受戒文學賞析

1. 汪曾祺的小說《受戒》有怎樣的文學特點講述了一個什麼故事

從《受戒》和《大淖紀事》，我們能看到汪曾祺小說傳承自20世紀三四十年代版廢名、沈從文等權的「京派小說」的創作余韻：清新雋永、淡泊高雅的田園牧歌情調，表現為展示「愛」和「美」的風土人情、散文化小說的敘述方式、行雲流水又不乏幽默的文學語言，等等。《受戒》企圖通過聰明善良的小和尚明海和天真多情的小村姑英子的愛情故事，消弭世俗和宗教的隔膜，營造一種自然純朴、快樂瀟灑的理想生活境界，讓人對自由自在，原始純朴，不受任何清規戒律束縛的「桃花源」式的生活空間由衷感佩；《大淖紀事》講述的是強暴與愛情的沖突，在盪漾著雲影水光的蘇北水鄉，巧雲和十一子的愛情在現實遭遇中經受了考驗，同時也在那塊寬容而淳樸的文化土壤里得到了撫慰。汪曾祺的小說充滿了人間的煙火氣，同時又有一種超越現實的率性自然和曠達灑脫，這恐怕是一個凡夫俗子最嚮往的生活方式，也是汪曾祺小說獨具的文化底蘊和審美品格。

2. 汪曾祺的《受戒》在新時期文學中具有哪些歷史意義

20世紀40年代汪曾祺在文壇嶄露頭角，80年代初期重返文壇後，他的小說創作無論題材、人物還是敘事方式、情感格調，都與「傷痕」、「反思」文學拉開了距離，顯示出「陌生化」的傾向。他始終是一個邊緣化的作家。汪曾祺之於新時期文學的意義是一個具有文學史價值的命題，他使人們對於「什麼是真正的小說」有了全新的認識。汪曾祺在新時期文壇的出現絕不僅僅具有形式革命的意義，而更具有觀念革命的意義。無論在理論上還是在實踐上所作的開拓都是首屈一指的。

普遍認為劉心武的《班主任》是新時期小說的開山之作，但從新的視角分析，1980年發表在《北京文學》l0月號上的汪曾祺的《受戒》才是具有全新意義的小說。正如馬風所說：「真正使新時期小說步入新的歷史門檻的，應該是手裡擎著《受戒》的汪曾祺。」《受戒》讓人們看到了小說的另一種寫法，從選材到技巧都令人耳目一新。「新」在與「十七年」形成的小說創作態勢表現出格外明顯的差異和隔膜，這一點恐怕是以《傷痕》和《班主任》為代表的「傷痕」、「反思」文學所無法相比的，汪的小說促使人們思考到底「什麼是真正的小說」。同期美國的一所大學把《受戒》編入教材，將它作為研究中國新時期文學的標本。評論家李慶西認為，汪氏小說是一種新筆記體小說，它體現著一種新的小說觀念，這種自由、隨意的文體將文學從一種既定的對客體的認識手段轉化為對主體的自我體驗，正在這一點上，它開拓了現代小說的天地。它的價值或許在於「它為今後的形態發展進行著藝術准備。它在藝術的高級層次上對小說技巧作出了富於詩意的概括，揭示著小說審美關系和敘事形態變革的可能途徑。從這個意義上說，它是實驗性作品，是面向未來的先鋒派」。

汪曾祺對新時期小說觀念發生影響的同時，也以「小說寫什麼」給人們以啟發。汪曾祺的小說題材絕大多數取自民間，主要以其早期生活的地方為背景，反映的是一種民間生存方式和生活態度。「通常意義上不真實的故事，在民間卻會有另一種評判標准，也自會有一種存在方式。」但走向民間並不意味著對知識分子精神的放棄，相反倒有可能使知識分子精神獲得更有意義的一種存在形式，關鍵是看知識分子以怎樣的價值立場和方式走向民間。汪曾祺試圖在民間中把自己的精神追求與民間中富有活力的、自由的、生機勃勃的文化因素聯系在一起，使自身的精神價值立場變得更有現實意義。他說：「我寫《受戒》主要想說明人是不能受壓抑的，反而應當發掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人性的解放。」在《歲寒三友》、 《大淖記事》、《藝術家》等其他作品中都寄託了作者對健康自由的生命活力的禮贊及美好人性的嚮往。汪曾祺這種人道主義追求，反映了整個民族在經歷了一場巨大挫折之後的情感撫慰與精神追尋。

認為汪曾祺走向民間就失去了啟蒙精神和放棄了社會責任的承擔，是對「民間」與「啟蒙」的過於簡單化的看法，汪曾祺在知識分子精神與民間精神的聯系中不斷賦予民間以新的內涵。正如陳思和先生在分析20世紀90年代以來小說創作的民間化傾向時指出，「民間立場並不說明作家對知識分子批判立場的放棄，只是換了知識者凌駕於世界之上的敘事風格，知識者面對著無限寬廣、無所不包的民間的豐富天地，深感自身的軟弱和渺小，他們一向習慣於把自己暴露在廣場上讓人敬慕瞻仰，現在突然感到將自身隱蔽在民間的安全可靠：以民間的偉大來反觀自己的渺小，以民間的豐富來裝飾自己的匱乏，他們不知不覺中適應了更為謙卑的敘事風格。」不可否認，汪曾祺對民間文化懷有強烈的情感認同，然而，這種認同並沒有導致他放棄一個現代作家對民間文化應有的批判姿態，喪失現代性立場。民間文化中固然有許多民主性的精華，但是這些精華往往又和糟粕交雜在一起，構成了「藏污納垢的獨特形態」。汪曾祺在紛然雜陳的民問文化形態面前，保持冷靜的頭腦，對其糟粕做出理性的批判，表現出作家對民間文化形態中潛在的國民劣根性始終充滿深刻的憂慮。汪曾祺關注的民間是「文人化」了的民間，這使他和劉紹棠、莫言等相區別。

汪曾祺小說的回憶性題材刻意反映民間生存狀態，應和了現代主義作家從遠古、從原始狀態中尋找人性的對人生原型式的思考，也誘發了新時期中國文學中的尋根小說的產生，對尋根文學「原始生命派」、「憂患派」對生命內質的探索，對生命體驗的傳達，對人性的重建都有著啟發意味。當然他們走得更遠，做得更「西方化」一些。但是從鍾阿城、賈平凹、韓少功等人的小說中，都可以尋找到一點汪曾祺的痕跡，不同的是，汪曾祺的「民間」雖然是一個離開今天有一定距離的民間，但畢竟還是一個今人所熟悉的實體，而尋根作家尋得的民間卻是已帶有非本土特徵的觀念意義上的民間。

汪曾祺對新時期文學的影響是多方面的，尤其是對中國現代派文學具有先導意義。「傳統／現代」、「中／西」的沖突是20世紀中國文化的基本語境。汪曾祺是一個現實主義作家，但現代主義的文藝思想對他的創作影響很大。早在40年代，西南聯大出身的汪曾祺就對現代小說的創作進行了系統理論思考及大膽實踐。

汪曾祺的現代性因素中，最顯著的莫過於他對傳統語言觀、小說敘事風格的突破了。汪曾祺是一位有著強烈的語言意識的作家，對新時期現代小說發生深刻影響的是他的「語言游戲」和「近似隨筆」的寫法。汪曾祺極力主張打破小說、詩歌和散文的界限，對「小說」這個概念進行一次沖決，並將這種理念融匯到他的創作中去。汪曾祺小說表現出強烈的反傳統情緒，消解故事情節，強調小說氛圍營造，推崇客觀原則，以及作者與讀者同構的美學觀，為中國小說的進一步現代化開辟了道路，成為新時期小說文體的先鋒人物。汪曾祺認為語言是本質的東西，寫小說就是寫語言，將語言由工具論提升到本體論。如果說汪曾祺對小說語言文化性的探尋還只是實現了新時期小說觀念由傳統向現代轉型的話，那麼汪曾祺對「語言游戲」的倡導則是對傳統小說觀念的一次徹底性的顛覆。作為這種顛覆的直接標志就是「先鋒文學」的產生。馬原被認為是新時期先鋒小說的開拓者，但新時期以來，將小說與游戲最先結合起來的，恐怕是汪曾祺，自此，新時期小說創作進入了一個開放的多元的新時期。雖然「先鋒文學」主要受國外「橫向移植」的影響，受汪曾祺的影響並不顯著，但汪曾祺對「語言游戲」的倡導和實踐，在某種程度上恰好充當了先鋒文學的肇始者和開山人，其給予「先鋒文學」的點化和啟示，是不可否認的事實。從這個意義上講，汪曾祺的「語言游戲」開辟了一個文學新時代。

