春晚賞析

『壹』 張可久《金字經 春晚》 的賞析，急急急！！！

賞析：這支小令，寫出了春歸引起的感傷，文中於寥寥數語中表白了心境的凄涼與專對遠方情人的屬懷念，感情纖細，這支小令主要表現的手法上頗近北宋的「小詞」。

作者：張可久

出自年代：元代

宮調屬於南呂 ，文學體裁屬於散曲·小令。

原文：惜花人何處，落紅春又殘。倚遍危樓十二闌，彈，淚痕羅袖斑。江南岸，夕陽山外山。

譯文

愛惜花的人在哪兒？花兒已落而春意也漸退去了。

我在有著許多曲折欄桿的高樓上俳徊著。

眼淚也不覺地落下來，沾濕了絲羅袖，留下了斑斑淚痕。

這時的江南岸邊，夕陽也漸漸西沉，消失在一重重的山外。

作者張可久的創作實踐享譽當時，是一代曲風轉捩的關鍵人物，被明朝朱權譽為「詞林之宗匠」。

(1)春晚賞析擴展閱讀：

《金字經·春晚》是元代著名的散曲家、劇作家張可久所作的一支小令。

張可久結交的多為官員和文人，生活面比較狹窄，作品內容不夠廣闊，不少唱和之作，顯得平庸；但他的詞作多為欣賞山光水色，抒寫個人情懷和應酬懷古之作，雖有憤懣和不滿，仍表現出一種「怨而不怒」的色彩。元散曲前期創作崇尚自然真率，後期則追求清麗雅正。

