舞劇舞美賞析

① 簡要闡述景觀歌劇中的舞台美術功能

一、舞檯布景
作為舞台表演形式的一種，舞檯布景對於音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠為劇目創造適當的戲劇環境，更為重要的是，它可以將劇場內短暫的瞬間變為觀眾心目中的永恆。正是舞檯布景的出現和發展，拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強了時間和空間的對比，從而使音樂劇的所有舞台活動和場景得以順利進行。
舞檯布景設計是音樂劇進入具體創作後極為重要的一環。舞台設計師必須要仔細閱讀劇本，深切理解劇本，在此基礎上，根據導演的創作思路，為音樂劇建構將來演出的空間，為演出提供合理的調度，並用藝術手段揭示劇作的內涵和意蘊。
舞檯布景設計是一項綜合性的復雜工作，通常會涉及到建築、材料、照明、科技及美學等諸方面。它的風格和形式對於一部劇作來說至關重要，能從根本上影響一部音樂劇的風格和樣式。因而，導演和舞台設計師合作的默契與否，舞檯布景設計的是否得當，常常會關繫到劇作演出的成敗。
同音樂劇自身的發展相似，舞檯布景也經歷了一個從無到有、從簡單到復雜的發展歷程。在早期的音樂劇劇目中，由於音樂劇本身劇情比較簡單，一般只有幾個場景，甚至是發生在一個場景的獨幕戲，加上一個音樂劇中的演員人數也比較少，所以舞檯布景可有可無，沒有什麼特殊的要求。在當時，音樂劇中的舞檯布景設計師也不是一個專職固定的工作，往往是劇目上演之前，劇場經理覺得有必要進行一下舞台設計，才會臨時找一位設計師來進行執導。但當時的舞檯布景設計師沒有一個整體的設計思路，音樂劇對舞檯布景也沒有一個統一的要求和規范，所以舞檯布景往往是設計師的即興創作。
在這種環境之下產生的布景，基本上都同設計師自身的水準和興趣愛好有著極大的聯系，而同劇情則沒有直接的關系。盡管設計師可以畫出漂亮的舞台幕布背景，但只能看作是與劇情無關的美麗的畫布，無法起到塑造人物和推動劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統的方式，局限於平面的鏡框性的舞台模式，戲劇環境只是通過掛在演員身後的畫布來展現。如果發生在王宮之中，就會掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發生在森林內，則把綠油油的森林場景搬上舞台。像早期的《鸞鳳合鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地採取了這種布景方式。由於早期劇目場景較少，且不需要承載更多的戲劇內容，所以這種平面化的設計還能夠適應當時音樂劇的要求。
但隨著音樂劇各組成部分的發展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞檯布景和設計在表現音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實物化方向發展。傳統的幕布方式受到懷疑和挑戰，布景設計師開始打破舞台鏡框式的模式，尋求更新的、適應現實發展的布景裝置形式，舞檯布景設計也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞台道具所營造的逼真的戲劇環境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經出現了「郵局」布景，並且在舞台之上搭建了小型的樓梯和在舞台一側打開的房門，這使得演員的表演更加自然和真實。
科技的加強也大大增強了舞台設計和表現的能力。現代科技的許多成果被應用到舞台中來，從而為我們創造了布景、道具越來越精美，氣勢越來越宏大的舞台奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長盛不衰，除了劇情驚險和扣人心弦的戲劇懸念外，舞檯布景的功勞不可抹煞。變化多端的舞台機關成為它吸引觀眾的一個重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過於劇中的地下湖場景了。作為「幽靈」的棲身所在，這個地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞•布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對孤獨和敏感的「幽靈」有了更深刻的認識。
除了完成烘托劇情、營造氛圍的基本任務，舞檯布景有時還需要承載更多的使命。在劇場導演天才哈羅德•普林斯的眼裡，舞檯布景往往可以成為反襯主題的最有力手段，有時會比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他採用了一種全新的設計來增強劇作的舞台表現力。舞台幕布上懸掛著一面巨大的鏡子，可以直接反射出劇場觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達的主題：鏡後的哲學暗指著美國當時橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當時的美國同德國一樣，存在著出現法西斯集權而墮落的危險。這個創意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。
這方面的例子還有普林斯與桑德海姆後來合作的《夥伴們》和《富麗秀》，普林斯重視舞檯布景的理念同樣貫穿於這兩部劇作之中，而舞台設計師哈里森很好地領會了導演的意圖，從而為觀眾呈現了獨特的舞台表現奇觀。
在《夥伴們》中，為了展現這部劇作所探討的現代婚姻的矛盾和疏遠隔膜以及缺乏交流的現狀，哈里森憑借他多年對紐約生活的理解，設計了一個與眾不同的舞台：用金屬骨架搭成不同的平台，平台之間是透明玻璃組成的帷幕，整個平台中間則是一部可以上下活動的電梯。這種「結構主義」的手法形象地為觀眾們展現了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。
在這樣的舞台設計中，演員們能夠通過透明的玻璃看到平台中央的電梯中發生的一切，但對於身邊左右的世界卻無從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意：都市男女的活動和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人們為了社會所推崇的地位和名利而不斷地向上攀登，卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現實，麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設計手法，很好地完成了桑德海姆所要表達的「概念」。
《富麗秀》中的舞檯布景設計更是很好地再現了導演普林斯所要追求的「瓦礫廢墟」的意境，在冬園劇場內營造了一個充滿回憶的環境。舞檯布景設計師鮑里斯•阿龍桑充分利用了冬園劇場的高度，在舞台兩側搭起了多層次的高台，而且高台可以隨意地移動，這樣就把現實和回憶巧妙地通過同一高台的不同高度連接起來。但高台全部出現在舞台之上時，演員們在高台之上完成從過去到現在的轉變，不同的高度代表了演員們的不同演出時期；而一旦當高台全部撤出，整個舞台顯得愈發寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個風光無限的富麗秀表演場。此外，舞台上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞台鏡框等暗示殘缺的道具，這些交替出現的「殘骸」和整個劇作所營造的「廢墟」的感覺交相輝映，給觀眾以無限的遐想。
簡單地說，音樂劇中的布景設計可以大致分為兩部份：一為布景設計，一為布景製作組。布景設計當然是通過布景設計師來完成了。布景設計師的工作通常來說可以分為以下幾個步驟：
首先，在詳細地研究了劇本之後，將創作概念與導演討論、溝通，然後把自己的想像與導演的想像結合，找到一個合適恰當的切入點作為創作舞檯布景的入手處。
然後就要開始繪制草圖，大致勾勒出自己心目中的舞台形象和布置，然後與導演再作進一步的討論。
接下來，一旦方案被導演和整個創作小組所接納，設計師就要充分了解演出的劇場，特別是舞台空間及其設備，對需要加以調整和改進的部分有一個准確的把握和認識。
在實地考察結束之後，設計師就要繪制平面圖和立體透視圖了，在平面圖中要准確註明每一幕布景的位置及尺寸，每一個道具的具體擺放時間和位置以及舞台區位的運用等，作為製作裝置布景及道具的依據。同時需要為燈光設計師提供明確的舞台環境，使他們的工作可以同步進行，並根據現實的變化不斷加以調整。
最後，在一切都基本確定以後，舞台設計師就可以依照整個裝置布景的比例，縮小製作模型，作為進一步製作布景的參考。布景模型對於劇場其它工作部份有很大參考價值，可以使導演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環境。
布景製作組的工作相比起來就更為瑣碎，他們要在拿到設計師的平面圖和立體圖後，采購材料，並按照圖示製作出符合演出要求的各種布景。正是整個小組默默無聞的努力，才有了繽紛舞台之上五顏六色的奇妙景觀。
過去，觀眾們都是通過舞台上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進，舞台設計師已經沖破了傳統的束縛和限制，立體化、人性化的舞台給觀眾以更多的劇場感受，觀眾與表演區的關系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現場的感覺越來越成為導演追逐的目標所在。相信隨著布景技術的進一步加強和提高，舞台表現的手法會更加多樣，舞台也會變得越來越美麗。

