賞析文學作品的角度

Ⅰ 什麼是文學作品的審美視角

嗯，我的理解就是用審美的角度來欣賞文學作品，是文學審美性的鑒賞角版度吧。
文學審美性的內容權
其一，文學主體即作者在創作過程中，進行審美創作。
其二，文學客體即作品是文學審美性的載體。
其三，文學接受者即讀者在閱讀過程中，進行審美欣賞。
也可以從縱向方面理解：
審美性與現實性相對，記錄作者的理想國，是對現實性的升華，來源於現實並高於現實。
審美性體現在語言、音律和文字組合中，讀者接受時身心產生愉悅的感覺。

Ⅱ 應該從哪些角度去賞析一部文學作品

首先你可以了解一下它的創作背景，還有作者寫這部作品的時候，懷著怎樣的心情，還有這篇故事裡面想要表達的情感，都是可以賞析它的角度。

Ⅲ 文學作品分析需要從哪些方面進行

一般抄，對待一部作品，會從以下幾個角度考慮：
1、作者。作者寫作的動機？主題？受到哪些人和事影響？企圖影響什麼？改變什麼？作者的心理和經歷在作品中留下哪些烙印？作者在作品中表達了他的什麼思想？
2、作品。作品本身在語言上、結構上有什麼特徵？和哪些作品類似？和哪些作品相反？作品中有無歧義和難解之處？如果有，研究者如何對待，有無自己的解讀？
3、環境。作品和它的時代有什麼關系？怎樣體現當時的社會制度、風俗人情等外部因素？
4、史論。作品具有哪些文藝流派、思潮的特徵？對當時和以後的文藝有怎樣的影響？他人對此作品評價怎樣？讀者如何接受該作品？它的具體傳播影響情況如何？
5、理論。研究者有無基於自己的學科背景所建立的理論框架？如有，對該作品的解讀，是支持還是沖擊了該理論？對該理論的生成發展有無貢獻？在這個層次，你可以借題發揮，盡量表述自己的藝術觀、價值觀，甚至人生觀和世界觀。如果你對文學、藝術、哲學等人文社科的議題已經有了較成熟的觀點，形成了自己的理論體系（沒有創新也沒關系，有創新才不正常），可以用精當的語言，結合作品表述出來。這就叫研究能力。一切學科的研究，最高目的是形成理論從而指導實踐。

Ⅳ 欣賞文學作品角度有哪些

欣賞一個作品，最起碼你要習慣看，然後多讀幾遍，再以自己的觀點寫寫讀後感，自然而然就知道怎麼欣賞了。然後 構思，文筆，人物刻畫，情節，還有作者特有的一種風格都是欣賞文學的角度。