『貳』 題春晚賞析

詩中第一句就說了花落在柴門下面是為了掩飾夕陽的余暉，突出了「晚」；第二句說了有許多黃昏時的烏鴉靠著林子飛，同樣突出了「晚」。

『叄』 武陵春·春晚的作品鑒賞

這首《武陵春》是作者中年孀居後所作，非一般的閨情閨怨詞所能比。這首詞借暮春之景，寫出了詞人內心深處的苦悶和憂愁。全詞一長三嘆，語言優美，意境，有言盡而意不盡之美。
這首詞繼承了傳統的詞的作法，採用了類似後來戲曲中的代言體，以第一人稱的口吻，用深沉憂郁的旋律，塑造了一個孤苦凄涼環中流盪無依的才女形象。
首句寫當前所見，本是風狂花盡，一片凄清，但卻避免了從正面描寫風之狂暴、花之狼藉，而只用「風住塵香」四字來表明這一場小小災難的後果，則狂風摧花，落紅滿地，均在其中，出筆極為蘊藉。而且在風沒有停息之時，花片紛飛，落紅如雨，雖極不堪，尚有殘花可見；風住之後，花已沾泥，人踐馬踏，化為塵土，所余痕跡，但有塵香，則春光竟一掃而空，更無所有，就更為不堪了。所以，「風住塵香」四字，不但含蓄，而且由於含蓄，反而擴大了容量，使人從中體會到更為豐富的感情。次句寫由於所見如彼，故所為如此。日色已高，頭猶未梳，雖與《鳳凰台上憶吹簫》中「起來慵自梳頭」語意全同，但那是生離之愁，這是死別之恨，深淺自別。
三、四兩句，由含蓄而轉為縱筆直寫，點明一切悲苦，由來都是「物是人非」。而這種「物是人非」，又決不是偶然的、個別的、輕微的變化，而是一種極為廣泛的、劇烈的、帶有根本性的、重大的變化，無窮的事情、無盡的痛苦，都在其中，故以「事事休」概括。這真是「一部十七史，從何說起？」所以正要想說，眼淚已經直流了。
前兩句，含蓄；後兩句，真率。含蓄，是由於此情無處可訴；真率，則由於雖明知無處可訴，而仍然不得不訴。故似若相反，而實則相成。
上片既極言眼前景色之不堪、心情之凄楚，所以下片便宕開，從遠處談起。這位女詞人是最喜愛遊山玩水的。據周輝《清波雜志》所載，她在南京的時候，「每值天大雪，即頂笠、披蓑，循城遠覽以尋詩」。冬天都如此，春天就可想而知了。她既然有游覽的愛好，又有需要借游覽以排遣的凄楚心情，而雙溪則是金華的風景區，因此自然而然有泛舟雙溪的想法，這也就是《念奴嬌》中所說的「多少游春意」。但事實上，她的痛苦是太大了，哀愁是太深了，當然不是泛舟一游所能消釋的。所以在未游之前，就又已經預料到愁重舟輕，不能承載了。設想既極新穎，而又真切。下片共四句，前兩句開，一轉；後兩句合，又一轉；而以「聞說」、「也擬」、「只恐」六個虛字轉折傳神。雙溪春好，只不過是「聞說」；泛舟出遊，也只不過是「也擬」，下面又忽出「只恐」，抹殺了上面的「也擬」。聽說了，也動念了，結果呢，還是一個人坐在家裡發愁罷了。
王士稹《花草蒙拾》的評論指出，文思新穎，也要有個限度。正確的東西，跨越一步，就變成錯誤的了；美的東西，跨越一步，就變成丑的了。像「雙槳」兩句，又是「別離船」，又是「一天煩惱」，惟恐說得不清楚，矯揉造作，很不自然，因此反而難於被人接受。所以《文心雕龍·定勢篇》說：「密會者以意新得巧，苟異者以失體成怪。」「巧」之與「怪」，相差也不過是一步而已。
李後主《虞美人》雲：「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。」只是以愁之多比水之多而已。秦觀《江城子》雲：「便做春江都是淚，流不盡許多愁。」則愁已經物質化，變為可以放在江中，隨水流盡的東西了。李清照等又進一步把它搬上了船，於是愁竟有了重量，不但可隨水而流，並且可以用船來載。董解元《西廂記諸宮調》中的《仙呂·點絳唇纏令·尾》雲：「休問離愁輕重，向個馬兒上馱也馱不動。」則把愁從船上卸下，馱在馬背上。王實甫《西廂記》雜劇《正宮·端正好·收尾》雲：「遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起。」又把愁從馬背上卸下，裝在車子上。從這些小例子也可以看出文藝必須有所繼承，同時必須有所發展的基本道理來。
這首詞的整個布局也有值得注意之處。歐陽修《採桑子》雲：「群芳過後西湖好，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳欄干盡日風。笙歌散盡遊人去，始覺春空，垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中。」周邦彥《望江南》雲：「游妓散，獨自繞回堤。芳草懷煙迷水曲，密雲銜雨暗城西，九陌未沾泥。桃李下，春晚未成蹊。牆外見花尋路轉，柳陰行馬過鶯啼，無處不凄凄。」作法相同，可以類比。譚獻《復堂詞話》批歐詞首句說：「掃處即生。」這就是這三首詞在布局上的共有特點。掃即掃除之掃，生即發生之生。從這三首的第一句看，都是在說以前一階段情景的結束，歐、李兩詞是說春光已盡，周詞是說佳人已散。在未盡、未散之時，芳菲滿眼，花艷掠目，當然有許多動人的情景可寫，可是在已盡、已散之後，似乎沒什麼可寫了，但下面又發生了另外一番情景。歐詞則寫暮春時節的閑淡愁懷，周詞則寫獨步回堤直至歸去的凄涼意緒，李詞則寫由風住塵香而觸發的物是人非的深沉痛苦。而這些，才是作家所要表現的，也是最動人的部分，所以叫做「掃處即生」。這好比我們去看一個多幕劇，到得晚了一點，走進劇場時，一幕很熱鬧的戲剛剛看了一點，就拉幕了，卻不知道下面一幕內容如何，等到再看下去，才發現原來自己還是趕上了全劇中最精採的高潮部分。任何作品所能反映的社會人生都只能是某些側面。抒情詩因為受著篇幅的限制，尤其如此。這種寫法，能夠把省略了的部分當作背景，以反襯正文，從而出人意外地加強了正文的感染力量，所以是可取的。 明·葉盛《水東日記》：玩其辭意，其作於序《金石錄》之後歟？抑再適張汝舟之後歟？文叔不幸有此女，德夫不幸有此婦。其語言文字，誠所謂不祥之具，遺譏千古者歟。
明·李攀龍《草堂詩余雋》：未語先淚，此怨莫能載矣。景物尚如舊，人情不似初。言之於邑，不覺淚下。
明·董其昌《便讀草堂詩余》：物是人非，睹物寧不傷感！
明·陸雲龍《詞菁》：愁如海。
清·吳衡照《蓮子居詞話》：易安《武陵春》，其作於祭湖州以後歟？悲深婉篤，猶令人感伉儷之重。葉文庄乃謂語言文字誠所謂不祥之具，遺譏千古者矣，不察之論也。
清·萬樹《詞律》：《詞統》、《詞彙》俱注「載」字是襯，誤也。詞之前後結，多寡一字者頗多，何以見其為襯乎？查坦庵作，尾句亦雲「流不盡許多愁」可旺。沈選有首句三句，後第三句平仄全反者，尾雲」忽然又起新愁」者，「愁從酒畔生」者，奇絕。
清·俞正燮《易安居上事輯》：其事非閨闈文筆自記者莫能知。
清·王士禛《花草蒙拾》：「載不動許多愁」與「載取暮愁歸去」、「只載一船離恨向兩州」，正可互觀。「雙槳別離船，駕起一天煩惱」，不免徑露矣。
清·陳廷焯《白雨齋詞話》：易安《武陵春》後半闕雲：「聞說雙溪春尚好······載不動、許多愁。」又凄婉、又勁直。觀此，益信易安無再適張汝舟事。即風人「豈不爾思，畏人之多言」意也。投纂公一啟，後人偽撰，以誣易安耳。
近現代·靳極蒼《唐宋詞百首詳解》：全詞婉轉哀啼，令人讀來如見其人，如聞其聲。本非悼亡，而實悼亡，婦人悼亡，此當為千古絕唱。