二、舞台燈光
在談到舞台燈光在戲劇中的作用時，20世紀戲劇藝術革新運動的先驅者之一、瑞士舞台美術家、舞台燈光之祖阿庇亞(Adolphe Appia)，認為「這種能給舞台空間帶來變化和運動節律的光是舞台上的靈魂」。當電燈於19世紀末初次應用於舞台時，他就預言燈光將改變整個戲劇世界。的確，光線、色彩與音樂的結合，其表意性是強烈的，又是極其美妙的。隨著舞台燈光技術的發展，燈光在任何形式的舞台演出中的作用越來越明顯。作為一種在舞台上展開表演的藝術形式，音樂劇同樣離不開燈光強有力的支持。
舞台燈光又稱舞台照明，是舞台美術造型的重要手段之一。它運用舞台燈光設備如照明燈具、幻燈、控制系統等以及技術手段，在演出過程中，隨著劇情的進展和表現人物的需要，以光色及其變化顯示環境，渲染氣氛，創造舞台空間感、時間感和劇作所要求的意境，並提供必要的特殊效果如風、雨、雲、水、閃電等。正是燈光的存在，使得舞台上立體的布景與運動著的演員統一起來，形成一幅幅移動著的畫面。
安德魯•韋伯早期作品——於1984年3月27日在倫敦阿波羅•維多利亞劇院上演的《星光快車》是典型的高科技音樂劇。劇中為了表現背景幕布上的星空效果，使用了1500個燈頭，1200套不同的燈光設備以及6000個裝飾用燈泡。當觀眾進入劇場，等幕布開啟，群燈閃爍時，就會有真的置身於蒼穹星空之下的感覺。
舞台燈光的作用深受燈光科技的影響，它的發展演變過程是同科技的飛速進步分不開的。早期的戲劇演出中，火把和蠟燭為舞台提供光源，起到照明的作用。後來隨著煤油燈和汽油燈的發明，舞台上有了更加穩定和耀眼的光線，但這仍然沒有改變燈光只是簡單的照明工具的本質。愛迪生發明電燈不僅是人類科技發展史上劃時代的事件，對於舞台表演來說，也產生了重要而深遠的影響。電燈不僅為舞台帶來了從來沒有過的光明，更為之開啟了一片五顏六色的天空。人類現代工業文明和科技的不斷進步，為舞台燈光的發展提供了堅實的物質基礎和技術基礎。舞台技術特別是燈光技術在20世紀80年代末取得長足進展，引起了音樂劇舞台風貌的巨大改觀，使得戲劇對燈光技術越來越依賴。
燈光技術很快被應用到音樂劇的演出中來，並且極大地增強了劇作的魅力。1907年歌舞大王齊格菲爾德喊出了「讓美國姑娘們光艷照人」的口號，推出一系列豪華歌舞綜藝秀——「富麗秀」，這檔在奧林匹亞劇院頂樓的屋頂花園小劇場上演的劇作正是憑借五顏六色的燈光、金壁輝煌的裝飾和年輕貌美的舞蹈演員而取勝。燈光將這部奢華的、現場的、真人演出的娛樂秀節目裝扮得富麗堂皇，為齊格菲爾德賺取了數不清的鈔票，同時，舞台燈光的作用也開始真正引起音樂劇界的重視。
在20世紀音樂劇的發展歷程中，燈光技術的任何一個進步和發明都被迅速應用到音樂劇的舞台。科技的發展使燈光得以超越基本的照明功能，成為一項專門的舞台美術手段。發展到今天，燈光技術已經成為一門綜合性的、融合高科技的舞台技巧，在為整個舞台和劇場帶來光明和色彩的同時，還能夠有效地協助導演完成烘托劇情、製造戲劇氛圍、塑造人物形象、帶動劇情轉折等多項功能。
綜觀百老匯近年來的成功之作，無不以精彩的燈光設計而見長。從《富麗秀》到《悲慘世界》，從《貓》到《西貢小姐》，從《巴黎聖母院》到奪得2003年八項托尼大獎的《發膠》，都有著非常出色、設計新穎的舞台燈光。它們流光溢彩的舞台效果，各種電腦燈及大量新光源所形成的動感的線條美、浪漫的色彩美和抒情的旋律美，賦予整個舞台和諧統一的整體美。
音樂劇中的舞台燈光概括說來，具備以下幾種功能：
1.視覺照明。這是燈光的基本功能，使劇場觀眾得以清楚地觀看到舞台的全部和演員們的表演。
2.突出人物。這項附加功能主要通過舞台追光來實現，用一束明亮的光線掃過較暗的舞台，由於人的視覺原理，自然地會去注意舞台上最亮的區域，從而完成對劇中人物的特寫。
3.加強美感。這項附加功能需要通過舞台諸因素合力才能夠得以實現，在燈光、舞檯布景、服裝、化妝等多要素的聯合作用下，將觀眾帶入一個如夢幻般的氛圍，從而對故事發展和行進的戲劇環境有身臨其境的感覺。
音樂劇中的燈光一般會由專門的燈光師負責完成，他需要在同創作小組不斷協調後，准確掌握演出劇場和舞台所需燈光的數量、燈具的負荷量以及燈光布置的大致位置。在劇本和音樂以及舞蹈都基本確定並進入排練後，依據劇情和演出劇場的實際條件，設計出最佳的燈光方案。在進入最後的排練階段後，作為舞台美術的重要一環，燈光應該參加演員的著裝走台排練，檢查燈光設計是否有不合理之處，直至最終確定燈光方案。
舞台燈光不僅能夠創造濃厚的戲劇氛圍，而且有助於形成統一的戲劇風格。劇作的主題、導演的理念、服裝的華美、舞蹈的絢麗，諸多隻可意會不可言傳的音樂劇精神主要依靠燈光來表現。作為舞美的重要元素，舞台燈光日益成為成功塑造人物形象、裝飾演出舞台的重要手段。

