魯迅小說賞析

Ⅰ 魯迅的作品賞析

《狂人日記》 意在暴露家族制度和舊禮教的弊害，「本草什麼」：該書曾經提到唐代陳藏器《本草拾遺》中以人肉醫治癆的記載，並表示了異議。這里說李時珍的書「明明寫著人肉可以煎吃」，當是「狂人」的「記中語誤」。大哥說……煮熟了請他吃：這是封建社會的一種愚孝行為。其主要思想都在於喚起人們的覺醒。啟蒙主義.《狂人日記》的創作，是魯迅在經歷了沉默與思索之後的第一聲吶喊，其中自然而然地融入了他多年來的憤怒、怨恨、不滿、焦慮，以及希望、祈求等各種復雜的情緒，也必然地體現了他多年來對中國歷史的深思和對現實社會的認識，是一篇徹底的反封建的「宣言」。《狂人日記》的啟蒙主義思想特徵，主要表現在對封建禮教的深刻揭露，對麻木愚昧的國民性的批判，以及對將來的堅定信念和熱烈希望. 禮教就是吃人，仁義道德是禮教虛偽的面具。借狂人之口來揭露幾千年來封建禮教吃人的本質。因此作品中的狂人，實際上是一個象徵性的形象。掌握狂人形象的關鍵，就在於對狂人是真狂還是假狂的理解.作品中的狂人，實際上是一個敢於向傳統世俗社會挑戰的清醒和反封建的民主主義者的象徵形象。狂人的「狂」，是他對傳統和世俗的反抗；狂人的「不狂」，則在於他「超前」的思想認識是符合歷史發展趨勢的，並且被歷史所證明是正確的，只是他說出了當時的人們不敢說或者是還沒有說出的駭人聽聞的話。把矛頭直接指向封建禮教，很好地表現了本民族的生活和意識，從創作方法上看，《狂人日記》作品重視典型環境的描寫、重視細節的真實性、重視人物性格的統一性等方面。無論是路人對他的態度，還是何先生對他的診斷,都是當時社會上普遍存在的生活現象,從來如此.在作品中，除了現實主義的方法外，象徵主義也時常可見。《狂人日記》的思想性.魯迅有意通過「迫害狂」患者的感受，通過他在精神錯亂時寫下的譫語，從某些「人吃人」的具體事實，進一步揭示了精神領域內更加普遍地存在著的「人吃人」的本質，從而對封建社會的歷史現象作出驚心動魄的概括。借實引虛，以虛證實。本意為「瘋子，精神不正常者」，是貶義。 是指性格放盪不羈，做事風風火火，干凈利落！強烈追求極至和絕對的人。現多用做褒義，對這種精神作出贊許，已經不是表層的「瘋瘋癲癲」了。為一件事盡全力拚搏的人。 行為與眾不同，略顯瘋狂的人。

Ⅱ 求魯迅小說賞析

"魯迅描寫看客形象中最具代表性，最為含蓄的一句是：於是他背後的人們須竭力伸長脖子，有一個瘦子竟至於連嘴都張得很大，像一條死艫魚。乍一看，這句話似乎很滑稽，接著遍是陷入一片沉思之中。所謂看客，重點自然在於一個「看」字，這些人在魯迅的世界裡沒有相貌，不管男女老少，只有一個動作——看。這可能就是最愛看熱鬧的中國人最突出的形象吧。

在〈孔已己〉中，作者多次寫到酒店裡的酒客戲弄嘲笑孔已己，而每一次都是建立在孔已己的難堪、羞辱和心理痛苦之上。這些看客不但不同情，還殘忍地嘲笑諷刺他的「新傷疤」或譏笑他沒能撈到個秀才，總是拿他的落魄不幸取樂。這笑聲帶來的快樂的空氣實在是令人心酸。

在〈祝福〉里，人么爭先恐後地趕去聽祥林嫂講述「阿毛被狼吃了」的故事，並不是出於同情，而是為了滿足自己的好奇心。在無聊的生活中尋求刺激，而在這些人聽厭了之後，有立刻唾棄，對祥林嫂加之以又冷又尖的笑，更顯示了一種人性的殘酷。

而在〈葯〉里，小說真正的英雄夏瑜懷著「這大清是我們大家的」信念，英勇地獻出了自己的生命。但老百姓卻急急忙忙地趕著去 「看」他被殺，茶館的茶客更把他的受害作為閑聊的談資。先驅的一切崇高的理想和流血犧牲全都成了毫無意義的表演。不難看出，魯迅用一種悲憫的眼光「看」，他的小說正是對中國人的靈魂的拷問。中國人民由於長期沉浸在這個無情的殘害人性的社會中，不知不覺成了〈示眾〉中麻木的看客，成了戕害他人尊嚴和生命的罪人。

當年魯迅棄醫從文，在他的筆下，自始至終貫穿著一個主題，那就是療救看客。但不幸的是，魯迅的這一願望至今依然沒能實現，療救看客的教化依舊在繼續，「看客」一詞又總是和勇士聯系在一起，棉隊逮徒行凶，就是當勇士見義勇為還是做看客默然視之〉這絕食是一個類似「活著還是死去？的兩難問題。

Ⅲ 魯迅小說《明天》賞析

魯迅一向主張要「揭出病苦，引起療救的注意」，這種清醒的現實主義精神，也體現在他的回小說《答明天》中。在《明天》中，寶兒死後，單四嫂子悲痛萬分。她知道，「他的寶兒確乎死了」，「也的確不能再見了」，但是她希望能在夢中見一見。不過作者沒有這樣安排。如果小說讓單四嫂子做一個美

好的美，在夢中見到了思念的寶兒，但也只不過是一個夢而已。這對單四嫂子，對讀者，或許是一個安慰，而這個安慰畢竟是虛幻的，它欺騙了單四嫂子，也欺騙了讀者，還會沖淡小說的悲劇氣氛，因而也就不可避免地要削弱小說揭露和批判的力量。這正是和魯迅的積極主張背道而馳的，所以魯迅沒有這樣做。在魯迅看來，單四嫂子和寶兒都是被吃者，積極的態度是揭露那吃人的社會，詛咒那罪惡的時代，要喚起人們對封建社會的僧恨，對單四嫂子悲慘命運的同情，而不是用什麼別的欺騙的手段去麻痹讀者。不僅要指出舊社會滅亡的趨勢，還要示人以光明的水來。所以在小說的結尾，作者寫道：「只有暗夜為想變成明天，卻仍在這寂寞里奔波。」作者分明對光明的未來充滿了希望。

