朦朧詩及賞析
Ⅰ 朦朧詩賞析
——兼 談《 痴 情 》
朦朧詩古已有之，最有名的恐怕就是李賀、李商隱。中國現代朦朧詩最早震驚文壇的，是二十年代從法國留學歸來的李金發。他的第一首詩《棄婦》在《語絲》雜志上發表後，就被人議論紛紛。他的詩集《食客與凶年》、《為幸福而歌》出版後，更是招致了絕大多數人的反對、譏諷和抨擊。「晦澀難懂」，「邏輯混亂」，「語無倫次」，「故弄玄虛」，幾乎成了詩壇眾口一致的評價。「詩人的墮落」，「詩壇敗類」，「反動詩人」，「文字游戲」等等，也不絕於耳。不管三七二十一，「詩怪」這頂帽子，從此便永遠地、牢牢地戴在李金發頭上了。也許李金發所承受的壓力太大了，也許只停留在對法國象徵主義詩派的照搬和移植，枯竭了「詩怪」的詩源，反正沒過多久，李金發就如曇花一現，永遠在詩壇銷聲匿跡了。然而，李金發的影響卻從來沒有消失，三十年代的「現代詩」，四十年代的「九葉詩人」，五十年代的台灣詩壇，都或多或少有其回聲；八十年代的「朦朧詩」，更是名噪一時。
得名於「朦朧」，最直接的原因是一般人讀不懂，感到詩的內容、含義像在雲里霧里，似可捉摸，但又把握不準；另外覺得它「不按常規出牌」，在遣詞用語方面，在技巧方面，都怪怪的，難於一下子接受。中國人的文化積淀造就了傳統的欣賞習慣和思維定勢，一旦與此相悖，就焦躁起來，很難靜心、耐心、專心、細心另闢蹊徑，找到解決問題的鑰匙，努力去破解，而訴諸斥責與排擠，批判一通，大獲全勝。這種「精神勝利法」導致了固步自封，缺乏「拿來主義」的胸懷和氣魄，怎麼能廣泛汲取外來有益營養，不斷進取和創新呢？
中國現代朦朧詩可以說是直接吮吸外來乳汁長大的，其營養元素很龐雜。把朦朧詩簡單劃歸某一流派，不啻膠柱鼓瑟；但分不出主次輕重，也難免如瞎子摸象。
首先，朦朧詩的創作方法主要是象徵主義，它與傳統的現實主義和浪漫主義都大相徑庭。象徵主義依賴「意象」而不是單純的形象（具象）、喻象來構築詩意。既然是意象，它比字面的含義更廣泛，更深刻。舉例來說，「拂曉，我們登上長城。」這是寫實。「長城」是實實在在的，是此地而非彼處。「象黃河一樣偉大，象長城一樣堅強」，這是比喻，「長城」在這兒成了喻象。取「長城」的堅固、挺立而比喻堅不可摧。這些，在一般的詩歌中是常見的。「萬里長城永不倒」，很顯然，這里的「長城」就不是實指，也不是比喻，而是民族精神、民族氣節等等的象徵了。
讀朦朧詩，不能夠停留在詞句的表面含義上，要明晰它的象徵含義。
這樣看來，朦朧詩必須通過「暗示」來傳遞其真實信息。詩人以外在的詞句「暗示」讀者，讀者第一要明確這是暗示，第要接受暗示，第三要調動自己的主觀能動性，靠悟性深刻理解。這與傳統的被動閱讀、被動接受大不一樣，再加上其「暗示」的含義是多義的，不象字面上的意思那麼單一， 那麼固定，須費心琢磨，所以，耐不住性子的讀者罵一聲「什麼爛詩，無病呻吟」就束之高閣，當然也就失去了鑽研與收獲的樂趣了。
其次，朦朧詩基本的表現手段之一 ——「通感」（也稱「感官錯位」），也是對傳統的叛逆和突破。視覺只管看到什麼，聽覺只管聽到什麼，嗅覺只管聞到什麼……，這，好象天經地義。一旦聽到了色彩，聞到了聲音……，那不是奇談怪論嗎？朦朧詩打破了感官功能的界限，一切都暢通無阻。「怪」，「邏輯混亂」，「語無倫次」，「結構失控」，「語病滿篇」……的指責與「通感」有很大關系。
第三，朦朧詩不大講究「結構嚴謹」，常常運用「斷裂式跳躍」，即上下句之間不連貫，跳躍幅度很大。一般的詩歌也運用跳躍，但往往只在同一空間，同一場景中。如「艷陽高照，河山妖嬈，田野碧綠，羊兒蹦跳」這是在同一視覺、同一場景內從高到低，由遠及近的跳躍。朦朧詩則不然，它的跳躍從一個平面直奔另一個平面，呈立體狀。雖有內在聯系，表面卻似乎毫無關系。「邏輯混亂」，「語無倫次」也與大跳躍有關系。
掌握了這些，《痴情》就很容易解讀了。