② 關於舞美設計

問得好寬泛，其實這些東西在報考院校的招生簡章上都說得很清楚，我就經驗說一下好了。
舞美設計廣義上包括舞台燈光設計、舞台服裝設計、舞台化妝設計、舞台繪景設計，狹義上就只是舞台設計，就是舞台上的景片造型。即舞台上構成空間的所有東西。
但是學習舞美設計業不僅僅是景片造型就完了，必須至少略有了解燈光以及服裝化妝，因為舞美是為演員服務的，是個綜合的藝術，不能孤立存在。
舞美設計
1綜藝舞台美術
（包括室內演播室--你在電視上看到的晚會，各種節目只要是呆在室內錄制的都算，室外演出-如廣場演出，歌星演唱會等）
2戲劇舞台美術（戲劇戲曲歌舞劇等-這個應該不用解釋了吧，劇院劇場裡面演出的那些話劇，京劇崑曲芭蕾舞劇等）之分
工作你也能看到了，無非是劇院劇團，電視台，或者舞美公司。
舞美設計是非常辛苦的工作，因為是360°空間內的設計，所以需要有建築師的頭腦。
舞美燈光需要有物理知識，因為需要知道燈的連接，還有色度色溫如何調，這個我不太清楚，
舞台服裝就是演員服裝設計，化妝就是演員化妝，最明顯的就是京劇臉譜，舞台繪景是針對戲劇演出的，就是你看那些話劇或者戲曲背景會有一大幅畫，我們稱為天幕，現在雖然常常用電腦噴繪打出來，但是最好的天幕當然是畫出來的，這個畫和我們平時的繪畫又不太一樣，所以分成一個專業，主要是繪畫。
舞台管理應該是分為舞台設備管理，服裝管理一類，以戲曲道具來說，戲曲服裝和道具是有很多門類的，盔頭啊，服裝啊，大刀道具啊，很多東西需要分門別類，在演出的時候分發管理。就是這么回事，了解？
我應該說得比較直白了。主要看你自己喜歡什麼，想做什麼，好好考慮吧

③ 斯巴達克斯的舞劇賞析

《斯巴達克斯》是一部史詩性的經典芭蕾舞劇，描寫公元前1世紀奴隸斯巴達克與女奴弗里吉婭相愛的故事。為找回自由，斯巴達克與不忍相互廝殺的角鬥士們揭竿起義。羅馬帝國設下陷阱，斯巴達克在戰斗中被俘，最終死在武士的長矛下。絕望的弗里吉婭來到斯巴達克戰死的荒野上，緬懷自己的愛人……故事戲劇沖突非常強烈，配合粗獷豪邁的舞蹈風格，場面震撼人心。
與芭蕾巨匠巴蘭欽齊名的前蘇聯編舞家尤里·格里戈羅維奇，與作曲大師哈恰圖良在上世紀合作完成了這部《斯巴達克斯》芭蕾舞劇。哈恰圖良譜寫的音樂充滿強有力的對抗性和戲劇性，時而抒情優美，時而雄渾激昂，充滿張力。因此，這部芭蕾舞劇被稱為「交響芭蕾」，也成為20世紀新古典主義芭蕾的不朽傑作。 《斯巴達克斯》里的英雄形象十分突出，一掃傳統芭蕾多以女性為主要角色的陰柔之感，整個劇充滿了男性的力量與陽剛之美，讓幾乎每一個芭蕾男演員都以能扮演斯巴達克作為畢生追求。而舞台上呈現的羅馬軍團的群舞、男女主角高難度的獨舞以及凄美柔和的雙人舞，或群情激昂，或纏綿委婉，卻又相得益彰。
由於這部芭蕾舞劇對男舞者的跳躍及爆發力要求很高，常常需要數十名男舞蹈演員表演接連不斷的跳躍和回轉技巧，因此具備演出《斯巴達克斯》實力的芭蕾舞團並不多，一些歐洲國家的芭蕾名團更是對此劇避而不演。但《斯巴達克斯》卻是莫斯科模範古典芭蕾舞團的保留劇目。劇中第一幕身陷囹圄的斯巴達克和最後一幕斯巴達克戰死沙場的兩段獨舞，堪稱該團芭蕾舞表演精品中的精品，每次演出都贏得滿場喝彩。 這出史詩般的芭蕾舞劇除了展現男性健碩的體魄與力量，不容忽視的還有令人目不暇接的經典場景與舞美服飾。巨大的羅馬式建築物，營造出宏大的古代場景，其中有壯麗恢宏的古羅馬競技場，有巍峨的維蘇威火山，有充滿血腥的古戰場……而演員們考究的穿著———貴族式樣的全絲質服裝、奴隸式樣的全麻質服裝等，讓數十位芭蕾舞者一出場就氣勢龐大，極具霸氣和震撼力。