汪曾祺強調「一個當代中國作家應該是一個通人」。「我們很需要有人做中西文學的打通工作」，這里的「通」主要是指打通、溝通古今中外文學的工作。他自己就是這種打通工作的倡導者、實踐者。汪曾祺認為現實主義和現代主義可以並存，並且可以溶合；民族傳統與外來影響(主要是西方影響)並不矛盾，堅持20世紀的文學應更廣地接受西方影響。但他不贊成中國有所謂純粹的現代主義文學，認為新時期一些小說家借鑒了「荒誕」、「新寫實」、「實驗」等觀念而意欲完全擯棄傳統，這不是明智之舉。汪曾祺既不一味地標榜傳統，也不無度地認同現代，主張應從世界獲得文學先鋒性的資源，但他強調這種吸納如不在中國體驗中找到結合點，就不能立足存活。汪曾祺不贊成把現代派作為一個思想體系原封不動地搬到中國來，他一再重申：「關於現代派，我的意見很簡單：在民族傳統的基礎上接受外來影響，在現實主義的基礎上吸收現代派的某些表現手法。」「文化可以互相影響，互相滲透，但是一種文化就是一種文化，沒有辦法使一種文化和另一種文化完全一樣。」汪曾祺對先鋒派文學革命的矯枉過正所帶來的負面效應的認識也是值得我們深入思考的。

一個作家無論怎樣具有獨創性，都無法脫離傳統。傳統總是潛移默化地滲入到每一個人的精神深處。作家只有在對傳統繼承的基礎上進行創造，才能使傳統得以發揚光大。在對傳統的態度上，汪曾祺不是像「五四」作家那樣持簡單的否定方式，而是呼籲復興民族文化和重塑民族文學。汪曾祺是較早意識到要把現代創作和傳統文化結合起來的當代作家。和傳統文化脫節，在他看來「是開國以後當代文學的一個缺陷」。「我希望能做到融奇崛於平淡，納外來於傳統，不今不古，不中不西」。伽達默爾說：「傳統並不只是我們繼承得來的一種先決條件，而是我們自己把它生產出來的，因為我們理解著傳統的進展並且參與到傳統的進展之中，從而也就靠我們自己進一步地規定了傳統；」他主張：「時間距離並不是某種必須被克服的東西。……事實上，重要的問題在於把時間距離看成是理解的一種積極的創造性的可能性。」汪曾祺的選擇在很大程度上意味著文人傳統的「復活」與「轉化」。「復活」是針對很長時間尤其是「文化大革命」十年人文傳統的「斷裂」而言的，「轉化」則是指接受者賦予傳統以「當代性」。汪曾祺是用現代意識觀照傳統，對傳統進行了跨時代的打通融匯和借鑒，成功地實現了傳統的創造性轉化。總之，汪曾祺大力提倡的「回到現實主義，回到民族傳統」是經他豐富了內涵的新型的現實主義，新的民族傳統，新的人文精神。汪曾祺的現代主義小說理想是「通過純粹中國的氣派與風格來表現的」，汪曾祺的現代小說理想是融匯了東西方美學理想的。

只是到汪曾祺的復出，新時期的文學才真正接通與40年代文學也就是中國現代文學的關系。有人把他歸入「新京派」之列，亦很有意義。如果以20世紀30年代京派作家為參照系，可發現現代文學對汪曾祺的影響以及他融人自己藝術個性上的重構，大體有如下幾點：其一，京派文學作品中凝結了西方人道主義和中華民族傳統的人本思想，偏重於表現長期凝固在鄉野人物身上的原始強力和自然的質朴單純，這在汪曾祺的新時期小說中都有所表現。此外，我們會發現汪曾祺與沈從文代表風格體現出中西方文化交匯的特點。其三，京派作家使魯迅開端的抒情寫意小說文體走向一個新階段，汪曾祺將西方文學中紀德、里爾克、阿索林等的詩體小說、散文體小說與以廢名、沈從文等為代表的京派抒情小說進行融匯，他的小說趨向詩化和散文化，淡化情節結構，融匯傳統繪畫的技法，注意詩意的建構和意境的營造，把中國抒情小說推向了一個全新的高度。可以說，從「五四」到「新時期」，中國現代抒情小說這條審美線索一直或隱或顯地存在著，汪曾祺是個不可或缺的連接點。在他的影響下，許多青年作家，如賈平凹、鍾阿城、何立偉等，在創作上呼應著汪曾祺，使抒情小說在新時期獲得了迅猛發展，這是當代文學史上從未有過的。

綜上所述，汪曾祺對新時期文學的影響是深遠的，但這種影響又是不自覺的，正如他並不刻意追趕「現代」而具有現代意義。我們從汪曾祺的小說中可見莊子、歸有光、契訶夫、阿索林、紀德、里爾克、伍爾夫、魯迅、廢名、沈從文等古今中外文學家的影子，這使他的小說成為20世紀80年代當代文學與40年代現代文學的一個「中介」。汪曾祺的小說創作在兼收並蓄、博採精粹的同時表現出鮮明的藝術個性。他繼承傳統又打破了傳統，進行了多元化重構，小說有這樣寫的嗎?一時間爭議紛起。正如錢理群先生所說：汪曾祺是個很難歸類的獨特的小說家。所以說，你根本無法用某一種定義去框定汪曾祺的小說，它就是它，無法復制，不可重述。這也正是汪曾祺在中國當代文學史上的特殊地位所在。

