果園城師陀賞析

❶ 師陀的作品信息

《結婚》
1936年師陀由北平到上海，寫下了以戰時上海為背景的長篇小說《結婚》和散文集《上海手札》。這兩部作品盡管文體不同，但都給我們展現了一個經濟凋敝、滿目瘡痍、貧富懸殊、底層人艱難求生的上海景象。
長篇小說《結婚》以中學歷史教員胡去惡為主線，展現了1941年珍珠港事件
前後的上海洋場社會。胡去惡是封建大家庭的庶子，為能與戀人結婚，他用自己的兩本書稿做抵押向富家子弟田國寶借了一萬元，讓在股票公司做事的花花公子錢亨幫其炒股；其間，胡去惡迷上了為報復表哥錢亨而主動向其示好的上海小姐田國秀，疏遠了昔日的戀人林佩芳。然而最終，錢亨吞沒了去惡的款子，兩部書稿也被田國寶書名出版。為擺脫困境，去惡欲與田國秀結婚，反被罵他這個窮鬼不配。精神崩潰的去惡在幻滅中持刀伏殺了錢亨，自己也被巡警開槍射死。在這部小說中，師陀深入到人物的內心世界，用大量的篇幅刻寫了上海帶給胡去惡這個小人物的孤獨感、自卑感。胡去惡是一個普通的中學歷史教員——在上海這是一個受人鄙夷的職業，薪水很低，他穿著寒酸（學生送他綽號「剃頭師傅」），深感自卑。他對戀人佩芳真實地傾吐著自己強烈的自卑：「我自慚形穢，想起我的衣服是補綴過的，褲腳是補而不能再補的，不由我不將兩臂夾緊，盡量縮小自己，使人家不看見我的丑樣；我的腳也忽然害羞，似乎覺得它沒有踩馬路的資格。它應該鑽進小胡同去，找個地縫躲起來。」與自卑相伴而生的是巨大的孤獨感。當戀人佩芳一家離開上海——在去惡看來「人山人海、紅塵萬丈」的大都市，胡去惡立刻陷入了孤獨之中：「在幾百萬人的上海，他舉目無親，像條斷纜的船，載浮載沉，被卷來捲去，他冷了，餓了，病了，死了，誰關心他？誰想得到他？」
胡去惡強烈的孤獨感和自卑感是與上海的大都市生活方式緊密相聯的。都市主義是一種全新的生活方式：眾多來源廣泛、背景復雜、沒有血緣關系的陌生人聚集在都市的公共空間中，流動頻繁，生活瞬息萬變。1930年代，上海就已經有了相當多的百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園、跑馬場等象徵現代都市文明的公共空間，上海的公共租界曾有四大百貨公司——先施、永安、新新和大新，裡面都設有舞廳、頂樓酒吧、咖啡館、飯館以及游樂場。這些公共空間所展現的是迥異於鄉村生活的都市生活方式，其中所聚集的陌生人群會使初來乍到者倍感孤獨——用西美爾的話說就是「人們在任何地方都感覺不到在大都市人群里感到的孤立和迷失」，去惡的孤獨感、自卑感正是在上海的公共空間得到了充分的展現。
在《結婚》這部小說中，「小天堂」咖啡館、股票交易所、大東茶館等象徵現代都市文明的公共空間彷彿是師陀有意安排的胡去惡完成精神蛻變的重要環節。
首先是「小天堂」咖啡館。這是錢亨第一次約胡去惡談借債事宜的地方。同去的還有田國秀、黃美洲、「老處女」。去惡明顯感到「他們」形成了一個相對封閉的話語空間，他感到了強烈的自卑和孤獨，甚至覺得女招待彷彿只有對他十分傲慢，而對其他客人細心體貼得就像「醫院里的看護」。在他不小心把茶水潑到了「老處女」的衣服上，「老處女」一陣怪罪，田國秀巧妙地替他解了圍。這一尋常的舉動卻使在上海找不到歸屬感的胡去惡倍感親切，田國秀也顯得美麗了，感到她「其實是很美的，那種凄傷表情特別動人」。這與他初次見到的田國秀迥然不同——在胡去惡到田國寶家借錢第一次見到田國秀，曾認定田國秀「是個妖艷少婦，骨子裡是呆板愚蠢。」正是田國秀使他喪失了戒備，心生感激，在上海彷彿找到了歸屬感，因而輕信錢亨等人，鑽入了他們設好的騙局之中。盡管如此，這時他所想的仍是借錢投機，成功後和佩芳結婚。