詩人一開始就用「望夫石」這個極具象徵性的意象，以「腳步」（進程）「綠了」（復活）暗示作者萌發了戀情，而且到了痴迷的地步。「白雲蒼狗」是一成語，天上雲彩變換：白呀，灰呀，紅呀，黃呀；形狀也是一會兒馬呀，一會兒山呀，一會兒狗呀……，喻經歷豐富。這句是作者的自嘲，意為歷盡滄桑，自感很有理智和辦法，卻躲不過丘比特（愛神）之箭的射擊，其實自己還「嫩」得很呀。這里倒有魯迅「靈台無計逃神矢」的意味。「痴」是「病態」，但也是珍貴的幸福體驗。八面玲瓏、左右逢源的人不會感染這種「病」，患此「病」者必然像孩子那般天真單純。「兒時」「笑靨」被「拽」了出來，童心未泯，自然很容易陷入情網之中。
「痴情」之人對時間都是非常敏感的，度日如年的況味勢必體會頗深，「一日何止 十二時辰？！」是他們共同的由衷感嘆。一「痴」當然要胡思亂想，自己折磨自己，如「泥雪濡夢」。無論如何，巴望對方有明確的表示，這是「痴」者最迫切的願望，也是治療「痴」的靈丹妙葯。「叩響 清風朗月」，暗示默求對方別讓自己受熬煎了，痛痛快快回個話吧。這倒和電視劇《人間四月天》徐志摩的「徽徽，許我一個未來吧！」
有異曲同工之妙。看來，這位老兄「痴」得太執著，太投入，也太難過，
「有時也 淚語紛紛」。注意，這里是「淚語」，不是「淚雨」，詩人有意將視感和聽感揉在一起，一邊流淚一邊喃喃自語，倒也蠻逼真的。
《痴情》最後一段，不大朦朧，其實也不須一味朦朧。牛郎織女被無情地阻隔在天河兩邊，他們痴痴地凝望，等待七夕相會。這是痴情的一種結局。古時一個叫尾生的小伙，依約在藍橋下等情人。情人遲遲不來，河水卻暴漲起來。尾生抱住橋墩石柱不肯離開，怕失去和情人相見的機會（估計這次約會千辛萬苦才爭取到），最後竟被淹死。這種「痴」，也算痴到極點了。這也是一種結局。無論與意中人能否終成眷屬，詩人對自己的痴情是無怨無悔的。喋喋不休的表白，逢場作戲的示愛，都不配步入「情痴」的行列。「沉默是金，真愛是金」，這是情感世界的至理。
不恥冒昧，將己見公開，不知詩壇高手是不是在暗中發笑？拋磚引玉，交流提高乃在下誠意，歡迎切磋。
附： 痴 情
「望夫石」下腳步
綠了
白雲蒼狗, 依然稚嫩
鳶花叢中拽出 兒時
笑靨
一日何止
十二時辰?!
泥雪濡夢 叩響
清風朗月
有時也
淚語紛紛…
天河邊對視
藍橋下斷魂
我心悠悠----
沉默是金
參考資料：http://www.5ilog.com/cgi-bin/bbs/club/v.aspx/1292173.htm
Ⅱ 急需一份朦朧詩的賞析
——兼 談《 痴 情 》
朦朧詩古已有之，最有名的恐怕就是李賀、李商隱。中國現代朦朧詩最早震驚文壇的，是二十年代從法國留學歸來的李金發。他的第一首詩《棄婦》在《語絲》雜志上發表後，就被人議論紛紛。他的詩集《食客與凶年》、《為幸福而歌》出版後，更是招致了絕大多數人的反對、譏諷和抨擊。「晦澀難懂」，「邏輯混亂」，「語無倫次」，「故弄玄虛」，幾乎成了詩壇眾口一致的評價。「詩人的墮落」，「詩壇敗類」，「反動詩人」，「文字游戲」等等，也不絕於耳。不管三七二十一，「詩怪」這頂帽子，從此便永遠地、牢牢地戴在李金發頭上了。也許李金發所承受的壓力太大了，也許只停留在對法國象徵主義詩派的照搬和移植，枯竭了「詩怪」的詩源，反正沒過多久，李金發就如曇花一現，永遠在詩壇銷聲匿跡了。然而，李金發的影響卻從來沒有消失，三十年代的「現代詩」，四十年代的「九葉詩人」，五十年代的台灣詩壇，都或多或少有其回聲；八十年代的「朦朧詩」，更是名噪一時。
得名於「朦朧」，最直接的原因是一般人讀不懂，感到詩的內容、含義像在雲里霧里，似可捉摸，但又把握不準；另外覺得它「不按常規出牌」，在遣詞用語方面，在技巧方面，都怪怪的，難於一下子接受。中國人的文化積淀造就了傳統的欣賞習慣和思維定勢，一旦與此相悖，就焦躁起來，很難靜心、耐心、專心、細心另闢蹊徑，找到解決問題的鑰匙，努力去破解，而訴諸斥責與排擠，批判一通，大獲全勝。這種「精神勝利法」導致了固步自封，缺乏「拿來主義」的胸懷和氣魄，怎麼能廣泛汲取外來有益營養，不斷進取和創新呢？
中國現代朦朧詩可以說是直接吮吸外來乳汁長大的，其營養元素很龐雜。把朦朧詩簡單劃歸某一流派，不啻膠柱鼓瑟；但分不出主次輕重，也難免如瞎子摸象。
