哭嫁舞蹈賞析

❶ 楚腰是宗廟里表演的宮廷舞蹈嗎

楚 地之舞。《史記·留侯世家》：「 戚夫人 泣，上曰：『為我 楚 舞，我為若 楚 歌。』」 唐 李白 《書情贈蔡舍人雄》詩：「 楚 舞醉碧雲， 吳 歌斷清猿。」 宋 辛棄疾《水調歌頭·壬子三山被召陳端仁給事飲餞席上作》詞：「何人為我 楚 舞，聽我 楚 狂聲？」 清 彭而述 《衛藩舊邸遇酒南將軍》詩：「若能為 楚 舞？何處得 秦 聲？」

楚樂舞
【作者 李倩】楚樂舞藝術作為我國古代音樂藝術的一朵奇葩，是春秋戰國之際楚民族在其歷史發展過程中，以長江中游地區為搖籃，混融中原華夏禮制史官文化和南方蠻夷巫風傳統而形成的一種地方性樂舞藝術體系。它與中原華夏傳統樂舞風格判然有別，與同時期的巴蜀、吳越等長江流域巫祀樂舞也有差異。它既有中原傳統的理性文明，又有南方蠻夷藝術的原始活力。在此基礎上形成的藝術特徵，才是足以與中原文化相抗衡，並受到後人千百年詠嘆的浪漫主義文化風格。楚樂舞藝術雖然因時間性和空間性特徵悄然逝於歷史舞台，然而楚人樂舞那高超的水平不僅在傳世文獻中得到了印證，而且從出土文獻中屢現音容。
楚樂舞的基本類型和獨特功能
浪漫必稱楚，言楚必列巫風樂舞。富有浪漫情趣的楚人，酷愛音樂和舞蹈。與中原地區相比，楚人樂舞無疑具有濃厚的地方特色，且直接源於娛神的巫音巫舞。漢代王逸在他所著《楚辭章句》中說：「楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。」音樂、舞蹈和詩是原始宗教活動的主要表現。詩言其志也，歌詠其言也，舞動其容也。楚人重淫祀，而凡祀必載歌載舞。因此，彼時的楚地堪稱歌舞之鄉。從屈原《九歌》諸篇中，我們可以想見當時楚地那種豐富多彩的歌舞藝術和八音齊奏的熱鬧場面。楚歌楚舞，從楚國民間祭祀神鬼的藝術土壤里萌芽、發展而來。起初，楚樂舞的娛神意味比較濃厚。但漸漸地，這種娛神的藝術就逐步脫離宗教意義而走向娛人了。
楚國樂舞按樂舞演奏、表演的性質和職能不同大致可分兩類：一是民間祭祀樂舞，以祭神祀鬼為主要目的，帶有十分濃厚的巫音色彩，《楚辭·九歌》作了生動的記述；二是宮廷樂舞，供統治者宴飲豪享之用，以「娛人」為主要目的。《招魂》、《大招》中記載的這類樂舞有周代雅樂，有民間「鄉樂」，還有楚地及各地「新聲」。楚樂舞具有大融合的特徵，楚地的、外域的、民間的、宮廷的錯綜交雜，這是得以形成楚樂舞繁榮局面的主要因素之一。
楚國幅員遼闊，民族眾多，民族和民間音樂千姿百態。《說苑·善說》載有一首《越人歌》，我們今天雖無法知道它的曲調如何，但從其楚譯歌詞來看，肯定是一首情意纏綿的戀歌，唱起來當是非常優美動聽的。《襄陽耆舊傳》載：「宋玉識音而善文，襄王好樂而愛賦，既美其才而憎其似屈原也，乃謂之曰：『子盍從楚之俗，使楚人貴子之德乎？』對曰：『昔楚有善歌者，王其聞與？始而曰：《下里巴人》，國中唱而和之者數萬人。』」根據宋玉接下來講到的，即使唱《陽春白雪》、《朝日魚麗》這類「含商吐角」的「絕節赴曲」時，國中也不乏「唱而和之者」。《拾遺記》有「瀟湘洞庭之樂，聽者令人忘老，雖《咸池》、《簫韶》不能比焉」的記載，說明楚人是有較高的音樂稟賦的，而且音樂的普及率相當高。楚國音樂的發達，不僅《九歌》所記甚詳，而且已為聞名於世的曾侯乙墓出土的8種124件古樂器所證實，其發達程度早已不止於「五音紛兮繁會」了。
祭神或宗教儀式向來都是藝術創造的最當然和最豐富的源泉。它產生的第一種藝術產品就是舞蹈。原始舞蹈是宗教的主要表現工具，而最早的歌舞演員是神職人員——巫。楚巫特別精彩，他們有多元的功能，非北方諸國可比。根據古文字學家考證，「巫」字是手持旌羽的舞者的象形。《說文》釋巫為：「以舞降神者也。」巫字的演變，說明了宗教與歌舞的關系。巫掌握著神權，兼通醫祝。楚地之巫「實以歌舞為職」，目的是「樂諸神」，其功能如《國語·楚語下》記王孫圉所雲，在於「上下說於鬼神，順道其欲惡」，當然要有些飄飄然的神味。尤其值得稱道的是，把巫引進宮廷，親自拿著羽紱，隨著鼓點翩然起舞的楚靈王，他的最大貢獻在於把廟堂之雅與村野之俗，宮廷藝術與民間藝術有機融為一體。