怎麼樣？我一點一點打上去的呢！

Ⅳ 魯迅小說賞析

傷逝》是魯迅先生的一部短篇小說，也可以說是唯一一部以愛情為主題的小說。它所講述的是兩個覺醒的知識分子涓生和子君的愛情故事。作為魯迅的唯一愛情小說，卻以涓生和子君他們愛情的破裂為結局，可以說是一個悲劇，但它的悲劇原因又是什麼呢？我想，大概有以下的幾方面首先，他們生活在那「萬難破壞的鐵屋子裡」，整個社會的沉滯、腐朽不可能不毀滅這個愛情的綠洲。
封建禮教是一個吃人的社會，愛情，當然也不例外。涓生和子君只是希望獲得婚姻自主和愛情上的自由，可以說，是這個世界上一個小小的願望，但那些「仁義道德」卻容不下他們的叛逆！他們需要的是奴隸！一個「忠誠」的奴隸！在那些「德高望重」的封建衛道士和「鐵屋子」裡面的「沉睡者」們，他們都不允許他們的「屋子」里出現叛逆者！
在那間「鐵屋子」里，人們永遠地維護著他們認為是無法替代，無法逾越的禮教精神。封建倫理道德，綱常名教，諸如節烈、孝道。「以不情為倫理，都是吃人」的東西，最低限度也是壓制人的個性的東西。涓生和子君在追求自己愛情和婚姻的自由的時候，便觸動了「仁義道德」者們。在他們的眼中，青年男女之間是沒有愛情自由可言的，有的應該是「父母之命，媒妁之言」。一旦脫離了他們的准線，那就是「叛逆者」，當然，他們是不會讓那些「叛逆者」好過的。於是，涓生和子君便生活在一個眾人白眼的環境里。
涓生和子君經過他們自己的努力，他們成功地同居了，找到了自己的愛情，在他們自己看來，一切都是幸福的（最起碼剛開始的時候是那樣），但在那些封建衛道士的眼裡，他們這些壞綱亂常的「激進分子」是不允許存在的！「我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光」人們為什麼要用這樣的眼光來看他們？原因很簡單，就是因為他們破壞了人們一直以來所認同的「道德」。封建的倫理道德沉重地壓在每一位生活在「鐵屋子」裡面的人們身上，他們一旦脫離了這些准則，在社會上就難以走動。男女之間如果沒有經過「父母之命，媒妁之言」便結合，那就是冒「天下之大不韙」了，在社會里很難太得起頭來。一不小心便要落個身敗名裂，更有甚者連命都保不住。魯迅的《離婚》中的主人公愛姑，可以說是魯迅筆下最潑辣，最有具有「反抗精神」的人物。但回想一下，她是用什麼來武裝自己的呢？是因為自己家裡有六個身強力壯的弟兄和家庭殷實，最重要的一點是她是「三茶六禮定來的，花轎抬來的」。1反過來說，愛姑的反抗，是因為她認為自己是在「仁義道德」的范圍內，是道德所鼓勵的，所允許的。所以，她有那麼大的勇氣去反抗。但封建的權威也深深地傷害著她，七大人的一聲：「來~~兮」，就把她的氣勢給壓住了，再也不敢找「小畜生」「老畜生」的晦氣了。再看看祥林嫂，她有反抗，「頭上碰了一個大窟窿」，但是，同樣，她也是為了維護封建傳統的「守節」，雖然她第二次結婚得到了幸福，但她還是怕人家說起，為啥？因為她不「守節」了啊！祥林嫂因為沒有守節而受苦，在祝福的聲中默默地死去。與其說祥林嫂死於無愛的人間，倒不如說她是死於封建的禮教下，死於幾千年封建思想的毒害下！《明天》里的單四嫂子受苦於守節，她的唯一願望就是好好地養活她的寶兒。就是退一步來說，假如單四嫂子沒有守節，去找一個自己喜歡的，又可以照顧自己兩母子的男人，也許，她的寶兒就不要死掉，就不會那麼盲目地相信何小仙的那「長長的指甲」。總的來說，封建社會就是一個吃人的社會，它吃掉你的思想，你的靈魂！當然涓生和子君的「微不足道」的愛情更加不用說了。

封建思想數千年來，都在沉重地壓制著人們的思想，壓制著人的個性的發展。它不會給你一個小小的空間，讓你去發展。在那些「衛道士」的眼裡，你一旦反抗了，那就是和他們為敵了。涓生的失業，說到底一句就是那些「衛道士」們在壓制著涓生。「那雪花膏便是局長的兒子賭友，一定要去添些謠言，設法報告的」，添什麼謠言？那還不是說涓生和子君違背了封建倫理道德，沒有經過雙方家長的同意便同居了，那是大大的破壞社會風氣的了！「和她的叔子，她早已經鬧開，至於使他氣憤到不再認她做侄女」，子君的叔叔連自己的侄女的不認了，原因很簡單，因為子君是個不遵守「道德」的人。記得涓生和子君在找住所的時候，「尋住所實在不是容易的事，大半是被托詞拒絕」。從這幾個方面來看，人們是看不慣，也看不起那些自把自為的「叛逆者」的，他們的內心深處只有禮教這兩個字，而沒有愛情兩個字！
也許涓生和子君的愛情得而復失的時候，子君可以重新過上自己的生活，那也不算是太大的悲劇，最多我們只是可惜他們的愛情是那麼的弱不禁風而已，也不會太大的悲傷。但是，在當時那樣沉滯、腐朽的社會里，她只能：「現在她知道，她以後所有的只是她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴威和旁人的賽過冰霜的冷眼。此外便是空虛。負著空虛的重擔，在嚴威和冷眼中走著所謂人生的路，這是怎麼可怕的事呵！而況這路的盡頭，又不過是——連墓碑也沒有的墳墓」，那是什麼？那是吃人的社會啊，子君走了第一步，社會就不會讓她有機會「改正」的了，既然子君違背了他們的「倫理道德」「三綱五常」，那子君最後只有被逼迫走向那「沒有墓碑的墳墓」了，這些是多麼的可悲啊！即使你有更強的意志與鬥志，到頭來也會有給它吃掉的危險，想得到真正的自由，那隻有推翻這個吃人的社會，推翻一切沉滯、腐朽的制度。
回顧魯迅先生的愛情，可以說，也是深受封建思想的傷害。他在1906年奉了母親的命，和朱安結婚，可以說，朱安是母親送給魯迅的一份禮物，一份他絕對不願意收的禮物，因為他對朱安一點都不了解，一點感情都沒有。但他為了不要傷害母親，同時，也可以說為了保護朱安女士的性命吧，因為在那樣的社會里，「嫁出的女，潑出的水」，一旦嫁了出去，也就沒有了退路，「嫁雞隨雞，嫁狗隨狗」，如果被休了回來，那就是一件天大的侮辱，也可以說生不如死了。魯迅也想到了這點，所以只有苦苦地維持著這段不是愛情的婚姻。
可以說社會上的「流言似虎」吧，涓生和子君的同居引起多少人的白眼？引起多少的議論？「我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光」，就連自己的朋友也是一樣，「我也陸續和幾個自以為忠告，其實是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交」。其實魯迅先生又何曾不是呢，為了和許廣平同居，為了他們的愛情，他們只有離開了北京，作為一個戰士的魯迅尚且要里開，涓生和子君的後果也就可想而知了。社會不會給他們的愛情一個自由的空間，「戀愛是自由的」在他們那個社會里是不會出現的，那他們的愛情綠洲也就被破滅了。
在那沉滯的社會里，他們想跨出一步是那麼的困難，可以用許廣平的一句話來說，就是：「在社會上嚴厲的戴著道德的眼鏡，專唱高調的人們，在愛之國里四不配領略的人們，或者嫉恨於某一樁事，某一方面的，對愛的他倆，也給予一番猛烈的襲擊。」2

