同理心的名言
① 征：關於同理心的語句！
1，己所不欲，勿施與人2，知己知彼，百戰不怠實在不好意思，我只能想到這2個。抱歉！
② 關於換位思考的名人名句
關於換位思考的名人名句如下：
我們每個人都是平等的，你只有用愛來交換愛，用信任來交換信任。——馬克思；
躬自厚而薄責於人。——《論語·衛靈公》；
當我們愛別人的時候，我們也希望別人愛我們。——盧梭；
責人之心責已，恕已之心恕人。——《增廣賢文》；
把自己體驗到的感情傳達給別人，而使別人為這感情所感染，也體驗到這些感情。——托爾斯泰 ；
慈悲不是出於勉強，它是像甘露一樣從天上降下塵世；它不但給幸福於受施的人，也同樣給幸福於施與的人。——英·莎士比亞 ；
對於我來說，生命的意義在於設身處地替人著想，憂他人之憂，樂他人之樂。——美·愛因斯坦；
今天所做之事勿候明天，自己所做之事勿候他人。—— 歌德；
當我們拿花送給別人的時候，首先聞到花香的是自己；當我們抓起泥巴拋向別人的時候，首先弄臟的也是自己的手；
當我們用一個手指在指點別人的時候，別忘了還有三個手指正指向我們自己。
拓展內容：
換位思考的小故事：
古希臘哲學導師柏拉圖的三個弟子曾求教老師,怎樣才能找到理想的伴侶。蘇格拉底沒有直接回答,卻帶徒弟們來到一片麥田,讓他們在麥田行進過程中,每人選摘一支最大的麥穗,不能走回頭路,且只能摘一支。
其中兩個弟子一個剛走幾步便摘了自認為是最大的麥穗,結果發現後面還有更大的；第二個弟子一直是左顧右盼,東挑西撿,一直到了終點才發現,前面幾個最大的麥穗已經錯過了。
第三個弟子吸取前兩位教訓,當他走了1/3時,即分出大、中、小三類麥穗,再走1/3時驗證是否正確,等到最後1/3時,他選擇了屬於大類中的一支美麗的麥穗。
關於這個理論有太多的結論和評論。其實，從麥穗理論裡面我們更應該學會思考，學會換位思考。當我們手握麥穗在麥田裡尋找下一個更大的麥穗時，難道我們不也是別在手中的麥穗？我們也被某個人攥在手裡，站在麥隴上，左顧右盼，那雙尋找幸福的眼睛，迷失在一片金黃之中，唯恐自己失去了最大的麥穗，到最後，只有倉促採摘。
③ 推薦兩句運用了「移情」修辭手法的古詩詞名句
1.情滿山川 淚濕雲月
菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間，還與韶光共憔悴，不堪香！ 細雨夢回雞
碧雲天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。
江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是台城柳，依舊煙籠十里堤。
2.錦瑟
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶？只是當時已惘然。
詩人將自己的情感注於客觀景物之中，可以稱之為以景移情，在這種情況下，情感是人的，但托擬到景物身上，即是說表達的主語是客觀事物。
④ 兩句運用了『移情』修辭手法的古詩詞名句
古典詩詞時，一些自然界無生命、無情無意的事物，在詩人的筆下賦予了生命，變得有情、有意、有趣、有性格，能微笑、能哭泣、會說話、會行動。
如，杜甫《月夜憶舍弟》：露從今夜白，月是故鄉明。杜甫《秦州雜詩二十首》：清渭無情極，愁時獨向東。杜甫《春望》：「感時花濺淚，恨別鳥驚心」。白居易《長恨歌》：行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。牛希濟《生查子》：紅豆不堪看，滿眼相思淚。王維的《相思》：「紅豆生南國，……此物最相思。」
在詩人的筆下，物都有了人的感情。紅豆能相思，花鳥解人意，都隨著人的感情變化，悲歡起伏。其實，詩中描繪的對象中，都投射著詩人自身獨特情感的影子，這些意象彷彿就是詩人的化身，呈現為物我之間、主客統一，往復迴流，互為同化，物我合一。