Ⅳ 如何從語言學角度分析文學作品

文學語言有其不同與其他藝術現象的特點，本文將對文學語言的幾個主要特點為突破口展開論述，以修辭、細節和幽默三個角度入手，闡述了文學的形象生動性。

文學語言的特點包括眾多方面。而鮮明性、生動性、形象性等為主要方面，除此之外，文學語言還有它自身的特點如音樂性、情感性、蘊藉性、陌生化、鮮明的個性化，復義、反諷與悖論等等。與其它藝術不同，「文學是語言藝術，是用語言塑造藝術形象，反映社會生活，傳達作家對人生獨特的審美體驗的藝術形象，反映社會生活，傳達作家對人生獨特的審美體驗的藝術門類，用語言塑造藝術形象使文學區別於其他藝術門類的本質特徵。」
一、修辭手段的應用
談及文學語言的形象生動性首先要弄清：文學語言是它以民族共同語﹐特別是人民群眾生動的口頭語言為基礎﹐經過作家加工﹑提煉而形成﹐富於形象性和藝術感染力。文學語言具有的想像生動性要求活的東西不能寫死，但死的東西一定要寫活，表現為一些修辭手段的應用;其次，文學語言能夠精確地按照事物和行動呈現在視覺和聽覺里的那種形式展現給讀者，即所謂的「繪聲繪色」、「情景再現」，表現為細節上的生動刻畫;最後，文學語言的形象生動性表現在它能夠構建出含蓄中的幽默，恰到好處涉筆成趣。文學作品要把枯燥無味的文字變為活潑跳動的語言，不可或缺的是恰到好處的修辭方法的運用。朱自清先生把這一方面發揮得淋漓盡致，如他的作品《春》：
「一切都象剛睡醒的樣子，」…「小草偷偷地從土裡鑽出來，」…「紅的像火」…春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。 春天像健壯的青年，有鐵一般的胳膊和腰腳，領著我們上前去。」
作者運用比喻和比擬手法，「鑽」生動形象地刻畫出了小草萌芽的生命力，彰顯著力量與生氣。「鬧」則描繪出了眾蜂飛舞，聲音靈動而此起彼伏的熱鬧場景，二者站在視覺與聽覺的角度，表現了春的生動。除了《春》，在《綠》、《槳聲燈影里的秦淮河》和《荷塘月色》也用了頗多修辭。
除了比喻、比擬等修辭方法的運用，誇張、借代、婉曲也是經常使用的手法，如：「鳥宿池邊樹，僧敲月下門。」「敲」字之所以用得精妙，就是因為讀者會隨著這個敲字，在頭腦中勾起敲後景物所產生的變化——宿在池邊樹上的鳥，池中的魚，樹上的葉子，不遠處的貓狗等動物的反應，聯想和想像鋪天蓋地起來。
二、細節的刻畫
不同於科學語言、日常語言，文學語言的形象生動性是指文學語言文本細節刻畫上。科學語言，強調嚴謹的邏輯性、嚴謹性、明確性尤其是實用性，它不注重個人色彩和風格，顯得樸素單純、千篇一律。日常語言由於發生在具體交往中，受到現實人際關系和具體預警的影響，更加富於感情色彩和個人風格，主要用於溝通交流的需要。文學語言則突破了語法結構和邏輯要求，強調個人感情和語言風格，它不作為說理的手段，而是作為描寫、表現、象徵的符號體系，與普通語言有一定程度的背離，採用描寫形式來反映外部世界表達主體的情思，甚至刻意使用隱含性語言，涉及的意義往往不能直接理解，需要讀者思考、分析作者寫作的真正意圖以及作品本身所體現的價值，尤其是對細節描寫上所下的功夫。如紅樓夢中對林黛玉的那段描寫：「兩彎似，一雙似喜非喜含情目。態生兩《紅樓夢》第三回《金陵城起復賈雨村，榮國府收養林黛玉》：「兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。」是描寫林黛玉神態的，她的性格是多愁善感，身嬌體弱。
通過細節描寫可以使讀者在頭腦中浮現作品刻畫的情景，彷彿身臨其境，生動入微。如《狼圖騰》文中形容小狼的吃食：「小狼在吃撐以後就開始挑食了，先是跳粥里的碎肉吃，再挑星星點點的肉丁吃，它銳利的舌尖像一把小鑷子，能把每一粒肉丁都鑷進嘴裡。…小狼居然在用舌頭擠壓剩粥，把擠出來的奶湯舔到嘴裡面…」隨著閱讀，一隻小狼在吃東西的情形彷彿就在讀者眼前，而讀者似乎就沉浸在觀看小狼啄食的情景之中。這種細節化的描寫突出了小狼個性化的一面，使小說並非平鋪直敘地展開，增添了作品的形象生動性。
三、風趣幽默性
最後說到文學作品所傳達的風趣幽默性更是表達出形象生動性的一面。語言新鮮活潑、風趣幽默、富於表現力。生動、流暢的講述，能把讀者帶進一種藝術享受的境界，會產生強烈的感染力。
文學作品中俗語、成語等在人物對話中的應用，凸顯了作品中人物形象鮮明、性格突出。《紅樓夢》第六回中劉姥姥說：「那我們也知艱難的，但俗與說道：瘦死的駱駝，還比馬大些;憑他怎樣，你老拔一根寒毛，比我們的腰還壯呢。」 [2]寶釵的練達老成，劉姥姥的樸拙逢迎的性格，活靈活現地刻畫了出來。
趙樹理論及了三仙姑的來歷：「當時的青年，如今都已留下鬍子，家裡大半又都是子媳成群，所以除了幾個老光棍，差不多都沒有那些閑情到三仙姑那裡去了。三仙姑卻和大家不同，雖然已經四十五歲，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要綉花，褲腿上仍要鑲邊，頂門上的頭發脫光了，用黑手帕蓋了起來，只可惜宮粉塗抹不平臉上的皺紋，看起來好像驢糞蛋上下上了霜。」 [3]通過詼諧的刻畫，三仙姑的個人形象鮮活地展現出來。
無論是從文本修辭上，從細節斟酌角度，或是以風趣詼諧的視角入手，總而言之，作品文本無論是從作者創作角度，讀者接受層面，都是以作品的形象生動性作為創作或解讀為基本著眼點的。這個問題也許看似容易，實則難過登天，所以作家不容易成為真正的作家，所以作品的形象生動性是一個需要長久關注的角度，無論對於讀者或是對於創作者。

Ⅵ 文學欣賞的角度

文學欣賞的角度：作家在進行文學作品創作時，總是會用到多種修飾方式，包括語言修辭的運用、語言句式的變化等。正是由於文學作品中語言表現形式的多樣化，才賦予了文學作品不同的情感表達。

在進行文學作品賞析時，也要嘗試從語言角度進行分析，只有透過字里行間的"表象"，才能更加深刻地把握文學作品中包含的思想情感和更深層次的意境，進而達到與作者的情感共鳴,感受文學作品所帶來的熏陶和感染。

文學欣賞對作品語言符號的解讀獲得審美愉悅和精神滿足，分為感知、體味、領悟三個階段，具有差異性和一致性、確定性與不確定性。

(6)賞析文學作品的角度擴展閱讀：

文學欣賞的過程中，作為文學欣賞主體的欣賞者，自始至終都要充分發揮自己的主觀能動性，調動自己思想、文化方面的修養以及生活經驗等各個方面的儲備，並藉助於聯想、想像等形象形象思維方法，由此展開對文學作品的欣賞。

欣賞者在欣賞過程中並非被動依賴於文學作品的既有現實，毫無作為地兼收並蓄，而是積極發揮主觀能動性，在自己生活經驗和社會閱歷的基礎上，運用聯想、想像等形象思維能力，對文學作品中的人、事進行藝術再創造。