楚樂舞追求裝飾的精美、場面的炫華、形象的動人。巫舞的伴奏，據《九歌》所記，以鼓為主。正如《九歌》的尾聲《禮魂》所描繪的：「成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，?女倡兮容與。」迄今為止，鼓仍是楚地地方戲曲、曲藝和民歌演唱中不可或缺的伴奏樂器。有些民間藝術活動就直接以鼓來命名，如「挖山鼓」、「插田鼓」、「薅草鑼鼓」、「打喪鼓」、「跳喪鼓」、「還鑼鼓願」……在戲曲「鬧台鑼鼓」中，鼓點具有指揮諸樂器之作用。楚巫的舞具有「芭」和「羽」，即所謂「傳芭兮代舞」（芭即葩，指鮮花），「躬執羽紱」。每逢佳節盛典，楚國的男覡女巫們，一個個穿戴著艷麗的服飾，熏沐著芬芳的香料，手執著燦爛的鮮花和雉羽，合著徐疾有致的鼓點載歌載舞，以娛諸神。早期的巫舞，主要是用以事神祀鬼，它保持著神權迷信的尊嚴，是上古的宗教舞，後來楚地流傳的端公舞，以及現在鄂西、湘西的土家族、苗族、瑤族的一些民間祭祀舞蹈，正是先秦楚國巫舞的余緒。
比起民間祀神的巫舞來，楚國的宮廷樂舞的氣派就大得多了。楚辭《招魂》和《大招》對楚國宮廷樂舞作了形象而生動的描繪。《招魂》寫道：「餚羞未通，女樂羅些。陳鍾按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，發《揚荷》些。……二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，填鳴鼓些。宮廷震驚，發《激楚》些。吳?蔡謳，奏大呂些。……鏗鍾搖?，楔梓瑟些。」《大招》寫道：「伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。謳和《揚阿》，趙簫倡只。魂乎歸來，定空桑只。二八接武，投詩賦只，叩鍾調磬，娛人亂只。四上競氣，極聲變只。魂乎歸徠。聽歌撰只。」《涉江》、《采菱》、《揚荷》，饒有水鄉的韻味，據王逸《章句》注「楚人歌曲也」。《駕辯》、《勞商》，楚國古曲名。《激楚》，據朱熹《集注》：歌舞之名，即漢高祖所說的楚歌楚舞。據說，孔子曾聞「韶樂」而「三月不知肉味」，無獨有偶，楚人也在欣賞樂舞感受美時進入「觀者?兮忘歸」的境界，即表現出一種沉醉於藝術美中的心靈狀態。
春秋戰國時代，楚國還有鼓舞、文舞、武舞、優舞。「鼓舞」是以鼓為伴奏器祭祀娛神舞，女巫合著鼓點翩翩而舞，伴以歌唱。湖北隨縣曾侯乙墓出土的漆繪鴛鴦壺上，就有一人司鼓，一人起舞的場面，造型奇特，動作豪放。畫中鼓的形狀，是獸座上飾以旌羽，這與南陽漢畫像中的建鼓形狀大同小異。而鼓舞場面一般為兩人且鼓且舞，技巧程度較高，二者相比，顯示了鼓舞這種藝術發展的不同階段。沅湘地區淫祀鼓舞的習俗久傳不衰，至唐代詩人劉禹錫被貶郎州（湖南常德）時，還見到過「鼓舞」場面。據說現今湘、黔有些地方還保留有這種遺俗。「文舞」又稱「夏龠」，舞者手執旄、羽。桓譚《新論》說：「楚靈王信巫祝之道，躬執羽紱，起舞壇前。吳人來攻其國，而靈王鼓舞自若。」這位「躬執羽紱」的楚靈王，酷愛文舞可謂到了如痴如醉的地步。文舞也是一種巫舞、宗教舞，帶有濃厚的儀式色彩。「武舞」又稱「大武」，即干戚舞。《左傳·庄公二十八年》記：「楚令尹子元欲蠱文夫人，為館於其宮側，而振萬焉。夫人聞之，泣曰：『先君以是舞也，習戎備也。』」杜註：「萬，舞也。」《初學記》引《韓詩》雲：「萬，大舞也。」《大戴禮記·夏小正》雲：「萬也者，干戚舞也。」由此可知，此處的「振萬」，正是大武之樂的別稱。據《呂氏春秋·古樂》載：「武王即位，以六師伐殷，六師未至，以銳兵克之於牧野。