賞析蔣兆和的流民圖

『壹』 高分懸賞 劉曦林著 蔣兆和《流民圖》

http://ke..com/view/5848671.htm
蔣兆和流民圖作於民族災難空前深重的抗日戰爭時期的敵占區，「流民圖」是蔣專兆和的個人代屬表作，也是一 蔣兆和流民圖
個時代人物畫的代表作。該畫紙本，縱200厘米、橫2700厘米。該圖原作後半部分已佚，只留有黑白照片。畫面眾多人物接近真人大小，畫家成功地表現了一個哀鴻遍野、流離失所的流民景象，讓人看後深受感染、震動。在技法上，他吸收了西洋畫的一些手法，使人物更逼真、真實，但又豪不勉強、僵硬，而是融和中西。有自己的特色。 蔣兆和當時流寓北京，獨身一人，條件較艱難，籌措作畫費用已是不易，為了瞞過敵人的眼睛，不得不一小幅一小幅分散著畫，畫了一年多，最後合成六尺高、八丈多長的巨幅。作品展覽不到一天，就被勒令禁止，還遭到變相沒收的命運。 蔣兆和（1904——1986）祖籍四川，任中央美術學院教授等。[

『貳』 蔣兆和的《流民圖》：說此圖反映的是民間疾苦，故屬於風俗畫題材。請問有何不對

風俗畫指的是平民百姓的生活，比如《清明上河圖》就是風俗畫題材，風俗畫首先是屬於傳統中國畫中的人物畫，而蔣兆和的《流民圖》本身不屬於傳統中國畫，也就不能說是風俗畫了。蔣兆和是融合型的近現代作者。

『叄』 蔣兆和 流民圖表現了什麼情節

這幅畫描繪的是日本侵華戰爭時期的中國難民生活。傳統人物畫，畫家大專多採用根據程屬式或默寫進行創作。爾蔣兆和為了將這些如真人般大小的人物形象刻畫的更深入、具體，每個人物都使用了模特。沒有任何的理想化、程式化的描繪，以其寫實性和反映現實的深刻性，在當時的國畫界開風氣之先河。《流民圖》是在殘酷的戰爭年代裡，畫家身處淪陷的特殊背景之下誕生的直接揭示戰爭災難的作品。它表達了一
個有良心的藝術家對難胞的同情和對侵略戰爭的控訴。《流民圖》是蔣兆和的代表作與力作。它不僅僅是一幅傑出
的藝術品，它同時是歷史的見證。畫卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身邊還有一位卧地的老者，已經氣息奄奄，二位婦女和一個牽驢人圍著他，毫無辦法。再往下，是抱鋤的青年農民和他的飢餓的家眷，抱著死去小女兒的母親，在空襲中捂著耳朵的老人，以及抱在一起、望著天空的婦女、兒童。斷壁頹垣、屍身橫卧、路皆乞丐。再往下，是乞兒，逃難的人，受傷的工人，等待親人歸來的城市婦女，棄嬰，瘋了的女人，要上吊的父親和哀求他的女兒，在痛苦中沉思的知識分子……

『肆』 蔣兆和的流民圖屬於什麼類型的畫

水墨人物

『伍』 蔣兆和的流民圖是傳統中國畫嗎

是中國畫。《流民圖》以毛筆、水墨畫出，把西畫素描手法引入中國畫，適版當吸取光影法刻畫人物面部權，但又以線描為主要造型手段——這是自近現代倡導寫實主義繪畫以來，在人物畫領域所獲得的巨大成果。《流民圖》在藝術表現上，採取中西結合的手法，中國畫的線描結合西畫明暗及色彩的因素，使作品既有中國畫美學所追求的筆墨氣韻，又不乏寫實精神。這也正是畫家在藝術取向上所追求的通過寫實揭示勞苦大眾的悲慘命運和他們內心苦痛的現實主義道路。