3. 《受戒》主要內容及點評

一、創作背景
《受戒》，這是作家汪曾祺十七歲那年，抗戰爆發時，避難到了一個小寺廟里住了幾個月的親身經歷與感受，最早曾以《廟與僧》為題在上海《大公報》發表，1980年才重新寫成了《受戒》。兩部作品比較後發現，兩小說都有「回憶」的特點，但相隔了近三十五年，作家對往事的回憶是完全不同的，因此小說風格也完全不同。《廟與僧》嚴格說來，只是《受戒》的創作素材，作家對人生的理解，還停留在好奇階段，並無成熟的見解。經過幾十年的發酵，才釀成醇美清新的《受戒》。
二、創作目的
汪曾祺把《受戒》當成一個夢來寫，因為這是一個永遠已逝的夢，也是夢想。這是作家創作《受戒》的目的，表面上寫小明子與小英子的初戀，實際上還有更豐富的內涵，那就是他們的初戀中所表現出來的清純、和諧，小明子的聰明能幹，小英子的活潑大方，他們對戒律的藐視，他們旺盛的生命力，而所有這一切美好的東西，經過幾十年新生活的改造，已不復存在。於是，表面上歡快的《受戒》，便包含了作家的隱痛，表面上的初戀題材，表現的卻是作家對純朴人性的歌頌與對理想生活的渴望。
三、小說特徵
1、回憶性特點
汪曾祺小說的「回憶性特點」既是作家生活經歷、創作經歷使然，又是他對小說創作的觀念使然。選擇表現舊生活，並不是對現實生活的逃避，而是「美學情感的需要」。
《受戒》中的小明子正是作家當初在避難寺廟里所見的小和尚，同時，又有作家自己少年時的影子，比如作品開始寫小明子出家路上對沿路店鋪的好奇，尤其是小明子朦朧的初戀，都融進了作家自己的感受。小明子出家時十三歲，四年後受戒時十七歲時，汪曾祺十七歲時也正經歷著初戀，和善而儒雅的汪父（汪曾祺曾說「多年父子成兄弟」），還在他寫情書時給他出謀劃策。而小說中的小英子，也有現實生活的影子，甚至也有作家自己的影子，比如小英子的父母和善能幹，勤儉持家，一家人過著殷實的生活，這與汪曾祺家的生活情景非常相似。汪曾祺非常願意始終像小英子那樣無憂無慮地生活，像小英子那樣開朗活潑，但世事不如意，他又是男性，因此，只能抱著「隨遇而安」的生活態度，這種態度有點女性化，這種不爭也是無奈的，因此，他的小說中多有這種不爭而忍耐的人物形象。
因此，《受戒》其實就是作家對普通人的生活與命運的理解，是對自己渴望的生活的描述，是對自由而淳樸的人性的歌頌。汪曾祺所理解的真正的生活是，它是命定的，正如小明子命定要出家當和尚，莊稼人命定要為收成與一日三餐一年忙到頭，但人可以不完全受制於命定，可以把種種對生活的戒律拋開，因為人是有創造力的，有情感的，正是創造力與情感，使人創造了風俗，而這種風俗就是對命定的抵抗。汪曾祺之所以喜愛舊生活，正因為舊生活中有這種風俗，而「移風易俗」的新生活，把全部的風俗都掃盪盡了。風俗不僅是儀式，更是當地民眾的生活觀念與生活形態，破壞了風俗，也就破壞了當地的生活。
2、風俗化特徵
大量的風俗描寫是汪曾祺小說散文化的一個主要特徵。汪曾祺曾說：「風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩。」而風俗主要保存在民間社會。散文化小說的一個基本特點是抒情性，但不是通過主觀的直抒胸臆的方式抒情，正是通過對田園牧歌般的風俗的描寫，營造意境，類似「借景抒情」。汪曾祺的小說中的寫景，主要就是對風俗的描寫。
《受戒》中描寫荸薺庵的布局、小英子家的布局、善因寺，以及這些環境中的種種人物、行狀的描寫等等，這並非是與小說主線無關的閑筆，而是相當有關的，是人物生活的環境與背景，是主要人物性格與故事情節的補充。作者曾說，「氣氛即人物」，因為沒有這樣的氣氛，便沒有這樣的人物。倘若沒有荸薺庵與庵里和尚生活的介紹，明子的性格就會顯得憑空而來，如果沒有小英子家那樣的家庭氣氛，小英子活潑開朗的性格便也不真實。如果沒有庵趙庄那種不受戒律約束的整體生活背景，小英子與明子之間無拘無束清純自然的初戀也就失去了依據。因此，寫庵里的和尚與他們的生活，如寫三師父的種種行狀，就完全與明子有關，寫石橋、三師父，也就是在寫明海。
對善因寺的描寫，是汪曾祺小說風俗風情描寫的一個典型例子，從中可以了解汪曾祺小說「宋人筆記」的風格。在此，風俗風情描寫與人物的關系，作者用「蜻蜓點水」的筆法一筆帶過：善因寺顯然不同於「荸薺庵」，它給人一種壓抑，但小英子無疑具有大無畏的精神，在那麼庄嚴肅穆的地方，她依然大喊大叫，象徵著不受羈絆的人類自然天性，象徵著在自然田園中生長生活的自然之子蓬勃的生命力。當然，聯繫到作者自己的坎坷經歷，小英子也可視作是作者的化身，汪曾祺多想在厄運、坎坷面前像小英子那麼無懼無畏，保持旺盛的生命本色，可惜，汪曾祺只能在夢中、文本中實現自己的願望。這是作家以自己特有的方式，對現實委婉無奈的控訴。
3、結構特點
小說開篇先用兩句大白話簡單把明子引出，馬上轉而寫環境：庵趙庄與荸薺庵。但作家又非平鋪直敘一路寫來，而是有穿插，有倒敘。按正常敘述順序，開頭這句「明海出家已經四年了」應出現在小說的中間部分：先交待明海出家經過和經歷，出家四年後，現在要「受戒」了。但如果依次行文，小說敘述就缺乏一波三折的韻味，顯得平鋪直敘。現在從中間起筆，彷彿作者要講的是明海出家四年後的故事，其實，出家四年中的經歷倒是敘述重點，四年後的「受戒」是小說的畫龍點睛之筆，是高潮也是尾聲，其所以是高潮，正因有前面足夠的鋪墊，也與小說首句起筆有關。這句起筆既是開篇，定下小說回憶中的回憶的格調，又是全文的「起承轉合」之句，避免了行文的呆板。僅一句大白話，卻調節了作品氣氛，包含了作品結構，蘊含著作品的主旨，是全文的文眼與中樞，其匠心獨運，非大家手筆不辦。
在小說的整個敘事結構中，明海的出家是經線，是主幹，主幹被切成明海出家四年後的兩段，先敘前半段，主要從明海的眼裡看庵里的和尚生活；再敘後半段，明海受戒，這也是小說中惟一詳細敘述的事件。兩段過渡極其自然。主要的緯線有兩條，一條是庵里的和尚生活，一條是小英子一家的生活。這兩種生活幾乎沒有什麼不同，如和尚也殺生，不過多了一道程序而已。在作家筆下，這兩種生活完全是風俗化的描寫，詳略得當，以概述為主，而輔之以一二典型事件與人物。小說後半段的「受戒」一事，則把和尚的生活與小英子家的生活合在一起來敘述。可見小說結構經緯分明，淡化經線，強化緯線，經緯融合一體，組織得不著痕跡，是汪曾祺所說的「苦心經營的隨便」的結構。
4、語言特點
汪曾祺小說的語言風格是由他獨特的語氣、語調和語感共同形成的。其總的特點是簡潔自然、不重修飾。《受戒》按作家自己的說法，是「寫四十三年前的一個夢」。作品的開頭，一上來就是兩段夢幻式的「囈語」，有一種回憶的格調與氣氛。句子平白，簡短得不能再簡短了：「明海出家已經四年了。」「他是十三歲來的。」開頭的簡短，意在強調語言的自然直白，用一種平靜質朴的「語氣」給整個小說定下一個基調（語調）：故事雖與夢想有關，與愛情有關，但文字卻不華麗，不失自然樸素之美。正如作家自己所說，「作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個一個的句子，而在句子與句子之間的關系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。」也就是說，他不講求一字一詞的綺麗與奇特，而求准確第一，更追求整體的氛圍和韻味。
整篇小說，幾乎找不出華麗的詞句，也沒有故意多用方言，但卻有地方風味，那不是由語言體現出來，而是由准確生動的風俗描寫體現出來。在人物塑造、風俗描寫、情節展開過程中，語言的准確運用，起到了至關重要的作用。

其語言特點具體表現為：
① 多用准確的動詞。
如舅舅教明海念經那段，連用六個「說」，不嫌重復。
舅舅說，念經：一要板眼准，二要合工尺。【即工尺譜：傳統記譜法，約產於隋唐。】說：當一個好和尚，得有條好嗓子。說：民國二十年鬧大水，運河倒了堤，最後在清水潭合龍，因為大水淹死的人很多，放了一台大焰口，十三大師——十三個正座和尚，各大廟的方丈都來了，下面的和尚上百。誰當這個首座？推來推去，還是石橋——善因寺的方丈！他往上一坐，就跟地藏王菩薩一樣，這就不用說了；那一聲「開香贊」，圍看的上千人立時鴉雀無聲。說：嗓子要練，夏練三伏，冬練三九，要練丹田氣！說：要吃得苦中苦，方為人上人！說：和尚里也有狀元、榜眼、探花！【科舉考試前三名。】要用心，不要貪玩！【一連串6個「說」，一個「不用說」，既是舅舅在開導外甥如何念經，也是作者借舅舅的「說」來介紹和尚的生活，有概說有細說。】

如：「挖荸薺」那段又用了一連串不重復的動詞。
「扌歪 」荸薺，【此字大概是作者根據方言發音自造的字，意為「挖」。】這是小英最愛乾的生活。秋天過去了，地凈場光，荸薺的葉子枯了，——荸薺的筆直的小蔥一樣的圓葉子里是一格一格的，【汪曾祺很少用這樣的長句。】用手一捋，嗶嗶地響，小英子最愛捋著玩，——荸薺藏在爛泥里。赤了腳，在涼浸浸滑滑溜的泥里踩著，——哎，一個硬疙瘩！伸手下去，一個紅紫紅紫的荸薺。她自己愛干這生活，還拉了明子一起去。她老是故意用自己的光腳去踩明子的腳。【小英子愛乾的農活，真就像玩一樣，一捋一踩一伸手而已。汪曾祺寫小英子幹活，是為了寫她心裡的秘密，幾個動詞就寫活了。】

② 少用華而不實的形容詞，要用也是貼切樸素的。
如寫小英子娘眼睛「清亮亮的」，衣服「格掙掙的」。
大娘精神得出奇。五十歲了，兩個眼睛還是清亮亮的。不論什麼時候，頭都是梳得滑溜溜的，身上衣服都是格掙掙的。【連用三個形容詞。最後一個大概是家鄉土語。】

③ 抓住人物性格特點配以相應的用詞。
如寫明海舅舅的外貌特點，只有兩字「黃，胖」，寫他的不拘小節「不衫不履」。
他的相貌只要用兩個字就說清楚了：黃，胖。聲音也不像鍾磬，倒像母豬。聰明么？難說，打牌老輸。他在庵里從不穿袈裟，連海青直裰(ō)也免了。經常是披著件短僧衣，袒露著一個黃色的肚子。下面是光腳趿拉著一對僧鞋，——新鞋他也是趿拉著。他一天就是這樣不衫不履地這里走走，那裡走走，發出母豬一樣的聲音：「呣——呣——」。【上段寫仁山是負責的當家人，這里寫他不拘小節的個性，頗有名士氣。寺廟里既要有明海這種具備三個條件的好和尚，也需要仁山這種實幹家。】

④敘述用語有文言色彩，古樸老成。
如：「大殿東側，有一個小小的六角門，白門綠字」，也富有地方色彩。

⑤人物對話講究情味、趣味與准確。
如小英子與明子的幾段對話，見性見情見真人，尤其是最後小英子求愛那段，直似文字中有人，呼之欲出。
明子聽見有人跟他說話，【有些意外。所以從明子「聽見」被動的角度寫，而不是從小英子「說」的主動角度寫。活畫出兩個孩子不同的性情：明海聰敏而沉穩，小英子聰慧而活潑。】是那個女孩子。
「是你要到荸薺庵當和尚嗎？」【小英子率真可愛。】
明子點點頭。【明子內向含蓄。】
「當和尚要燒戒疤嘔！你不怕？」【用小女孩的思路，引出「受戒」。一個語氣詞「嘔」字，是小女孩的語氣，一個「怕」字，也女孩子特有的「怕」。】
明子不知道怎麼回答，就含含糊糊地搖了搖頭。【前面點頭這里搖頭，明海也太被動內向了，下面小英子就要逼他非開口不可了。】
「你叫什麼？」
「明海。」
「在家的時候？」
「叫明子。」
「明子！我叫小英子！我們是鄰居。我家挨著荸薺庵。——給你！」
小英子把吃剩的半個蓮蓬扔給明海，小明子就剝開蓮蓬殼，一顆一顆吃起來。【明海一開口，小英子就更活潑了。連說帶動作，明海也被她帶「動」起來。】