其次，涓生和子君他們本身的性格弱點也註定了他們的愛情必定是一個悲劇。
他們兩個人同居之後，他們的性格也隨著發生了很大的變化。由於生活的壓迫接踵而來，生計斷絕的困境中，涓生那自如的心情沒有了，隨即自己的自私、虛偽和卑怯的心理便膨脹起來。這樣，他們的愛情也就在自己那膨脹的心理中慢慢地變質，慢慢地變淡，最後走向了破裂。
剛開始的時候，涓生是勇敢的，對愛情也是真摯的，也是令人感動的。「我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛」他們都是覺醒的知識分子，他們彼此鼓勵著，彼此依偎，准備逃脫這個沉滯的社會，追求自己的愛情，他們拋棄了世俗的眼光。在剛開始的一段時間里，他們的確找到了自己的愛情。他們的愛是甜蜜的，「我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂」。但是，涓生他本身的弱點，在社會和生活的壓力下，慢慢地流露出來。
教育學家蘇霍姆林斯基曾經這樣教育兒子：「要記住，愛情首先意味著對你的愛侶的命運、前途承擔責任……愛，首先意味著獻給，把自己精神力量獻給愛侶，為他（她）締造幸福」3。愛情是一種責任，是一種奉獻。但是，涓生他做到了嗎？我想他沒有做到，「……人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個人的衣角，那便雖戰士也難於戰斗，只得一同滅亡」「新的路的開辟，新的生活的再造，為的是免得一同滅亡」咋一看，好象還挺有道理的，在我們現在這個社會里，我們看上去也是無可厚非的，也會贊同。但是，我們想想，他們所生活是怎樣一個社會？是一個沉滯的「吃人」的社會。涓生那樣做，實際上是一種不負責任、把子君往死里推的表現！一種虛偽的心態！他也知道子君一旦離開了他，回到她父母的家裡，她一定會死於那「無愛的世界」。最後子君死於那無愛的世界裡。涓生沒有做到為愛侶奉獻，更沒有盡到對愛情應該負的責任，他想的只是他自己。說句不好聽，是那種「夫妻本是同林鳥，大難臨頭各自飛」的思想，在當時的社會里，他離開了子君，實際上就是把子君送向死亡的盡頭！

傷逝》中，涓生他自己明明兩次想到過，他離棄子君的結果，是子君的死。第一次，是他打算離開子君的時候，「我也突然想到她的死」，並且立即懺悔、自責。第二次，是他決定說出他不再愛子君之前，「我覺得新的希望就只在我們的分離；她應該決然捨去，——我也突然想到她的死，然而立刻自責，懺悔了。」然而，他仍然用了十分的決心，說了下面的一段話：
「……況且你已經可以無須顧慮，勇往直前了。你要我老實說：是的，人是不該虛偽的。我老實說罷：因為，因為我已經不愛你了！但這於你倒好得多，因為你更可以毫無掛念地做事……」
也許在他說：「人是不應該虛偽的」的時候，就是他最虛偽，最卑怯的時候。他所講的一切，真的像他所說的一樣嗎？子君真的可以「毫無掛念地做事了」嗎？其實他是知道的，「我也突然想到了她的死」，只是他不敢去面對而已！
當然，我們不可以認為涓生就是一個壞人，他也沉痛地說出了自己悔恨：「那麼，即使在孽風怒吼中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀」。也是一個覺醒的知識分子。
在最初反抗家庭專制的斗爭中，子君同樣表現出非凡的勇敢和堅決，她喊出「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！」這樣響亮的個性解放呼聲，但她以為爭得「同居」的權利，就獲得了一切，從此安於平庸的生活，將「別的人生的要義」都忘卻了。舊思想的束縛使子君心甘情願地成為捶著衣角生活的家庭主婦，「陽為夫而生之，陰為婦而助之」4的思想牢牢地禁錮著她。一旦失去了涓生的愛，便無可奈何地退回父親那裡，獨自負荷著虛空的愛的重擔，走完人生的長途。
「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！」與「我真不料這樣微細的小事情，竟會給堅決的、無畏的子君以這么顯著的變化。」深刻地反映出子君的轉變，從原來那個勇敢和堅強的子君變得如此的軟弱。一切都是因為她自身性格弱點和傳統的思想在她的心中打下的深深的烙印。在她的眼中除了喂她的小油雞和阿隨之外，就是忙碌自己的家務，其他的事情都已經不再記得。隨後漸漸陷入了小市民的爭斗中，為了那小油雞而和鄰居吵開了，為了一些並不重要的事情而耿耿於懷，「她說，阿隨實在瘦得太可憐，房東太太還因此嗤笑我們了，她受不住這樣的奚落。」這樣的生活和傳統的那些小市民有什麼差別？人是會變的，如果停下自己的腳步，不再前進的話，那就變得消沉了很多，記得路遙說過這么一句話：「人只有在無比沉重的勞動中，才可以活得更充實」，那的確不錯，一個人要想活得充實，就要不斷的完善自己，把自己的精力用在有用的地方——不要像子君那樣把自己的精力放在無謂的小市民爭斗中，那樣只會磨滅自己的意志。
但是，子君畢竟是那個沉滯的社會中的一個覺醒者，她喊出了數千年來女性不敢喊出的聲音：「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！」。這一點令所有的人都很受鼓舞。
雖然涓生和子君他們的性格都被傳統打下了深深的烙印，但他們到底是當時極少數覺醒的知識分子成員。

最後，經濟上的困頓，使他們失去了輕松自如的心態，他們的愛情也就一步一步地走向滅亡。
美國心理學家馬斯洛把人的需要分為五個層級，生理的需要排在首位，也是最基礎的位置。一個人想在社會有一番建樹，首先應該是解決生存問題，生存的問題解決不了，還談什麼其他奮斗？在涓生和子君生活的社會里，他們要生存，最起碼的是要有一定的經濟基礎，所以他們必須解決經濟這個問題才有機會令愛情更加牢固。涓生和子君的愛情雖然都有很深的感情（剛開始的時候）。但是，到最後他們那朵美麗的愛情花朵也是悄然凋落。在除了社會壓逼和他們個人性格特點的缺陷之外，生活的困頓，使他們失去了鬥志！我雖然不敢說沒有麵包就沒有愛情，但是沒有麵包的愛情是難以維持的，難道真的是：「有情可以飲水飽」嗎？美滿的愛情是建立在一定的經濟基礎上的，就像一朵美麗的花朵需要陽光和雨露一樣。在經濟困頓上，涓生和子君那輕松自如的心境沒有了，當涓生被局裡開除了的時候，子君的第一反映是：「無畏的子君也變了顏色」，涓生也只有忙碌在於那求生的道路上，以前的那些輕松心情沒有了，他忙碌在那抄抄寫寫的工作中，由此也和子君產生了矛盾。涓生要一個安靜環境去工作，而子君也為了生活上的一點瑣碎的事情和生活上的拮據而同鄰居爭論不休，致使涓生有了那麼的一種感覺：「天氣的冷和神情的冷，逼迫我不能在家庭中安身」，這樣的生活，愛情會長久嗎？答案是肯定的。

一個人要想戰斗，首先你得不餓著肚子，「不至於餓著肚子戰斗，減了銳氣」5，涓生和子君都具有很強的反抗精神，但是由於經濟陷入了困境，涓生無法在家裡靜靜地做他的事情，子君也得去為了生計而忙碌著，他們再也沒有時間「談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊卜生，談泰戈爾，談雪萊……」，自然就少了一份理解與交流了。也許他們都忘卻了經濟對他們來說是那麼的重要，記得魯迅在《娜拉走後怎樣》裡面說道：「但人不能餓著靜候理想世界的到來至少也得留一點殘喘，正如涸轍之鮒，急謀升斗之水一樣，就要這較為切近的經濟權，一面再想辦法」。所以，涓生和子君想得到美滿的愛情，得去解決一下自己的經濟問題才行啊。
「夢是好的，否則，錢是要緊的」魯迅在《娜拉走後怎樣》就這樣說了出來，也可以說是對青年的一種告誡吧。他和許廣平離開北京正是經濟困頓的時候，他們相約「分頭苦幹兩年，掙得足可以維持半年生活費的積累，以便不至於社會壓迫來了，餓著肚子戰斗，減了銳氣」6。他告訴我們，不要讓愛情麻木了自己的思想，不要以為有了愛情就可以得到了一切，「肚子問題」同樣要解決，否則，腳下的路便難走了很多。