『陸』 誰有蔣兆和的《流民圖》，要高清全圖。不是實物，只要是圖片格式的都行。

學習，是指通過閱讀、聽講、思考、研究、實踐等途徑獲得知識或技能的過程。學習回分為狹義與廣義兩種：狹義答：通過閱讀、聽講、研究、觀察、理解、探索、實驗、實踐等手段獲得知識或技能的過程，是一種使個體可以得到持續變化（知識

『柒』 流民圖的作者簡介

蔣兆和（1904——1986）祖籍四川，任中央美術學院教授等。1998年蔣兆和的夫人、著名書法家蕭瓊將《流民圖》捐獻給中國美術館。2003年中國美術館修復後再度開館，鄭重地將《流民圖》作為鎮館之寶，長期陳列展出。《流民圖》已經成為人們所熟悉的經典作品。
蔣兆和：原名萬綏，3歲時改名兆和，男，1904年生，自幼家貧。中央美術學院教授。
1920年至上海，曾畫廣告，從事服裝設計，並自學西畫。
1927年受聘於南京中央大學，為圖案系教員。
1930-32年任上海美術專科學校素描教授，並參加臨時青年愛國宣傳隊繪抗日宣傳畫。
1935年至北平，次年返四川正式開始現代水墨人物畫創作。
1937年春返北平，任京華美術學院教授、北平藝術專科學校教師，並舉辦個展。
1947年受聘於國立北平藝專。
1950年起任中央美術學院教授。曾當選中國美術家協會第2、3屆理事、為第4屆顧問、中國文聯委員、中國畫研究院院務委員、第3、4、5、6屆全國政協委員、民盟中央文教委員會委員。
蔣兆和早年兼事工藝美術、油畫、雕塑，早期作品有：《賣小吃的老人》、《賣子圖》及巨幅畫卷《流民圖》等；後期作品有《小孩子與鴿子》、《杜甫像》等。《杜甫》獲第六屆全國美展榮譽獎。1981年先後於深圳、北京與夫人蕭瓊舉辦書畫展。出版有《蔣兆和畫冊》、《蔣兆和畫集》、《蔣兆和畫選》等。發表有《國畫人物寫生的教學問題》、《關於中國畫的素描教學》等論文。

『捌』 如何評價蔣兆和的《流民圖》

《流民圖》全以毛筆、水墨畫出，其形象描繪之具體、深刻，在現代繪畫史上是鮮見的版。傳統人物畫由於一權味追求寫意性，加上公式化，近兒百年來很少有深刻描繪現實的作品。蔣兆和把西畫素描手法引入中國畫、每畫一個人物都必求有生活依據，有相應的模特兒作參考。他適當吸取光影法刻畫人物面部，但又以線描為主要造型手段——這是自近現代倡導寫實主義繪畫以來，在人物畫領域所獲得的巨大成果。蔣兆和是一位著眼於現實的藝術家，他說自已「混跡於茫茫的沙漠之中，看著慢慢奔走的駱駝，聽聽人生交響的音樂……」，說他的藝術不是「一杯人生的美酒」，而是「一碗苦茶」，以獻給「災黎遍野，亡命流離、老弱無依，貧病交集」的大眾。 《流民圖》正體現了這一主張。請採納

『玖』 蔣兆和的流民圖與林鳳眠的畫作有什麼異同

蔣兆和先生和林風眠先生都善於畫人物。

蔣兆和在水墨人物畫領域中把內中國畫特有的造型魅力容最大化，他集中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國的水墨人物畫由文人士大夫審美情趣的跡化轉換為表現人生、人性，表達人文關懷，呼喚仁愛精神的載體。使中國的現代水墨人物畫一躍而並立於世界現實主義繪畫的行列。