小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說：
「我給你當老婆，你要不要？」【小英子真是大膽而天真。「趴」、「小聲」是女孩的害羞表現，求愛卻夠主動膽大，明子卻老是被動。】
明子眼睛鼓得大大的。
「你說話呀！」
明子說：「嗯。」
「什麼叫『嗯』呀！要不要，要不要？」【天真的胡攪蠻纏，非逼明子說出話來不可，如他們第一次見面時。】
明子大聲地說：「要！」【明子果然被逼急了。】
「你喊什麼！」【小英子又嫌明子不夠溫柔。看來男孩在初戀時就是笨拙一點，木訥一點，要女孩來調教。汪曾祺把少男少女的初戀心思寫得如此入木三分，可見他是性情中人。】
明子小小聲說：「要——！」
「快點劃！」
英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆花盪。

⑥小英子一家對明子繪畫的評價，各各符合人物性格。
小英子說：「他會畫！畫得跟活的一樣！」【明子的多才多藝。】
小英子把明海請到家裡來，給他磨墨鋪紙，【獻殷勤，也是要借明海來為自己臉上爭光。】小和尚畫了幾張，大英子喜歡得了不得：
「就是這樣！就是這樣！這就可以亂孱！」——所謂「亂孱」是綉花的一種針法：綉了第一層，第二層的針腳插進第一層的針縫，這樣顏色就可由深到淡，不露痕跡，不像娘那一代綉的花是平針，深淺之間，界限分明，一道一道的。【汪曾祺有什麼不懂的？連女人的活都懂。】小英子就像個書童，又像個參謀：【小英子的性格散見於字里行間。】
四、《受戒》在新時期文學史上的影響、文體意義和它在中國20世紀小說散文化傳統中的地位
《受戒》剛發表時，受到許多贊揚，也曾引起一些議論，因為它的寫法與當時人們已經習慣了的小說寫法很不一樣。
首先，它不但沒有一個集中的故事情節，而且很不像一篇真正的小說，更像一篇散文。小說的開頭剛一提到出家的明海，馬上就筆鋒一轉，大談當地與和尚有關的風俗，後來，乾脆講起了小明海與小英子的愛情，至於作品標題所說的「受戒」，直到小說的最後才出現，而且還是通過小英子的視角來寫的。
其次，作家對現實的態度也值得懷疑，總讓人想起當時還處於文化邊緣的沈從文的小說，或者說，完全受沈從文的《邊城》的影響，不是在描寫現實，而是在抒寫理想。而這個理想，竟然是庵不像庵，寺不像寺，既無清規，也無戒律，當和尚的可以殺豬吃肉，可以娶妻找情人，可以唱「妞兒生得漂漂的，兩個奶子翹翹的，有心上去摸一把，心裡有點跳跳的……」這樣粗俗的鄉曲。然而，人們也發現，汪曾祺筆下的明海聰明善良，小英子美麗多情，兩個天真純朴的少年並沒有受到世俗的污染，他們的童心充滿詩意，充滿夢幻色彩，成了作家「桃花源」式的理想生活的象徵。進而人們又發現，這種以「超功利的率性自然的思想」，追求「生活境界的美的極致」，正是民間藝術中彌漫著的自然神韻，正是傳統文人苦苦追求的美學理想。而這一理想自「京派文學」沒落後，已經不見蹤跡。
於是，在汪曾祺之後，隨著「尋根文學」和「先鋒文學」的興起，在傳統的民族文化中尋找和反思，對小說文體進行大膽地革新，以及突出小說本身的文學特質等，都成為了一股潮流。也正是在這個意義上，人們說汪曾祺的小說連接了被中斷的以廢名、沈從文為代表的「抒情小說」傳統，是「京派文學」的最後一個大家，也是20世紀中國文學史上繼魯迅、沈從文、張愛玲之後的一個成就卓著的作家，給後來的寫作者以深遠的影響。
五、《受戒》賞析舉隅
1、關於篇名
小說篇名為《受戒》，按理應以「受戒」事件為主要描寫對象，但小說直接寫「受戒」的文字不僅篇幅較少，而且，以側寫出現。「受戒」事件本身還是小說的中心與高潮，但作者沒有著意描寫，是因為兩方面的原因：第一，作者擅長的散文化的小說，本來就是以淡化情節也就是取消高潮與中心為特徵的。因此，作者把高潮與中心的「受戒」事件化成了無處不在的背景與線索，從頭至尾一直貫穿著，使「受戒」成了生活本身而不僅僅是一個事件。第二，作者寫的「受戒」，很顯然不是我們想像與理解的佛教意義上的「受戒」，是別一種「受戒」，或者說僅僅是形式上的受戒，而骨子裡卻是反「受戒」。在當地，當和尚只是一種與劁豬、織席、箍桶、彈棉花、畫匠、婊子一樣的謀生職業，因此，和尚們根本不受任何清規戒律的規范，自由自在地享受著普通人都有的生活樂趣，小英子與明海也因此得以自由地演繹他們朦朧的愛情。而自由，正是「受戒」的反面，也正是這篇小說的主旨，像作者在結尾處表達的一樣，是他的夢。因此，篇名《受戒》非常巧妙，既包含了小說的主要內容、線索與背景，也包含作者的寫作意圖。
2、關於對話描寫
整篇小說中有四段小英子與明海的完整對話，非常傳神地描摹出人物的性格：明海比較內向、被動，屬於內秀型的，小英子活潑開朗主動，甚至有點任性與嬌縱，屬於外向型。無論外向的小英子，還是內秀的明海，他們都是純情的，簡單的而又詩意的。作者沒有正面描寫，僅僅通過他們的對話與動作，就把他們這種性格、氣質非常精確地描寫出來。比如，小英子在生人面前的自然、大膽、主動，明海的羞怯，就是通過他們簡單的對話表現出來的。「小英子把吃剩的半個蓮蓬扔給明海」這一動作，更傳神地表現了她的大膽，不受清規戒律左右。同時，也暗示了她對明海的好感。而明海則被動又默契地配合著小英子，「就剝開蓮蓬殼，一顆顆吃起來」這個動作，自然得就像他們已經認識了一百年了，就像「嘩——許！嘩——許」被槳撥動的流水。這么說起來，小英子就像那槳，而明海就是被這槳撥動的水。
而小說結尾，他們也正是坐在船上，進行著流水般的對話。誰說汪曾祺的小說只有「生活流」般的結構？《受戒》的開頭和結尾，恰好是一個精心到毫無痕跡的結構，就像水本身沒有「結構」，但流到方池裡就變成方的，流到圓池裡就成了圓的那麼自然。
3、關於小說結尾
小說結尾這段文字用王國維先生的話來說，既是景語，又是情語。有人說是描寫明子與小英子之間的「性愛」。即使如此，少男少女之間的性，也是情的成份居多。如果只限於作「性」的理解，就局限了這段文字優美的意象。這優美有夢的特點、理想的色彩。這理想到底是什麼？當然不止於性。自由自在、不受拘束、順性自然、勤勞善良……，都是理想生活的色彩。這段文字只是夢的高潮，而前面所有的描寫都是不可或缺的鋪墊。然而，這卻是很久以前的一個夢。因此，盡管通篇都寫歡樂，經結尾處這一句「寫四十三年前的一個夢」，我們卻感受到《受戒》與《邊城》結尾翠翠與儺送二佬沒有結局的愛情同出一轍的哀婉。
六、《受戒》相關評論
1、作者的話
我因為是長子，常在法事的開頭和當中被叫去磕頭；法事完了，在他們脫下袈裟，互道辛苦之後（頭一次聽見他們互相道「辛苦」，我頗為感動，原來和尚之間也很講人情，不是那樣冷淡），陪他們一起喝粥或者吃掛面。這樣我就有機會看怎樣布置道場，翻看他們的經卷，聽他們敲擊法器，對著經本一句一句地聽正座唱「嘆骷髏」（據說這一段唱詞是蘇東坡寫的）。
我認為和尚也是一種人，他們的生活也是一種生活，凡作為人的七情六慾，他們皆不缺少，只是表現方式不同而已。
……四十多年前的事，我是用一個八十年代的人的感情來寫的。《受戒》的產生，是我這樣一個八十年代的中國人的各種感情的一個總和。
……我曾問過自己：這篇小說像什麼？我覺得，有點像《邊城》。
……「我寫的是美，是健康的人性。」美，人性，是任何時候都需要的。
……我的作品的內在情緒是歡樂的。我們有過各種創傷，但是我們今天應該快樂。一個作家，有責任給予人們一分快樂，尤其是今天（請不要誤會，我並不反對寫悲慘的故事）。……我相信我的作品是健康的，是引人向上的，是可以增加人對於生活的信心的，這至少是我的希望。
也許會適得其反。
我們當然需要有戰斗性的，描寫具有豐富的人性的現代英雄的，深刻而尖銳地揭示社會的病痛並引起療救的注意的悲壯、宏偉的作品。悲劇總是比喜劇更高一些。我的作品不是，也不可能成為主流。
我寫《受戒》，主要想說明人是不能受壓抑的，反而應當發掘人身上美的、詩意的東西，肯定人的價值。我寫了人性的解放。
像小英子這種鄉村女孩，她們感情的發育是非常健康的，沒有經過扭曲，跟城市裡受教育的女孩不同。她們比較純，在性的觀念上比較解放。這是思無邪，《詩經》里的境界。我寫這些，跟三中全會思想解放很有關系。多年來，我們深受思想束縛之苦。
2、專家評論
小說的題目是《受戒》，但「受戒」的場面一直到小說即將結尾時才出現，而且是通過小英子的眼睛側寫的，作者並不將它當成情節的中心或者樞紐。小說一開始，就不斷地出現插入成分，敘述當地「當和尚」的習俗、明海出家的小庵里的生活方式、英子一家及其生活、明海與英子一家的關系等等。不但如此，小說的插入成分中還不斷地出現其他的插入成分，例如講庵中和尚的生活方式的一段，連帶插入敘述庵中幾個和尚的特點，而在介紹三師傅的聰明時又連帶講到他「飛饒」的絕技、放焰口時出盡風頭、當地和尚與婦女私奔的風俗、三師傅的山歌小調等等。雖然有這么多的枝節，小說的敘述卻曲盡自然，彷彿水的流動，既是安安靜靜的，同時又是活潑的、流動的。（陳思和主編《中國當代文學史教程》）
二十二年前，汪老以他的《受戒》開始了自己的文學「新生」，也開創了新時期文學文體自覺的先聲。汪老在小說落款處留下一句話，「一九八0年八月十二日，寫四十三年前的一個夢」。因為是「寫四十三年前的一個夢」，所以人們在一派「傷痕文學」解凍的潮水中，忽然無比驚奇地發現，從政治的陰影中掙脫出來的現代漢語，原來還可以這樣美麗，雋永。從那以後，沈從文、張愛玲被「重新發現」，尋根文學的旗幟被高高舉起，「現代派」和先鋒小說像萬花筒一樣撩亂了人們的眼睛。從純粹文學的意義上來看，新時期文學所迸發出來的洶涌澎湃、鋪天蓋地的文學大潮，新時期文學所生發出來的持續不斷的語言反省，都源自那「四十三年前的一個夢」，都源自那一次文學的「受戒」。
仔細想想，那個夢能夠保留下來真是一個奇跡。汪老在一九五七年被打成右派之後，被下放到口外去勞動改造，改造還沒有完，接下來又是十年文化大革命，文革當中汪老又因為寫作樣板戲，而有了「脫胎換骨」的經歷。在有了這一切之後，汪老居然還在內心深處保留了那「四十三年前的一個夢」，不能不說是一個奇跡。再仔細想想，這個奇跡也並非是憑空而來的。汪老是在一九四零年就開始了文學創作的，那時的汪老還是一個二十歲的熱血青年，而且他的創作是師從了沈從文先生的，沈從文先生是新文化運動以來中國文學最為傑出的文學巨匠之一。由此我們可以看到，這個近乎奇跡的夢，是深深地植根在中國新文學的土壤之中的；這個近乎奇跡的夢，是在所有的政治壓迫、政治扭曲之後，對於白話文學的繼承和光大。《受戒》之後，汪老在短短三年的時間里連續發表了三十多篇，二十餘萬字的短篇小說。其中的《歲寒三友》、《大淖記事》、《晚飯花》、《鑒賞家》、《職業》、《故里三陳》等等，都是傳誦一時的文壇佳話。用汪老的話說，「到八十年代又重操舊業，而且一發而不可收」。那是一株冬眠的老樹，在經歷了無數的嚴寒冰凍之後，終於盛開了滿樹奪目的鮮花。（李銳《活著的是文學》）