首先，朦朧詩的創作方法主要是象徵主義，它與傳統的現實主義和浪漫主義都大相徑庭。象徵主義依賴「意象」而不是單純的形象（具象）、喻象來構築詩意。既然是意象，它比字面的含義更廣泛，更深刻。舉例來說，「拂曉，我們登上長城。」這是寫實。「長城」是實實在在的，是此地而非彼處。「象黃河一樣偉大，象長城一樣堅強」，這是比喻，「長城」在這兒成了喻象。取「長城」的堅固、挺立而比喻堅不可摧。這些，在一般的詩歌中是常見的。「萬里長城永不倒」，很顯然，這里的「長城」就不是實指，也不是比喻，而是民族精神、民族氣節等等的象徵了。
讀朦朧詩，不能夠停留在詞句的表面含義上，要明晰它的象徵含義。
這樣看來，朦朧詩必須通過「暗示」來傳遞其真實信息。詩人以外在的詞句「暗示」讀者，讀者第一要明確這是暗示，第要接受暗示，第三要調動自己的主觀能動性，靠悟性深刻理解。這與傳統的被動閱讀、被動接受大不一樣，再加上其「暗示」的含義是多義的，不象字面上的意思那麼單一， 那麼固定，須費心琢磨，所以，耐不住性子的讀者罵一聲「什麼爛詩，無病呻吟」就束之高閣，當然也就失去了鑽研與收獲的樂趣了。
其次，朦朧詩基本的表現手段之一 ——「通感」（也稱「感官錯位」），也是對傳統的叛逆和突破。視覺只管看到什麼，聽覺只管聽到什麼，嗅覺只管聞到什麼……，這，好象天經地義。一旦聽到了色彩，聞到了聲音……，那不是奇談怪論嗎？朦朧詩打破了感官功能的界限，一切都暢通無阻。「怪」，「邏輯混亂」，「語無倫次」，「結構失控」，「語病滿篇」……的指責與「通感」有很大關系。
第三，朦朧詩不大講究「結構嚴謹」，常常運用「斷裂式跳躍」，即上下句之間不連貫，跳躍幅度很大。一般的詩歌也運用跳躍，但往往只在同一空間，同一場景中。如「艷陽高照，河山妖嬈，田野碧綠，羊兒蹦跳」這是在同一視覺、同一場景內從高到低，由遠及近的跳躍。朦朧詩則不然，它的跳躍從一個平面直奔另一個平面，呈立體狀。雖有內在聯系，表面卻似乎毫無關系。「邏輯混亂」，「語無倫次」也與大跳躍有關系。
掌握了這些，《痴情》就很容易解讀了。
詩人一開始就用「望夫石」這個極具象徵性的意象，以「腳步」（進程）「綠了」（復活）暗示作者萌發了戀情，而且到了痴迷的地步。「白雲蒼狗」是一成語，天上雲彩變換：白呀，灰呀，紅呀，黃呀；形狀也是一會兒馬呀，一會兒山呀，一會兒狗呀……，喻經歷豐富。這句是作者的自嘲，意為歷盡滄桑，自感很有理智和辦法，卻躲不過丘比特（愛神）之箭的射擊，其實自己還「嫩」得很呀。這里倒有魯迅「靈台無計逃神矢」的意味。「痴」是「病態」，但也是珍貴的幸福體驗。八面玲瓏、左右逢源的人不會感染這種「病」，患此「病」者必然像孩子那般天真單純。「兒時」「笑靨」被「拽」了出來，童心未泯，自然很容易陷入情網之中。
「痴情」之人對時間都是非常敏感的，度日如年的況味勢必體會頗深，「一日何止 十二時辰？！」是他們共同的由衷感嘆。一「痴」當然要胡思亂想，自己折磨自己，如「泥雪濡夢」。無論如何，巴望對方有明確的表示，這是「痴」者最迫切的願望，也是治療「痴」的靈丹妙葯。「叩響 清風朗月」，暗示默求對方別讓自己受熬煎了，痛痛快快回個話吧。這倒和電視劇《人間四月天》徐志摩的「徽徽，許我一個未來吧！」
有異曲同工之妙。看來，這位老兄「痴」得太執著，太投入，也太難過，
「有時也 淚語紛紛」。注意，這里是「淚語」，不是「淚雨」，詩人有意將視感和聽感揉在一起，一邊流淚一邊喃喃自語，倒也蠻逼真的。
《痴情》最後一段，不大朦朧，其實也不須一味朦朧。牛郎織女被無情地阻隔在天河兩邊，他們痴痴地凝望，等待七夕相會。這是痴情的一種結局。古時一個叫尾生的小伙，依約在藍橋下等情人。情人遲遲不來，河水卻暴漲起來。尾生抱住橋墩石柱不肯離開，怕失去和情人相見的機會（估計這次約會千辛萬苦才爭取到），最後竟被淹死。這種「痴」，也算痴到極點了。這也是一種結局。無論與意中人能否終成眷屬，詩人對自己的痴情是無怨無悔的。喋喋不休的表白，逢場作戲的示愛，都不配步入「情痴」的行列。「沉默是金，真愛是金」，這是情感世界的至理。
不恥冒昧，將己見公開，不知詩壇高手是不是在暗中發笑？拋磚引玉，交流提高乃在下誠意，歡迎切磋。
附： 痴 情
「望夫石」下腳步
綠了
白雲蒼狗, 依然稚嫩
鳶花叢中拽出 兒時
笑靨
一日何止
十二時辰?!