『拾』 蔣兆和的生平簡歷和繪畫特點

1人物簡介
蔣兆和（1904—1986）被稱為20世紀中國現代水墨人物畫的一代宗師，中國現代畫壇獨領風騷

蔣兆和
的藝術巨匠。蔣兆和學貫中西的代表作《流民圖》，以其前所未有的宏大、悲壯，以渾厚有力的筆觸揭示了大師至真至善的人性，傾泄著對戰爭的憤怒，表達了對正義與和平的呼喚，為現代中國水墨人物畫在世界藝壇上確立了光榮的地位[1] 。
蔣兆和是「五四」運動以來極具變革思想的藝術家之一，中國現代著名畫家和美術教育家，中央美術學院教授，為徐悲鴻寫實主義繪畫體系的重要人物。在徐悲鴻先生的影響下，他集中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在「寫實」與「寫意」之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國的水墨人物畫由文人士大夫審美情趣的跡化轉換為表現人生、人性，表達人文關懷，呼喚仁愛精神的載體。
蔣兆和在水墨人物畫領域中把中國畫特有的造型魅力最大化，使中國的現代水墨人物畫一躍而並立於世界現實主義繪畫的行列。

2人物生平
蔣兆和，祖籍湖北麻城，生於四川瀘州；原名萬綏，1904年生，自幼家貧。1920年至上海，曾畫廣告，從事服裝設計，並自學西畫。[2]
1927年受聘於南京國立中央大學（國立中央大學1949年更名為南京大學），為圖案系教員。1930－1932年任上海美術專科學校素描教授，並參加臨時青年愛國宣傳隊繪抗日宣傳畫。
1935年至北平，次年返四川正式開始現代水墨人物畫創作。1937

年春返北平，任京華美術學院教授、北平藝術專科學校教師，並舉辦個展。1947年受聘於國立北平藝專。
中華人民共和國成立後，1950年起任中央美術學院教授，曾當選中國美術家協會第2、3屆理事，為第4屆顧問，中國文聯委員，中國畫研究院院務委員，第3、4、5、6屆全國政協委員，民盟中央文教委員會委員。
改革開放之初，蔣兆和站在新落成的首都國際機場候機廳那幅畫著裸體少女的壁畫前多次稱「好」。蔣兆和始終是以一個博大學人的胸懷看待中國的藝術、看待西方的藝術、看待未來的藝術的。在他從教的五十年間，創立了一整套培養和造就現代水墨人物畫人才的教學體系，幾十年來，已是桃李芬芳，更多的藝術家走上了「為人生而藝術」的創作道路；他的許多作品至今仍然是後人仰慕至極難以超越的寫實主義水墨人物畫的至高點。
記者先生出版有《蔣兆和畫冊》、《蔣兆和畫集》、《蔣兆和畫選》等；發表有《國畫人物寫生的教學問題》、《關於中國畫的素描教學》等論文。

3弟子
中國當代畫家王明明、紀清遠、盧沉、馬振聲、馬泉、姚有多、范曾等人都曾師從蔣兆和先生[3] 。

4作品
作品列表
蔣兆和先生的
主要作品計有：《賣小吃的老人》、《朱門酒肉臭》、《阿Q像》、《乞歸》、《流浪的小子》、《賣子圖》、《小子賣苦茶》、《流民圖》、《一籃春色賣人間》等；上世紀50年代開始，他創作了《鴨綠江邊》、《給爺爺讀報》、《把學習成績告訴志願軍叔叔》、《小孩與鴿》等，表達了他對和平生活的熱愛之情。
自上世紀50年代末期，他更著重於歷史以及現代人物肖像畫的創作，如《杜甫》、《曹操》、《李白》、《蘇東坡》、《文天祥》、《李清照》、《杜甫行吟圖》、《茅以升》等，多為抒懷寫意之作，而且線條更加簡練，筆勢益趨奔放。
現實主義巨作

蔣兆和作品《流民圖》(局部)
《流民圖》是蔣兆和先生最重要的的代表作，從1941年開始構思，至1943年完成，該作品高2米、長約26米，表現逃難群眾悲慘的生活。在畫面中，蔣兆和塑造了一百多個無家可歸的、社會底層的勞苦大眾形象，與真人等大。構圖多為半身特寫，重個性刻畫，使形象有呼之欲出之感。筆墨側重悲愴氛圍，烘染憤慨情緒的宣洩，縮短了藝術形象與觀眾間的距離，具有強大的藝術感染力，成為「為民寫真」的現實主義傑作，顯示了畫家宏觀上把握矛盾沖突、把握社會現象的構思才能和水墨人物畫方面的創造精神。
《流民圖》以前所未有的宏大、悲壯，以他渾厚有力的筆觸起訴戰爭，與所有不幸的人們一起呼籲下放與和平，為現代中國水墨人物畫在世界反法西斯戰爭的藝壇上確立了光榮的地位。