其次是股票交易所。在小說中，這個股票交易所設施簡陋、陳舊，但裡面擠滿了來投機的三教九流：舊式商人、銀行職員、公司職員、無業遊民、小姐、少奶奶、小報記者、戲子、藝術家、大學教授等。在這里，去惡的投機慾望被刺激起來，他不願再去學校教書。在投機成功的想像中，他變得自大自負起來，認為「現在我也是上海市面上的人，說不定從今天起，就日月高升，發達起來」。他即刻開始瞧不起黃美州和「老處女」，認為他們「一個是被人拋棄的可憐鬼，一個是沒人要的老女人。」 當錢亨告訴去惡幫他凈賺了二百元時，他更是認同了金錢至上的生活觀念，說：「錢真是好東西，有了錢便有了快樂」。在股票交易所，去惡的人生觀念已經悄然起了變化，他投機的願望已不再是結婚，而是自己的發達高升。
最後是「大東」茶館。在這里，去惡已經不像在「小天堂」那麼自卑拘謹了，他談笑自如，多了幾許自信，彷彿獲得了「新生」。他自然地把手搭在錢亨肩上，說著客套話：「你想我敢不來？既約下你，還有張小姐，打可特黃，三位大貴客，你們肯賞臉，就算看得起我來了。管他刮黑風下雹子，我也不能爽約」。由這番話可以看出，去惡的交際語言已經很老練了。也是在「大東」，他覺得田國秀更加美麗了——「像只天鵝，高貴，嬌艷，噴香，光彩照人」。在「大東」吃完飯後，去惡喝醉了，跟著錢亨等人去了舞廳。在這里，「醉」具有象徵的含義，暗示著去惡精神的完全墮落，他沉醉在一廂情願的幻想中，放棄了佩芳，戀上了田國秀。
咖啡館、股票交易所、茶館、舞廳這些公共空間作為上海現代都市文明的象徵，一方面讓主人公胡去惡覺得自卑、孤獨，同時也是一種誘惑，刺激了他要融入這個都市的野心，這使他輕信於人、進入投機行業，並最終一無所有，斃命於上海街頭。和左翼作家把西式公共空間處理成腐敗的、色情的場所不同，師陀盡管對這些場所也無好感，但顯然更為注重這些場所給在為生存而掙扎的小人物所帶來的心理焦慮。
有意思的是，由於師陀在上海生活貧困，只去過股票號和舞廳。因此，師陀對這些空間的描繪是並非寫實的，主觀想像的色彩較為濃厚。
其實身處上海的師陀對胡去惡這個階層的生活是熟悉的，而對錢亨等人這一階層的生活是十分陌生的。他曾說過：「我盡管在上海住了好幾年，對於上海的所謂上層社會並不了解，對於上海的『下層社會』知道的也很少，只有中層社會，我接觸的比較多點。」因此，師陀在小說中不惜以漫畫式的誇張手法塑造錢亨等人物來表達他對上海的認識。黃美洲是個華僑子弟，年輕時家庭富有，人長得也英俊瀟灑，又是博士，因此是很多女孩心目中的理想伴侶。他娶了校花，其後染上了梅毒而臉爛眼瞎，妻子跟給他治病的醫生私奔了。他跟妻子打了五年官司，發誓要敲取十萬元賠款，然後告他們通姦罪，讓他們不能結婚。「老處女」，也就是張小姐，一個三十歲的女子，為了生存，不得不和瞎了眼睛的黃美洲整天混在一起。錢亨、田國秀則更是人性扭曲的表現。錢亨可以說是「吃軟飯」的，和一個富婆勾搭在一起，用富婆給他的錢再去包養舞女。他在股票上失利，需要金錢，就和田國秀重歸於好。摩登女郎田國秀是師陀表現上海的重要符號。她衣著時髦、思想空洞，本看不起寒酸的去惡，但為了報復錢亨卻和去惡發生了戀愛關系。在師陀筆下，上海就是一個典型的「毀人爐」，其不僅使得胡去惡精神墮落失去自我，黃美洲、錢亨、田國秀等人同樣也是它的犧牲品。可見，正是上海這個都市造就了這許多形形色色怪異的人，人性扭曲，道德淪喪，成為一個典型的「毀人爐」。師陀寫於同時期的散文集《上海手札》則以紀實的方式書寫著淪陷時期上海「毀人爐」的景象：一面是徘徊在街頭的衣衫襤褸的流浪兒死在垃圾箱或馬路旁邊，生存在最底層的工人每天只有繁重的勞動如鄉下的驢子，下層小知識分子為全家的生計而奔波：有的被一顆流彈結束了生命，有的把積蓄花光後鋌而走險，一面是發國難財的商人奢華、安逸的生活，時髦的上海小姐仍然關心著高跟鞋和香水。這真是一個「朱門酒肉臭，路有凍死骨」的世界！
師陀注重於對上海都市文化的批判，揭示人在上海這一「毀人爐」中的精神困境和人性變異，其筆下的上海圖景是比較接近於魯迅的（而師陀也確是魯迅的敬仰者）。魯迅多次用「上海穢區」、「惡濁之地」、「是非蜂起之鄉」等明顯貶義的詞彙來表達他對1930年代上海的厭惡，認為上海這個商業發達的城市留給普通市民的路只有「爬」和「撞」，由於「爬」起來太辛苦，很多人只有去「撞」——「一個個發麻的腿還在抖著，就撞過去。這比爬要輕松得多，手也不必用力，膝蓋也不必移動，只要橫著身子，晃一晃，就撞過去。撞得好就是五十萬元大洋，妻，財，子，祿都有了」。胡去惡就是一個受到誘惑盲目去「撞」的典型，但畢竟「撞」的成功可能性是很小的，上海最終毀滅掉了小人物胡去惡。