總的來說，涓生和子君的愛情失敗，是因為他們生活在那沉滯的「鐵屋子」裡面，同時他們自身的性格所表現出來的弱點和經濟的困頓也是他們愛情失敗的重要原因。要想得到真正的愛情自由，必須打破那沉滯的「鐵屋子」，做一個真正的覺醒者，同時也要有一定的經濟基礎，不要「餓著肚子戰斗，減了銳氣」。

《傷逝》的藝術特色:

小說採取「手記」的方式，用詩一樣的語言抒寫了涓生的心境，寓批判於事實的縷述。有追憶中的內心獨白與傾訴，也有回想里的細節點綴與刻畫，具有濃郁的抒情色彩與精湛的白描技法。

小說的敘事、議論、寫景都有濃郁的抒情色彩。小說大體上是按照會館]吉照胡同、會館這樣回顧式結構進行描述的，在具體事件回顧中，作者沒有按照事件的時間順序。而是根裾主人公的情感，有祥有略，跳越式的追述。

首先，在敘述中抒情

如:子君死後 ，涓生又回到會館，回憶一年前與子君相戀時的情景，是用敘述的語言抒發他們相戀的情感：「在一年前，在寂靜和空虛中並不是這樣，常常含著期待，期待子君的到來」、「一聽到皮鞋的高底尖觸著磚路的清響，是怎樣地使我驟然生動起來呵！」「然而現在呢，只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地！......」

其次，也通過議論直抒胸臆

小說結尾段：「我願意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那麼，即使在孽風怒吼中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍饒我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。」
這是表達了涓生追悔莫及的悔恨和悲哀的心情。

再次，作者也藉助景物描寫抒情

作者寫道：一年前兩人相戀時，子君就帶著窗外的半枯的槐樹的新葉來，使我看見，還有掛在鐵式的老幹上的一房一房紫白的藤花。一年後，依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時使我希望、歡欣、愛、生活的，卻全都逝去了。
作者寫出了人去樓空的空虛與寂莫。

子君的人物形象分析：

子君和涓生都是在五四新思潮影響下成長起來的具有資產階極民主主義思想的小資產階級知識分子,他們有個性解放，男女平等，戀愛和婚姻自主的新思想。作者充分地肯定了子君英勇無畏的反抗精神。為了爭取戀愛和婚姻自由，敢於同舊勢力進行較量，勇敢地背叛封建禮教和封建專制家庭，高傲地宣稱：我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力。這是子君反封建專制的戰斗宣言。她和涓生同居，表現了她對封建道德和封建婚姻制度的勇敢的反抗。作者也批評了子君軟弱、妥協和思想的停滯不前，當他們建立起小家庭以後又沉浸在凝固的安寧與幸福里，忘記了人生的全盤要義，把精力頃注到家務里及恭順地侍奉丈夫，表現出舊式婦女賢妻良母式的，失去了奮飛的能力和勇氣，變得平庸短淺，由一個勇敢無畏的新時代的女性變成庸庸祿祿的家庭奴隸。由於她性格的軟弱，最後不得不回到她曾經背叛的舊家庭里去，走進了連墓碑也沒有的墳墓。作者也寫出了她純撲善良的性格，她為了愛情，不計較涓生是個門第卑微的窮青年，當離開涓生的時侯，沒有留下字條，卻默默地把僅有的生活用品留給涓生，這里有關心，有惋惜，有對愛情的最後留戀，表現出子君純撲和善良的品性

Ⅳ 魯迅作品內容及賞析

魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取「勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，後來則有妓女嫖客，無賴奴才之流」的模式做出了改革，以「為人生」的啟蒙主義式的創作目的，開創了「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。他的取材「多采自病態社會的不幸的人們中。」
魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。在觀察和表現自己的主人公時，他有著自己獨特的視角，即始終關注著「病態社會」里知識分子和農民的精神「病苦」。因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土後來的貧苦，而是他一聲「老爺」所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼於他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為「看/與被看」與「歸鄉」兩大小說情節、結構模式。小說《示眾》中所有人的動作只有「看」，關系也只有「看」與「被看」，由此形成了「看」與「被看」的二元對立，這種對立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有展現。而在「歸鄉」模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個復調，如在《祝福》中，講「我」、「祥林嫂」與「魯鎮」的三重關系，這個關系中既包含「我」與「魯鎮」的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個「永遠漂泊者」的故事，後者講一個封建社會吃人的故事。兩個故事相串聯，以祥林嫂的問題拷問「我」的靈魂，從而揭示「我」與魯鎮傳統精神的內在聯系。類似這種模式的小說還有《故鄉》、《孤獨者》和《在酒樓上》。

Ⅵ 魯迅的小說鑒賞分析

中國傳統文化少悲劇，多團圓，喜「團圓」是傳統文化的心理特徵之一。魯迅代表著時代的需要，從沉悶的歷史鐵屋中發出吶喊，從寂寞的歷史荒原深處發出吶喊，用特別的格式，用猛烈的火焰暴露黑暗世界。魯迅的吶喊聲里既有勇猛，又有悲哀，它既深刻的反映了那個時代，也表明了魯迅自己的心態：在漫漫黑夜中，不斷求索，孤獨而又悲傖，冷峻而又沉鬱。魯迅的小說創作，就是把社會和人生有價值的東西和無價值的東西放在一種冷心腸的背景上暴露、表現，在深切的表現中，魯迅批判地繼承了中國古典文學中的現實主義傳統，並且發展了悲劇理論。

一

「真的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血」，魯迅的反抗叫喊的叛逆精神，「最清醒的現實主義」精神，經長期的痛苦人生的磨礪，在審美創造中噴薄而出，一發而不可收。他認為「中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來」，（1）而「中國的文人也一樣，萬事閉眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：「瞞和騙。」（2）魯迅把這種「瞞和騙」的文學稱作「團圓主義」文學。魯迅認為，這種「大團圓」文學除了主要表現在愛情婚姻描寫之外，還有更廣泛的表現。如彌補缺陷，掩蓋社會矛盾，粉飾現實等。因此當魯迅，「大膽地看取人生並且寫出他的血和肉的時候」，就不再只局限於愛情婚姻問題，而是以東方式思想家的姿態直搗傳統文化禁錮中的國民性。因此，大膽看取人生，並毫不留情地加上揭露，是魯迅審美感受和審美創造中悲劇意識的形成產生的最重要的思想基礎。這種悲劇意識的形成產生不僅有自身最深切的人生感受，也有同時代人的思想影響。
魯迅悲劇意識的產生發展與他批叛地繼承中國古典小說中的現實主義傳統也是分不開的。他喜歡唐代傳奇故事，並且加以編輯成集。在辛亥革命前後，他整理中國古典小說，這在學術方面作出了很大貢獻，同時在提高審美意識方面，他也看清了中國古典小說中「大團圓」的弊病。
魯迅悲劇意識的產生發展還有另一特點，就是孤獨，悲傖、冷峻的心理氣質在審美情感流向上的影響。魯迅曾說：「目前在中國，笑是失掉了的」（《致增田涉》），自稱「我不愛幽默」，並且以為「這是只有愛開圓桌會議的國民才鬧得出來的玩意兒」。（3）魯迅有傑出的諷刺才能，但他不想做一個喜劇家，也很少寫純粹意義上的喜劇作品，所以《阿Q正傳》雖然只是「開心話」，但魯迅自己申明，「它實不以滑稽或哀憐為目的。」當人們看到阿Q成為無謂的犧牲品被綁赴刑場殺頭時，誰還笑得出來。孔乙己、阿Q、祥林嫂都是一出出「笑聲中的悲劇」。從魯迅自己怎麼做起小說來和其他談創作感受的論述中，可以看出魯迅悲劇意識的發展軌跡，即徹底遺棄「大團圓」的舊傳統，取材於病態社會的不幸人們，把人性的扭曲和國民性的改造革新作為悲劇的主旨。