『肆』 有關春晚一個節日賞析的作文

廣東的春節前夕，廣東的千門萬戶家裡都擺滿了鮮花、盆桔，各大公園都舉辦迎春花展，特別是年三十前三天。廣東的春節很熱鬧。
每家每戶家裡金桔象徵「大吉大利」。其實，現在人們所喜愛的，是它那小巧而豐碩的造型：一棵三四十公分高的小樹上，碩果累累，金光燦燦，還有那青枝綠葉相扶，確實逗人喜愛，置於幾座之上，確可玩味。與金桔同類的四季桔、金蛋果、硃砂桔等，同樣能起到這個作用，所以一般家庭只選購其中一種。春節還可以插水仙花。每年臘月初，，人們買回後，精心培植，通過對水溫和日照的調節來控制花期。水仙花似乎也能解人意，常常就在除夕合家吃團圓飯時，或在正月初一的爆竹聲中依次開放，這情景給人們帶來無窮的樂趣。俗語說，「花開富貴」，這正巧取了個好兆頭。加上水仙花外形清秀、香氣襲人，所以家家必備。廣東原住民也稱春節為過年，農村進入農歷臘月中旬便作準備，如春年糕粉、做新衣裳、買新鞋新帽等。23日至25日叫「入年卦」，為送灶君上天庭之日，有些家裡的人在灶君神位前燒香點燭，有的還備糖餅、茶果恭送，委託灶君向玉皇大帝報告一年來善惡行為，並代為本宅祈求賜福。婦女們開始忙著摘茶果（糕點）葉、洗傢具等。這一天起，有許多禁忌，如不準說粗話、撒謊等。年三十（除夕）下午開始過年，貼門神、春聯、接灶君入宅，宰雞殺鴨，用三牲（雞、魚、豬肉，下同）、白米飯幾碗（配以筷子）、茶、酒等，插上香燭，拜祭天地、祖先。晚餐一家吃團年飯，外出家人無要緊事都要回來團聚吃飯。
年初一（正月初一）午夜零時，各家要到祠堂燒頭香，放鞭炮，迎接新年的到來。上午飯吃素，以粉絲、紅棗、腐竹等為菜餚，生菜肯定是要吃的，過去有錢人家還吃發菜，取諧音發財。年初二，稱「開年」，開始開戒宰殺三鳥。同宗族的親友、鄰居等互相串門賀新年，給小輩們派「利是」。舞獅隊、麒麟隊也開始出動，到各村參拜，進行武術表演。年初四，是探親日，出嫁婦女紛紛回娘家探親。年初五，「出年卦」，雖然還彌漫著新年氣氛，但高潮已過，人們開始新一年的工作或農事。 年一直過到元宵。元宵節俗稱燈節，農歷正月十五這天，有做湯圓吃的習慣。