④ 有關經典舞劇《紅色娘子軍》的鑒賞知識……

革命現代芭蕾舞劇
基本信息
中文名稱 紅色娘子軍 紅色娘子軍
外文名稱 The Red Detachment of Women 類別 芭蕾舞劇 演出單位 中央歌劇舞劇院芭蕾舞劇團(中國舞劇團) 創作者編導 李承祥、王錫賢、蔣祖慧 作曲 吳祖強、杜鳴心、戴洪威、施萬春、王燕樵 舞美設計 馬運洪（景）、梁宏洲（燈光）、李克瑜（服裝） 演出者主要演員 白淑湘、鍾潤良（飾瓊花A、B）、劉慶棠、王國華（飾洪常青A、B），吳靜珠（飾娘子軍連長），李新盈（飾通訊員小龐），李承祥（飾南霸天），萬琪武（飾團丁頭目老四），許龍珠（飾南太太） 樂隊 中央歌劇舞劇院芭蕾舞劇團管弦樂隊 伴唱 中央歌劇舞劇院歌劇團 指揮 黃飛立、李華德、王若忠、卞祖善 舞劇排練者 丁寧、石聖芳
內容介紹
十年內戰時期，海南島農家姑娘吳清華，由於家中貧窮，被惡霸地主南霸天強搶為奴。她幾次想逃出 《紅色娘子軍》芭蕾舞劇版
地主的樊籠，結果還是被抓了回去投進陰森的水牢。有一天，南霸天家來了一個華僑巨商，清華又被作為禮品轉到了那位「巨商」手中。巨商把她帶到路途中，把她放了。清華回頭看看這位年輕英俊的巨商，感到驚奇和迷惘。她冒著風雨，越過樹叢，一路急速奔跑，來到革命根據地，找到了中國工農紅軍，參加了瓊崖獨立師里一支完全由勞動婦女組成的戰斗連隊——紅色娘子軍。她見到黨代表洪常青，這時她才明白，放走她的那位華僑巨商就是黨代表洪常青喬裝改扮的。清華與地主南霸天有不共戴天之仇，她要復仇。在一次偵察任務中，清華見到南霸天，兩眼冒出怒火，她不顧偵察紀律，擅自開槍射擊南霸天，結果暴露了目標，使南霸天逃脫。洪常青對她的錯誤進行了批評教育，使她提高了覺悟。後來，南霸天勾結國民黨軍隊進犯根據地，洪常青完成了阻擊敵人的任務後，為了掩護戰友撤退，負重傷被俘，英勇就義。不久，紅軍解放了椰林寨，擊斃了南霸天。戰斗中，清華因表現英勇，加入了中國共產黨，並接任娘子軍連黨代表職務。
場次介紹
序幕 海南島，惡霸地主南霸天的土牢內，關押著南府丫頭瓊花。團丁頭目老四奉命要賣掉她，瓊花乘老四不備，踢倒老四，在難友的掩護下，奪門而逃。 第一場 黑夜，暴雨傾盆。瓊花逃出南府，但又與前來搜捕她的老四相遇，瓊花落入魔爪。南霸天怒不可遏，命人狠狠鞭打，瓊花昏迷不醒。南霸天認為瓊花已死，率奴僕回府。 紅軍娘子軍連黨代表洪常青率領通訊員小龐化妝去執行任務，路遇蘇醒過來的瓊花，遂指引瓊花去投奔即將成立的紅色娘子軍連。 第二場 紅軍獨立師建立了紅色娘子軍連。瓊花趕到會場，受到軍民的親切關懷。瓊花看到「打倒南霸天」的標語，憤怒地控訴南霸天對她的迫害，群情激憤。黨代表洪常青接受瓊花入伍。 第三場 南霸天壽辰，黎族少女在皮鞭下被迫起舞。洪常青化妝為歸國探親的華僑巨商前來祝壽，而真意是約定午夜後與娘子軍里應外合，一舉消滅南霸天的團丁並生擒南霸天。 入夜，瓊花和戰友潛入南府與小龐聯絡，指點南府道路，並待機接應大隊。適遇南霸天送客，瓊花按捺不住心頭怒火，不顧戰友阻攔，開槍打傷南霸天，破壞了原定的計劃。紅軍聽到槍聲，出擊南府，南霸天與老四從地洞逃遁。瓊花因違犯紀律，打亂了作戰部署，懊悔異常。 紅軍打開了南霸天的糧倉，把糧食分給群眾。 第四場 在紅軍的營地上，洪常青正給娘子軍上政治課。瓊花學習後更深刻地認識到自己的錯誤。 老鄉們送荔枝，斗笠慰問紅軍。軍民聯歡。 哨兵報告國民黨軍大舉進犯，紅軍主力轉移，留一小分隊阻擊敵人。 第五場 黎明前，紅軍主力部隊已插入敵後。洪常青率領小分隊阻擊敵人，堅守山口。小分隊任務完成，全隊安全撤退後，洪常青等人邊戰邊撤，不幸身負重傷，洪常青被俘。 過場 紅軍主力進軍南霸天老巢。 第六場 南府庭院混亂不堪。團丁接二連三向南霸天報告紅軍逼近的消息。南霸天幻想威脅洪常青寫信退兵。洪常青大義凜然，斷然拒絕，被綁在大榕樹上火焚，洪常青英勇就義。 紅軍解放了椰林寨，群眾歡慶解放。瓊花與小龐尋找洪常青，得悉洪常青就義，悲痛萬分。軍民悼念先烈，很多人要求參軍。紅軍隊伍壯大、繼續向前進。
演出大事記
本劇是六十年代在周恩來總理直接關懷下創作演出的；是我國芭蕾舞按照周總理指示「革命化、民族化、群眾化」進行改革的首次嘗試。1964年9月在人民大會堂小禮堂首演時，周總理出席並邀請了柬埔寨國家元首西哈努克親王觀看。1964年10月8日毛主席觀看，稱贊《紅》劇的改革：「革命是成功的，方向是對頭的，藝術上也是好的。」此後劉少奇、朱德、鄧小平等黨和國家領導人相繼觀看，並屢屢招待來訪的外國元首、政府首腦等。1964年由編導蔣祖慧等赴阿爾巴尼亞為地拉那歌舞劇院排演本劇。周總理在當地觀看了演出。日本松山芭蕾舞團也排演了本劇，由松下洋子飾瓊花。1986年中央芭蕾舞劇團去英國、蘇聯和1979年中國藝術團訪美時都演出了《紅》劇第一場。1994年被評為「中華民族二十世紀舞蹈經典作品」。 在國內演出《紅》劇的藝術單位遍及全國。《紅》劇在中央芭蕾舞劇團曾復排多次。先後飾演瓊花的有白淑湘、鍾潤良、趙汝衡、薛菁華、郁蕾娣、張丹丹、馮英、王珊等；飾演洪常青的有劉慶棠、王國華、孫正延、王才軍、孫傑等。