二

魯迅在評價果戈里的《死魂靈》的人物形象時，曾有一段精彩的論述：「這些極平常的，或者簡直近乎沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易深究的，然而人們滅亡於英雄的特別的悲劇者少，消磨於極平常的，或者簡直近於沒有事情的悲劇者極多。」（4）這可以看作魯迅悲劇意識的第一點表白。
辛亥革命後的中國，仍然象無聲寂寞的荒夜，仍然象死水微瀾的古鎮，仍然「春寒大地」，「萬家黑面」，沒有人想到會有什麼震撼人心的事情曾經在這里發生，但是魯迅用吶喊攪亂了這「從來如此」的生活，他讓人們看到「孔乙己是在人們冷漠的世俗的眼光中消失的；祥林嫂不上四十，卻已全然滿頭白發，封建禮教使她臨死前遭受到多大的心靈折磨；封建等級制度是一道可悲的厚障壁……就是這些極平常的，簡直近於沒有事情的生活，經過魯迅概括提煉，卻深深震撼了人們的心靈：單四嫂子如果還在那紡車和小曲中生活，難道她的「明天」的命運會好一些？孔乙己從悲涼的秋風中消失了，難道咸亨酒店裡就會從些失去了笑聲？一場風波以後，航船七斤又得到相當的尊敬和待遇，臨河的土場上的農民平靜的心境讓人感到多麼悲哀……原來這些事情並不平常，是人性的弱點，抑或命運的安排造成的這些悲劇，都要求人們到現存的社會，到「一切社會關系的總和」中去尋找原因。魯迅寫小人物，寫小人物的痛苦，固然是受了果戈理、契訶夫的創作影響。極平常了，人們原不以為奇，現在從阿Q身上，從夏瑜身上，從魏連殳身上，看到了自身的弱點，看到了悲劇的真正根源，引起的心靈震顫，產生的恐懼興奮就更強烈。從沒有中看到不平常，以小見大，是魯迅創作個性中悲劇意識的第一個重要特點和表現。
如果說孔乙己祥林嫂單四嫂子華老栓的悲劇是一種「平凡的悲劇」，一種為求生存而不能生存，想做奴隸而做不成的悲劇，那麼「狂人」史涓生魏連殳N先生呂韋甫的人生悲劇是一種「心靈的悲劇」。涓生「狂人」等都是受過舊式教育，又在當時新思潮的影響下有所覺醒的知識分子。覺醒瞭然而無路可走，這是人生最苦痛的事情。「狂人」用日記，涓生用手記，最真實的暴露了自己的痛苦。涓生在「手記」開篇寫道：「如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。」狂人在日記中反省自己，「才知道以前的三十多年，全是發昏」。不管是涓生的內心獨白，還是N先生不管別人愛聽不愛聽的「統可以忘卻」的大段回憶，不管是狂人的「我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉」的自我反省，還是《一件小事》中「我」「還能裁判車夫么？」的心靈顫動，都是一種人生醒後的懺悔，一種深深懺悔意識。透過這些懺悔意識，我們看到，新世紀的現代文化的曙光已在這些最先覺醒的知識分子的心靈里抖動，但是包裹他們心靈的又是濃重的專制黑暗，而且「初春的夜，竟還是那麼的長」，結果產生了「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突」。現實生活中的這種沖突，中國知識分子的內心痛苦，經過魯迅的審美創造，一種心靈痛苦的悲劇，赫然躍於紙上，埋葬過去，開辟新路，真的猛士要憤然前行的內心呼聲在震盪魯迅的心靈。魯迅「於無聲處聽驚雷」，他讓人們從這些平凡的悲劇，心靈的悲劇中真正體驗到人生的痛苦，真正振奮起尋找希望之路的力量。
激進的民主主義者魯迅生活在「風雨如磬暗故園」的舊中國，處處感受社會人生凄風苦雨的「冷」的威逼。家道中落，從「小康人家而墜如困頓」，體驗到世態炎涼；看到國人鑒賞同胞示眾的麻木神情；回想起先驅者「在社會的冷笑惡罵傾陷里過了一生……」魯迅「感受的是黑暗居多」（《兩地書》）。這種種不願追懷的「寂寞」「悲哀」的往事，在魯迅和心靈深處投下了濃重的陰影。這陰影曾長期占據糾纏著魯迅的情緒。一方面是對人生社會體察的深切，要奮起反抗的覺醒，一方面是呼吸著濃重的黑暗，要批判舊世界的熾烈情感只能如地火在地間運行，這種外冷內熱，冷中有熱的情緒在審美感受過程中起了極大的作用，它使魯迅小說，籠罩上一層陰冷的色調和沉鬱的氣質。魯迅小說冷峻沉鬱的美學風格正是魯迅冷峻沉鬱的心理素質和心理特徵的個性化表現。在魯迅選擇的審美對象上，人物命運，人物關系，自然景物，色彩運用，都有一層「冷」的主觀色調。
魯迅作品中的景物常透出陰冷的寒氣。「我」回故鄉時，「天氣又隱晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心經不住悲涼起來了。」是悲涼中看到肅殺，還是蕭索引起了心態悲涼呢？應該說二者是統一的。再看《葯》的結尾，一種「安特萊夫式的陰冷」，又簡直使人對那「死一般靜」的黑暗感到恐懼。在當時社會的縮影——魯鎮，同樣完全籠罩在一片陰冷的氣氛中。咸亨酒店中的「我」，不光感受到「秋風是一天比一天涼」，更感受到人與人之間冰冷的關系。陰冷的景物描寫是冷峻沉鬱的情感流向在審美創造中的「有意想像」。《葯》中「秋天的後半夜」的陰森寒氣，《故鄉》中隆冬的荒涼蕭索，《祝福》里魯鎮飄飛的雪花，固然都是秋冬季節的自然景象。但是這些自然景象成為作者的審美對象後，經過主觀情感的過濾，選篩，這些記憶表象經過分解與綜合，重現在作品中，已經很自然地和悲劇人物命運結合在一起了。在魯迅作品中，景物描寫最多的是秋冬景物，而且大都是籠罩在黃昏夜光下。故事背景都刻意這樣安排，從一個側面上表現當時魯迅呼吸著濃重的黑暗，是「思想太黑暗了」。魯迅借《孤獨者》中「我」的口，從魏連殳身上反映了當時自己的心態。「連殳，我很覺得悲涼，卻強裝著微笑，說『我以為你太自尋苦惱了。你看得人間太壞……』」「他冷冷的笑了一笑。」魏連殳的「孤獨感」正是魯迅在審美創造中內心冷峻情緒的體驗。
魯迅冷峻、孤獨、悲傖的內心感受在面向否定性事物時，不僅表現出痛苦，而且表現出憤怒，所以「悲憤」成為魯迅悲劇作品的悲劇基調。憤怒，「怒其不爭」，是「熱」的一種具體表現。魯迅在《明天》里「不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢」，不僅打破了單四嫂子「團圓」的美夢，而且表現出對還在奔波的」「暗夜」的憤怒。又如「我」在給魏連殳送葬回來的一路上的情緒體驗，想到魏連殳對黑暗現實的孤獨的反抗，敢於向「從來如此」的生活挑戰，「隱約象是」深夜裡曠野中的一隻野狼嗥叫，雖然孤獨悲憤，畢竟攪亂了這「極靜的夜」，表現了「我」的快意。所以「我的心地就輕鬆起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。」
審美同情不同於道德同情，魯迅在把批判的矛頭指向病態社會，揭出病苦的時候，他把悲憤的心理情緒深深隱藏起來，極力表現出一種冷心腸。祥林嫂在人們的祝福的爆竹聲悲慘死去了，而「我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適」。我同情和理解魏連殳，而他死後「我的心地就輕鬆起來」。阿Q已經漸漸向死路上走，而魯迅居然給了他一個「大團圓」的結局。為了寫出底層人物的不幸，相反表現出冷心腸。相反的寫法產生了相成的藝術效果，「冷」的審美同情產生了更強烈的憐憫和興奮感。契訶夫在《致阿維洛娃的信》中曾說：「描寫苦命人和可憐蟲，而又希望引起讀者憐憫時，自己要極力冷心腸才行，這會給別人的痛苦一種近似背景的東西，那種痛苦就會在這背景上更鮮明地暴露出來。」 魯迅的「冷中有熱」的悲劇意識在審美創造中表現深切，「頗激動了一部分青年讀者的心」。（5）「近幾年《吶喊》有這許多人看，當初是萬料不到的，而且料也沒有科。」（6）魯迅作品中陰冷、悲憤的悲劇色調並不是一成不變的。寂寞、悲哀，正是先驅者的魯迅體味到舊世界的悲涼和要沖破黑暗的反抗願望兩種心緒的撞擊、交匯。但是當魯迅掌握了歷史辨證法，從進化論進到階級論以後，當他從「地底下」看到民族的脊樑，看到人民群眾的偉大力量後，他的孤獨感沒有了，悲憤冷俊變得熱烈堅定起來。從《吶喊》《彷徨》對「惡夢的回憶」到《故鄉新編》中對大禹墨子的贊頌，正反映了魯迅心靈變化的軌跡。沿著這條軌跡，我們看到魯迅一顆孤獨、寂寞的心，一腔悲憤沉鬱的熾烈的情，在深沉抑鬱中有堅強的戰斗意志，在痛苦冷峻中執著未來的新生活理想的追求，這是魯迅悲劇意識的第二個重要表現和特點。
車爾尼雪夫斯基認為，一件事物較與它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。魯迅悲劇意識中的崇高感類似於車氏。魯迅十分重視崇高，他對優美並不那樣感興趣，這與他對當時社會的看法有關。
為了讓一事物大於其他事物，魯迅在審美創造中「不去描寫風月」，並且讓相存事物形成鮮明對比，從而產生崇高感，這是魯迅悲劇意識的第三個表現與特點。
魯迅說自己「不去表寫風月」，而許多作品中又出現了「月」（包括月光月色），這作何理解呢？《狂人日記》開篇寫道：「今天晚上，很好的月光」。華夏兩家的悲劇故事發生在「秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天」的時候。陳士成的變態心理發展高潮時的舉動，完全是在「如一柄白團扇」的月光下進行的。魏連殳埋葬的那晚，「濃雲已經散去，持著一輪圓月，散著冷靜的光輝」。在這兒，「月光」是一種象徵意象，是黑暗的象徵物。有月，才知黑暗，有月，才反襯出黑暗的濃重。魯迅在藝術構思上，是以「白」襯黑，以「白」計黑，以「白」寫黑。一小塊清冷白的月亮與濃重的黑暗形成鮮明對比，無邊巨大的黑暗吞噬了一切，給讀者成一種「冷」的威逼，在對這種不可知的力量的審美觀照中產生的恐懼，這種悲劇恐懼，也是一種崇高感。
在魯迅眼裡，現實中的「月光」是清、白、冷，理想中的「月色」是金黃、柔和、為暖的，那黑暗中僅存的一片月亮，是魯迅追求光明的感情的寄託。「我」在離開故鄉時，「我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。」
在這輪金黃的圓月下，「我」對希望，正如對路一樣，產生了堅定的信念。《社戲》里的「月光又顯得格外皎潔」，說它是如實描寫，不如說是魯迅追求新生活的理想之光使月色才變得「格外皎潔」。對比舉例的目的，是想說明在魯迅悲劇作品中，有「風月」的描寫只是為了形成一種崇高，而且這種崇高並不全是恐懼，同樣有對理想追求的驚奇和贊美。
魯迅說自己不去描寫「風月」，說明他對秀美（或者稱優美）不感興趣，但他在沒有「風月」背景陪襯下的審美客觀中仍然運用了鮮明對比的藝術構思，形成種種的崇高感。例如《一件小事》中「我」和人力車夫不同態度對比，「我這時突然感到一種異常的感覺，覺得他滿灰塵的後影，剎時高大了而且愈走愈大……」通過「大小」的對比，感到多年的文治武功全沒用，倒是一件小事激起心靈的震動。
概括起來說，《吶喊》《彷徨》中的悲劇感強烈，而《故事新編》中的崇高感給人們留下的不是憐憫和恐懼，而是驚奇和贊美。魯迅審美感受和審美創造中悲劇意識的崇高感的變化，至少說明魯迅對「國民性」的改革，在推翻專制主義統治，啟蒙民族精神方面，他是充滿了信心和力量的。