5藝術特色
繪畫融中西技法
2007年9月，蘇富比中國書畫拍賣會舉辦前期，蘇富比中國及東南亞區高級董事、中國書畫部主管張超群特別介紹了蔣兆和這個市場較為陌生的畫家作品。他說，蔣兆和是一九四九年前人物畫最具代表性的畫家之一，只是他的傳世作品很少，大部分都在其家人手上，因此市場甚少流通，但張超群認為，蔣兆和對二十世紀中國人物畫的發展，不比徐悲鴻遜色。他說：「蔣兆和把西畫技巧結合中國筆墨，以西畫改良中國畫的藝術理念，與徐悲鴻不謀而合。」
禿筆與苦茶
2007

蔣兆和作品
年4月23日在北京語言大學逸夫樓第一會議室舉行了「中國美術家協會—蔣兆和藝術研究會」的揭牌儀式。
他在傳統中國畫的基礎上融合西畫之長，創造性的拓展了中國水墨人物畫的技巧，其造型之精謹，表現人物內心世界之深刻，在中國人物畫史上達到了一個空前的高度。他直面人生，以毫不掩飾的畫筆表現了20世紀中國人民命運的變化，開啟了中國現代現實主義人物畫的新風。他創立了中國畫造型基礎課和水墨人物畫教學體系，直接培養或影響了一大批卓有成績的人物畫家，被稱為中國現代水墨人物畫的一代宗師。他的作品不僅充實了中華民族的藝術寶庫，也受到了世界各國人民的矚目，成為整個人類精神文明的寶貴財富。
為紀念蔣兆和誕辰九十周年，天津人民美術出版社出版了大型精美畫冊《蔣兆和作品全集》(上、下二卷)。集中展現了他不同時期、不同種類的代表作品，較全面地記錄了蔣兆和獨具特色的藝術成就。
蔣兆和於1941年在《蔣兆和畫冊》自序中寫道:「……藉此一支禿筆描寫我心中一點感慨……」1946年在《後流民圖作者自序於勝利之日》中寫道:「……禿管一支，為我難胞描其境象……」1974年在自畫像上題道:「流水似箭、珍惜寸陰，緊握禿筆，為民寫真。」他屢次以「禿筆」比喻自己的藝術，並非偶然，此中的寓意是深刻的。
我以為，首先含有自謙之意。其次，他的為人生而藝術的道路，慘澹艱辛，其中酸、甜、苦、辣各種滋味不可言喻。其三，最為重要的一點，我以為莊子所說的「筌者所以在魚，得魚而忘筌。」他的藝術，其目的在於人生，藝術只是一種手段而已。對於現實主義藝術來說，創作的最高境界，是無法之法，不擇手段。這是技藝發揮到極致的一種表現。
作為藝術家，藝術的基本功、形式、語言、技巧是至關重要的。「工欲善其事，必先利其器。」蔣兆和經過長期艱苦的磨練，又備受徐悲鴻的愛護和幫助，他有過硬的造型能力和深厚嫻熟的筆墨基本功。在他的人物畫創作中表現得得心應手、游刃有餘。但是他從不炫耀自己的藝術技巧，而是謙恭地研究時代生活，研究社會人物，誠摯地表達自己那熾熱的感情。他作畫，從來不擇筆紙，興之所至，隨手拿來，皆可採用。更「不必當其明窗凈幾」，以修增雅興。為他所感動的人物，所謂「登毛坑，坐土炕，傍磚依石，皆可隨地作畫。」他在教學中，循循善誘，嚴於規矩，對於年輕人那種缺乏耐心、隨便「帥」幾筆的表面功夫，批評的尤為嚴肅。他所痴情追求的是天地輝輝、萬物浩盪、至真至善至美、情理融貫為一體的大道，與那種「一招鮮吃遍天」的小技、小巧是無法同日而語的。所謂禿筆，正是「大智若愚，大巧若拙，返璞歸真，以浩然之氣，奪造化之工的藝術上的大手筆。
可貴的品質
蔣兆和具備有偉大藝術家所共有的、最為可貴的品質——真誠。他的苦難人生，使他獨忠於社會的苦難，灼熱而正直的良心，使他獨忠於勞苦大眾。「於茫茫的沙漠中，看看那慢慢奔走的駱駝」，「當炎威烈日的時候，聽聽那不可忍受的苦蟬。」觸動他的靈魂的是人生。「於是我知道，有些人是需要一碗苦茶來減渴。」「……如果其然，我當竭誠來烹一碗苦茶，敬獻於大眾之前，共茗此盞。」在他的筆下所描繪的人物形象，窮愁悲苦的難民，都有著純朴、善良和不屈服於命運的個性，天真的兒童和純情的少女，於美麗可愛之中總包含著苦澀。在那傾注著情與血的畫幅上，或許見不到「一波三折」的優柔和「墨分五色」的絢麗，但細心的觀眾都可以從那頻繁頓挫的勾勒中和蒼勁、枯澀的皴擦中，用心靈體察到那個時代悲愴痛苦的節奏。我的一位朋友曾經把蔣兆和畫中那「黝黑、粗壯的線條」比喻為「傷痕」，蔣兆和就是這樣真誠地發揮著屬於他自己的藝術個性。如果說現實主義的山水畫大師李可染創造的美是莊重而幽深，那麼現實主義的人物畫大師蔣兆和創造的美是崇高而苦澀。如果說，法國世紀的現實主義畫家米勒，通過和平、溫馨的日常生活表現勞動者的聖潔、純朴，那麼蔣兆和在20世紀通過顛沛流離的苦難生活，表現了勞動人民那悲壯的凄涼。
蔣兆和的藝術，為人減渴，「雪中送炭」，因此必然是深入淺出、雅俗共賞的藝術。蔣兆和從不自命不凡，然而他卻創作了非同凡響的藝術。