泥雪濡夢 叩響
清風朗月
有時也
淚語紛紛…
天河邊對視
藍橋下斷魂
我心悠悠----
沉默是金
Ⅲ 朦朧詩的特點以及代表詩人
「朦朧詩復」又稱新詩潮制詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作「朦朧詩」。
「朦朧詩」的代表詩人有舒婷、梁小斌、北島、顧城、田曉青等。
希望能幫到你哦，，，
Ⅳ 關於朦朧詩的評析
——兼 談《 痴 情 》
朦朧詩古已有之，最有名的恐怕就是李賀、李商隱。中國現代朦朧詩最早震驚文壇的，是二十年代從法國留學歸來的李金發。他的第一首詩《棄婦》在《語絲》雜志上發表後，就被人議論紛紛。他的詩集《食客與凶年》、《為幸福而歌》出版後，更是招致了絕大多數人的反對、譏諷和抨擊。「晦澀難懂」，「邏輯混亂」，「語無倫次」，「故弄玄虛」，幾乎成了詩壇眾口一致的評價。「詩人的墮落」，「詩壇敗類」，「反動詩人」，「文字游戲」等等，也不絕於耳。不管三七二十一，「詩怪」這頂帽子，從此便永遠地、牢牢地戴在李金發頭上了。也許李金發所承受的壓力太大了，也許只停留在對法國象徵主義詩派的照搬和移植，枯竭了「詩怪」的詩源，反正沒過多久，李金發就如曇花一現，永遠在詩壇銷聲匿跡了。然而，李金發的影響卻從來沒有消失，三十年代的「現代詩」，四十年代的「九葉詩人」，五十年代的台灣詩壇，都或多或少有其回聲；八十年代的「朦朧詩」，更是名噪一時。
得名於「朦朧」，最直接的原因是一般人讀不懂，感到詩的內容、含義像在雲里霧里，似可捉摸，但又把握不準；另外覺得它「不按常規出牌」，在遣詞用語方面，在技巧方面，都怪怪的，難於一下子接受。中國人的文化積淀造就了傳統的欣賞習慣和思維定勢，一旦與此相悖，就焦躁起來，很難靜心、耐心、專心、細心另闢蹊徑，找到解決問題的鑰匙，努力去破解，而訴諸斥責與排擠，批判一通，大獲全勝。這種「精神勝利法」導致了固步自封，缺乏「拿來主義」的胸懷和氣魄，怎麼能廣泛汲取外來有益營養，不斷進取和創新呢？
中國現代朦朧詩可以說是直接吮吸外來乳汁長大的，其營養元素很龐雜。把朦朧詩簡單劃歸某一流派，不啻膠柱鼓瑟；但分不出主次輕重，也難免如瞎子摸象。
首先，朦朧詩的創作方法主要是象徵主義，它與傳統的現實主義和浪漫主義都大相徑庭。象徵主義依賴「意象」而不是單純的形象（具象）、喻象來構築詩意。既然是意象，它比字面的含義更廣泛，更深刻。舉例來說，「拂曉，我們登上長城。」這是寫實。「長城」是實實在在的，是此地而非彼處。「象黃河一樣偉大，象長城一樣堅強」，這是比喻，「長城」在這兒成了喻象。取「長城」的堅固、挺立而比喻堅不可摧。這些，在一般的詩歌中是常見的。「萬里長城永不倒」，很顯然，這里的「長城」就不是實指，也不是比喻，而是民族精神、民族氣節等等的象徵了。
讀朦朧詩，不能夠停留在詞句的表面含義上，要明晰它的象徵含義。
這樣看來，朦朧詩必須通過「暗示」來傳遞其真實信息。詩人以外在的詞句「暗示」讀者，讀者第一要明確這是暗示，第要接受暗示，第三要調動自己的主觀能動性，靠悟性深刻理解。這與傳統的被動閱讀、被動接受大不一樣，再加上其「暗示」的含義是多義的，不象字面上的意思那麼單一， 那麼固定，須費心琢磨，所以，耐不住性子的讀者罵一聲「什麼爛詩，無病呻吟」就束之高閣，當然也就失去了鑽研與收獲的樂趣了。
其次，朦朧詩基本的表現手段之一 ——「通感」（也稱「感官錯位」），也是對傳統的叛逆和突破。視覺只管看到什麼，聽覺只管聽到什麼，嗅覺只管聞到什麼……，這，好象天經地義。一旦聽到了色彩，聞到了聲音……，那不是奇談怪論嗎？朦朧詩打破了感官功能的界限，一切都暢通無阻。「怪」，「邏輯混亂」，「語無倫次」，「結構失控」，「語病滿篇」……的指責與「通感」有很大關系。
第三，朦朧詩不大講究「結構嚴謹」，常常運用「斷裂式跳躍」，即上下句之間不連貫，跳躍幅度很大。一般的詩歌也運用跳躍，但往往只在同一空間，同一場景中。如「艷陽高照，河山妖嬈，田野碧綠，羊兒蹦跳」這是在同一視覺、同一場景內從高到低，由遠及近的跳躍。朦朧詩則不然，它的跳躍從一個平面直奔另一個平面，呈立體狀。雖有內在聯系，表面卻似乎毫無關系。「邏輯混亂」，「語無倫次」也與大跳躍有關系。
掌握了這些，《痴情》就很容易解讀了。
詩人一開始就用「望夫石」這個極具象徵性的意象，以「腳步」（進程）「綠了」（復活）暗示作者萌發了戀情，而且到了痴迷的地步。「白雲蒼狗」是一成語，天上雲彩變換：白呀，灰呀，紅呀，黃呀；形狀也是一會兒馬呀，一會兒山呀，一會兒狗呀……，喻經歷豐富。這句是作者的自嘲，意為歷盡滄桑，自感很有理智和辦法，卻躲不過丘比特（愛神）之箭的射擊，其實自己還「嫩」得很呀。這里倒有魯迅「靈台無計逃神矢」的意味。「痴」是「病態」，但也是珍貴的幸福體驗。八面玲瓏、左右逢源的人不會感染這種「病」，患此「病」者必然像孩子那般天真單純。「兒時」「笑靨」被「拽」了出來，童心未泯，自然很容易陷入情網之中。