三

在「五四」文學革命中，魯迅的作品「表現的深切和格式的特別，頗激動了一部分青年讀者的心」，產生了強烈的社會效果。在這同時，魯迅用自己的作品豐富和發展了中國現代文學的悲劇理論，魯迅的悲劇意識根植於最清醒的現實主義，出於對國民性痼弊批判改革的需要，他「將人生的有價值的東西毀滅給人看」，「將那無價值的東西撕破給人看」。魯迅的悲劇理論在中國現代文學的發展中起了重要的指導引路作用。
魯迅創作個性中的悲劇意識及其在作品中的表現有其獨特鮮明特點。概括起來就是：在幾乎近於無事的生活中揭示社會矛盾，揭露上流社會的墮落和下層社會的不幸，達到以小見大，以無見有的悲劇效果；魯迅悲劇意識的基調是悲憤，但他把這種「哀其不幸怒其不爭「的悲憤深深隱蔽起來，讓冷心腸成為讀者產生痛苦憐憫情緒的一種背景，這種冷峻沉鬱的情感流向形成一種威壓，產生了強烈的悲劇感和崇高感。
魯迅的精神遺產具有永久的生命力，魯迅創作個性中的悲劇感具有豐富的內涵。魯迅是在致力於國民性改造的過程中繼承和發展了悲劇理論的，同樣今天我們在提高人民群眾的思想文化素質，培養現代文明意識，改變落後的風俗習慣，完成這樣的歷史重任面前，學習魯迅的悲劇理論是有現實意義的。