4. 《受戒》的文學成就是什麼

《受戒》格既傳承了傳統藝術的表現手法和傳統文化的精神底蘊，又吸收了西方現代小內說的創作技容巧(比如意識流手法的運用，淡化情節，打破線性發展、因果對應的傳統敘事邏輯等)，在八十年代熱鬧而喧囂的文壇以其靜寂和獨特引人注目。

5. 「日常生活」是80年代文學中的一個關鍵詞，以《芙蓉鎮》《北方的河》《受戒》《煩惱人生》為例，分析不

我只看過芙蓉鎮，小說改編的，小說的感覺，你體會吧，反應一個時代中表現出的人性 0 望採納，你是要寫論文嗎，學什麼專業？

6. 當代文學史的名詞解釋《受戒》😢

《受戒》是汪曾祺的代表作,是一篇極美的小說.寫一個小和尚和一個叫小英子的內小姑
娘清清爽爽,朦朦朧朧的容愛情.全篇有一萬二千多字,幾乎沒有什麼故事情節,但卻極富詩
情地展現了三十年代蘇北里下河的田園風光.小和尚明海與農家少女的初戀被作家描繪得如
詩如畫,醉人心田.文章發表之前,有人問汪曾祺:"你為什麼要寫這樣一篇東西呢 "汪
曾祺說:"我要寫,一定要把它寫得很美,很健康,很有詩意."寫成後,汪曾祺宣布:"我
寫的是美,是健康的人性.美,人性,是任何時候都需要的."這些話,我們都可以把它看
做是汪曾祺創作這篇小說的初衷,也是作家通過文章想要表達的思想內涵.

7. 為什麼說《沉淪》是受戒者的文學

――以《沉淪》為例管窺周作人文學批評

一，《沉淪》的評論：（《沉淪》）

《沉淪》剛發表時，很多人譴責此文是「不道德的文學」。因此周作人在評論《沉淪》的文章中將「不道德的文學」分為三種：1，反舊思想的文學，提倡新道德的文學，因離經叛道故加上了一個不道德的名稱。2，不端方的文學：自然率真放任的，反動禁慾主義或偽善的清凈思想的文學，非意識的，出於人性本然的，如：「自然派小說」。3，真正不道德的文字。隱善揚惡，非人道的文學。

《沉淪》是屬於第二種的非意識的不端方的文學。雖有猥褻的分子而並無不道德的性質。「他的價值在於非意識的展覽自己，藝術地寫出升華的色情，這也就是真摯與普遍的所在。」認為作者藝術地寫出了「靈肉的沖突」和「青年的現代的苦悶」。至於所謂猥褻部分，未必損傷文學的價值；即使或者有人說不免太有東方氣，但我以為倘在著者覺得非如此不能表現他的氣氛，那麼當然沒有可以反對的地方。因此《沉淪》是一件藝術的作品，但他是「受戒者的文學」而非一般人的讀物。

二，《沉淪》的批評體現的評論標准及評論態度：

（一）：人道主義的批評原則。（《人的文學》）

在周作人《人的文學》中提倡的「人道主義」。所謂人道主義是一種個人主義的人間本位主義。他提倡人的文學。人的文學分兩項：1，正面寫理想生活，人間上達的可能性。2，側面寫人的平常生活，或非人的生活，都很可以供研究之用。但是這類寫非人的生活的文學，世間每每誤會與非人的文學相混，其實都大有分別。例：俄國庫普林的小說《坑》與中國的《九尾龜》都是寫娼妓生活的。但前者是人的文學，二後者是非人的文學。區別在於著作的態度不同，一個嚴肅，一個游戲。一個希望人的生活。對非人的生活懷著悲哀與憤怒；一個安於非人的生活，感到滿足，又多帶些玩弄與挑撥的行跡。因此區別於著作的態度，是以人的生活為人還是以非人的生活為是。靈肉二重構成了人。肉的一面，是獸性的遺傳；靈的一面，是神性的發端。其實靈肉本為一物的兩面，並非對抗的二元。獸性與神性，合起來便是人性。人類正當的生活，便是這靈肉一致的生活。在《沉淪》中，作者用嚴肅的態度，藝術的寫出了「靈肉的沖突」。因此在對《沉淪》的批評中貫穿了周作人提倡的人道主義原則。