出於都市文化批判的需要，師陀的上海敘述依據整體化原則統一起來，上海的差異性、復雜性被掩蓋了，彷彿是有意忽略了上海所代表的都市文明的現代性意義。這或許是因為由於戰爭的侵襲，上海確已破敗不堪；或許是因為師陀是一個堅定的愛國反帝的知識者；但更深的原因在於師陀執著於「鄉下人」的立場，對上海的都市文明持批判態度。師陀於1931年離開家鄉赴北平，在北平生活了近五年後於1936年到達上海。抗日戰爭爆發後，師陀一直蟄居於「餓夫墓」里，靠擔任蘇聯上海廣播電台文學編輯和微薄的稿費生活，貧窮落寞，冷眼觀察著上海的人情世態。師陀在內心深處對都市文化難於認同，他的作品強烈地批判著都市的黑暗與不公、以及都市文明對人性的扭曲與扼殺。在《結婚》、《上海手札》中，他揭示的是上海的貧富懸殊及金錢至上的生活觀對各類人物人格的扭曲。但不可否認，上海對於師陀來說又是有一定吸引力的，否則他也不會直到解放後還呆在上海。可以說，上海的移民文化所具有的多元性、開放性、兼容性、現代性又在某種程度上吸引著他和眾多的知識者。
在師陀對上海否定性表現的背後，潛在著一種鄉土情結。盡管師陀對在封建宗法制度控制下的鄉村的落後、愚昧、迷信持否定態度，但是在潛意識中，師陀仍然傾心於一種恬淡自然的生活。他在上海寫下的《果園城記》中，表現出了溫柔細膩的戀鄉情愫以及對鄉土生活的眷戀。他筆下的果園城是那麼恬靜、美麗：「累累的果實映了肥厚的綠油油的葉子，耀眼的像無數小小的粉臉，向陽的一部分看起來比搽了胭脂還要嬌艷。」 如若不是對故鄉有著深厚的情愫，很難寫就這樣富於詩情的句子。在《結婚》中，師陀借主人公胡去惡之口也為我們勾勒出一幅美麗的鄉村生活的畫面：「傍晚，你弟弟這一天應做的功課完了，你父親也把小鋪關起來，他們帶著水桶鋤鏟，和你母親倒園子里掘土下種。禮拜天你們整天團聚，大部分時間都花在園子里。園子里只聽見你們一家快活的喊聲嚷聲笑聲，原來你和弟弟到後面小河裡抬水，因為不小心，水濺了你一腳，再不然就是他拿知了或小蟲把你嚇一大跳。接著你們累了，該休息了，你坐在樹底下看莎士比亞，鴿子便安閑地落在你前面不遠的地上。」這靜謐詩意的鄉村生活和喧囂混亂、奢靡浮華的上海形成了鮮明的對比。去惡的戀人「佩芳」，在小說中她代表著安靜的鄉土生活。耐人尋味的是，「佩芳」曾是師陀的筆名。由此，似乎也可以見出師陀對鄉土的那種依戀。但美好的鄉土生活並沒有成為胡去惡抵抗上海的頑強堡壘，他最終放棄了佩芳而戀上了田國秀。在上海強大的都市漩渦中，「佩芳」顯得那樣脆弱，不堪一擊。這其中包含著師陀對鄉土的認知：現代大都市的發展已經使鄉村成為社會的邊緣，鄉村的落後與靜滯也決定了其無法與強大的都市文化相對抗。
師陀的上海敘事既有經驗的成分，也有想像的成分，是符合於他對都市文化的整體認識的。他批判鄉土文化的武器是西方的現代文明，但他身處象徵著西方現代都市文明的上海，又看到了這種現代都市文明對人性的扭曲與異化。這使師陀進入了雙重的危機和矛盾，既不能認同現代都市，也無法認同自己原本所屬的鄉土，因此心靈的漂泊和無所依託成為必然。這也代表了那一代知識者的精神宿命。
《師陀全集》
《師陀全集》是迄今為止最完備的師陀作品集子，收入師陀自1931年以來創作的全部作品（相當部分為未刊稿），包括短篇小說、中長篇小說、散文、詩歌、戲劇、書信、日記、文學論文等，按文體編為五卷，各卷以時間順序編排。第五卷附編收錄劉增傑的《心靈之約》、《編校餘墨》，對師陀書信、日記所蘊含的人文價值進行了深入探究；收錄《師陀著作年表》、《師陀研究資料目錄索引》，是研究師陀創作最全面的基礎性史料。