「痴情」之人對時間都是非常敏感的，度日如年的況味勢必體會頗深，「一日何止 十二時辰？！」是他們共同的由衷感嘆。一「痴」當然要胡思亂想，自己折磨自己，如「泥雪濡夢」。無論如何，巴望對方有明確的表示，這是「痴」者最迫切的願望，也是治療「痴」的靈丹妙葯。「叩響 清風朗月」，暗示默求對方別讓自己受熬煎了，痛痛快快回個話吧。這倒和電視劇《人間四月天》徐志摩的「徽徽，許我一個未來吧！」
有異曲同工之妙。看來，這位老兄「痴」得太執著，太投入，也太難過，
「有時也 淚語紛紛」。注意，這里是「淚語」，不是「淚雨」，詩人有意將視感和聽感揉在一起，一邊流淚一邊喃喃自語，倒也蠻逼真的。
《痴情》最後一段，不大朦朧，其實也不須一味朦朧。牛郎織女被無情地阻隔在天河兩邊，他們痴痴地凝望，等待七夕相會。這是痴情的一種結局。古時一個叫尾生的小伙，依約在藍橋下等情人。情人遲遲不來，河水卻暴漲起來。尾生抱住橋墩石柱不肯離開，怕失去和情人相見的機會（估計這次約會千辛萬苦才爭取到），最後竟被淹死。這種「痴」，也算痴到極點了。這也是一種結局。無論與意中人能否終成眷屬，詩人對自己的痴情是無怨無悔的。喋喋不休的表白，逢場作戲的示愛，都不配步入「情痴」的行列。「沉默是金，真愛是金」，這是情感世界的至理。
不恥冒昧，將己見公開，不知詩壇高手是不是在暗中發笑？拋磚引玉，交流提高乃在下誠意，歡迎切磋。
附： 痴 情
「望夫石」下腳步
綠了
白雲蒼狗, 依然稚嫩
鳶花叢中拽出 兒時
笑靨
一日何止
十二時辰?!
泥雪濡夢 叩響
清風朗月
有時也
淚語紛紛…
天河邊對視
藍橋下斷魂
我心悠悠----
沉默是金
Ⅳ 海子著名的朦朧詩及其賞析~
海子的<面朝大海..>
「從明天起, 做一個幸福的人／喂馬, 劈柴, 周遊世界／從明天起, 關心糧食和蔬菜」，這幾句詩表達了海子對世俗生活的嚮往。語言平易、朴實，沒有什麼難懂的地方。只是為什麼要「從明天起」呢？我以為之所以要從「明天」起，就意味著詩人對「昨天」和「今天」是不滿意的，他的感覺是不幸福的。因此他才希望「從明天開始，作一個幸福的人」。
「我有一所房子, 面朝大海, 春暖花開」，這一句詩透露出詩人內心的矛盾。詩人是否真的想改變過去的生活方式，從虛幻的精神世界回歸世俗的現實生活呢？其實不是。你看，「喂馬、劈柴，周遊世界」，有一所「面朝大海、春暖花開」的房子，詩人心目中的世俗生活與當時他周圍的實際生活有多大的差別呀！在詩人的潛意識里，他想要的「幸福」生活實際上是一種與眾不同、離群索居的隱士生活。這使我想起了瓦爾登湖畔的梭羅，不過梭羅的隱居更多的是反抗，有其積極的意義；而海子的「隱居」仍然是逃避，難免有些消極。
「給每一條河每一座山取一個溫暖的名字／陌生人, 我也為你祝福／願你有一個燦爛的前程／願你有情人終成眷屬／願你在塵世獲得幸福」，這一段是受到許多人交口稱贊的地方，認為表現了詩人的「博愛」胸懷，但如果結合下一句來看「我只願面朝大海, 春暖花開」意思就不同了。請注意詩人的用詞：「塵世」、「只願」。言下之意，讓你們去享受「塵世」的幸福吧，我還是「只願」「面朝大海、春暖花開」，有點遺世獨立、孤高自持的味道。一方面對「陌生人」表達真誠的祝願，一方面又不願與他們為伍，你看海子有多麼矛盾.平心而論，這首詩在藝術上是成功的。語言平易、朴實；意象單純、明凈；內涵也比較豐富。但思想卻是矛盾的、復雜的。既有對世俗幸福的嚮往，又有不願與眾人混同的清高。海子其實就是一個矛盾的混合體。許許多多的矛盾糾纏著他，毒蛇似地咬噬著他，使他難以擺脫。寫這首詩時，他內心積極的一面正好占著上風，使他寫出了一首平生最好的詩作。但他終究沒有擺脫掉與現實的矛盾，兩個月後他在靠近大海的地方卧軌自殺不是沒有原因的。只有在這時，糾纏他一生的內心矛盾才得以徹底解脫。
Ⅵ 朦朧詩（一切）賞析
【《一切》原詩】
一切都是命運
一切都是煙雲
一切都是沒有結局的開始
一切都是稍縱即逝的追尋
一切歡樂都沒有微笑
一切苦難都沒有淚痕
一切語言都是重復
一切交往都是初逢
一切愛情都在心裡
一切往事都在夢中
一切希望都帶著注釋
一切信仰都帶著呻吟
一切爆發都有片刻的寧靜
一切死亡都有冗長的回聲
【賞析】
北島的詩，是一組深刻的生活公式，包涵了無數的概念和交集。公式將文字簡單化，而簡單的文字是復雜組合的基體。《一切》這首詩，充分了展示了朦朧詩的抽象性，語言和諧、意象密集，思維調度適中。是詩歌鑒賞中的瑰寶，詩歌中的精華。