（二）：誠與謙的寬容批評態度。（《人的文學》《文藝批評雜話》《文藝上的寬容》）

現在的文學批評的缺點：1一些人以為批評就是吹求，非難。2，批評的人以為批評是下法律的判決。如法官一般，判決一下，作品命運便註定了。缺點：這兩種批評的缺點，在於相信世間有一種超絕的客觀的真理。足以為萬世之准則，而他們自己正了解遵守著這個真理，因此被賦予了裁判的權威，為他們的批評的根據。這不但是講「文以載道」或主張文學須尉勞農而作者容易如此，固守一種學院的理論的批評家也都免不了這個弊病。「奇文共欣賞，疑義相與析」所謂文藝批評便是奇文共賞，是趣味的綜合的事，疑義相與析，正是理智的分析的工作之一部分。真的文藝批評應該事一篇文藝作品，裡面所表現的與其說是對象的真相，毋寧說是自己的反應。法蘭西（法國）在他的批評集序上說：「據我對意思，批評是一種小說，同哲學與歷史一樣，給那些有高明而好奇的心的人們去看的，一切小說，正當的說來，無一非自敘傳，好的批評家便是一個記述他的心靈在傑作間之冒險的人。」因此批評家要用誠與謙的寬容的態度去批評文藝作品。

三，《沉淪》的批評效果體現了超越的貴族精神。（《平民的文學》《貴族的與平民的》《文藝批評雜話》）

早期周作人提倡平民的文學。認為貴族文學與平民文學的區別主要從內容去看，貴族文學是偏於部分的，修飾的，享樂的，游戲的。平民文學是內容充實的，普遍的，真摯的。但在《貴族的與平民的》一文中，他則有了靈活與變通。認為文藝上的貴族與平民的精神，只是對於人生的兩樣態度。是人類共通的。平民精神即求生意志；貴族精神便是求勝意志。平民精神要求有限的平凡的存在，是入世的。貴族精神是要求無限的超越的發展，幾乎是出世的了。周氏說：「我相信真正的文藝發達的時代必須多少含有貴族的精神。求生一直固然是生活的根據，但如沒有求生意志叫人努力的去求「全而善美」的生活，則適應的生存容易是退化的而非進化的了。」文學過分的匍匐在求生寫實上，沒有一點超越精神。也不是好的文學。周作人認為文學作品應當體現要求無限超越發展的貴族精神。所以在文藝作品上提倡「平民的貴族化」。

同時在他的文藝批評上同樣體現了一種具有超越和前瞻性的貴族精神。《沉淪》發表後，成為眾人批評責罵的眾矢之的。道德家窺其淫，教育家見其頹。惟有周作人力排眾議，熱情地肯定了《沉淪》的藝術價值。郁達夫在《沉淪》第二版序上寫道：「此書獻給周作人先生，因為他是國內第一個肯定其價值的人。」周作人也體現了超越一般人的批評視野。可以稱為一個具有前瞻性的貴族精神。批評家怎樣才能防止自己將一些超前於時代的作品看走眼呢？「我們在學校社會教育各方面無形中養成一種趣味，為人生言行的指針，原是沒有什麼稀奇，所可惜者這種趣味往往以「去年」為截止期，不能容忍「今天」的事物，而且又不承認這是近代一時的趣味。卻要把他作永久不變的正道，拿去判斷一切，於是濟慈事件在瘟疫史上不絕書了。」「我們常人的趣味大抵是「去年」的，至少也是當日的罷了，然而「精神的貴族」的詩人，他的思想感情可以說是多是「明天」的，因此這兩者之間常保有若乾的距離，不易接觸。」「因此，真的批評家，批評的態度也總具有誠與謙這兩件，唯因為他也是「精神的貴族」，他的趣味也超越現代而遠及未來，所以能夠理解同樣深廣的精神，指示出來，造成新的趣味。」周作人以誠與謙的寬容態度對待文學作品，同時以獨到的眼光在評論作品時體現了他的「貴族精神」，也給後來的批評家們的嘗試做了一個好的示範。

8. 通過《受戒》在新時期文學史上的影響和它在中國20世紀小說散文化傳統中的地位，說明汪曾祺小說對當代小說文

當汪曾祺不無得意地向香港作家施叔青講述這件事時，距離《受戒》問世已逾七年，中國的文藝環境與政治環境都已變化巨大，且仍在急劇的變化之中。
汪曾祺講這件事，針對的是施叔青的這個問題：「你這樣寫出，人家不會以為你在侮辱工農兵的形象？性開放的現象，在你的小說里，只限於勞動階層，對知識分子從不觸及，為什麼？」
汪的回答很有意味，除了講述公社幹部寫對話的事，以證明讀者對《受戒》的支持之外，他還說：「讀書人表面上清規戒律，沒鄉下人健康，其實他們曖昧關系還是很多。我寫《受戒》，主要想說明人是不能受壓抑的，反而應當發掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人性的解放。」（《作為抒情詩的散文化小說——與大陸作家對談之四》，1988）
放在1980年，施叔青的擔心不是沒有道理。那一年，正好六十歲的汪曾祺打算寫這么一篇「一直想寫在這小庵里所見到的生活，一直沒有寫」的小說時，他心裡確實有著反復的猶豫、掙扎與自我辯論。
汪曾祺在《關於〈受戒〉》里回憶，這篇小說的動因有三點，一是他重寫了三十二年前的舊作《異秉》，感到自己的情感、認知，跟早年的有所變化，沉澱在心中的「舊夢」，似乎可以用「一個八十年代的人的感情來寫」；二是比較集中、系統地重讀了老師沈從文的小說，沈從文筆下的農村少女形象，推動著他去寫出一個自己的「翠翠」；三是外部環境的變化——「百花齊放的氣候的感召」，這是至關重要的一點，說起來汪曾祺甚至有些激動：「試想一想：不用說十年浩劫，就是『十七年』，我會寫出這樣一篇東西么？寫出了，會有地方發表么？發表了，會有人沒有顧慮地表示他喜歡這篇作品么？都不可能的。」
然而這話是「倒放電影」式的感慨，汪曾祺久經風霜，「中國的各種運動，我是全經歷過的」，知道他的寫作沖動會觸碰哪些禁區，他為自己准備了辯護詞：「是誰規定過，解放前的生活不能反映呢？既然歷史小說都可以寫，為什麼寫寫舊社會就不行呢？今天的人，對於今天的生活所過來的那個舊的生活，就不需要再認識認識嗎？舊社會的悲哀和苦趣，以及舊社會也不是沒有的歡樂，不能給今天的人一點什麼嗎？」有了大體設想後，他與別人談起過，並進一步為自己辯護：

「你為什麼要寫這樣一篇東西呢？」當時我沒有回答，只是帶著一點激動說：「我要寫！我一定要把它寫得很美，很健康，很有詩意！」寫成後，我說：「我寫的是美，是健康的人性」。美，人性，是任何時候都需要的。