古典詩詞中表現出來的這種詩人把自我的情感射到他所觀照的意象中，賦予物象以生命化、有情化、人格化，就是通常所說的「移情」。朱光潛先生在《談美書簡》中說：所謂『移情』作用指人在聚精會神中觀照自然或藝術作品時，由物我兩忘達到物我同一，使本來只有物理的東西也顯得有人情。」
例如，歐陽修《蝶戀花》：「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」。花是自然之物，不能語。但主人公在那「庭院深深」的幽靜環境里，滿懷憂怨孤苦的心情而無從傾吐，眼前凋零殘落引起她對自身孤苦凄寂身世的聯想，不知不覺地忘記了自身同花的區別，於是花被看成與人一樣具有情感，並可以互相交流，由於看花人在某種特定的情境之中，感情沉積的太深、太專一而忘記了物我界限，便毫不察覺的把自己的主觀情感外射到花上，給它灌注了生命，使花具有了同一樣的感情色彩。
在我國的古典詩詞創作中，「移情」作為一種藝術手段，得到了普遍實踐。在具體表現中，主要有以下幾種情形：
予無生命之物以生命。如李白《獨坐敬亭山》：「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。」雲彩本無生命、感情，因而也談不上孤獨不孤獨，悠閑不悠閑。然而，處於特殊環境和詩人此時獨特的心境之下，感到他也象人一樣孤獨的飄然離去，越飄越遠，終不見影跡。而在鳥飛雲去之後，靜悄悄只剩下詩人和敬亭山了。詩人凝視著美麗的敬亭山，出神入化，恍恍然覺得那山也在一動不動地看著詩人，彼此就象一對久別重逢的摯友，或象一對一見鍾情的戀人。從而得到一種情景交融的美的藝術境界。
使無情事物有情化。比如柳宗元《南漳中題》：「羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪」。禽鳥本來是無拘無束、自由自在的，但在詩人看來卻是拘押在幽谷之中而不能自由翱翔；水草本來是無感情的，可在詩人眼裡它也好象是為了抵禦深秋寒風的侵襲而舞動身驅。這是詩人去國離鄉被遠謫到偏僻荒蕪、尚未開發的「蠻夷」之地，獨游石澗，在與自然景物的審美中融匯了自己貶居他鄉，垂淚懷人的內心感情。如王禹偁《點絳蜃·感興》：「雨根雲愁，江南依舊稱佳麗」 蘇軾《水調歌頭》：「不應有恨，何事長向別時圓」。雨「怨恨」、雲「發愁」，那是王禹偁將自我心中的遊子客愁、懷才不遇之傷感外射給雨和雲的結果。月亮的陰晴圓缺，本是自然規律，可是在滿懷心事的蘇軾看來，那一輪如鏡的中秋月，彷彿心中也有什麼恨事，不然為什麼這般無情，偏偏要在他們兄弟離別渴望團聚而又不能團聚的時候卻圓明呢？這月有恨的情趣，是隨詩人此時心中感恨別這一特定的審美情趣而定的。再如鄭谷《海裳》：「春風用意勻顏色，銷得攜觴與賦詩」。李白：《渡荊門送別》：「仍憐故鄉水，萬里送行舟」。 吳融：《杏花》：「獨照影時臨水畔，最含情處出牆頭」等，這里的「鳳」、「水」、「花」、「柳」無不帶有強烈的感情色彩，與人一起悲傷，一起歡樂。
客觀事物性格化。如李清照《醉花陰·薄霧濃雲愁永晝》：「莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。」《如夢令·昨夜雨疏風驟》：「試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否知否，應是綠肥紅瘦。」《聲聲慢·尋尋覓覓》：「遍地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘。」女詞人刻意描寫颯颯西風之中的菊花，一夜風雨過後的海棠花，都變得「瘦」了，「憔悴」了。在詞人眼裡，這些花宛如一個個窈窕多姿、楚楚動人的少女，在經受了一場突然的災難性的襲擊之後，變得跟自己一樣容顏憔悴、幽思郁憤。這些「花人」的「憂郁型」性格，則是詞人把自己在愛情生活方面不如意而產生的離愁別緒，以及南渡後因憂國傷時、家國之恨所積演形成的「凄凄慘慘戚戚」的情懷，憂郁憤懣的個性特徵外射移入手花的產物。「黃花」是李清照詞中多次出現的精神對應物之一，成了詞人的自我精神品格本身。「黃花」的「瘦」、「憔悴」不僅僅成為詞人在特定環境下自我獨特心境的印證，而且它在詞人的審美觀照中，超越出了物理的界域，而達到「物我同一」的境界，變得精神化、個性化了。