讀這首詩，我們先要理解「一切」這個詞。「一切」是意象的統一，自然界整體的表現。它更充分的體現是事物的完整性和事件的過程性。作者用虛詞和抽象事物來展示自己的思維過程從而表達思想，這種詮釋方式自然而深刻，隨意而流暢。從詩歌的句式來看，詩歌是兩句一節。這里詩歌的格式是相當講究的。可以按「是」和「都」的重疊將詩歌分為兩段。「都」字重疊的可以按「都沒有」、「都是」、「都在」、「都帶著」、「都有」來分。
我們先分析以上提出的這些詞。「是」是判斷性動詞。「都沒有」是全否定，但不表絕對。「都是」是全肯定。「都在」是位置限定、和狀態限定。「都帶著」是附屬性。「都有」是對象的包容性。
現在我們分析判斷對象、主對象和附屬對象。「命運」是虛詞，而「煙雲」是抽象名詞。它們是被肯定的對象。「一切都是命運／一切都是煙雲」，這是省略句。補充完整應該是「一切都是命中註定，一切都是過眼雲煙」。這是一種絕望的感慨，彷彿散開了生命的塵埃。後面「一切都是沒有結局的開始／一切都是稍縱即逝的追尋」一句是余解。沒有結局是一種勞碌無功的悲哀，開始則是完成的狀態。既然是開始，收獲甚微。人們還會為轉瞬逝去的追尋，這是另一份悲哀。所以作者為此感慨。
「一切歡樂都沒有微笑／一切苦難都沒有淚痕」作者面對世俗是榮辱不驚，還是麻木不仁？沒有表情，對待人生的態度無疑是那麼如雕像一般僵硬。這些意義矛盾的詞在一起，表現了作者同生活的對立。我們人生的哲學是，你在生活里，我在思想里。
「一切語言都是重復/一切交往都是初逢/一切愛情都在心裡/一切往事都在夢中」語言都重復了，那說明我們總是叨著同一句話。交往都是初逢，真的是初逢嗎？也許我們見過，但是不久被遺忘。這些悖常的事情出現後，作者距現實很遠——愛情埋藏在心裡，在夢中去追憶往事。
「一切希望都帶著注釋/一切信仰都帶著呻吟」作者一直被現實困擾著，他希望一切都標上注釋，得到更直接的解答，這是多麼天真？他的信仰只是上帝內心無法表達人類的疾苦。
「一切爆發都有片刻的寧靜，一切死亡都有冗長的回聲」。爆發是戰爭的開始，「片刻」照應了前面的「稍縱即逝」，失望是戰爭的產物，回聲是戰爭留在心靈中的余響。
整首詩，作者的思想一直環繞著一切物象。由命運想到生活的苦難，想到愛情和戰爭。這些物象總在意識中交錯著，反應心中想直解，卻混亂難解的狀態。詩歌里到處是傷口，到處是痛苦，而這一切歸結於調動這一切的「一切」的語言。
Ⅶ 跪求：十首朦朧詩及賞析
「望夫石」下腳步
綠了
白雲蒼狗, 依然稚嫩
鳶花叢中拽出兒時
笑靨
一日何止
十二時辰?!
泥雪濡夢叩響
清風朗月
有時也
淚語紛紛… 天河邊對視
朦朧詩古已有之，最有名的恐怕就是李賀、李商隱。中國現代朦朧詩最早震驚文壇的，是二十年代從法國留學歸來的李金發。他的第一首詩《棄婦》在《語絲》雜志上發表後，就被人議論紛紛。他的詩集《食客與凶年》、《為幸福而歌》出版後，更是招致了絕大多數人的反對、譏諷和抨擊。「晦澀難懂」，「邏輯混亂」，「語無倫次」，「故弄玄虛」，幾乎成了詩壇眾口一致的評價。「詩人的墮落」，「詩壇敗類」，「反動詩人」，「文字游戲」等等，也不絕於耳。不管三七二十一，「詩怪」這頂帽子，從此便永遠地、牢牢地戴在李金發頭上了。也許李金發所承受的壓力太大了，也許只停留在對法國象徵主義詩派的照搬和移植，枯竭了「詩怪」的詩源，反正沒過多久，李金發就如曇花一現，永遠在詩壇銷聲匿跡了。然而，李金發的影響卻從來沒有消失，三十年代的「現代詩」，四十年代的「九葉詩人」，五十年代的台灣詩壇，都或多或少有其回聲；八十年代的「朦朧詩」，更是名噪一時。
得名於「朦朧」，最直接的原因是一般人讀不懂，感到詩的內容、含義像在雲里霧里，似可捉摸，但又把握不準；另外覺得它「不按常規出牌」，在遣詞用語方面，在技巧方面，都怪怪的，難於一下子接受。中國人的文化積淀造就了傳統的欣賞習慣和思維定勢，一旦與此相悖，就焦躁起來，很難靜心、耐心、專心、細心另闢蹊徑，找到解決問題的鑰匙，努力去破解，而訴諸斥責與排擠，批判一通，大獲全勝。這種「精神勝利法」導致了固步自封，缺乏「拿來主義」的胸懷和氣魄，怎麼能廣泛汲取外來有益營養，不斷進取和創新呢？
中國現代朦朧詩可以說是直接吮吸外來乳汁長大的，其營養元素很龐雜。把朦朧詩簡單劃歸某一流派，不啻膠柱鼓瑟；但分不出主次輕重，也難免如瞎子摸象。