⑤ 如何欣賞話劇這一舞台藝術

任何一門藝術都由內容和形式兩個層面組成。對於一部話劇作品的欣賞，我們往往也從內容和形式兩個層面來進行。話劇畢竟是一門舞台藝術，要多看演出，少看劇本，注意體會舞檯布景、燈光、音響、舞美、導、表演等多方面的藝術效果，實際上，只有在劇場里才能加深我們對話劇作品的理解。

話劇表演
話劇內容話劇欣賞的內容層面指作品的題材和主題，即一部劇作看完以後能明曉它寫了什麼內容，表達了作者什麼思想，這是讀者能否和作者進行對話的前提。
話劇最通俗的定義：話劇是由演員扮演人物，當眾表演故事的藝術。我們所謂戲劇故事，故事本身不是敘述的，而是由演員直接把事情呈現出來，所以受到種種限制：
時間的限制。小說故事在時間上應無限制，而戲劇的演出時間是有一定的，一般是二到三小時，故事本身的長度一定要在二到三小時之內完成；同時故事所經歷的時間也有一定限制，只能在人生的過程中，截取最短的片斷，或是少數幾個片斷來表現。所以在時間的處理上，如何把事件集中或壓縮，以形成一個完整的故事，這是需要技術的。
空間的限制。小說或口述故事的敘述形式，在場地的變更上完全沒有限制，戲劇的故事就不一樣了，因為戲劇是把事件發生的空間直接在舞台上呈現出來，舞台所能呈現的空間是有限的，不能太多。要把事件集中在一定的空間之內表現出來，這也是需要技巧的。
表現媒介的限制。小說是用文字或語言來表現，表現的媒介物是文字或語言，而戲劇的表現媒介物是演員，或者說演員的身體和言語。正如黑格爾在《美學》中所指出：「戲劇表現所用的材料（媒介）就是活的人」戲劇不能夠像敘述的故事那樣隨意插入作者的觀感、發表議論，只能讓事件通過演員的表演在舞台上呈現。所以作者在寫作劇本時就必須考慮到舞台演出的需要，這是作者所不可掉以輕心的。
情緒效果的限制。敘述的故事是提供給私人閱讀的，閱讀的方式可以完全自由，情緒也可以隨意調節，但是觀眾走進劇場看一出戲的情形則不同，它是一種集體欣賞，正如美國戲劇家威爾遜在《論觀眾》中所說：「對觀眾來說，戲劇是一種集體經驗。」戲劇的故事必須一開始就引起觀眾的興趣，並且要維持這個興趣到戲劇的終結。如果觀眾一感乏味，他可以隨時離開,這就會影響戲劇演出的現場效果，因此，如何抓住觀眾，應是一個戲劇作者必須具備的技術。
話劇藝術的特徵有四點：
第一，激情對話。演員通過人物個性的激情對話和獨白，塑造人物、展示劇情、表達主題，引起觀眾的審美情趣，激發共鳴。
第二，視聽直觀。觀眾的視聽是通過演員舞台表演、人物造型、舞美效果等創作直接感受到故事情節發展、人物命運結局，從而使觀賞者內心的喜怒哀樂之情得以宣洩。
第三，綜合魅力。話劇調動了各藝術門類的手法，在舞台塑造各種悲劇、喜劇、正劇等藝術形象，向觀眾形象地展現各種社會生活場景和人世間真善美，從而達到了創造生命的永恆藝術魅力。
第四，舞台情景。演員對話行動的受眾表演是藉助於舞台規定情景完成的，無論什麼樣式的舞台，都是作為演員表演創作和觀眾欣賞的一種藝術空間而存在的。
話劇形式
正是由於戲劇所受的種種文體限制，使得構成話劇形式層面的人物、沖突、結構和語言有著不同於其它藝術樣式的特點和要求，這是我們在欣賞時所必須了解和注意的。
人物。和小說一樣，戲劇也要塑造人物，通過演員扮演的活生生的人物形象來打動觀眾，但由於戲劇自身的限制，戲劇主要通過沖突來塑造人物，把人物放在各種矛盾沖突的漩渦中來刻劃。在矛盾沖突中往往更能見一個人的本性，因為當沖突發生時，人物必須採取行動，作出反應、有所選擇、同時內心也必然有激烈的沖突和斗爭，從而由內而外地更加強烈地凸現出人物形象。例如《雷雨》中的繁漪形象，通過她與周朴園的沖突，我們看到封建*家庭對她的壓制和迫害；通過她與周萍的沖突，我們感受到她對封建家庭的反抗、對個人幸福的追求，雖然這種追求有扭曲、變態的一面。學會從沖突和場面中分析人物形象（場面可以看作戲劇沖突的基本構成單元），這是我們在欣賞時所應該掌握的。（當然，戲劇除了通過沖突刻劃人物以外，還採用語言、動作、內心獨白、面具、細節等技巧和手法）
沖突。戲劇是「危機」的藝術，戲劇的本質在於沖突，沒有沖突就沒有戲劇。黑格爾在《美學》中說：「因為沖突一般都需要解決，作為兩對立面斗爭的結果，所以充滿沖突的情境特別適宜於用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完美最深刻的發展表現出來的。」實際上，只有緊張激烈的矛盾沖突、戲劇性的迭轉和機趣，才能吸引觀眾，調動觀眾的情緒，也才能讓觀眾在劇場坐得住。戲劇的沖突有人物與環境的沖突，人物與人物之間的沖突，以及人物內心的自我沖突，有時一部劇中還有多組沖突，並且注意運用蓄勢，使沖突不斷地螺旋式上升。(弗萊塔克在《戲劇技巧》中提出了金字塔模式，即戲劇沖突模式，分五步：開端、上升、高潮、下降、結局)。例如《雷雨》中就有周朴園與魯侍萍的沖突，繁漪與周萍的沖突，繁漪與周朴園的沖突以及周朴園與魯大海的階級沖突。其中繁漪與周萍的沖突是主要沖突，制約著其它矛盾的發展。這些沖突不斷激化、不斷發展，最後達到高潮：死的死、瘋的瘋，封建家庭陷入崩潰，沖突才得以解決。
結構。所謂結構，就是劇作家在一定的舞台的時間、空間內如何安排戲劇沖突，組織動作發展的問題。由於舞台演出受時間、空間的嚴格限制，藝術結構在戲劇文學中顯得特別重要，其總的要求是時間、空間、情節的相對集中。傳統的戲劇結構有三種：
1.鎖閉式結構：臨近高潮時寫起，不斷地回溯，以「過去的戲劇」來推動「現在的戲劇」。例如曹禺的《雷雨》。
2.開放式結構：從頭寫起，線比較長，中間曲折比較多，顯得豐富多采，但不夠嚴謹單純。例如莎士比亞的戲劇。
3.人像展覽式結構，又叫橫剖面式結構，故事性較少，靠人物支撐劇本，截取生活某一側面來反映社會生活。例如高爾基的《底層》和夏衍的《上海屋檐下》。80年代以來，戲劇結構突破傳統模式，例如沙葉新的《陳毅市長》採用了「冰糖葫蘆式」結構，陳子度、朱曉平的《桑樹坪紀事》採用了散文式結構，高行健的《絕對信號》採用了意識流結構等，西方後現代戲劇還出現了所謂「反情節、反結構」的戲劇作品，新結構的採用大大地拓展了舞台的時空表現，使舞台顯得多元繁富。我們對話劇作品的欣賞，應該注意對其結構的審視，看它如何來組織安排作品的時空，覺察它的奧妙或缺陷。