❷ 在精銳做到一道語文：師陀的《狩獵》是選自那一本書的求解！

選自《果園城記》第十四篇，共十七篇。書中以一系列描寫人物的篇目反映了20世紀初回期到抗日戰爭答前期日益凋敝的中國封建鄉村小城的生活場景，其基調滯重哀痛，沉鬱復雜，帶有濃重的鄉土情結。在這個表面看似和諧寧靜實質沒落封閉的小城中，讀者看見了「那個黑暗、痛苦、絕望、該詛咒的舊社會」。

❸ 有誰有艾蕪的<一吻>的文學賞析謝。

師陀，原名王長簡，筆名蘆焚。作家。河南杞縣人。曾參加反帝大同盟。後任上海蘇聯廣播電台編輯、上海文華電影製片公司特約編劇。建國後，歷任上海出版公司總編輯、上海電影劇本創作所編劇。後在中國作協上海分會專門人事創作。著有短篇小說集《谷》，長篇小說《結婚》、《馬蘭》。

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作家簡介：
師陀(1910．3．10—1988．10．7)原名王長簡。1946年以前用筆名蘆焚。河南祝縣人。1921年高中畢業後赴北平謀生。九一八事變發生，即參加反帝大同盟，進行救亡宣傳工作。最初的小說《請願正篇》，發表於《北斗》。1932年與汪金丁等創辦文學雜志《尖銳》。他第一個短篇小說集《谷》，1937年因藝術風格獨特而獲《大公報》文藝獎金。
1936年秋，從北平到上海。不久抗日戰爭爆發，遂長期蟄居於日軍佔領的上海。1941年至1947年，任蘇聯上海廣播電台文學編輯。《果園城記》的大部分寫於這個期間。他還寫有長篇小說《結婚》等。1946年後相繼任過上海戲劇學校教員、上海文華電影製片公司特約編輯，寫過電影劇本。
建國以後，他歷任上海出版公司總編輯、上海電影劇本創作所編劇，到河南、山東、東北各地訪問，寫下的作品主要收入《石匠》集中。1957年 後一直是作協上海分會專業作家。60年代初期，曾專注於歷史小說和歷史劇的創作，發表了劇本《西門豹》、《伐竹記》和小說《西門豹的遭遇》等，頗得好評。