但欣賞者的審美絕不能離開作品為其提供的客觀基礎，不能歪曲文學作品的基本性質、作品形象的性格特徵等。文學欣賞是這種強烈的主觀性與欣賞客體對主觀性的制約相統一的過程。

Ⅶ 大學語文考試題：說說怎樣賞析一篇文學作品，從社會，作者，作品，讀者四個環節入手

這個屬於文藝理論中的文學批評范疇，社會、作者、作品、讀者是四個要素，是美國康奈爾大學英語系M.H艾布拉姆斯教授於1953年的著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提出的，書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個把心靈比作一種發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分。
四要素的關系可以構成一個三角形，(作品居中，其他三要素連線向外輻射)幾乎所有的理論都只明顯地傾向於一個要素，根據其中一個要素，生發出界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發出藉以評判作品價值的主要標准。因此，運用這個三角形的圖示可以把這種種嘗試大體上劃分為四類：其中有三類主要是用作品與另一要素（社會、欣賞者或藝術家）的關系來解釋作品，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——宇宙。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。」這種說法至今仍被沿用。
《鏡與燈》對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論，這種意義在更大的程度上體現在他所提出的文學批評四要素，也即社會、作品、藝術家和欣賞者。這四大要素放在一起幾乎可以包括西方文論史上各理論流派的批評特徵，使得初步涉獵西方文論領域者對這一領域的歷史演變、流派紛爭以及其當今現狀很快就有一個大致的輪廓。在這四大要素中，始終占據中心地位的無疑是作品，這也反映了作者的批評立場始終就是與閱讀文學作品密切相關的，這同時也是他為什麼要與解構主義的元批評方法進行論戰的原因所在，而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的也恰恰是其與作品最為密切相關的一個方面。
作品與作品本身的關系也許正是那些擺脫大的社會文化語境、致力於表現純粹個人情感和美學理想的抒情詩類作品所側重的方面，在那些作品的作者那裡，文學作品被當成自滿自足的封閉的客體，似乎與外在世界沒有任何關系，作家的創作幾乎是本著「為藝術而藝術」的目的，這些作品常常被那些曾在批評界風行一時的英美新批評派批評家當作反復細讀的「文本」。
至於作品與欣賞者的關系，這在早期的實用主義批評那裡頗受重視，但強調批評過程中讀者的作用並將其推向極致則是20世紀後半葉接受美學和讀者-反應批評的一大功勞。在後現代主義文論那裡，讀者本人有著對文本的能動的甚至創造性的解釋權，而一部未經讀者-欣賞者閱讀欣賞的作品只能算是一個由語言符號編織起來的「文本」，只有經過讀者的閱讀和解釋它的意義的建構才能得到完成，因此讀者-欣賞者的參與實際上便形成了對作品的「二次創作」。

至於你的這篇作業呢，你需要舉出一部文學作品做例子，簡單說，從「社會」角度入手，需要分析這篇作品的社會背景，也就是成因；「作者」角度需要分析作者心理、作者的人生經歷，或者其人的世界觀價值觀；「作品」角度，需要分析文本的間架結構，「讀者」角度要分析接受者心理。下面給你一個範文：

從《鏡與燈》文學批評四要素看《紅樓夢》

[提要]《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶。

《紅樓夢》是中國文學史乃至文化史上的一部奇書。說它奇，是因為世界文壇上還沒有第二部作品像它一樣充滿謎團，以致雖然問世不會超過三百年，但即使是經過專家學者逾一個世紀的研究，至今還無法百分之百地確定其作者是誰？真正的主題又是什麼？
最妙的是，《紅樓夢》還催生了「紅學」，並因此養活了一大批靠它吃飯、美其名曰「紅學家」的專家學者。這在世界文壇上大概也是少見的，說它是中國繼秦皇兵馬俑之後給世界貢獻的第九大奇跡，恐怕也不為過。事實上，「紅學」確實是現當代中國學術史上的一朵奇葩，甚至被學者譽為能與「甲骨學」或「敦煌學」並駕齊驅，而毫無愧色。（注1）
作為一科專門之學，「紅學」自然會有學術爭議，因此自它誕生的那一天開始，就有了門戶，有了派系。根據一般的分類法，「紅學」可分為索隱、考證、文學批評三大派；按照紅學家周汝昌先生的分類法，則可分為曹學、版本學、探佚學、脂學四大支。（注2）相信還有其他的分類法，只是筆者才疏學淺，暫時還沒有看到有關這方面的資料而已。無論如何，這已足以說明「紅學」是由不同學派組成的。
一門學科有不同學派本來是好事，因為只有意見分歧才能引起辯論，而辯論又能進一步促進學科的發展。可惜的是，紅學家的門戶之見太深，有時為了捍衛「師法」的純正而不惜對別派學者的觀點採取文化大革命式的批鬥方式，中國明清小說學者歐陽健從版本學的角度開始質疑「脂評本」的真實性後，遭到主流紅學家的圍攻和封殺就是一個典型的例子。
歐陽健之所以會引起他們的極端反感，主要是因為他的研究成果從根本上動搖了胡適所開創的考證派紅學模式的立論基礎，而這些主流紅學家們大多數都是胡大宗師的徒子徒孫。（注3）
如果他們接受了歐陽健的觀點，豈不意味著苦心經營了大半輩子的研究成果都是毫無學術價值的一堆廢紙！既然他們拿不出足夠的道德勇氣來否定自己，就只能否定別人了。於是乎，「紅學家」搖身一變成了「紅學霸」，而「紅學階級敵人」歐陽健自然就成了「紅學專政對象」，必須被「批倒批臭」。而1994年在山東萊陽舉行的第七次全國《紅樓夢》學術研討會也就成了一次「紅學霸」精心布置的、別開生面的「批鬥大會」。（注4）
筆者無意評論孰是孰非，只是想藉此說明一個問題，即此種形式的紅學論爭已經超出了學術范圍，淪為意氣之爭，令人可悲。究其根源，就是因為中國大陸紅學家的主流紅學家過於迷信「自傳說」，以致一旦它受到顛覆性的沖擊，就受不了了。其實，與胡適一起建立新紅學的俞平伯，早在三十年代就已經覺得不宜過度強調「自傳說」，主張紅樓夢畢竟是小說。可惜的是，《紅樓夢》是曹雪芹家事的說法已經深植人心，盡管俞平伯本人一再呼籲要走出胡適，也無法改變紅學家的積習了。
紅學研究只有回到文藝批評或文藝研究的道路上才是正途。准此，紅學研究才可能有健康的、全面的、嶄新的發展，但並不一定要如余英時所主張的，「這種文學性的研究，無論其所採取的觀點為何，必然要以近代紅學的歷史考證為始點」。（注5）
英國學者艾布拉姆斯在其傳世名著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中，坦率地批評了當時西方文藝批評界的通行方法：「直到幾十年以前，現代美學對美學問題的探討都是依據藝術與藝術家的關系，而不考慮藝術與外界自然、與欣賞者、與作品的內在要求的關系。」艾氏的這段論述，我想用來形容紅學研究現狀也是頗為貼切的。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、世界、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注」。（注6）