注釋：（1）《墳*論睜了眼看》
（2）同上。
（3）《同腔北調集*「論語一年」》
（4）《且介亭雜文二集*幾乎無事的悲劇》。
（5）《且介亭雜文二集*「中國新文學大系」小說二集序》。
（6）《阿Q正傳》的成因。

Ⅶ 魯迅作品《傷逝》賞析

《傷逝》是現代文學家魯迅於1925年創作的，是魯迅唯一的以青年男女戀愛婚姻為題材小說。

《傷逝》不同於當時流行歌頌戀愛至上的作品，也不同於傳統名著中以死殉情的悲劇。魯迅用小說形式，把婦女婚姻和青年知識分子的問題跟整個社會制度和經濟制度的變革聯系起來，以啟示廣大青年拜託個性解放和個人束縛，探索新的路。

《傷逝》以主人公涓生哀婉悲憤的內心獨白的方式，講述了他和子君沖破封建勢力的重重阻礙，追求婚姻自主建立起了一個溫馨的家庭，但不久愛情歸於失敗，最終以一「傷」一「逝」結局。

《傷逝》中的女主人公子君是一個接受了「五四」時期個性解放的新女性。她追求戀愛自由，婚姻自主，反對反對封建勢力對她戀愛，婚姻的干涉，束縛。因此，她庄嚴的對涓生宣稱「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！」。

並不惜和封建舊家庭鬧翻，好不理會「老東西」，「小東西」和路人的譏笑，坦然如無人之境，和涓生自由戀愛並組成了一個小家庭。可是當她得到娟生的愛情之後，就以為找到了幸福，達到了自己的人生目標。於是，不再讀書，不再思想，甚至連過去戀愛時，「偶有議論的沖突和意思的誤會也沒有了。」

而安於小家庭主婦的角色，樂於做飯，喂雞，喂狗，把小家庭生活作為其人生的全部意義，甚至為了油雞與房東太太明爭暗鬥，性格也變得怯弱，昔日的勇敢無畏更是盪然無存，從而變得平庸起來，這使涓生不滿，憤怒，進而絕望於愛情。很明顯，子君雖然接受了新思想，但是她還未拖盡舊思想的束縛。從本質上說，就是從一個牢籠沖進另一個牢籠，並未取得真正意義上的解放。

而男主人公涓生是「五四」新思潮影響下的具有民主主義思想的新青年。他跟子君談家庭專制，談打破舊習慣，談論詩集。他大膽的向子君求愛，愛得熱烈純真。同居以後，涓生不滿於子君的碌碌無為，他清醒地感悟「愛情必須時時更新 ，生長， 創造 」，並認為「安寧和幸福是要凝固的。」

待到失業來襲，家庭生活難以為繼，他很快的認識到「人必須活著，愛才有所附麗。」他並未沉溺於愛情和家庭的小圈子，而是向周圍的大社會尋求生計，於是發奮地寫小說，譯書。這是涓生思想比子君更為開闊的表現。

但他感到子君「捶著自己衣角」，致使他難以擺脫眼前的困境，遠走高飛尋找新生路。一個止步不前，一個不斷前進， 導致涓生對子君說出 「我不愛你了」的話 ，導致了二人的愛情破裂和分離，最後子君抑鬱而終

小說通過對涓生和子君的愛情，婚姻及其悲劇的描寫，探索了婦女解放的道路問題和小資產階級知識分子的人生追求問題；揭示了離開了社會改革，婦女追求個人自由幸福是很難實現的這一道路；形象地指出只有認識現實，拋掉幻想，才能在嚴酷的現實中站穩腳跟。

同時，《傷逝》也揭示了涓生和子君愛情悲劇產生的原因，社會的壓迫是其社會原因，更重要的是涓生和子君的個性解放思想不夠徹底是造成其悲劇的原因。

(7)魯迅小說賞析擴展閱讀：

創作背景

「五四」時期，訴說婚姻不自由的痛苦，是許多青年的公意，爭取戀愛婚姻自由已成為當時個性解放思想的重要內容。因此，20世紀20年代的小說創作，描寫男女戀愛的佔了全數的百分之九十八，其中最多的是寫婚姻不自由。

魯迅對個性解放的反封建意義，是予以充分肯定的，但同時也敏銳地發現隱藏在戀愛婚姻自由背後的危機。早在1923年底，魯迅就在《娜拉走後怎樣》的演講中指出。婦女要解放應該用「劇烈的戰斗」去爭取經濟權，「如果經濟制度竟改革了，那上文當然完全是廢話」。

到了1925年，魯迅的世界觀已處在根本轉變的前夕，這時他則主張用「火與劍」的方式去徹底變革社會制度了。1925年10月寫的《傷逝》，不同於當時流行的歌頌戀愛至上的作品，也不同於傳統名著中以死殉情的悲劇。

魯迅用小說的形式，把婦女婚姻和青年知識分子的問題跟整個社會制度和經濟制度的變革聯系起來，以啟示廣大青年擺脫個性解放和個人奮斗的束縛，探索新的路。

Ⅷ 魯迅散文賞析

《野草》的生命哲學
復雜的人生哲學，是魯迅出於改造國民性思想而對於麻木國民一種憤激批判情緒的升華與概括。反抗絕望的哲學，是魯迅轉向自己內心世界進行激烈搏鬥的產生的精神產物。所謂「反抗絕望」並不是一個封閉世界的孤獨者自我精神的煎熬與咀嚼，而是堅持叛逆抗爭中感受寂寞孤獨時靈魂的自我抗戰與反思。它的產生與內涵，都與現實生存處境有深刻的聯系。
文學家對生命哲學的傾訴並不等於哲學家、政治家的哲學理論的闡發。它沒有理論哲學的系統性與嚴密性。
《野草》的象徵藝術
象徵主義是十九世紀末在法國首先興起的頹廢主義文藝思潮的一個主要流派，強調的是關於「真」「美」世界的虛幻的聯想，形成某些「意象」，把客觀世界看著主觀世界的「象徵」，充滿了神秘主義的色彩。但是，作為一種藝術表現手法，卻有許多可取之處。這樣的新穎獨特的表現手法，被擅於「拿來」的魯迅所吸收，形成了魯迅所特具的象徵主義。也就是說，魯迅在現實主義的基礎上，對西方出現的象徵主義進行解剖，在個別地方取其可用的某些手法。
魯迅很早就接觸過西方象徵主義文學思潮。20年代中期，在北京大學等院校講課，又講過並翻譯了日本廚川白村的《苦悶的象徵》，裡面就介紹和提倡廣義上的象徵主義。魯迅還接受了波特萊爾、屠格涅夫的一些象徵主義散文詩的影響。80年代初發現了他在1919年發表的一組小散文詩，可以說在五四新文學發生時期，魯迅創造新的現代散文詩的文體意識，是非常自覺的。魯迅自覺而不留痕跡地借鑒西方散文詩的藝術方法，吸收中國寓言或短小散文傳統的營養，不僅使他的這本薄薄的《野草》，成為中國現代散文詩的開山性的珍貴果實，成為世界文學寶庫中的一個藝術珍品，也是迄今為止中國現代象徵主義散文詩中一座難以超越的喜瑪拉雅山峰。
《野草》的審美性
《野草》是一本獨特的現代主義著作。它既有散文的形式，又有詩的靈魂，其中包含了諸如現實主義、表現主義、荒誕以及怪誕等多種藝術手法，而象徵手法的運用尤使《野草》大放異彩。象徵必須有「象」，《野草》正是以各種具有物質感的意象，賦予作品以鮮明的象徵主義色彩，從而獨特地表現出某種抽象的思想情感或寄寓某種哲理性的思考。象徵手法的成功運用，使《野草》中不少篇章能夠以短小的篇幅而取得含蓄凝煉、耐人尋味的藝術效果，給人以美的享受。