語言。話劇以「話」成劇，對話是表現沖突、展開情節、刻畫人物的基本手段。戲劇語言的基本要求是：
1．動作性。指言語本身帶有行動性質，有助於改變人物關系、推動戲劇沖突和情節發展。這是戲劇語言的特殊要求。關於對話的動作性，奧•威•史雷格爾有過一段形象的說法：「在戲劇里，作者不是以自己的身份說話，而把各種各樣交談的人物引上場來，然而對話不過是形式的最初的外在基礎。如果劇中人物彼此間盡管表現了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而對方的心情自始到終沒有變化，那麼，即使對話的內容值得注意，也引不起戲劇的興趣。」在《雷雨》中，我們就可以看到人物的對話都在作用著對方、影響著對方，具有突出的心靈進攻性。像繁漪的那句警告周萍的話：「（冷笑）小心，小心！你不要把一個失望的女人逼得太狠了，她是什麼事都做得出來的。」更是給人一種「山雨欲來風滿樓」的感覺。
2.個性化。指劇中的語言各以獨特的詞彙、句式、修辭、語氣反映出人物的思想情緒，吻合人物的性格特徵、經濟地位、生活經歷、文化修養、情趣愛好。否則觀眾就感到別扭，認為人物不真實。
3．口語化。指不用書面語言，多用口頭語匯、多用短句，語法成份不一定完全，但能反映特定情境下的人物內心狀態。
4．詩化。含有詩意的語言是戲劇語言的精品，早在二千多年前亞里斯多德的《詩學》中，就把戲劇稱為「詩」。它要求戲劇語言優美、抒情、雋永，有著濃郁的詩意色彩。語言是我們閱讀作品所呼吸的空氣，對一部劇作的欣賞，絕不能忘記對其語言進行審美，可以用上面四點要求作為參照物來進行觀照，看作品的語言哪一點做得比較好，哪一點存在不足。曹禺的戲劇語言在以上四方面就做得非常出色，堪稱「語言大師」。
京劇、越劇、滬劇、梆子、黃梅戲等等都有鑼鼓點或胡琴伴唱。可話劇卻迥然不同，它常常在你不知不覺中大幕拉開，人物在台上走來走去說著平常生活中的話，就像在聊天一樣，這就是話劇和戲曲最大的區別。戲曲以唱為主要表現手段，話劇以話為主要表現手段。用說話也就是通過人物之間對話來向觀眾講述故事、介紹情節、交代人物關系和矛盾沖突。當然，要完成這些任務還得靠動作，但對話是一個非常主要的手段。說到底，話劇話劇，就是說話的戲劇。
好的台詞一定會對劇中情節產生推動力，對人物關系發生作用力。一句話，話劇的台詞要有動作性。生活中我們常說：「一句話說得好，叫你笑；說得不好，叫你跳。」為什麼會哭？會跳？就是因為那句話里有動作，觸動了你的內心世界、刺激了你的神經，所以使你產生了作用力，笑或者跳了。第二，好的話劇台詞要有豐富的內涵。我們專業術語叫作要有「潛台詞」，就是說在表面的台詞後面還有一層沒有說或者不便說、不願說的台詞俗話稱作「話里有話」「話里有因頭」。此外，話劇台詞還有一個區別於其他地方戲曲的就是它的思辯性和哲理性。像《商鞅》這個戲，它的台詞非常精彩和優美，不僅起了推動情節發展的作用，充滿了動作性，而且意蘊豐富，具有強烈的思辯色彩，讓你產生許多聯想和思索。正因為話劇台詞的思辯性和哲理性，形成了話劇觀眾獨有的人文群體。
第二個欣賞的角度是看有沒有「戲」。這個「戲」指的是「戲劇性」。我們判斷一個戲好看不好看，一個重要的標准就是看它戲劇性強不強。通俗的說法就是「有戲沒戲」。這個要求其實對所有的戲劇都是一樣的，只不過因為話劇獨特的表現形式要求它更需要具有戲劇性。
何謂「戲劇性」，就是強烈的戲劇動作和尖銳的戲劇沖突。什麼是戲劇動作？比如，話劇《商鞅》，主人公商鞅為堅決推行新法，把太子的老師虔的右足砍了。如果僅僅表現一個人觸犯刑律，受到處罰，這是一個動作，可公子虔是太子的老師過去又是一貫支持商鞅變法的，那你砍下了他的右足，就是一個戲劇動作了。因為一則打破了人物之間關系的平衡，二則充分揭示了商鞅不屈不撓的剛烈性格。最後當太子即位以後問公子虔如何處置商鞅時，公子虔出於個人恩怨說：「商鞅之法不可不行，商鞅之人不可不除。」從而導致商鞅被亂箭射死、五馬分屍，不能不說同商鞅的那個戲劇動作有直接的聯系。什麼叫「戲劇沖突」？人物之間爭吵與打架雖然是沖突，但是不一定就是戲劇沖突。戲劇沖突應該是性格沖突，由於不同的人物角色性格、信仰追求，當處在同一戲劇規定情景和事件中時，必然產生認識和行為的分歧，並因此引起情感糾葛和行為沖突，從而又使性格得到進一步的凸現，強化了性格，產生了新的人物關系，最終完成塑造人物的過程。這樣的沖突過程才叫戲劇沖突。
第三個欣賞角度是內容。我覺得大體有三個層面：第一層面，對一般觀眾而言，他只看這個戲的故事是否曲折動人；喜劇要能使他笑，悲劇要能使他哭，能夠達到這個要求，他就滿足了，覺得劇場這一趟沒有白跑；第二層面，除了看一個動人的故事，他還希望在劇中尋找自己生活的影子，得到情感的寄託和受到知識的啟迪；第三層面，除了上述需求，他還希望在觀劇過程中，從人生哲理的角度進行欣賞思索分析，這個戲揭示了什麼樣的人生命題；從哲學的角度來看，它對人生、對生命提出了什麼有益的看法；從美學的角度講它能使人獲得何等審美愉悅感。正是由於一部成功的話劇往往能夠提供給觀眾這三個層面的滿足空間，話劇在今天物質文化生活不斷豐富的境況下，才能在廣闊的藝術天地中仍然保持著重要的一席地位。
除此之外，話劇藝術還可以從演員的表演來欣賞。一般來說，看戲曲演出，對演員更多是從扮相、嗓音、身段、唱腔、武功來進行欣賞的。而對話劇來說，除了嗓音、形象、語言吐字的清晰這些基本條件外，更重要的是看他對人物的理解和塑造是否准確。因為話劇有著悠久的現實主義傳統，它呈現給觀眾更多的是現實生活的畫面。因此話劇演員的台詞也好，動作也好，表演也好，不能跟戲曲那樣誇張、程式化，話劇表演要求具有生活的依據，要求符合人物角色的真實情感。因為觀眾是一邊看戲一邊調動自身生活經驗在判斷，衡量你這個演員的表演是否到位。所以人們常說「畫鬼容易、畫人難」，越和生活真實接近越難表現。話劇表演是在真實生活基礎上經過演員藝術提煉的表演藝術。