「移情」的運用，使國的古典詩詞極大地增強了藝術感染力，眾多的詩人正是通過這種移情於物的手法，委婉含蓄地表達了各自復雜的內心世界。然而，「移情」現象到底是如何發生的呢？它所依據的條件又是什麼呢？我們可從三個方面來看。
第一，「移情」離不開生活。現實生活是一切藝術的源泉，「移情」現象當然也不例外。作為人移之於物的思想感情，更只能是詩人和現實生活的關系的反映，而且是一種能動的、創造性的反映。例如南宋遺民鄭思肖《詠菊詩》：「開花不並百花叢，獨立疏蘺趣未究；寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。」這里的菊花形象感情豐富、節操堅貞、個性鮮明，正是詩人移情於菊的結果。黃巢《菊花詩》：「待到秋來九月八，我花開後豐花殺。沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。」也是能移情於菊，表現了黃巢要變革現實的雄心大志和施惠人間的崇高理想。由此可見，沒有現實生活作基礎，就不能產生這樣的「移情」。
第二，移情離不開聯想。詩人在生活中見到某種景物，而這種景物的某種特徵，與自己經歷過的某種生活和思想感情有相似之處，於是由聯想產生「情」。詩人又把這「情」外射給所見之景物，便產生了「移情」現象。因此，聯想是「移情」的必要條件。例如，杜甫晚年的時候，一天，在舟中看見岸上的桃花在風雨中片片飛落，由此他聯想到自己的生世，寫了《風雨看舟前落花，戲為新句》一詩：「江上人家桃樹枝，春寒細雨出疏籬。影遭碧水潛勾引，風妒紅花卻倒吹。吹花困癲傍舟楫，水光風力俱相怯。赤憎輕薄遮入懷，珍重分明不來接。濕久飛遲半日高，縈沙惹草細於毛。蜜蜂蝴蝶生情性，偷眼蜻蜓避百勞。」詩人筆下的桃花成了一位美人，她潔身自好，盡管身世飄零，但決不肯被人隨便玩弄。本來花已經要凋謝了，風還要嫉妒她，用力地吹她；「碧水」好似不懷好意的男子，千方百計地勾引她。但她拚命掙扎，想避免落入水中的悲慘命運，但身不由己，終於被風「倒吹」。桃花為了珍重自己，無論如何不與水接近，因為她看到掉到沙灘上和細草里的花瓣都沒有好命運，掉到水裡就更不言而喻了。「蜜蜂蝴蝶」本來是喜歡花的，這時的性情也變得生硬了，不顧惜桃花了，而「偷眼蜻蜓」也因為害怕伯勞鳥要吃掉自己，避而飛去，不來親切桃花了。這首詩把桃花寫得極有感情，它是詩人自我形象的投影。杜甫晚年究困潦倒，四處漂泊，少有人真正同情他，但詩人始終保持自己高尚、純潔的人格，這些都和詩中的桃花有相似之處。
第三，「移情」離不開比興。 「比興」是中國古典詩歌的重要表現手法，也是「移情」的重要手段。但詩人要言志抒情，必須要採取「因物喻志」，「托物寓情」的比興手法。中國古典詩詞正是借於「比興」這一重要手段來進行巧妙聯想、移情於物而表達作者思想感情的。詩人在審美觀照中，往往把自然物作為人的品德精神的象徵，至於自然物的本身屬性，在審美意識中並不佔主要地位。因為詩人注目的是自然物的象徵意義。例如屈原的《橘頌》，詩人就橘的特徵引申發揮，抒發自己的志向，屈原筆下的橘樹形象，朝氣蓬勃，意志堅強，有「深固難徙，更壹志兮」的堅定立場，有「類任道兮」的能力，有「參天地兮」的理想，有「蘇世獨立、橫而不流」的大無畏斗爭精神，有「秉德無私」的高尚情操。詩人對它無限崇拜和信仰，「願歲並謝，與長友兮」把它看成是自己的良師益友和學習的榜樣。顯而易見，詩人是把橘樹作為一種高尚人格的象徵，按照橘樹的特性作人格化的描繪和歌頌，把自己的情懷寄寓於橘樹的形象之中。這里詩人正是取橘樹的「形」似而比興寄託，從而產生「移情」，把自己的主觀感情滲透於橘樹的形象之中，鑄成這首千古傳頌的名篇。