既然至今為止，還沒有學者能超越艾氏提出第五要素，筆者將從這四個方面來檢視《紅樓夢》，不期望能提出什麼驚天動地的創見，只求能把龐雜的紅學研究理出一個頭緒來，則於願已足矣。

《紅樓夢》的作品與形式

首先要看的是作品本身。這屬於文學本質論的范疇，研究的是作品與形式的問題。
20世紀的西方文論特別重視研究作品與形式的關系。其中一個重要學派提出了文學本體論的觀點，倡導者美國新批評派代表人物蘭塞姆提出了主張文學活動的本體在於文學作品而不是外在的世界或作者，認為本體的作品僅僅是指作品形式，即所謂「肌質」、「隱喻」、「復義」、「含混」、「語境」、「反諷」等語言學或修辭學因素。（注7）
和其他中國古典小說比較，《紅樓夢》的獨特之處就在於它處處充滿了「啞謎」和「隱喻」，因此以文學本體論的方法來研究《紅樓夢》，稱得上是對口對路的。
以筆者接觸到的紅學研究文獻而言，絕大多數都是從考證方法入手，也就是所謂的「曹學研究」，還有一些是用心理分析方法來研究人物形象的，使用形式批評方法的少之又少，案頭上只有兩本書——台灣學者王佩琴的《〈紅樓夢〉夢幻世界解析》和大陸學者梅新林的《紅樓夢哲學精神》。
這兩本書都是從列維•斯特勞斯的神話學結構主義方法入手，設法釐清《紅樓夢》的種種「隱喻」背後的可能意義，進而揭示作品的本質。所不同的是，王佩琴使用的是以結構主義和敘事學相結合的方法，而梅新林採納的則是從結構主義入從解構主義出的手段。
兩位學者都認為《紅樓夢》的母胎是遠古的女媧神話，都主張作品結構由仙凡二界組成，都同意有一個從仙入凡再從凡返仙的敘述過程。所不同的是，王佩琴雖然提到茫茫大士和渺渺真人是攜帶石頭下凡並在最後把他度回仙界的關鍵人物，而且是通靈寶玉在人間的守護神，但卻停留於二元對立的經典神話學結構，沒有把「一僧一道」的存在提高到理論的層次；梅新林卻在主體（凡界）、母體（仙界）之間增加了中介（以「一僧一道」為仙界中介，以「一甄一賈」為凡界中介），建立了「思凡」、「悟道」、「遊仙」的三重復合模式，進而論證《紅樓夢》具有貴族家庭的輓歌、塵世人生的輓歌和生命之美的輓歌等三大主題。（注8）
筆者認為，西方形式批評理論可以為紅學研究開辟廣闊的新天地，應是21世紀紅學研究的主要方向之一。不過，也應該注意到中國文學尤其是古典文學有其民族性和特殊性，不宜生搬硬套西方形式批評的現成理論。
20世紀西方文論是建立在西方現代語言學和現代修辭學的基礎上的。漢語和西方語言之間雖然有共性，但也有特殊性。因此，在使用西方形式批評方法來研究中國文學問題時，恐怕還得把這點考慮在內。
因此，筆者認為只有在中國文學理論界以漢語現代語言學和現代修辭學為基礎，建立起本身的形式批評理論和方法之後，再用「符合中國國情」的中國形式批評方法來研究《紅樓夢》，才能取得更能令人信服、更有學術價值的成果。