⑥ 舞台姐妹的舞劇特色

舞劇舍棄了電影中的很多故事情節，轉用肢體語言把越劇藝人的命運表版現到極致。電影中的戲權霸唐老闆被舞劇改成了杜老闆，他比唐老闆更邪惡、更能代表黑暗勢力；電影中過氣的「越劇皇後」商水花在舞劇中沒有了，取而代之的是比其更年輕貌美的花旦，喻意舞台上新人輩出、競爭激烈，如此，要「認認真真演戲，清清白白做人」就更難了。舞劇《舞台姐妹》不是常見的民族舞劇，而是融入了現代舞、國標舞、流行舞以及越劇的身段，以此探索民族舞劇發展的新路子。
舞劇《舞台姐妹》是上海歌舞團轉企改制後的第一部原創作品，出品方精心排出了強大的主創陣容：編劇是創作了舞蹈詩《咕喱美》和舞劇《媽勒訪天邊》等的馮雙白；導演是編排了《多彩貴州風》的中央民族歌舞團國家一級導演丁偉；作曲是為央視春晚創作開場歌舞《花開中國年》、《吉祥酒歌》等音樂力作的中央民族歌舞團白族女作曲家李滄桑，服裝設計、舞美燈光設計等都是具有一流水準及豐富經驗的資深藝術家。

⑦ 如何欣賞舞蹈的觀賞性

舞蹈是一種肢體語言的表達形式，舞蹈有各種各樣的方式，比如說街舞，民族舞，鋼管舞，孔雀舞，芭蕾，拉丁等等，實在是太多了數不過來。平時看演出，相聲或小品能欣賞出其中主題或樂趣來，或者說知道它在說什麼。但舞蹈該怎麼欣賞呢？大多時候只看到扭扭擺擺，不知在表達什麼。比如春晚的舞蹈「雀之戀」，我是真的不知道在演啥？