❹ 閱讀360果園快樂時光的讀後感

《果園城記》讀後感
我很喜歡師陀，在哪個年代，他只是不知名的作家，甚至連經歷過什麼都不知道。師陀跟其他人不同，他寫東西的時候很冷淡，但是情緒很憂傷，特別是在散文的時候，時光流逝、變化、人和他們所作的事情，他寫得很自然，彷彿在靜靜地回憶，有彷彿是在你靜靜地訴說„„
他在《果園城記》里給我們塑造了一個個的悲劇人物，這種人物的命運悲劇正是他內心的「愛鄉心」和「厭惡鄉土」矛盾的最好的映射，我知道，這種情形與我骨子裡的某種情結類似，所以從那兒我找到了另外的一個自己。 在他的《果園城記》中，既有那就是遊走在愛情邊緣的女性形象，如素姑。《桃紅》中的素姑是「像春天一樣溫柔，長長的像一根楊枝」的少女，懷著愛情的憧憬，為自己和別人縫了數不清的嫁衣，卻被母親牢牢地攥在手中，只能在一天天的等待中成為「一個中國的空閨里憔悴了」的老女，走向她愛情的悲劇：又有另一類悲劇形象是知識分子形象。果園城中的知識分子，都是進過學堂讀過書、立志有所作為的年輕人。他們都或多或少地對社會進行過抗爭，然而果園城排斥那些獨立獨行、抗命不尊的年輕人。像果園城中的知識者，理想的翅膀都在中途被折斷，連「為人淡泊而又與世無爭」的葛天民、《期待》中參加革命運動的徐立剛，抗爭了半餘生，付盡了心力，卻最後悲劇的發現：自己什麼都做不了„„然而更讓我無法忘懷的應該是果園城中那些小人物悲慘的命運，他們是在傳統生活方式下卑微而堅韌地生存著的人，像鐵匠、錫匠、說書人、賣燈油者等。他們沒有富家子弟的顯赫，也沒有英雄人物的偉大，他們只是一群無聲無息生活在社會底層的卑微的一群人，他們的歡樂、悲哀與夢想或許更具有悲劇性。師陀在對這類小人物的自在自為的生命狀態的深情凝視中，也流露出了一種焦灼與憂傷，只為那一成不變的生活。
我是懷著既愛且恨的心情讀完的，我不知道在未來，我會成為什麼樣的人，我沒有把握，我不敢想也不敢做，在《果園城記》中，我讀到了像我這樣一類走出家門而淪為社會底層的人，心中有著很深的悲苦，但有一個聲音在不斷地提醒我：無論什麼，走出去才是最重要的。

❺ 文學論文的文學專業論文題目

茅盾與林語堂筆下的女性形象比較
定州方言之語音研究
論魏書生的教育思想對語文課程改革的影響
試析《吳越春秋》中的江南文化
論曹禺、林語堂女性觀的復雜性
論《洛麗塔》的時間主題
論新課程改革背景下語文探究性學習方式的變革
蘇童小說的性別意識---易性寫作下的女性世界
論師陀小說《果園城記》的悲劇意識
論南宋詞黍離主題的時代性
論高適、王昌齡邊塞詩思想情感的異同
家·漂泊·回歸的三部曲----論余華小說中精神家園的回歸
新課標背景下文化論著研讀教學探析
散文媒介化發展的產物--淺論電視散文
論<<圍城>>中的比喻修辭
論批判性教學在語文教育中的運用
完美婚姻的必要條件--通過《傲慢與偏見》分析簡·奧斯丁的婚姻觀
地母情結與愛欲大地---張煒小說意象探析
談張藝謀的早期電影探索及其喜劇轉型
從《論語》《孝經》等儒家經典管窺孝道
遲子建筆下的人與自然
解讀《金色筆記》自由女性的困惑
《詩經》宴飲詩及其所體現的文化內涵
詩歌現代性的回歸與重構---論朦朧詩的現代性特徵
論古詩詞對中國風歌詞的影響
《離騷》與《遠游》:共構一個復雜而真實的屈子
論作文網路資源的開發和利用
對伊沙詩歌口語化的探討
論漢大賦得諷諫藝術
網路語言與語言規范化
談王維山水詩的畫境美
嚴歌苓小說的存在主義解讀
不能承受的生命之中——論史鐵生對苦難的解讀和晢思
論《舊約·創世紀》亞伯拉罕故事的敘述風格
從《千鶴》看川端康成的死亡意識
論曹丕的文學思想與其文學創作之關系
從2007-2009年高考作文命題趨勢看寫作教學的導向

❻ 師陀用寫散文的手法寫小說，對此有什麼看法

這是他獨創的一種寫作方式，也體現了文學創作的百家爭鳴，有關的資料如下：
上世紀三十年代初登文壇的師陀是一位有著文體意識的作家,曾被稱作「多姿多採的小說體式的探索者」。在形式各異的探索文本中,高度凝集了他的個性氣質、思想認知並能將這些內在話語融入到話語系統、文本結構、文體風格等顯在形式中的,是與其個人秉性完全契合的散文化小說文體。
本文正是力求在縱向上對師陀小說文體形成演變的動態過程進行梳理,在橫向上對師陀早期和成熟期階段的小說文本作靜態地分析歸納,以期更全面深入地把握師陀個性化小說形成脅後的文體風貌,通過對文本的細致解析去洞悉一個作家的精神結構和思想內核。本文所作的文體學研究不只是囿於話語體式和結構方式等的文本自身研究,還涉及到社會文化環境、作家內在心理機制等外部因素考察。
引言部分回顧了評論界對於師陀研究的發展歷程,總結了研究的現狀和不足,闡明了文章的主題立意。第一部分在文本細讀的基礎上從以下四個方面具體闡述師陀早期文體探索中的文本張力與悖謬:語言的質拙與詩性、意象氛圍美與殘酷的詩意、美好景緻與人事醜陋的對峙、張揚恣肆卻缺失深度的諷刺。第二部分首先概括了散文化小說的藝術特性,然後以將師陀文學生命推向巔峰的《果園城記》作為研究個案,詳盡論述師陀散文化小說的個性化建構。他通過對故事情節的簡化和對人物形象的類型化淡化小說的敘事成分;通過抒情性的語言修辭、主體直接、間接的抒情方式和回憶性的筆調濃化小說的情感色彩;使用具有獨特性的多樣抒敘視角進行寫作,並用一種心理情感為線索的深層結構來統領全篇。結語部分指出師陀《果園城記》之後形式轉變的得與失,認為散文化小說文體是師陀藝術成就的最高代表。