汪曾祺提出的這些觀念，在今日中國，已成常識，也不會有人再去問作家「為什麼要寫這樣一篇東西呢」。但若回到1980年的語境，是能夠領會何以作者及周邊人群，都懷揣著一份擔憂。
《受戒》的責任編輯李清泉回憶說，初次知道《受戒》，是聽一位京劇團的老楊同志說，他最近讀了一位朋友寫的小說，「味道十分迷人，可以回頭一尋思，又覺得毫無意義」。李清泉輾轉託人要來了這篇小說的手稿，附著作者一紙短簡，說：「發表它是要膽量的。」李清泉「正面看，反面看，斜側著看，倒過來看，怎麼也產生不出政治聯想，看不出政治冒犯」，不過，那時候的人都明白作者的擔心源自何處：「我們心裡還存著一個心照不宣的體驗，那便是對於『左』的演繹法的恐懼，但那卻完全不在於你的作品有無毛病和毛病的性質是什麼，它的厲害在於它可以任意解釋、隨時找出所需要的罪名。它的另一個厲害還在於你只能匍匐在地，候旨、不容分說。」李清泉最終是橫下了一條心：「產生這種情況的條件，雖不能說完全消失，卻也消失了不少，它不僅不該再有，也不很可能再有，萬一再有自然又是一場大災難，又何惜一身」。
這些細節很能說明當年的語境：人們重新表現出「對藝術的忠誠」，作者如此，編者、讀者亦如此，但確實整個民族「陷於但求政治上無過，不求藝術上有功的猥瑣平庸氣氛太久了」，看到《受戒》這樣的作品，自然一則以喜，一則以憂，甚至像那位老楊同志，「本來已經有些沉（進去）了，卻幡然警覺起來——它毫無意義！」這說明意識形態要求內化至讀者心中，已達何種程度。但那又是一個相信未來、奮發向上的年代，總要有人撞破某些禁忌，要有人展現某種回歸，這又是另一種默契，因此「《受戒》的出生是炫人眼目的，同行相見是喜形於色的，對於改變文學創作的生態環境是起積極作用的。」（《關於〈受戒〉種種》，1987）《受戒》最終獲1980年全國短篇小說獎。後來有人總結七十年代末八十年代初北京出現的一批引人關注的愛情小說，包括劉心武《愛情的位置》、張潔《愛，是不能忘記的》和《受戒》，並評論說，劉是「提出愛情的問題」，張「寫愛情的現實」，《受戒》則「寫愛情的永恆」，「劉心武敏感，捷足先登；張潔寫苦澀，這女人惡；汪曾祺寫歡樂，薑是老的辣。」（許謀清《我感覺到的汪曾祺》，1993）
「歡樂」似乎確是汪曾祺賦予《受戒》的「意義」，他說：「我的作品的內在的情緒是歡樂的。我們有過各種創傷，但是我們今天應該快樂。一個作家，有責任給予人們一份快樂，尤其是今天。」黃子平對此的描述是「悲憤哀傷惶惑，『愁雲密布』的文學天空中驀然出現了一抹『亮色』，卻不是主張『走出傷痕』（其實是『粉飾傷痕』）的批判家們所希望的那種『亮色』。」（《汪曾祺的意義》，1989）不能不說，《受戒》不僅是對新時期之前的共和國文學「不談愛情」、「政治掛帥」、「主題先行」的反叛，同時也構成對同時期方興未艾的「傷痕文學」、「反思文學」的反撥。
汪曾祺強調「我的作品是健康的，是引人向上的，是可以增加人對於生活的信心的」，無外乎是希望讀者藉助小說的精神力量，走出咀嚼苦難與悲情的迷思，平復過於哀傷的人心。稍具反諷意味的是，這種對現世人心的撫慰，卻是通過抒寫「四十三年前的一個舊夢」來實現的。
依照當年的批評模式，人們為了肯定《受戒》，努力要在其中讀出「人民性」、「反封建」的意義，諸如「作者滿懷敬意地開掘出普通勞動者身上的內在的性格力量和精神美，同時他也對勞動人民的舊社會身受的重重苦難表示深深的同情」（陸建華《動人的風俗畫》，1981）；「作者為兩個小戀人選擇受戒與廟宇這樣的時間和空間，尤其具有詼諧的機智，無疑是對神的嘲弄，對人的自然情感與生活權利的肯定」（季紅真《傳統的生活與文化鑄造的性格》，1983）；「《受戒》中小和尚與村姑的愛情故事，是對禁錮人性的宗教的嘲弄，還是借描寫半僧半俗的生活，表示對那種略帶原始韻味的人情美的熱衷呢？或藉此反襯城市那種物慾橫流的丑惡世界？」（周荷初《汪曾祺小說的美學評析》，1988）……而今重讀這些評論，不無隔靴搔癢之感，但這些評論呈現的問題是：時代在根據自己的需要選擇著解讀汪曾祺的方式，雖然汪一再表白「我的作品不是，也不可能成為主流」，但轉型時代的「權勢轉移」足以讓邊緣與主流之間，有多重對話與轉化的可能。
汪曾祺有一個饒有趣味的說法：「《受戒》的產生，是我這樣一個八十年代的中國人的各種感情的一個總和」，不妨說，對這篇小說的疑慮、喜愛與迷戀，也可以看作八十年代初中國社會各種感情的總和。「老中青三代都喜歡」的背後，潛藏著不同人群對《受戒》的多重解讀。
據陸建華的調查，群眾對這篇小說的感受是「文章寫得象，也寫得美，讀了使人歡喜，給人添勁長志」。為什麼四十三年前的僧俗生活會給一般讀者這樣的感受？當年風靡一時的傳讀給了《受戒》一個標簽：「小和尚談戀愛」。這個淺白標簽其實恰當地表明了《受戒》在道德禁區的「冒犯」意味。
比如，讓公社幹部們如是喜歡的「小英子跟和尚的對話」在《受戒》中共有五處，第一處是兩人初見，明海初來乍到，滿懷羞澀，小英子都極為主動：「明子！我叫小英子！我們是鄰居。我家挨著荸薺庵。——給你！」第二處，小英子向明海打聽受戒是怎麼回事，結尾是「我劃船送你去。」「好！」第三處，小英子去看望正「散戒」的明海，問他疼不疼，哪時回去，結尾仍是「我來接你！」「好！」第四處，小英子與明海在路上討論善因寺的見聞，明海說他有可能被選做沙彌尾。小英子心中有了思量，「劃了一氣」，於是過渡到了第五段，也是最關鍵的一段對話：

小英子說：「你不要當方丈！」
「好，不當。」（明海認同小英子對自己未來的安排）
「你也不要當沙彌尾！」
「好，不當。」（明海又認同小英子對自己現在的安排，注意，此時小英子還沒有任何錶白）
又劃了一氣，看見那一片蘆花盪子了。（這就是讓「明子總是無端端地覺得心裡很緊張」的蘆花盪子）
小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說：
「我給你當老婆，你要不要？」
明子眼睛鼓得大大的。
「你說話呀！」
明子說：「嗯。」
「什麼叫『嗯』呀！要不要，要不要？」
明子大聲地說：「要！」
「你喊什麼！」
明子小小聲說：「要——！」
「快點劃！」
英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆花盪。（來路，明子在蘆花盪里「使勁地劃槳」，引起小英子驚叫：「你發瘋啦？為什麼劃得這么快？」，歸途，兩人兩只槳一齊「飛快地劃」，劃進蘆花盪）

人們心照不宣地記誦、默寫著這些語句，覺得它們「美」、「有勁」。在訓練有素的批評家眼裡，這是「風俗畫」的展現，是「小說散文化」帶來的別致，是「詩意語言」製造的傳神意境，是「現代抒情小說傳統」的延續。當然不能否認這些，但二十多年後回看，這些是《受戒》對讀者的全部吸引力所在嗎？
從《受戒》到《大淖記事》，批評家不斷追問汪曾祺、也不斷追問自身的一個問題是：小說中的「性開放」是真實存在的嗎？這種現象值得肯定嗎？連對汪曾祺小說充分肯定的評論者也不免要在贊美之餘，加一但書：「但大淖的風氣里畢竟羼雜著渣滓……但作者的態度終究太過客觀，這可能使一些鑒別力不高的讀者，良莠不分。個別細節描寫，如巧雲對劉號長勉為其難，也損害到作品的審美價值。」（凌宇《是詩？是畫？》，1981）《受戒》雖然沒有《大淖記事》那麼直接地涉及到性，但也頗有人從中讀出了性愛的意味：「題目是『受戒』，主題卻是『破戒』，寫的是佛門，歌頌的是塵世。寫塵世之美又寫得徹底：不僅有和尚娶親、賭錢、殺豬、吃酒以及農家樂等場面事件，而小說結尾小和尚明子竟在剛受完『戒』和小英子劃船回家的水路上，兩人就盤算了如何叛佛皈俗，將船劃進密密的蘆花盪里去了……這一大膽別致的情節，使小說對充滿虛偽的神的世界的否定達到十分精採的境地。」（汪家明《此中有真意 欲辨已忘言》，1987）盡管評者總是加上「思無邪」、「反抗宗教」等斷語，但在《受戒》里，完全看不出存在一個「虛偽的神的世界」，明子的師父師叔都是可以娶妻或通姦的，善因寺方丈石橋也現放著一個十九歲的小老婆在禪房裡，誰來破壞明海與小英子的愛情呢？小說里是沒有這股力量的，要說有，只能是存在作者、讀者的現實生活之中。
《受戒》中潛在的性書寫並不稀見，如讓明海「傻了」的小英子的光腳印：「五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊」，明海「身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心裡癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了」——這並不是小和尚單方面的綺思，小英子在幹活時「老是故意用自己的光腳去踩明子的腳」。還有論者指出「《受戒》的結尾，那段絕妙的寫景也是寫的性，是性成熟的狀態」（李國濤《汪曾祺小說文體描述》，1987）：

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的、滑溜溜的，象一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，象一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。……