6人物事跡
與北京老百姓
說起舊京畫壇來，沒有人不曉得蔣兆和，但論京派畫卻從不把他當做正宗，

因為他和齊白石都不是以金城、周肇祥為首的中國畫學研究會的成員。在極左的歲月，往往不正視畫學研究會精研古法弘揚國粹的用心；重視傳統了，又往往忽略齊白石、徐悲鴻、蔣兆和們革新創造的意義。說實話，他們都已成了傳統，前者是老傳統，後者是新傳統。他們已構成了一股合力，締造了北京的美術，培育了北京的幾代畫人，是北京乃至整個中華民族文化的品牌。
要論畫家與民眾的關系，蔣兆和與北京老百姓貼得近。蔣兆和(1904～1986)原籍四川瀘縣，16歲浪跡上海，而立之年流寓北平，自此為京城老百姓寫照，成為老百姓的畫家，給他那些悲劇性作品做過模特兒的老人們還有不少健在。正如1942年他在北平出版的第一本畫冊的自序所言:「知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，惟我所同情者，乃道旁之餓殍。」尤其1943年完成的《流民圖》百位難民形象雖情系大江南北，但也都是北京人做的模特。此高2米長約25米的巨制在北平太廟(今北京市勞動人民文化宮)展出時，不及一日即遭日方軍憲禁止。它在日本侵略者的鼻子底下把人生被毀滅的慘狀如實地呈現出來，發出了對罪惡戰爭的批判，那「賊」怎麼不心虛，怎麼能容忍呢！1967年，不懂事的紅衛兵們把《流民圖》批判為「反共賣國的大毒草」，他們怎麼沒有想過日本軍憲怎麼會禁止「反共賣國」的作品呢！今天，將《流民圖》稱為愛國主義的現實主義的偉大畫卷，將它與畢加索的《哥爾尼卡》和丸木位里、丸木俊的《原爆圖》並稱為二戰期間反戰愛民的三大經典，這也應該是北京老百姓的驕傲。
蔣兆和是20世紀三四十年代最執著地為下層民眾呼籲吶喊的水墨人物畫家，解放後是人民大眾的歌者，又是自成體系的現代水墨人物畫教學的一代宗師。時下的美術市場那麼紅火，仍有許多畫家堅持為民寫真，這自是以人為本的現實主義精神的繼續，是蔣兆和藝術傳統的繼續。因此，把蔣兆和作為學習研究的對象，以蔣兆和藝術研究會作為弘揚蔣兆和藝術精神，弘揚現實主義藝術的陣地實乃學術界的一件幸事。該會在籌備期間即已有多項學術活動，它正式掛牌之際又在策劃以「民生·生民」為題的人物畫邀請展奉獻給首都百姓，可見蔣兆和的藝術精神深深地活在人民心裡。
蔣兆和寓所
蔣兆和寓所——竹桿胡同113號
竹桿胡同屬東城區朝陽門地區，是朝陽門南小街路東從北往南數的第二條胡同。胡同自西向東溝通朝陽門南小街和朝陽門南大街，長600多米。明代，稱「鑄鍋巷」，據傳當時此地聚居鑄鍋匠人，故名；清乾隆時稱「竹桿巷胡同」，據說因當時此地有竹竿市場而得名，其實「竹竿巷」乃「鑄鍋巷」之音訛傳也是可能的；宣統時稱「竹竿巷」；1965年整頓地名時將胡同兩條南北向的小胡同(貴人關、北扁擔胡同)並入，稱改「竹桿胡同」。