❼ 師陀的作品鑒賞

小說人物形象
在鄉村社會背景下，蘆焚小說里出現了兩類主要的人物形象。
一類是受盡欺壓，乃至被殘殺而永無申冤之日的小人物， 如《頭》里的孫三、《牧歌》里的雷辛、《谷》里的匡成等等。《頭》里的孫三是個受壓迫的鄉村小人物，無辜遭人陷害，被誣與別人勾結，偷了龐局長的無匹騾子，結果被軍警殺死，人頭被挑回來，釘在村裡的槐樹上示眾。小說通過村人的議論，從側面寫出孫三永遠無法得到申雪的冤枉。
另一類是歷盡人生險惡，到頭來卻落得茫無從去向者，如《過嶺記》中的老兵，《人下人》里的叉頭，《鳥》里的易謹等等。這些人物，雖然其身份與個人經歷不同，但無論是中途躓覆的過客，浪跡歸來的遊子，還是酒徒、女巫、寡婦，其精神氣質都是強壯的、倔強的與和平的，他們都具有一副瀟灑而極為倔強的風貌，宛如一身僕僕風塵卻彷彿永遠不能歇腳的過客。他們走出去時是一顆傷感的心，回來時還是一顆傷感的心。
在這兩類人物身上，都注入了作者強烈的反抗精神，前者表現為一種死不瞑目的冤魂的抗爭，後者則表現為一種孤傲的藐視與遠離。
作品特點
師陀的作品深沉淳樸，擅長描摹世態人情，刻畫社會風習，有時帶著詼諧與揶揄的情趣，卻又流露出淡淡的哀愁與沉鬱的情調。文筆纖細，敘述簡約，筆鋒蘸滿了感情，善於表現人物的心理狀態。他的作品雖然缺乏強烈的時代精神，但對於社會黑暗現象的揭露與憎惡，對卑微小人物的同情，躍然紙上。早期作品較多地取材於農村。具有濃郁的鄉土氣息，以後逐漸轉向描寫城市的中層社會。在創作上對於作品藝術風格與意境的追求，懷著濃厚的興趣。有些作品雖然對舊社會進行了揭露與控訴，但未能深入地發掘社會黑暗的根源。
師陀稱不上是中國現代散文史上的散文創作巨匠，他在文壇上的成名也得力於小說而非散文。但他的散文誠如他為第一本散文集《黃花苔》命名時說的那樣，「是野生植物」，有一種頑強的生命力，一直執拗地充滿生氣地開放著。
師陀散文中，除了寫故鄉農村的一些篇章之外，最多的當推人物小品了，它們也應受到我們的重視。師陀散文創作的基該方法是屬於把散文當小說一樣的寫。他的前期散文創作成果《黃花苔》、《江湖集》和《看人集》就已基本定型，大多是採用小說筆法來寫的。
其一：以鄉村中國和平民關懷的題材為主。師陀是一位在30年代初期進入文壇的作家，當時中國的文化和政治中心已從北京轉移到上海，西方文化和革命思潮的影響特別明顯，整個文壇可以說比以往更為開放、多變，商業色彩比較濃厚。而北京畢竟是個有著濃厚歷史和文化積淀的古都，在文化取向上仍趨於守成和穩健，文學意蘊突出，少見商業和政治味道。因此，像許多京派作家那樣，師陀深受這種純文學氛圍的感染，並出於對文學政治功利性和商業性的不滿、對現代文明入侵後的鄉土中國的變化懷著矛盾的心態，而盡力嘗試避開時代的滾滾潮流，毅然將創作重心轉到文化觀照和反映最普通現實的中國民生之上。且看：