『伍』 春晚舞蹈＜飛天＞的賞析

舞蹈編導：戴愛蓮

舞蹈音樂：劉行

舞蹈服裝：張況宇、葉淺予、郁風、肖淑芳先後為該舞設計了服裝，1962年後採用夏亞一的服裝設計

舞蹈首演：1954年北京

首演團體：中央歌舞團

首演演員：徐傑、資華筠

獎項：1955年榮獲第五屆世界青年與學生和平友誼聯歡節舞蹈比賽銅獎；1994年榮獲中華民族20世紀舞蹈經典評比經典作品獎。

在敦煌壁畫中，留有我國燦爛悠久的歷史文化印記，同時敦煌也是多種文化融會與撞擊的交叉點，中國、印度、希臘、伊斯蘭文化在這里相遇，那些公元4至11世紀的壁畫與雕塑，帶給人們極具震撼力的藝術感受。《飛天》取材於敦煌壁畫中的舞蹈形象，這女子古典雙人舞，是我國第一部根據敦煌壁畫中香音女神(「飛天」)的形象創作的舞蹈作品。

該舞編導戴愛蓮是我國著名的舞蹈表演家、編導家和教育家。

1916年，戴愛蓮出生在西印度群島的特立尼達島。12歲時考入當地由白人辦的舞蹈班，並且是班裡惟一的有色人種的孩子。14歲時在倫敦先後進入著名舞蹈家安東．道林芭蕾舞蹈教室和瑪利．蘭伯特芭蕾舞蹈學校學習歐洲古典芭蕾。

1936年戴愛蓮考入魏格曼舞蹈團演員萊斯里在倫敦開辦的舞蹈工作室，潛心研究現代舞。兩年之後，在觀看尤斯芭蕾舞團將人體動作和內在情感緊密結合在一起、既有技術又有藝術表現力的演出時，她發現了自己理想的舞蹈形式。

雖然在中國國內舉目無親，戴愛蓮還是毅然在國難當頭之際的1939年底登上回國的輪船。珍珠港事件後，戴愛蓮與一些文藝家從香港繞道澳門到達廣西桂林，最後抵達重慶，開始為中國的抗日戰爭積極奔走。

在周恩來和鄧穎超的關心和鼓勵下，戴愛蓮一回國就開始尋找中國舞蹈的根，為發展中華民族的舞蹈而努力。在中國近現代舞蹈史上，戴愛蓮較早地將豐富多彩的民族民問舞蹈加工成劇場藝術搬上舞台，使人們看到了自己祖國所擁有的豐富的舞蹈藝術寶藏。

《飛天》正是戴愛蓮長期致力於對民族傳統舞蹈繼承與發展的優秀代表作品。在《飛天》中，她再一次繼承、發展了我國傳統舞蹈中的長綢舞技法，以凝練的舞蹈語匯，抒情浪漫的手法，神形並茂地將「飛天」的形象再現於舞台上。舞蹈格調高雅秀麗，注入了作者對自由、光明的嚮往和追求。

除了從壁畫中找到靈感、發掘舞姿，《飛天》還借鑒了戲曲舞蹈中的長袖舞，通過對長袖舞技法的加工、整理、再創造，塑造了一對嚮往自由與幸福的仙女形象。典雅、優美、純靜的《飛天》，首次在中國舞台上再現了敦煌燦爛悠久的民族文化，那飄動如飛的綢帶線條和變化多彩的「綢花」傾述了「香音女神」的心曲，也塑造了少女的純潔、高雅和脫俗的形象。這一對女神，在舞台上或一高一低、一動一靜、一左一右，或聯袂、對望、交繞，長長的袖綢忽如長虹，再若回雲，變幻莫測，充分展示了數千年來中國傳統舞蹈的高超技藝。

《飛天》和《荷花舞》都是20世紀50年代戴愛蓮的代表作，舞蹈公演後深受廣大觀眾喜愛，成為全國許多舞蹈團體競相學演並久演不衰的一個舞蹈。英國泰晤士報曾發表評論，稱這個舞蹈「體現了戴女士處理人體造型和舞台空間結構的非凡才能」。