竹桿胡同113號，舊時的門牌是竹竿巷甲34號，在胡同中段北側，坐北朝南，現已被改造成為樓房居民區，北竹桿胡同8號樓佔地的一部分。
據房屋檔案記載:竹竿巷甲34號，坐北朝南，由東、西兩個小院組成；街門開在東院的東南角，為穿牆式小門樓，故西院為里院，東院為外院。外院是一個呈刀把形的三合小院，院子的南部是通向街門的狹窄過道；房屋集中在院子的北部，有北房4間，東房、南房各3間，西院牆有穿牆門與里院相通。1943年，著名畫家蔣兆和在這個小院里完成了扛鼎之作——《流民圖》。有評論說:「在殘酷的戰爭年代裡誕生的《流民圖》是蔣兆和的代表作，它融西畫與中國畫傳統筆墨於一體，集大成地將中國水墨人物畫技巧前所未有地推到了現實的面前，代表著中國水墨人物畫的新紀元。」「《流民圖》，它走向了畫家愛國精神的頂峰，走向了畫家崇高藝術的頂峰，走向了畫家人生的頂峰。」 蔣兆和出生在四川瀘州一個貧窮的書香門第。其父蔣茂江(字匯泊)是清末秀才，雖書畫詩文為當地所敬重，卻因家無余蔭只能以教蒙館為生，生活自是困苦。舊時有諺:「家有三斗糧，不當小孩王」可為佐證。蔣兆和到了上學的年齡，當時科舉已廢，新學已興；然而，卻因家境窘迫蔣兆和不能到新式學堂讀書，只能在其父執教的蒙館中接受傳統的舊式教育，在其父的影響和指導下研習丹青。
自學成才
蔣兆和對於美術，有天賦，有興趣；美術對於蔣兆和，則是其生存的需要，謀生的手段。他在《蔣兆和畫冊》(1941年版)自序中寫道:「嗟夫，處於荒災混亂之際，窮鄉僻壤之區，兼之家無余蔭，幼夫教養，既無嚴父，又無慈母；幼而不學，長亦無能，至今百事不會，惟性喜美術，時時塗抹，漸漸成技，於今數十年來，靠此糊口，東馳西奔，遍列江湖，見聞雖寡，而吃苦可當；茫茫的前途，走不盡的沙漠……」
1920年，16歲的蔣兆和因生活所迫離開家鄉，沿長江東下流浪到上海。為了糊口，蔣兆和畫人像、畫廣告，搞商業美術設計和服裝設計，自修素描、油畫和雕塑，他像阿Q一樣「舂米便舂米，割麥便割麥」。即使這樣，有時還得忍飢挨餓、露宿街頭。對於阿Q，人們習慣「哀其不幸，怒其不爭」；然而，蔣兆和創作於1938年的《與阿Q像》，阿Q的左手托著右手，雖然顯得無力，但右手卻是攥著拳頭。
蔣兆和說:「在舊中國，失業和流浪總是形影不離地伴隨著我，盡管如此，蘊藏在我心中的要把當代現實生活畫下來的志願，並沒有因窮困而有絲毫動搖。」蔣兆和與貧苦大眾是息