《紅樓夢》的作者問題

其次是作者。近百年來，紅學家用力最大的就是考證《紅樓夢》的作者究竟是誰的問題。由於「脂評本」的出現，使胡適提出的曹雪芹是《紅樓夢》作者的假說有了「物證」，因此紅學界傾向於接受此一說法，並成了定論。但是，歐陽健對「脂評本」的真實性提出了強有力的挑戰，這就使得人們不得不重新考慮曹雪芹是《紅樓夢》作者此一定論是否定論了。
既然「脂評本」的真實性大有可疑之處，脂硯齋的批語自然也就不甚可靠。為尊重學術起見，筆者認為在別無旁證的情況下，只能從文本自身所提供的線索來討論作者是誰的問題，畢竟這才是第一手資料，要比各種批語和前人筆記的記載等二手資料可靠得多。
根據幾種傳世的《紅樓夢》本子（包括真偽未辨的脂評本），曹雪芹對這部奇書作出的最大貢獻只是「於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回」，並沒有明言他是作者。換句話說，假如我們不採取任何預設立場，我們只能承認曹雪芹是《紅樓夢》的編者而非作者。但是，由於《紅樓夢》中也有「甄士隱」（真事隱）的暗喻，因此許多學者都認定以上這段文字是作家基於某種難言的苦衷不得已而為之的「假言」，其實是要讓讀者明白編者其實就是作者，也就是曹雪芹本人。
問題是，作者「難言的苦衷」是什麼？主張「自傳說」的考證派紅學家認為是「抄家之恨」，主張「排滿說」的索隱派紅學家則認為是「明亡之恨」。至於作者為什麼不能明言，各家學者都認為是要避開清朝的文網。筆者認為，這是不了解清代文字獄情況的當今文人的自作聰明之論。有清一代，最著名的文字獄莫過於「明史案」，而在此案中，連刻字工人都難逃一死，更何況是編者。如果說那是清初的暴政，在乾隆朝並非如此，較為寬松。准此，作者又何必故弄玄虛？況且，乾隆朝的文字獄政策也不見得真的寬松。余英時對此提出了相當獨特的看法，認為這是因為曹雪芹是旗人，不在文字獄偵緝對象之內，並舉出曹氏友人敦敏、敦誠都有懷念前明之詩作為例。（注9）若此說能夠成立，曹雪芹更無必要為掩飾其作者身份營造迷霧了。
因此，筆者認為《紅樓夢》中的這段話其實根本就不是迷霧，而是事實。也就是說，曹雪芹做的確實只是「增刪五次,纂成目錄,分出章回」的編輯工作。當然，他在編輯過程中，也不排除有改寫的可能性。換言之，曹雪芹也能算是《紅樓夢》的作者，不過並非原創作者，而是根據《情僧錄》、《風月寶鑒》等其他小說為底本進行再創造的作者。遺憾的是，可能是書稿遺失或其他緣故，曹雪芹改寫完成或來不及完成就魂歸離恨天的再創作，並沒有完整地保存下來。後來，高蘭墅接受程偉元之請，又在曹氏遺本的基礎上，再進行再創作，遂有今日流行之一百二十回本《紅樓夢》。
綜上所述，筆者認為《紅樓夢》的作者既非吳梅村，也不是名不見經傳的「石兄」，也不是曹雪芹一人，而可能是一批不知名的文人加上曹雪芹和高鶚。換句話說，這是一部文人集體創作的小說，至少是曹雪芹和高鶚的共同創作，著作權不能全歸曹雪芹一人。