在其第一部短篇小說集《谷》中，悲慘故事系列的描寫充分展示了黑暗而罪惡的舊世界，看到30年代在國民黨新軍閥統治下勞動人民的苦難生活。《過嶺記》中對長工茨兒的描寫與寄託美好夢想，體現作者對勞動人民精神美的發掘、對其不幸遭遇的同情以及對壓迫者無休止的精神與肉體折磨的譴責。另外，《果園城記》反映了20世紀初到抗日戰爭前日益凋敝的中國封建鄉村小城的生活場景，讓我們更多地體會師陀對原始質朴的鄉村習俗和平凡生活的認可：《果園城》中的小城溫馨寧靜，充滿詩意，人與人之間溫情脈脈，生活悠閑自在，頗有點「世外桃源」的味道，似牧歌般動人，連路過的旅客也不禁佇足而觀，為之嘆息不止：多幸福的人！多和平的城！寄寓了作者對和平安定的嚮往和認同。同時，作者熱衷於發掘美好的人情和人性，力求在淳樸的文學世界中實現純正文化的復歸：《郵差先生》中的郵差熱心體貼、盡職盡責，即使你忘記貼上郵票，也願意幫你墊上，那種信任和善解人意著實讓人心頭一熱；《期待》中的年邁夫妻雖然知道兒子已經不可能回來，卻仍然堅持在「等待」中生活著，每天在餐桌上安放著一雙筷子，甚至擔心著他的胖瘦……濃厚的親情頃刻間表露無遺。
在師陀一系列短篇小說中，不難發現，他總是有意識地選取富有代表性的人情百態以及各種各樣的人物作為敘述對象，帶有濃重的鄉土情結和平民關懷意識，這恰恰從各個側面反映出當時那個黑暗絕望、該詛咒的鄉村中國的歷史與實況。因此，鄉村中國和平民關懷也就成了他寫作中極有代表性的題材，也最能給人震撼力。
其二：作品著重靠詩意的抒情或是優美而富有諷刺意味的語言來刻畫人物形象，再現生活的場景，少有驚險的情節，抒情味和諷刺味突出。《桃紅》中被守舊母親耽誤了終身大事的老處女素姑，本是個「像春天般溫柔、看見人和說話時總是婉然笑著，走起路來像空氣在流動似的」可愛少女，卻不幸從聰明伶俐、年輕貌美變得呆板蒼瘦、憔悴不堪，猶如書桌上《漱玉詞》中的詩句「人比黃花瘦」所述。青春逝去、愛情無望、生命褪色，其處境不正像一朵即將凋謝的「黃花」嗎？此刻，一股悲涼之情立刻湧上讀者心頭。又象《頭》中那個卸任局長，作者以諷刺的筆調，緊扣其生理特徵，寥寥幾筆便勾勒出一個可憎可惡的醜陋形象。再看《谷》中對陽光毒辣的描寫是「太陽是把大熨斗，單就臉皮烙燙」，馬上使人真切感受到反常天氣的可怕。
由此可見，作者的語言文字及刻畫功夫相當純熟，往往三言兩語足以准確、生動、傳神地表現人物個性和場景，是京派作家注重文學功力，講求「文章之美」的體現，也是京派作品具有比較強的可讀性的特色表現。
其三：恪守從容節制的審美趨向，作品基調含蓄而矜持。我們知道，京派是以學院文人為主體的，追求作品「和諧」的藝術美，少摻雜政治感情色彩其中，崇尚節制與內斂。因此，他們筆下盡管出現了許多悲劇，但往往作了藝術處理，能夠控制住情感的強烈宣洩。師陀曾說：「過於悲慘的世界，不忍把它們赤裸裸地擺出來示眾，也不想讓別人明明白白的看見。」於是，在《果園城記》中，他以朴實的感情、滯重哀痛的基調和抒情的語言，彷彿一個說書人在向你娓娓道來一個個凄涼而又親切的故事。沒有鮮明的感情色彩，卻使人承受了感情的重壓；在搖撼心靈的描述中，讓人深刻感受到血淚的控訴，從而自覺地向那黑暗而窒息的社會發出詛咒。
讀了師陀的作品，你會發現，他是個滯留城市卻未忘情於鄉村的敘述者，寫作總是突出鄉村文化背景，總是賦予平民百姓更多的關懷和熱情；無論寫人寫景，似乎都著重從平凡的人生中細細品味，寄寓自己的人生理想。讀著讀著，你會被那帶著哀傷的抒情基調、荒涼的自然界和辛酸的人事所打動。在當今和平和發展為主旋律的年代裡，讀著這樣的作品，仍能感同身受，也許這正是師陀以及京派作家作品的魅力所在吧。