蔣兆和先生塑像
息相通的，他畫黃浦江畔的黃包車夫，畫北平城裡撿破爛的老人和算命的盲人……畫自己親歷、親見的人間苦難。齊白石看到蔣兆和畫《賣子圖》，題寫了「妙手丹青老，工夫自有神。賣兒三尺畫，壓倒借山人」的詩句。《藝海春秋—蔣兆和傳》的作者劉曦林說，蔣兆和是一位悲劇藝術家，「他在造型藝術可能的范圍內，以訴諸視覺的形象，把人生最有價值的東西毀滅給人看，給人以悲劇般的感受。」蔣兆和自己說:「識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍。」
談到蔣兆和，必然要談到《流民圖》。《流民圖》高7尺、長9丈，稱得上是巨幅長卷，通過一百多個不同人物的造型，真實地反映出日本侵略者給中國人民造成的巨大災難，濃縮了中華民族那段屈辱的歷史。《流民圖》飽含著藝術家的心血，也體現了蔣兆和的大智大勇。
《流民圖》於1943年在日偽統治下的北平誕生和展出，本身就是一個奇跡，凝聚著藝術家的智慧和淪陷區人民的支持。蔣兆和以畫像為名廣泛收集素材，1942年完成了《流民圖》小稿，為防人耳目，逐一找模特兒寫生，分段放大製作，畫一部分藏一部分，在兩米多高的畫板上只留一兩個孤立的人物形象，使人無法了解畫卷的全部。1943年9月《流民圖》停筆，琉璃廠寶華齋裱畫店的師傅們連夜在當街石台階上，畫面朝下，裝裱了《流民圖》，開創了裱畫史上前所未有的紀錄。為防不測，蔣兆和印製了50套《流民圖》的照片。
為了通過日偽當局的審查，《流民圖》改名為《群像圖》，作者被迫在報紙上發表一篇能夠通過審查的《啟示》。
1943年10月29日，《流民圖》在太廟(今勞動人民文化宮)正殿展出，絡繹不絕的人群靜靜地走過那漫長而悲哀的畫卷。僅在開幕之際，50套《流民圖》的照片就全部售空。當天，日偽當局就禁止了畫展，當蔣兆和正要離開現場時，一位監督收場的中國警察走到畫家面前，恭敬地敬了個禮。二人淚眼相望。
婚姻
蕭瓊，京城四大名醫之一蕭龍友的女兒，畫家蕭瓊參觀了《流民圖》畫展，第二年，蕭瓊與蔣兆和結為翰墨姻緣。蔣兆和時年40歲，終於有了自己的家。
新中國成立後，蔣兆和以滿腔熱忱用自己的畫筆歌頌新社會和新生活。他畫面上的人物不再是乞丐、流浪漢、苦力出賣者或其他受命運撥弄的人，而是新社會的建設者、自己國家和土地的主人。