這些青春性心理的描寫與隱喻，十分到位且隱蔽（我們不要忘了汪曾祺年青時期飽受的現代主義熏陶），而且恰如其分地融化在通篇的詩化語言與風俗描畫之中。後者無疑給予前者一種保護色，讓讀者可以在對小英子與明海純真愛情的同情與贊美之中，獲得一種犯忌的快感與性審美的釋放——事實上，小說開篇慢慢鋪敘菩提庵的諸僧生活，以及大英子對嫁妝的精心准備，還有明海初到此地，對市井生活感到目眩神迷，都圍繞著一個主題：「和尚也有七情六慾」。《受戒》全篇情節，並無對抗性的矛盾，對抗性出現在作品之外：「和尚」身份與世俗生活的並置，給當時讀者心理上造成的沖擊。其中蘊含的反抗性禁忌的意味，是《受戒》面世後迅速走紅的重要因素。
筆者此言，並非要否定《受戒》的文本價值與語言成就，而是想指出：在《受戒》推出的1980年，批評界根本還沒有合適的批評話語來應對這篇如天外飛來的小說。「有什麼意義？」與「小說還可以這樣寫？」是橫亘在大多數人心頭的疑問。如果說，《受戒》憑借文體的實驗性與散文化、詩化的敘述而獲得大多數評論家與讀者的認同，恐怕沒有充分考慮當年的文學語境與讀者接受能力。那是一個邊緣對抗主流的年代，而《受戒》中充滿著邊緣的元素：性、宗教、無主題、無情節、舊社會、世俗慾望……這些元素讓原本具有先鋒性的汪曾祺小說成為了籠罩性的示範文本，一篇「里程碑式的作品」。
即使是批評汪曾祺「輕淺」、「缺乏社會性」的論者，也認同「真正使新時期小說步入新的歷史門檻的，應該是手裡擎著《受戒》的汪曾祺」，因為同時期的《班主任》、《愛，是不能忘記的》，究其實不過是「十七年小說」的仿製品，觀念的變化並不意味著寫作模式的根本改革。但「『十七年』小說最熱衷、最強調也最不容動搖的諸如主題的功利性，題材的重大性，人物的典型性，格調的時代性如此這般的創作原則和規范，在《受戒》這里，竟被汪曾祺來了一個徹底的逆反和顛倒而成為『非功利性的主題，非重大性的題材，非典型性的人物，非時代性的格調』」。這無異於對新時期小說家進行的一次小說觀念的「受戒」，隨後興來的「尋根」浪潮、先鋒小說、地域寫作，似乎都能從汪曾祺那裡尋到源頭。（馬風《汪曾祺與新時期小說——一次文學史視角的考察》，1995）
對汪曾祺的評論「定位」的關鍵點到1988年才出現。這年九月底，《北京文學》在北京海運倉舉辦了「汪曾祺作品研討會」，與會者包括林斤瀾、李陀、陳世崇、黃子平、陳平原、李慶西、李國濤、李潔非、王干、孟悅、潘凱雄、羅強烈、蔣原倫等，老一輩的吳組緗也到會發言，稱得上群賢畢至。在這次會上，李慶西提出的「士大夫氣」得到了許多與會者的認同，而地域文化特色則被認為相對次要，這意味著汪曾祺超越了「吳文化」或「里下河文化」的局限，被放在了「中國傳統文化情趣傳人」的位置上。雖然有現代文學研究者認為這種提法容易忽略汪曾祺的西方文化背景及他對四十年代學院寫作的傳承，但標簽的威力是強大的，汪曾祺在之後的歲月里，被評論和媒體反復地書寫為「最後一個士大夫」。這種定位是有效的，尤其將汪曾祺與同時代作家有效地區分開來，當然，凸顯的同時也意味著遮蔽。

9. 《受戒》主要內容及點評

1、《受戒》主要內容：

庵趙庄有座荸薺庵（實為「菩提庵」，被大家叫訛了，叫成荸薺庵），庵內13歲的小和尚明海因為家裡人多地少而被舅舅帶來出家的。他舅舅是庵里的當家和尚仁山。庵內和尚們並不恪守戒律，一樣過著俗世的日子。

明海在第一次來庵上的的路上認識了小英子，小英子家住在荸薺庵附近，明海老往她家跑。明海會描畫，這一技藝令小英子即將出嫁的姐姐著實風光了一回——大英子照他描的畫綉出來的鞋三十里方圓都傳遍了。

明海和小英子一起做針織，一個畫花，一個刺綉；一起栽秧、薅草、車水、放割稻子、打場看場。四年以後，明海就要受戒，受了戒就能做「沙彌尾」，將來能做方丈。小英子劃船送他去善因寺受戒。數天後，小英子又劃船把接受過戒的明海回庵趙庄。

回來的路上，小英子要明海不要當沙彌尾也不要當方丈，天真的明海一概應下。當小英子問他：「我給你當老婆，你要不要？」明海大聲說：「要！」

2、盡管由於題材、風格「另類」，在《受戒》問世的當年主流評論界保持沉默，但是它受到讀者的歡迎，一個公社書記對汪曾祺說，他們公社開會時有兩位大隊書記一邊開會，一邊默寫《受戒》中明海和小英子的對話。

時間證明，《受戒》及其後汪曾祺發表的一系列作品跳出了1949年以後文學界主流關注「宏大主題」、「宏大敘事」的藩籬，側重於關注小人物、小事件、小生活，謳歌人情人性之美，開創了20世紀80年代中小說的新格局，對尋根文學的產生和發展起到了重要的促進作用。

2014年，為紀念汪曾祺誕辰94周年，高郵市委宣傳部和市廣電台聯合推出的微電影《受戒》。2018年9月，入選中國改革開放四十周年最有影響力小說。

(9)受戒文學賞析擴展閱讀：

創作背景：

文革結束後，中斷小說創作多年的汪曾祺重新提筆寫小說，這一階段他的小說基本上以早年間在故鄉高郵的生活為創作素材汪曾祺少年時為躲戰火隨父、祖在鄉間小廟住過半年多，當時有一戶趙姓人家住在廟的附近。

經過40多年的人生積累，年過六旬的他回憶起當時的那段生活經歷，感到像小英子那樣的農村女孩的感情是健康、美好、富有詩意的，於是產生了創作沖動，決定要把那種美好的情感和生活樣態寫出來。

除了和尚廟、庵趙庄中諸人都有生活原型外，他還把祖母擅長剪花樣的生活細節嫁接到了小說人物趙大娘身上。

《受戒》完成後，由於自知作品的題材、風格不合於當時的文學主流，所以汪曾祺一開始並不奢望發表，只給朋友和同事看過初稿。1980年7月，北京文化局系統召開黨員幹部座談會，會上楊毓珉偶爾談到了《受戒》，說小說寫得很美但恐難以發表。

在場的《北京文藝》負責人李清泉聽後很感興趣，遂問汪曾祺要稿子。8月，汪曾祺把定稿轉給李清泉並附了一份短柬，提到發表它是要有一些膽量的。

盡管剛剛撥亂反正，人們對「極左」思潮還心有餘悸，但李清泉力排異議，於《北京文學》第10期（從該期起《北京文藝》更名為《北京文學》）上發表了《受戒》。

10. 汪曾祺《受戒》在文學史的影響

受戒》是一篇飽含詩情的小說，表現的是純朴健康的人性之美。 小說描寫的內容包括和尚們的宗教生活和民間的世俗生活兩部分。和尚們的宗教生活是充滿著人間煙火氣或者說世俗性的。聰明漂亮的主人公明海在家叫小明子，是從小就確定要出家的。他的家鄉出和尚。當和尚對當地人來說是一種謀生的職業，因為當和尚有很多好處，可以吃現成飯，可以攢錢，將來還可以還俗娶親。不僅出家的目的是世俗的，寺廟里的生活方式也如此，充滿了塵世的氣氛。荸薺庵的小和尚過著很清閑的日子，連早課、晚課也不做，只是敲幾聲磐，然後挑水、喂豬。在為數不多的幾個和尚中，大概只有一個老和尚最守規矩，他是吃齋的，但過年時也破戒。明子的舅舅仁山是「當家的」，掌管寺廟里里外外的俗務。二師父仁海是有老婆的，夫妻倆在廟里過起了逍遙自在的小日子。三師父精明能幹，風流倜儻，能玩牌，會「飛鐃」，還長於唱山歌小調。這個廟里無所謂清規，連這兩個字也沒有人提起。他們吃肉不瞞人，年下也殺豬。他們也舉行宗教儀式，可那歡快的場面更像是人生的舞蹈。有時，「一場大焰口過後，也像一個好戲班子過後一樣，會有一個兩個大姑娘、小媳婦失蹤，——跟和尚跑了」。 在對和尚們的生活習俗作了充分的鋪敘後，作品又以小英子家為中心，展開了明麗的田園牧歌式的水鄉世俗生活畫卷。這是一個自給自足的農業文明社會，人與環境自然和諧。小英子一家4口人，盡管性格不同，但都稟承了勞動人民的優秀品格。小英子熱情潑辣，心靈手巧，熱愛勞動。她和常往她家跑的明海青梅竹馬，兩小無猜。明海會畫花，小英子就把它們綉出來。他們共同勞動，一起薅草，車水，「扌歪」荸薺隨著歲月流逝，春去秋來，他們的心田裡漸漸長出了愛情的苗子。《受戒》這個題目是帶有反諷性的，「受戒」本來是和尚表明接受佛門戒律的儀式，而就在明海受戒的同時，兩個小主人公的愛情也走向成熟。明海在受完戒與小英子劃船回家時，兩人表白愛情，把船劃進了蘆葦盪。小說結尾處以寫景暗示了性的成熟。 作品中兩個部分的內容是相通的，具體的聯結就是明海的行動；不僅如此，兩個部分還互相印證，流貫著共通的精神－－中國人的求生意志。《受戒》有著一種內在的歡樂，浸潤著深受儒家思想影響的現世主義精神，令人想起《詩經》和古代樂府中那些歡快的民歌。這是一首人生的贊歌，贊頌了純朴健康的人性之美。 本文與 與《大淖記事》類似，《受戒》採取的是民間化的敘事方式，與民間文學常用的敘事方式如出一轍。