《紅樓夢》產生的社會背景

其次是世界，也就是作者當時身處的社會，或馬克思主義術語所謂的「第二自然」。從文學理論的角度看，要了解作者和世界的關系，主要是要探討作者如何根據生活進行藝術創造的過程和規律，即所謂的文學創作論。這是一個很復雜的課題，本文不予全面討論，只准備把焦點集中在作者的創作動機上面。
巧的是，這也是各派紅學家們喋喋不休的老問題。索隱派認為是排滿，考證派認為是寫家事，馬列派認為是反封建，另外還有愛情說、解脫說等等說法。筆者認為，《紅樓夢》作者的真正創作動機，由於文獻缺乏，史不足徵，無論今日之紅學家如何舌燦蓮花，說得天花亂墜，都是戲論！
要比較妥當地解決這個問題，大概只有兩個方法，一是從當時的社會狀況反觀作者所可能有的創作動機，一是與同時期的其他作品做比較研究，看看這些作品所共同反映的總主題或主旋律是什麼。
晚明以來，中國社會已經出現了個性解放的時代呼聲。反映在小說創作的方面，就是明末清初出現了大量的色情小說，而且能夠大行其道。色情小說的大量刊行，固然有書賈牟利的因素，但主要是其自身的存在價值，即扯破所謂偽善的道德面紗，還人以人的本來面目。
從社會學的角度看，個性解放乃至性解放實際上是一股顛覆社會規范的反社會力量，只能出現在社會規范力量不強的時代，而明末清初正是其時也。可惜的是，這股個性解放的潮流維持不了多久。隨著滿清政權站穩腳跟後，如何建立一個穩定的社會就上了清廷的議程，而康熙帝解決這個問題的方法就是向程朱理學借兵。
程朱理學誕生於宋代，在當時的社會條件下確實是新興思潮，也不失為一股推動社會發展的進步力量。可是，當程朱理學在後來被統治者利用之後，就開始變質了。到了明朝中葉，程朱理學已經走到了窮途末路，否則也不會輕易地被陽明心學取而代之。換言之，清廷以程朱理學作為御定的官方哲學，其實並不具備指導社會發展的資格，除了作為強勢政權裝飾門面的點綴之外，毫無價值可言。
然而，正是這股逆時代潮流而行的反動力量成了當時的官方意識形態，而它所要對付的主要敵人就是晚明以來的個性解放思潮。在這兩股勢力的夾攻下，當時文人的精神苦悶可想而知。一方面，他們內心深處對個性解放有著強烈的認同感；另一方面，他們為了生存又不得不苦讀經書，勤練八股，以求能夠一舉成名天下聞，而考科舉的主要動機就是混口飯吃。可以說，這是當時社會中所有男性讀書人的共同心態。相反的，無緣赴考，也無需擔當太多社會責任的女性可就蕭灑多了。她們不用讀經書，不必練八股，可以讀西廂、讀老莊，也能按自己的興趣填詞作詩，一切都可以憑個人的喜好去學。也就是說，當時的男性文人是為了生活而讀書，女性卻可以為讀書而讀書。
在這個特殊的社會背景下，《紅樓夢》作者塑造了一個以女性為主的理想世界「大觀園」，借主人公賈寶玉的口說出「女兒是水做的，男兒是泥做的」，並刻意把賈寶玉塑造成一個陰氣十足的男性，使人讀來無不產生「崇女貶男」的感受，自然也就可以理解了。
另一方面，也可以拿《紅樓夢》和《聊齋志異》、《儒林外史》等同時代作品做一下比較研究。從蒲留仙塑造的眾多聰慧的鬼女、狐女、妓女形象，吳敬梓塑造的沈瓊枝形象，可以看得出來，當時文人心靈世界中「崇女貶男」的傾向是何其的鮮明。即使是被視為替封建衛道士塗脂抹粉的《野叟曝言》，其中除了主人翁文素臣之外，其他有所作為的人物都是女性形象，如璇姑之善算、素娥之識醫、湘靈之能詩、難兒之知兵等等。
職是之故，筆者認為《紅樓夢》作者的創作動機，應是通過「崇女貶男」此一特殊藝術手段，來反映當時男性文人的精神苦悶狀況。這可能就是《紅樓夢》的總主題或主旋律。
筆者料定一些「以今人之心度古人之腹」的當今學者，肯定會以《紅樓夢》是一部偉大的現實主義文學作品，其作者具有鮮明的反封建、反禮教精神，作品主題是為封建主義敲響喪鍾之類的陳詞濫調來質疑我的這項觀察。對此，筆者的答復是，現實主義是《詩經》以來的中國文學傳統，《紅樓夢》也確實繼承了這個優良傳統，問題在於作者當時有沒有今人所主觀臆測的「高度政治覺悟」，能夠自覺地利用小說這個文學形式來反封建、反禮教？
《紅樓夢》的作者不是巴爾札克。巴爾札克除了創作《人間喜劇》以外，還提出了一套完整的現實主義文學理論。我們可以說巴爾札克是自覺地反封建，並充分地把自己的理論應用在小說創作上，因為這是有文獻佐證的。可是，我們卻不能說《紅樓夢》的作者也有這樣的高度自覺，因為沒有文獻證明他或他們（即使我們認定曹雪芹和高鶚是作者）提出過類似的理論。我們充其量只能說，《紅樓夢》作者在不自覺的情況下，創作了一部在客觀上具有反封建和反禮教特徵的偉大現實主義文學作品。

《紅樓夢》的原初讀者

最後是讀者，也就是作品為誰而寫的問題。從《紅樓夢》用語典雅，在問世初期流傳不廣等蛛絲馬跡看，可知並非一般迎合市場需求而創作的「才子佳人小說」。也就是說，作者在創作《紅樓夢》時，壓根兒就沒有考慮到要拿這部作品去賣錢，只是在友人之間傳閱而已。如果不是程偉元在乾隆末年竭力搜羅，並「同友人細加厘剔，截長補短，抄成全部，復為鐫版，以公同好」（注10） ，這部偉大的文學作品恐怕早就「落得白茫茫一片真干凈」了。
雖然我們無緣得知作者創作《紅樓夢》時的原初讀者群是何方神聖，但是從較早的記載只見於裕端《棗窗閑筆》、諸聯《紅樓評夢》等旗人貴族的筆記，可以猜測其原初讀者群應是旗人貴族。如果此說能夠成立，那麼《紅樓夢》最初的讀者應是旗人貴族，由此也可以反證其作者似當出自同一個圈子。至於能不能因此得出結論說其最早的讀者是旗人貴族，筆者就不敢妄斷了。不過，筆者可以肯定其原初讀者絕非市井小民，也不會是中下層文人，否則絕不可能流傳不廣。
有清一代，清廷異常重視八旗子弟的教育，因此旗人貴族文化程度較高，尤其是康熙、乾隆兩朝的旗人貴族，幾乎個個都能詩擅詞，琴棋書畫無一不精。如果《紅樓夢》作者的讀者對象是旗人貴族，其創作就絕對不能馬虎，否則是進不了他們的「法眼」的。我想，也只有這樣才能解釋為什麼《紅樓夢》遣詞用字之典雅、藝術技巧之高超、藝術氛圍之濃郁，遠遠超出其他傳世古典小說，成為中國古典小說的登峰造極之作。
至於是哪一階層的旗人貴族，筆者認為應該不是「聖眷正濃」的上層貴族，而是在雍正朝「整理旗務」之後，失去了種種特權，不得不憑個人的努力，和漢族文人一樣要經過科考才能躋身上流社會的沒落貴族。只要他們，才能體會《紅樓夢》「崇女貶男」背後的真精神；也只有他們，才會在看到賈府盛極而衰後，不得不掩卷長嘆。