❽ 說書人 師陀 說書人死得怎樣

《說書人》中，說書人吐血而死，死得非常悲慘，令人同情、悲慟。

《說書人》
作者：師陀
我第一次看見說書人是在這個小城裡。

在城隍廟月台下面，他放一張斷腿板桌，前面和兩旁，放幾條板凳。他是個中年人，穿一件藍布長衫，臉很黃很瘦。他有一把摺扇——黑色的扇面已經不見 了，一塊驚堂木——又叫做醒木，一個收錢用的小笸籮，這便是他的一切。他的聲音不高，並且時常咳嗽，但是很清楚，有時候他要學魯智深大吼，嘍啰們吶喊。他 用摺扇打、刺、砍、劈，說到關節處把驚堂木一拍，聽書的每次給他一個或兩個制錢。

說書無疑是一種賤業。說書人，一個世人特準的撒謊家！而我卻被迷住了。

他從傍晚直說到天黑，一會兒定更炮響過，接著是寺院里的大鍾．再接著，鼓樓上的雲牌。當這些聲音一個跟著一個以它們宏大的為人熟悉的聲調響過之後， 攤肆全被收去，廟里安靜下來，在黑暗中只有說書人和他的聽客。這時候，還有什麼是比這更令人感動的？當一切曾使我歡喜和苦痛的全隨了歲月暗淡了，只有那些 被吹噓和根本不曾存在過的人物，直到現在還在我昏暗的記憶中出現。跟這些人物一起出現的，還有在夜色模糊中玉墀四周的石欄，一直沖上去的殿角，在空中飛翔 的蝙蝠。

時光悄悄地過去，說書人所有的仍舊是那把破摺扇，那塊驚堂木，那個收錢用的小笸籮。我每次到這小城裡來第一個總想到他。他比先前更黃更瘦；他的長衫 變成了灰綠色；他咳嗽，並且吐血。間或他仍舊吼，但是比先前更衰弱。聽書的也由每次一個或兩個制錢給他增加到三個，後來五個，再後來制錢絕跡，每次給他一 個銅元。

「再請八個，一個饅頭的錢。還有六個；還剩四個；只剩三個了，哪位一動手就夠了。」時常將收到的錢數一下，他嘆息日子艱難，讓客人另外給他增加。

他的老聽客慢慢減少了，年老的一個跟著一個死了；年少的都長成大人，他們有了大人的職務，再不然他們到外鄉去，離開了這個小城。

最近一次我到這小城裡來，我到城隍廟里（城隍廟早已改成俱樂部），在月台下面，原來說書人放桌子的地方停著一個賣湯的。我感到一陣失望，城隍廟原先我們看來多麼熱鬧，現在又如何荒涼。

「說書的還沒有來嗎？」我忍不住問。

賣湯的說：「他正害病，好幾天沒有來了。」

第二天，我正在城外漫不經意走著，一副靈柩從後面趕上來，我停在路旁讓他們過去。他們是兩個扛手，另外跟著個拿鐵鏟的。

「你們抬的是誰？」

「說書的，」他們中間有人回答。

「說書的死了？」

他們大概認為我的話沒有意思，全不作聲。

「他怎麼死的？」因此我接著問。

「吐血。」

「吐血還說書嗎？」

「可不，讓他別說了，他硬去，還要穿著那件長衫，要臉啊。」

「他家裡人呢？」

「他壓根兒沒有家。大家集了一點銅元，好歹聽了他這么多年書。」

他們順著大路到郊野上去。我跟在他們後面。這所謂靈框，其實只是一卷用繩子捆著的蘆席，說書人的腳從席子里露出來，不住隨著扛手的步驟擺動，他的破長衫的一角直垂到地上，一路上掃著路上的浮土。

我們全不說話。埋葬的人不久便越過一個土坡，在亂葬崗上停下來了。就在這里，他們在荒冢中間掘了個坑，然後把說書人放下去，將泥土送下去。

「現在你好到地下去了，帶著你的書。」當他們把說書人放下去時候，內中有一位嘲弄的說。

我在旁邊看著，毫不動彈地站著。一點不錯，說書人，現在你的確應該帶著你的書到地下去了，可是你可曾想到你向這個沉悶的世界吹進一股生氣，在人類的 平凡生活中，你另外創造一個世人永不可企及的，一個俠義勇敢的天地嗎？郊野上只剩下我一個人了。這是怎麼回事？十字坡現在在哪裡？小商河在哪裡？我抬頭望 望前面，這個小城的城外多荒涼啊！

一九四二年一月三日

（選自《果園城記》，有刪改）