野草本是綠色的，可從魯迅的智慧里，你能看懂她血般的鮮艷。
野草原是柔弱的，可從魯迅的描摩中，你能感受他至剛的性情。

Ⅸ 《魯迅作品》精彩片段賞析

《狂人日記》賞析

《狂人日記》中的主人公狂人，是作為現代小說史上第一個反叛者出現

的，其中不無魯迅自身的戰斗光澤「有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰籍那在寂

寞里賓士的猛士使他不悼於前驅」，狂人首先是猛士，他在反封建的斗爭中，

充滿著「義勇和正氣」，其力量來源於對封建制度的深刻認識。二十年代，是

思想啟蒙的時代，同時也是思想意識開始萌芽的時代，當時對於這萌芽後的含

苞欲放，還需進行一場血與肉的搏鬥，狂人這樣做了，「從來如此，便對么」？

覺醒者的狂人發出了這樣的詰問，正是對幾千年封建文化及其代表勢力的懷疑

與否定。狂人執著勇猛，看穿一切「我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪

斜斜每頁上都寫著『仁義道德』的幾個字，我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才

從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字都是『吃人』！」用「吃人」兩個字作

了簡明直接的概括和深入骨髓的揭露和批判。他對舊制度的這種縱橫睥睨，通

貫歷史的深刻剖析，相當徹底地揭穿了封建制度與封建禮教的反動本質。《狂

人日記》的價值在於以「狂人」特有的心理躁動深刻地揭示出覺醒者向封建文

化的宣戰，亦即「表現的深刻」。狂人雖然已經覺醒了，對於覺醒後該怎樣，

他卻認識很朦朧，但他那種反封建的勇猛與執著精神和堅定的信念無疑為知識

分子作了表率作用，是值得他們學習的，這也正是魯迅的目的所在

Ⅹ 魯迅作品賞析

別諸弟三首——庚子二月
（1900年）

謀生無奈日賓士，有弟偏教各別離。
最是令人凄絕處，孤檠長夜雨來時。

還家未久又離家，日暮新愁分外加。
夾道萬株楊柳樹，望中都化斷腸花。①

從來一別又經年，萬里長風送客船。
我有一言應記取：文章得失不由天。

①斷腸花：《廣群芳譜》卷三十六秋海棠，引《采蘭雜志》：「昔有婦人懷人不見，恆灑淚於北牆之下。後灑處生草，其花甚媚，色如婦面，其葉正綠反紅，秋開，名曰斷腸花，即今秋海棠也。」

蓮蓬人
（1900年）
芰裳荇帶處仙鄉①，風定猶聞碧玉香。
鷺影不來秋瑟瑟，葦花伴宿露瀼瀼。
掃除膩粉呈風骨，褪卻紅衣學淡妝。
好向濂溪稱凈植②，莫隨殘葉墮寒塘。

①芰裳：屈原《離騷》：「制芰荷以為衣兮，集芙蓉（荷花）以為裳。」荇帶：杜甫《曲江對雨》：「水荇牽風翠帶長。」
②濂溪，即宋朝周敦頤，作有《愛蓮說》。

庚子送灶即事
（1901年）
只雞膠牙糖，典衣供瓣香。
家中無長物，豈獨少黃羊。①

①《後漢書》卷62《陰識傳》：「宣帝時陰子方者，至孝有仁恩。臘日晨炊灶神形見，子方再拜受慶；家有黃羊，因以祀之。自是已（以）後，暴至巨富…… 故後常以臘日祀灶而薦黃羊焉。」

惜花四律——步湘州藏春園主人韻①
（1901年）
鳥啼鈴語夢常縈，閑立花陰盼嫩晴。
怵目飛紅隨蝶舞，開心茸碧繞階生。
天於絕代偏多妒，時至將離倍有情②。
最是令人愁不解，四檐疏雨送秋聲。

劇憐常逐柳綿飄，金屋何時貯阿嬌？
微雨欲來勤插棘，薰風有意不鳴條③。
莫教夕照催長笛，且踏春陽過板橋。
只恐新秋歸塞雁，蘭[舟＋繁體雙]載酒櫓輕搖。

細雨輕寒二月時，不緣紅豆始相思。
墮裀印屐增惆悵④，插竹編籬好護持。
慰我素心香襲袖，撩人藍尾酒盈卮⑤。
奈何無賴春風至，深院荼蘼〔艹縻〕已滿枝。

繁英繞甸競呈妍，葉底閑看蛺蝶眠。
室外獨留滋卉地，年來幸得養花天。
文禽共惜春將去，秀野欣逢紅欲然。
戲仿唐宮護佳種，金鈴輕綰赤闌邊⑥。

①藏春園主人即林步青，他的原詩發表於當時的《海上文社日報》。
②將離：指芍葯。《古今注》：「牛亨問曰：『將離相別，贈以芍葯，何也？』答：『芍葯一名可離，故相別以為贈。』」
③熏風：《呂氏春秋·有始》：「東南曰熏風。」
④墮裀印屐：《南史·范縝傳》：「子良問曰：『君不信因果，何得富貴貧賤？』縝答曰：『人生如樹花同發，隨風而墮，自有拂簾幌墜於茵席之上，自有關籬牆落於糞溷之中。墜茵席者，殿下是也；落糞溷者，下官是也。』」
⑤藍尾酒：《仇池筆記》引蘇鶚雲：「以酒巡匝為婪尾，一作藍尾。侯白《酒律》謂：『酒巡匝到末坐者，連飲三杯，為婪尾酒。』」
⑥五代王仁裕《開元天寶遺事》卷上：「（寧王）至春時，於後園中紉紅絲為繩，密綴金鈴，系於花梢之上。每有烏鵲翔集，則令園吏掣鈴索以驚之。」

題《吶喊》
（1933年）
弄文罹文網，抗世違世情。
積毀可銷骨，空留紙上聲。

自題小像
（1903年）
靈台無計逃神矢，風雨如磐暗故園。
寄意寒星荃不察①，我以我血薦軒轅。

許壽裳《懷舊》：「1903年他（魯迅）二十三歲，在東京有一首《自題小像》贈我。」魯迅於1903年重寫時題：「二十一歲時作，五十一歲時寫之，時辛未二月十六日也。」
①寒星：宋玉《九辯》：「願寄言夫流星兮，」荃不察：屈原《離騷》：「荃不察余之衷情兮。
《魯迅日記》1933年3月2日：「山縣氏索小說並題詩，於夜寫二冊贈之。」山縣氏即山縣初男。

慣於長夜過春時
（1931年）
慣於長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲。
夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。
忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。
吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。

這首詩見於《南腔北調集·為了忘卻的紀念》，為悼念「左聯」五烈士而作。