[結論]：

千里來龍，到此結穴。筆者通過艾氏文學四要素考察了《紅樓夢》之後，得出了以下的結論：
首先，紅學研究今後要取得更進一步的發展，必須回到文藝研究和文藝批評的道路上，引進20世紀西方形式批評不失為一個好方法，但是要注意到中國文學的特殊性和民族性； 其次，《紅樓夢》並非一部個人獨立完成的創作，曹雪芹可能是其中一位比較重要的作者，但高鶚也功不可沒，在無法確定其他作者是誰的情況下，應該尊重事實，承認《紅樓夢》是曹雪芹和高鶚的共同作品；
其三，《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶；
其四，《紅樓夢》的原初讀者，應是沒落的旗人貴族。

注釋：

（1）余英時認為，自從胡適提倡以考證方法來研究《紅樓夢》後，這項考證工作已經和近代中國學術的主流，即乾、嘉考據學到「五四」以後的國故整理匯合了。因此，從學術史的觀點來看，紅學無疑可以和當代的顯學如「甲骨學」或「敦煌學」等並駕齊驅，而豪無愧色。這個觀點是余英時在《近代紅學的發展與紅學革命——一個學術史的分析》一文中提出的，見余英時著《紅樓夢的兩個世界》頁2，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（2）周汝昌《什麼是紅學》，《河北師范大學學報》1982年第3期。
（3）胡適1921年在考證派紅學開山之作《紅樓夢考證》中提出「自傳說」時，只是停留在「大膽的假設」的階段，並沒有拿出任何足以令人信服的證據來證實他的論點。到了1927年，《脂硯齋重評石頭記》甲戌本突然出現在胡適的案頭，才扭轉了他在紅學研究上的被動局面，因為甲戌本中有不少批語恰好證實了他在六年前的「假設」。這也同時確立了胡適作為考證派紅學開山祖師爺的地位。
（4）克非在《世紀末「紅學」的尷尬》一文中，批評主辦這次研討會的中國紅學會沒有邀請不同學派的人參加會議，同時也批評會議的主持者馮其庸還帶頭對無緣出席會議的歐陽健搞缺席審判。此文刊於《粵海風》1997年第10期。
（5）余英時〈近代紅學的發展與紅學革命〉，《紅樓夢的兩個世界》頁29，（台北）聯經出版事業公司1996年二月初版第五刷。
（6）〔美〕M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈——漫主義文論及批評傳統》頁5，北京大學出版社1989年12月第一版。
（7）童慶炳主編《文學理論教程》頁43，高等教育出版社1998年4月第2版。
（8）參考王佩琴《〈紅樓夢〉的夢幻世界》，（台北）文津出版社，1997年3月第1版及梅新林《紅樓夢哲學精神》，學林出版社1995年5月第1版。
（9）見余英時〈曹雪芹的「漢族認同感」補論〉，《紅樓夢的兩個世界》頁199至210，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（10）〔清〕程偉元《紅樓夢序》，王志良主編《紅樓夢評論選》（上）頁5， 中國社會科學出版社1998年5月第一版。

希望我的回答能對你有所幫助~

Ⅷ 欣賞文學作品的角度有哪些文學有哪四種文學體裁各舉一例.

角度：1、文章結構 2、語言 3、思想情感 4、主題 5、內容 6、形象 7、意境 8、表現手法等
四種體裁：1、詩 2、小說 3、劇本 4、散文與報告文學

Ⅸ 文學作品詩意美答題角度

我們將詩意美：分為文化視角美與形式視角美，文學作品的讓我們從內這兩點來看出詩意美。容

我們文化視角也脫離不了社會歷史的范疇，但從文化視角來分析文學作品的意義顯然比一般的社會歷史視角更深一層。任何一部作品都不僅僅是社會歷史的反映，而且總是與一定的文化心理結構相對應、相契合，體現出某種模式和傳統。

文學作品是由內容與形式兩極構成的，內容是解決「寫什麼」的問題，形式是解決「怎麼寫」的問題。文學形式方面如語言、結構、節奏等是我們在閱讀教學中極為關注的。但這基本上屬於作品文本所提供的意義框架，若能透過這意義框架去追尋更為深遠的意義，則又會使我們有「柳暗花明又一村」之感。即對清新自然、秀麗雋永之美的偏愛。因此作家才喜歡用清新、柔美的筆調去處理題材，從而形成了與這種美學追求相吻合的藝術風格：淡雅疏朗的詩情畫意與樸素清香的泥土氣息的完美統一。