首先，朦朧詩的創作方法主要是象徵主義，它與傳統的現實主義和浪漫主義都大相徑庭。象徵主義依賴「意象」而不是單純的形象（具象）、喻象來構築詩意。既然是意象，它比字面的含義更廣泛，更深刻。舉例來說，「拂曉，我們登上長城。」這是寫實。「長城」是實實在在的，是此地而非彼處。「象黃河一樣偉大，象長城一樣堅強」，這是比喻，「長城」在這兒成了喻象。取「長城」的堅固、挺立而比喻堅不可摧。這些，在一般的詩歌中是常見的。「萬里長城永不倒」，很顯然，這里的「長城」就不是實指，也不是比喻，而是民族精神、民族氣節等等的象徵了。
讀朦朧詩，不能夠停留在詞句的表面含義上，要明晰它的象徵含義。
這樣看來，朦朧詩必須通過「暗示」來傳遞其真實信息。詩人以外在的詞句「暗示」讀者，讀者第一要明確這是暗示，第要接受暗示，第三要調動自己的主觀能動性，靠悟性深刻理解。這與傳統的被動閱讀、被動接受大不一樣，再加上其「暗示」的含義是多義的，不象字面上的意思那麼單一， 那麼固定，須費心琢磨，所以，耐不住性子的讀者罵一聲「什麼爛詩，無病呻吟」就束之高閣，當然也就失去了鑽研與收獲的樂趣了。
其次，朦朧詩基本的表現手段之一 ——「通感」（也稱「感官錯位」），也是對傳統的叛逆和突破。視覺只管看到什麼，聽覺只管聽到什麼，嗅覺只管聞到什麼……，這，好象天經地義。一旦聽到了色彩，聞到了聲音……，那不是奇談怪論嗎？朦朧詩打破了感官功能的界限，一切都暢通無阻。「怪」，「邏輯混亂」，「語無倫次」，「結構失控」，「語病滿篇」……的指責與「通感」有很大關系。
第三，朦朧詩不大講究「結構嚴謹」，常常運用「斷裂式跳躍」，即上下句之間不連貫，跳躍幅度很大。一般的詩歌也運用跳躍，但往往只在同一空間，同一場景中。如「艷陽高照，河山妖嬈，田野碧綠，羊兒蹦跳」這是在同一視覺、同一場景內從高到低，由遠及近的跳躍。朦朧詩則不然，它的跳躍從一個平面直奔另一個平面，呈立體狀。雖有內在聯系，表面卻似乎毫無關系。「邏輯混亂」，「語無倫次」也與大跳躍有關系。
掌握了這些，《痴情》就很容易解讀了。
詩人一開始就用「望夫石」這個極具象徵性的意象，以「腳步」（進程）「綠了」（復活）暗示作者萌發了戀情，而且到了痴迷的地步。「白雲蒼狗」是一成語，天上雲彩變換：白呀，灰呀，紅呀，黃呀；形狀也是一會兒馬呀，一會兒山呀，一會兒狗呀……，喻經歷豐富。這句是作者的自嘲，意為歷盡滄桑，自感很有理智和辦法，卻躲不過丘比特（愛神）之箭的射擊，其實自己還「嫩」得很呀。這里倒有魯迅「靈台無計逃神矢」的意味。「痴」是「病態」，但也是珍貴的幸福體驗。八面玲瓏、左右逢源的人不會感染這種「病」，患此「病」者必然像孩子那般天真單純。「兒時」「笑靨」被「拽」了出來，童心未泯，自然很容易陷入情網之中。
「痴情」之人對時間都是非常敏感的，度日如年的況味勢必體會頗深，「一日何止十二時辰？！」是他們共同的由衷感嘆。一「痴」當然要胡思亂想，自己折磨自己，如「泥雪濡夢」。無論如何，巴望對方有明確的表示，這是「痴」者最迫切的願望，也是治療「痴」的靈丹妙葯。「叩響清風朗月」，暗示默求對方別讓自己受熬煎了，痛痛快快回個話吧。這倒和電視劇《人間四月天》徐志摩的「徽徽，許我一個未來吧！」
有異曲同工之妙。看來，這位老兄「痴」得太執著，太投入，也太難過，
「有時也 淚語紛紛」。注意，這里是「淚語」，不是「淚雨」，詩人有意將視感和聽感揉在一起，一邊流淚一邊喃喃自語，倒也蠻逼真的。
《痴情》最後一段，不大朦朧，其實也不須一味朦朧。牛郎織女被無情地阻隔在天河兩邊，他們痴痴地凝望，等待七夕相會。這是痴情的一種結局。古時一個叫尾生的小伙，依約在藍橋下等情人。情人遲遲不來，河水卻暴漲起來。尾生抱住橋墩石柱不肯離開，怕失去和情人相見的機會（估計這次約會千辛萬苦才爭取到），最後竟被淹死。這種「痴」，也算痴到極點了。這也是一種結局。無論與意中人能否終成眷屬，詩人對自己的痴情是無怨無悔的。喋喋不休的表白，逢場作戲的示愛，都不配步入「情痴」的行列。「沉默是金，真愛是金」，這是情感世界的至理。
不恥冒昧，將己見公開，不知詩壇高手是不是在暗中發笑？拋磚引玉，交流提高乃在下誠意，歡迎切磋。
藍橋下斷魂
我心悠悠----
Ⅷ 從《回答》看朦朧詩的特點
由於不知道兄台你具體要什麼方面的，所以就這么答了，每個老師要求的答案是不一樣的，問問平常記筆記的同學，自己刪減下吧
應該看看朦朧詩的藝術特色，然後把《回答》套進去就行了！！而且也要答一點點缺點。
——《回答》賞析：這首詩展現了悲憤之極的冷峻，以堅定的口吻表達了對暴力世界的懷疑。詩篇揭露了黑白混淆、是非顛倒的現實，對矛盾重重、險惡叢生的社會發出了憤怒的質疑，並庄嚴地向世界宣告了「我不相信」的回答。詩中既有直接的抒情和充滿哲理的警句，又有大量語意曲折的象徵、隱喻、比喻等，使詩作既明快、曉暢，又含蘊豐厚，具有強烈的震撼力。