總結：欣賞舞蹈一定要了解舞蹈要表達的內容，在觀看或是親自參與舞蹈的過程中，一定要專心投入，這樣才能理解舞蹈的靈魂。

⑧ 中外歌舞劇欣賞

《貓》
《貓》的劇情相當簡單。講述了一個傑利克貓族，他們每年都要舉行一年一次的舞會，要挑選一隻貓升上天堂。大家等待著傑利克貓的領袖老杜特洛內米貓的到來。老杜特洛內米貓終於來了，於是所有的貓都粉墨登場，盡情地表現自己。他們中有年輕天真的白貓維克多利亞，老剛比貓珍尼安尼朵茨，愛惡作劇的蘭塔塔格，愛開玩笑的蒙哥傑瑞和藍蓓第澤，邪惡貓麥克維第，大力士貓巴斯朵夫約翰劇院貓嘎斯，鐵路貓斯金伯申克斯，魔術貓米斯特腓力等等。最後登場的是當年風采照人而如今邋遢臟臟的「格里澤貝拉貓」，她在痛苦悲傷的情緒下，深情地唱出了《回憶》，這首歌打動了所有的貓兒，大家一致推選她升入天堂，全劇結束可以看出，《貓》其實沒有什麼劇情，形式上類似於20世紀上半葉的歌舞雜耍只是在安排上緊湊一些，並用了一條線索穿起來而已。

看過《貓》的人都有感觸，《貓》的吸引力並不來自於戲劇的張力，而是其音樂和舞美的沖擊力。按常理說音樂劇應是音樂承載戲劇，表現戲劇的藝術形式，但在《貓》中卻體現得很少，無怪乎人們說《貓》是音樂劇中的異類，此話一點不假。
音樂劇《貓》在美國百老匯和倫敦西區的演出，分別始於1981年和1982年，整個演出季跨越了前後20年，演出場次、觀眾人數、票房價值都創造了娛樂文化歷史上的最高記錄，有數字顯示，《貓》劇在百老匯的演出創造了單天單場次119萬美圓的最高記錄，《貓》在全球的演出收入已經超過了20億美圓至多。作為英國輸出的最好的音樂劇，在英國每年音樂劇收入的60億英鎊中，僅《貓》一個劇的收入就可以站到將近10個百分點，當然，這里不僅僅是演出的各種版稅收入，還有與演出相關的各種相關產品的收入。目前，《貓》劇已經被翻譯成14種不同的語言，在全球200多個城市演出，觀眾人數超過6500萬人。

經歷了20年的歷程，《貓》劇的劇場演出已於2000年和2001年分別在紐約百老匯和英國倫敦西區落下帷幕，但在歐洲其他國家和亞太地區的演出方興未艾。在全球音樂劇的演出中有個不成文的傳統，就是，不論在什麼地方演出，不論是誰在演出，都必須嚴格的遵守版本的最初設計演出，特別是在演出的質量要求上，必須保持絕對統一的水準，也就是說：不管最終能不能抓住耗子，但貓都是同一隻。對此，《貓》的製作人說：「必須是同樣優秀的〈貓〉，市場是運做問題，演出是《貓》自己的問題，但是，20年來，《貓》從來都是無往而不勝的！」

一定要去看《貓》的八個理由

《貓》究竟有何等魅力引得世界上眾多「貓」迷們為之趨之若鶩呢？看《貓》的8大理由。
1.已經演了23年，巡迴全球30多個國家與地區的《貓》絕對屬於最負盛名的音樂劇，走過路過絕不能錯過！
2.雖然不是美國百老匯的《貓》，但這次是來自英國的真正好集團，其背後老闆是音樂劇《貓》的原作者韋伯，肯定是最原汁原味的「貓」。
3.如果對音樂劇一竅不通，也沒有關系，《貓》是了解音樂劇一個很好的開始，是最好的啟蒙教材。
4.如果連《貓》都不能吸引門外漢的你去看，那麼基本上可以斷定，沒有什麼音樂劇可以吸引你去看了。
5.不看這個英國有史以來最成功、連續公演最久的音樂劇，你打算看什麼？
6.撇開其盛名不談，僅僅看這出音樂劇精美的布景、化裝、服裝、舞蹈，還有美妙的音樂已經值得了。
7.不知道現在的小資談話的熱門就是這出《貓》嗎？你怎麼可以置身事外？
8.就沖著那首膾炙人口的《回憶》都值得去看。

⑨ 推薦幾本學舞美設計的書和舞美設計的案例，非常感謝！！

1、《銀幕與舞台畫面構思》是2001年3月1日中國電影出版社出版的圖書，作者是姜今。

本書的各篇以創作構思為重點，在現實主義、美學原則指導下，探討了電影美工和舞台美術的特性；其中有一定篇幅涉及了中國戲曲藝術的舞台設計以及舞台藝術片的特點，有很好的見解和寶貴的史料。

本書分上、下編，從實際出發，分別論述了電影、舞台美術，例證具體，並附有圖片可資參考。

2、《舞台美術理論與實踐》是2004年中國戲劇出版社出版的圖書，作者是王邦雄，韓生，胡佐。

3、《戲劇舞台上的日本美學觀》是1999年中國戲劇出版社出版的圖書，作者是(日)河竹登志夫。

本戲劇通常在色彩、形體、音感和動作方面充滿了獨特的美，但是我們由於有時並不能了解戲劇情節和場面，歸根到底還是接受不了。但是人類的戲劇是具有普遍性的，而證實了「共同點」的存在，也就明確了彼此的「差異」。作者河竹登志夫在本書中探討了日本傳統戲劇如歌舞伎、能樂的美感，並從舞檯布置、音樂、表演、道具等方面探討真正的日本戲劇的美。

(9)舞劇舞美賞析擴展閱讀：

舞美設計的功能：

通過人物造型和景物造型塑造人物形象。創造和組織戲劇動作空間。表現動作發生的環境和地點。創造劇情所需的情調和氣氛。通過形象的創造幫助演員揭示人物的內心世界和劇本所表現的思想內容等。

舞美設計：

1、綜藝舞台美術

（包括室內演播室--你在電視上看到的晚會，各種節目只要是呆在室內錄制的都算，室外演出-如廣場演出，歌星演唱會等）。

2、戲劇舞台美術

（戲劇戲曲歌舞劇等，劇院劇場裡面演出的那些話劇，京劇崑曲芭蕾舞劇等）之分。