7相關書籍
書籍簡介
《蔣兆和論》

《蔣兆和論》
作者：劉曦林
出版社：人民美術出版社
《蔣兆和論》主要介紹了他的藝術創作過程和他的作品多幅。20世紀上半葉，以蔣兆和先生為代表的中國現代人物畫的先驅們敢於直面人生，關注現實，他們的開拓精神使得人物畫逐步完成了由傳統向現代的轉型，執著於民生關懷成為20世紀中國人物畫的核心所在，也使得20世紀的中國人物畫貼近了大眾，貼近了時代。且有不少作品筆墨精妙，造型生動，餘味雋永，臻於高品位。
作者簡介
劉曦林，1942年生，先後畢業於山東藝術專科學校、中央美術學院美術史系碩士研究生班。歷任中國美術館研究部副主任、主任，為研究館員；中國美術家協會理事、理論委員會副主任、《美術》編委；雅昌彩色印刷有限公司高級藝術顧問。以美術理論及中國現代美術史為研究方向，著有《藝海春秋—蔣兆和傳》、《郭味蕖傳》、《中國畫與現代中國》等，主編有《中國美術年鑒1949—1989))、《20世紀中國美術——中國美術館藏品選》等。爬格之餘，兼事中國書畫創作。
圖書目錄
第一章人生、藝術與時代[1-19]
一、一個世紀
二、兩個時代
三、四個時期
1.藝術准備期
2.藝術盛期
3.新生與困頓期
4.晚期
四、五大主題
1.人生的價值
2.戰爭與和平
3.人物肖像
4.祝頌抒情
5.教書示範
第二章 融會中西的造型與筆墨[21-43]
一、歷史上的中外美術融合
二、在20世紀融會中西的新潮中起步
三、中西一理，求二者之精
1.畫之本旨，中西一理
2.中西有別，取長補短
3.創造意識與時代意識
四、素描與筆墨的矛盾
五、造型、筆墨與精神表現
第三章 直面人生的批判現實主義[45-63]
一、西方的現實主義理論
1.席勒首先使用「現實主義」概念
2.庫爾貝揭起「現實主義」旗幟
3.馬克思、恩格斯的現實主義理論
(1)現實主義的真實性
(2)典型性與個性的統一
(3)關於傾向
二、現實主義與中國現實
三、蔣兆和的選擇
四、蔣兆和與徐悲鴻創作思維之異
第四章 造型藝術的悲劇[65-89]
一、人生價值的毀滅與肯定
二、人生的悲劇
三、精神的悲劇
四、民族的悲劇
五、一顆悲天憫人的心
第五章 《流民圖》析[93-131]
一、《流民圖》自身析
二、社會效果析
三、創作動機析
四、所謂「授意」析
五、躲避轟炸析
六、世界觀與創作方法析
七、藝術表現析
第六章肖像藝術與以寫我心[133-157]
一、早期的肖像作品
1.油畫肖像
2.素描肖像
3.雕塑肖像
二、水墨人物肖像
三、歷史人物造像
四、寫真、傳神與寫心
第七章 結構方式與詩文題跋[159-173]
一、中西章 法與透視的靈活運用
二、半身像構圖
三、全身像構圖
四、群像構圖
五、內外結構與詩文題跋
第八章 新生、困頓與升華[175-201]
一、藝術基調的轉換
二、在藝術「滑坡」的背後
三、十年惡夢
四、再度新生
五、真實的晚年
第九章 教學體系的探索[203-219]
一、早期藝術教育實踐
二、中國畫造型基礎課教學體系的創立
1.確立中國畫的基本造型法則
2.認清西畫素描的基本造型規律
3.吸收西洋素描之長，建立中國畫的素描教學體系
三、水墨人物畫造型規律的總結
1.白描是水墨變化的基礎
2.筆墨的變化與相互關系
3.形神論與人物畫寫生的最高准則
第十章 在蔣兆和之後[221-249]
一、在20世紀美術史上
二、當代現實主義人物畫的第二梯隊
三、蔣兆和弟子群與第三梯隊
四、又一代「校外傳人」
五、蔣兆和留下的課題
第十一章 在國界之外[251-269]
一、在歐美
二、在日本
三、在蘇聯
第十二章 杜甫很忙
附錄：
一、蔣兆和年表[271-279]
二、蔣兆和研究、評論、重要報道之書目、文目索引[281-285]
後記

8作品賞析

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