Ⅹ 文學作品的視角分析

一、社會歷史視角
這是語文教學中分析作品的常用方法，它注重的是作品與社會歷史的聯系，注重的是作品的社會歷史價值與功效。實際上，每一部文學作品在本源上都具有社會性的特徵，它在一定的社會條件下產生，反映了一定社會歷史的情貌和精神。《邊城》雖然是沈從文先生用溫暖的抒情筆調描寫村野間耕戶船夫的淳樸人性，呈現出一種田園牧歌式的理想情調；但是，社會現實畢竟又是難以超越的，翠翠、天保、儺送等人物「雖說全部良善，本身卻含有悲劇的成分。唯其善良，我們才更易於感到悲哀的分量。這種悲哀，不僅僅由於情節的演進，而是自來帶在人物的氣質里的。」（《李健吾批評文集》）這一「自來帶在人物的氣質里的」悲劇，肯定不是人物自身所希望的，這是社會的悲劇，是中國20世紀20年代社會的產物。
二、文化視角
廣義上說，文化視角也脫離不了社會歷史的范疇，但從文化視角來分析文學作品的意義顯然比一般的社會歷史視角更深一層。任何一部作品都不僅僅是社會歷史的反映，而且總是與一定的文化心理結構相對應、相契合，體現出某種模式和傳統。沈從文的《邊城》把題目定為「邊城」而不是「翠翠的故事」，是因為「邊城」不止是一個地理環境，還是一種特殊的文化、特殊的價值的象徵。《邊城》所展示的是湘西古樸、自然的文化形式，表現出作家對這種文化形式的謳歌，並用這種「古樸」「自然」的過去和「文明」「現代」的當前對照，寄託他重塑民族品德的願望。沈從文說翠翠是「自然既長養她且教育她」，就是肯定她精神上熏染和浸透了「自然的文化」，這一見解很是獨特。今天的「文明社會」不是也正在學習「自然的文化」，學習與自然和諧相處嗎？但是，沈從文先生這種崇尚自然的古樸的道家文化的觀念，顯然與當時的時代不太協調。我們從《邊城》那優美清雅的文字中不難窺見作家渴望超然而又隱含沉鬱的復雜心境。
三、形式視角
文學作品是由內容與形式兩極構成的，內容是解決「寫什麼」的問題，形式是解決「怎麼寫」的問題。文學形式方面如語言、結構、節奏等是我們在閱讀教學中極為關注的。但這基本上屬於作品文本所提供的意義框架，若能透過這意義框架去追尋更為深遠的意義，則又會使我們有「柳暗花明又一村」之感。如《荷花澱》清新柔美的語言、新穎獨到的結構、張弛有致的節奏，就令讀者玩味不盡。但孫犁為什麼要用一種詩情畫意的手法來表現血雨腥風的戰爭呢？這當然有「暗示荷花澱青年婦女的美」，「殘酷的戰爭與美麗的背景，造成一種強烈的反差，而這美的景色可以淡化戰爭的陰影，它讓人們洋溢著樂觀的必勝的信心」之意；但更為關鍵的是孫犁的美學追求，即對清新自然、秀麗雋永之美的偏愛。因此作家才喜歡用清新、柔美的筆調去處理題材，包括戰爭題材，從而形成了與這種美學追求相吻合的藝術風格：淡雅疏朗的詩情畫意與樸素清香的泥土氣息的完美統一。
四、心理視角
即從心理學的角度對作品進行分析。文學本來就是人類心智的產物，作品往往蘊涵著某些心理內容。如對《裝在套子里的人》中的別里科夫，我們完全可以從心理視角切入分析。別里科夫是一個神經衰弱、精神極度緊張的人，他整天都處於極度恐慌的變態心理之中。那麼，別里科夫這種心理產生的根源是什麼呢？這就是滲透在他骨子裡的奴性和冷漠。
而他的奴性和冷漠又是俄羅斯專制制度的產物。契訶夫在自己的日記中曾寫道：「世界上沒有一個地方像我們俄羅斯這樣，人們受到權威的如此壓制，俄羅斯人受到世世代代奴性的貶損，害怕自由……我們被奴顏婢膝和虛偽折磨得太慘了。」用魯迅先生的話來說，別里科夫是處於一個「想做奴隸而不得的時代」之中。
五、人類學視角
即將文學作品看作是人類整體經驗的一部分，注重對作品中原始主義傾向和神話原型的分析。如在《祝福》中，支配祥林嫂精神生活的是封建禮教，其中的迷信思想實際上就是一種原始信仰的靈魂觀；而被魯迅先生視作「無主名無意識的殺人團」的婦女貞節思想，也是自宋朝以來就深入民心且根深蒂固的大眾化觀念，這些已成為當時中國社會一種濃重的氛圍和集體意識。祥林嫂確實受到現實的種種壓迫，但對她最大的摧殘，其實更在於她對原始信仰的靈魂觀和婦女貞節觀的服膺而引起的對地獄的恐懼。這一恐懼，在迷信氛圍、鬼神意識顯示得最充分最集中的「最像年底」的年底發展到極致，最終使她倒斃街頭。從人類學視角看《祝福》，它就是一篇既凝聚著魯迅先生個人的獨特感受、獨特體驗，又和近代中國人的集體意識相感應的偉大作品。