『陸』 春晚左緯賞析

晚春重在一個「晚」字。也就是農歷的三月末，這時的柳樹已經開花，漫天柳絮專，因為柳絮太多了，所以屬第二句才說「柳邊人掩扉」怕柳絮飛到屋裡，人們都關上了門。
在這時，花都已經開放，萬紫千紅，蝴蝶繞著花上下翻飛，所以才會有「蝶隨花片落」之說。如果 不是春天就要過去，花又怎麼會落呢？
借景抒情。詩人面對晚春的熱鬧，不由得想到了自己，於是「試數交遊看」看看有多少人跟自己遊玩。可是很遺憾「方驚笑語稀」，朋友都不在身邊，以至於笑聲都變得那麼稀疏。詩人只好倚杖對著西下的夕陽，感嘆這一年的春天又過去了，人生的春天也要過去了。借斜暉抒發人生匆匆，滄海桑田，物是人非之感情。

『柒』 春晚春聯鑒賞

一樓的同志，樓主是這樣說的

春晚春聯鑒賞
懸賞分：0 - 離問題結束還有 11 天 17 小時
要寫成文章的形式.
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『捌』 白玉蟾的古詩春晚賞析

春晚行樂四首
詩人:白玉蟾 朝代:宋
一點春山一點愁，一絲暮雨一聲鳩。
病中況更緣詩苦，夜去可堪無酒休。

『玖』 春晚書山家屋壁其二全詩賞析

春晚書山家屋壁二首（其二）
貫休（唐）

水香塘黑蒲森森， 鴛鴦??①如家禽。
前村後壟桑柘②深， 東鄰西舍無相侵。
蠶娘洗繭前溪淥， 牧童吹笛和衣浴。

前三句寫自然景色。池塘里，蒲草森森，長得茂密繁盛，形成黑壓壓的一片；微風吹過，帶來陣陣清香；一對對鴛鴦、??，悠悠自在，嬉戲覓食，就如岸上的家禽一樣，一點也不怕人；「前村後壟」猶言「到處」，到處都是一片翠色蔥蘢的桑樹和柘樹。這三句中雖無一字贊美之詞，然而田園的秀色，豐產的景象，靜穆的生活氣息已是觸目可見，具體可辨，值得留戀。且不說桑柘的經濟價值，單說蒲，蒲嫩時可食，成熟後可織席制草具，大有利於人。再說鴛鴦??尚且寧靜地生活著，何況乎人！這就又為第四句「東鄰西舍無相侵」作了鋪墊與烘托。而且植物的蓬勃生長，總離不開人的辛勤培植。詩句不言村民勤勞智慧，而頌揚之意俱在言外。
在上述景色秀麗、物產豐盛、生活寧靜、村民勤勞的環境里，「東鄰西舍」自然相安無事，過著「無相侵」的睦鄰生活。沒有強凌弱、眾暴寡、爾虞我詐、互相爭奪等社會現象。很明顯，通過農家寧靜生活的描寫，詩人作為佛門人士，也不免寄託了本人的理想和情趣，這自不待言。
詩的後四句，一口氣寫了包括作者在內的四個人物，在同類唐詩中，這還是不多見的。這四句從生活在這一環境中人物內心的恬靜，進一步展示出山家的可愛。瞧，一條碧波盪漾、清澈見底的小溪，抱村而流，蠶娘在淥溪邊漂洗著白花花的蠶繭。牧童哥吹著笛子，聲音清脆悠揚；一時興起，又和衣進入溪水，沐浴在綠水碧波之中。山翁挽著我的手臂，笑容滿面，親切熱情地指著西坡那片地對我說，瓜和豆已經熟了，再住上幾日就可嘗新了。寥寥幾筆，把繭白、水碧、瓜香、豆熟以及笛聲悅耳的客觀景緻，寫得逼真如畫；蠶娘、牧童、山翁的形象，勾勒得栩栩如生，宛然在目，呼之欲出。令人不難想見，蠶娘喜獲豐收，其內心之甜美；牧童和衣而浴，其性格之頑皮；「山翁留我宿又宿」，其情誼之深厚。加上「笑指」等詞語的渲染，更把山翁的動作、情態、聲音、笑貌及其淳樸善良、殷勤好客的性格進一步顯現出來；而詩人「我」，處在這樣的環境里，不待言，其流連忘返的心情可想而知。更妙的是，詩在末尾用一「熟」字狀「西坡瓜豆」，繪出一片豐收在望的景象，回應上文滿塘黑壓壓的蒲與到處都是的桑柘，真叫人見了喜煞。全詩至此戛然而止，卻留下耐人回味的餘地。