作品開篇以悖論式警句斥責了是非顛倒的荒謬時代，「鍍金」揭示虛假，「彎曲的倒影」暗指冤魂，二者形成鮮明的對照。第二節中「冰凌」暗指人們心靈的陰影，情緒上順承第一節。第三節渲染了普羅米修斯式的拯救者形象，詩人以此自居，表現了新時代詩人個體的覺悟和對自身肩負的責任毫不猶豫的擔當。第四節「我——不——相 ——信！」的破折號加重了語氣，表現了無畏的挑戰者形象，末兩句中作者從歷史的維度來表明自己不屈的決心。第五節的排比句表現了否定和懷疑精神。第六節前兩句對苦難的態度，抒發承擔未來重託的英雄情懷，末兩句，傳達出對未來的企望。「五千年的象形文字」從歷史與未來中捕捉到希望和轉機，顯示了具有五千年歷史的民族的強大的再生力。
此詩反映了整整一代青年覺醒的心聲，是與已逝的一個歷史時代徹底告別的「宣言書」。詩歌總體特徵上可以概括為象徵詩。北島在20世紀80年代初接受西方現代派文學影響，他通過所傾心的意象的接組和疊加，撞擊和轉換，通過所謂的超越時空的蒙太奇剪接，成功地將一個理想的藝術世界呈現在讀者面前。民族文化傳統、時代的哲學氛圍、沉重的理想生活的渴求成為他詩歌的主題。他的詩歌基本上是由兩組對立因素構成的象徵意境，他用這些象徵性詩歌形象再真實不過地傳達出了一個充滿壓抑感的生活氛圍，也表現了重壓之下，生存意願和發展要求仍然存在著的人對苦難現實的心理反叛。
藝術手段上，象徵、隱喻的運用迫於環境險惡的不得已，基本上呈現出比照性的描寫。在他的筆下，政治的黑暗猶如漆黑的無所不在的夜，生活的束縛好比四處張開的網，希望的境界成了被堤岸阻隔的黎明，而覺醒者恰如被河水包圍的孤獨的島嶼。通過象徵、暗示，詩人的主觀境界過渡到了詩的世界。象徵作為一種藝術手法，在北島的詩里被普遍運用，表明了詩人豐富的再造性想像力。
由於心裡感受的真實的外象化，北島的詩歌染上了一層陰冷的色彩，給人以冷峻凄愴的感覺。北島詩歌陰悒的冷峻雖不是象徵主義的直接感染，但他卻從生命感受這共同層次上驗證了現代藝術的本質。
Ⅸ 結合朦朧詩的概念及其特點對舒婷、北島的代表作進行理解。
朦朧詩派：
70年代末80年代初出現的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等。作為一個創作群體，「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。「朦朧詩」精神內涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對「人」的特別關注。「朦朧詩」改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，「朦朧詩」的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。
舒婷《致橡樹》賞析
舒婷，原名龔佩瑜，1952年出生於福建石碼鎮。1969年下鄉插隊， 1972年返城當工人。1979年開始發表詩歌作品。1980年至福建省文聯 工作，從事專業寫作。主要著作有詩集《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》、《始祖鳥》，散文集《心煙》等。
舒婷長於自我情感律動的內省、在把捉復雜細致的情感體驗方面特別表現出女性獨有的敏感。情感的復雜、豐富性常常通過假設、讓步等特殊句式表現得曲折盡致。舒婷又能在一些常常被人們漠視的常規現象中發現尖銳深刻的詩化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），並把這種發現寫得既富有思辯力量，又楚楚動人。
舒婷的詩，有明麗雋美的意象，縝密流暢的思維邏輯，從這方面說，她的詩並不「朦朧」。只是多數詩的手法採用隱喻、局部或整體象徵，很少以直抒告白的方式，表達的意象有一定的多義性。
《致橡樹》熱情而坦城地歌唱了詩人的人格理想，比肩而立，各自以獨立的姿態深情相對的橡樹和木棉，可以說是我國愛情詩中一組品格嶄新的象徵形象。
「橡樹」的形象象徵著剛硬的男性之美，而有著「紅碩的花朵」的木棉顯然體現著具有新的審美氣質的女性人格，她脫棄了舊式女性纖柔、撫媚的秉性，而充溢著豐盈、剛健的生命氣息，這正與詩人所歌詠的女性獨立自重的人格理想互為表裡。
在藝術表現上，詩歌採用了內心獨白的抒情方式，便於坦誠、開朗地直抒詩人的心靈世界：同時，以整體象徵的手法構造意象（全詩以橡樹、木棉的整體形象對應地象徵愛情雙方的獨立人格和真摯愛情），使得哲理性很強的思想、意念得以在親切可感的形象中生發、詩化，因而這首富於理性氣質的詩卻使人感覺不到任何說教意味，而只是被其中豐美動人的形象所征服。