歸……乃命周公為作大武。」周代的大武之樂，就是參照巴人在戰場上的歌舞編排的。《華陽國志·巴志》說：「周武王代紂，實得巴蜀之師，……巴師勇銳，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，……」。湖北省荊門市發現的「大武辟兵」銅戚，出自戰國時代的楚籍巴人之墓，狀如巴式戈，鑄著怪異的神像，應為巴人表演大武之樂的道具。看來，楚人的武舞應是從巴人那裡學來的。楚辭《大招》中詳細描寫了武舞《大武》演出的情形：「二八接《武》，投詩賦只，叩鍾調磬，娛人亂只。」據考證，《武》即《大武》，表演時有隊舞也有獨舞。江陵戰國楚墓出土一件浮雕短兵器，飾有一「武舞」者的形象：左手執干，右手執戟，頭插羽毛，腳踏日月，形象生動感人。「優舞」，約始於春秋庄王時。其特點是善以形容取悅於人。《史記·滑稽列傳》載，楚國藝人優孟，見令尹孫叔敖死後，其子貧困無依，於是就穿著孫叔敖的衣冠，仿其神態而舞，往庄王前為壽，庄王大驚，以為孫復生，遂有「優孟衣冠」之典傳世。楚國的「優舞」可能由此而起。

楚樂舞的形態特徵和藝術特色
「外求諸人以博採眾長，內求諸己而獨具一格」，這是楚人對樂舞藝術所採取的文化方針。楚樂舞源於中原，領略商周文化風采多年，與南方土著蠻夷文化的混融使其如魚得水，充滿活力，逐步擺脫中原傳統禮制的桎梏而日益顯露出自己獨特的地方特色和浪漫風采。楚舞以其婉曲流動的藝術美和富於浪漫遐想的強烈色彩，與手執干戚羽旌的中原宮廷的典重嚴穆的雅舞迥然不同。據費秉勛研究，楚舞的第一個特色是「飄逸」。體現楚舞飄逸風格的重要手段之一是長袖；第二個藝術特色是「輕柔」。輕柔美的造成，主要得力於腰肢的纖細靈活；此外，舞女的服飾還要「尚華艷」。可見，長袖、細腰，是楚舞的基本特徵，也是荊楚一帶的地域風尚和審美觀。《楚辭》、《漢賦》以「美要眇兮宜修」（「要」古「腰」字，「眇」當細小講）、「豐肉微骨」、「小腰秀頸」、「長袂拂面」、「舒妙婧之纖腰」、「撫修袖以翳面」來形容舞女的美。以「華采衣兮若英」、「盛?不同制」、「長發曼?」、「弱顏固植」、「?容修態」、「?光眇視」、「目曾波些」增加舞女的整體形象美。出土文物中對舞女的形象塑造，正是以達到這種美為目的的。長沙東郊楚墓帛畫中的女子形象，是以盛?、寬袖、長衣、纖腰為特徵的。長沙黃土嶺戰國楚墓出土的一件彩繪人物漆奩上，共繪有十一個舞女，其中兩個豐容盛?、長袖細腰的女子正翩翩起舞；旁邊有三個女子悠然靜坐，似乎舞間小憩。另有一個女子挽袖揮鞭，分明是樂隊指揮；另有五個女子正含笑注目，欣賞品評，整個畫面洋溢著歡樂、愉悅的氛圍。張衡《西京賦》中的：奮長袖之颯麗」，傅毅《舞賦》中的「袖如素霓」，崔?《七依》中的「振飛?以舞長袖」等等，都是形容長袖飄動的一剎那。從安徽壽春出土的玉雕舞女、安徽臨泉古城曾庄出土的戰國時代的對稱玉雕舞人都可證實這一點。兩者都是一臂將長袖橫向甩過頭部，在頭頂上形成一個「S」形曲線美。漢畫像磚石中的舞女形象，都是抓住情節發展的高潮，突出長袖舞動的一剎那。
舞蹈是「動」的藝術，「腰」又是人軀運動的樞紐，它的動作關繫到舞蹈的藝術效果。楚國宮廷舞蹈，無論是羽舞、長袖舞還是獵舞、桑林舞，都明顯地依重腰功，所謂「楚靈王好細腰」、「楚腰纖細」，都說明楚人已認識到腰功在舞蹈中的重要地位。可見，長袖細腰不僅是巫的舞姿特點，而且是對宮廷女伎的基本要求。楚人追求的「三道彎」式高難度舞蹈形態，充分表現了人體的曲線美。楚國美女為了細腰，不惜忍受飢餓，據《九歌》所記，楚女舞姿的重要特點是「偃蹇」（時仰時俯，一腳著地，修袖飛揚，綽約多姿）和「連蜷」（彎曲貌）。據說，楚女擅長「弓腰舞」。《淮南子·修務訓》中所說舞者「繞身若環，曾繞摩地，扶於阿那，動容轉曲，便娟似神，身若秋葯被風，發若結旌，馳騁若驚」，很講究曲線律動之美，這是非細腰不可的。從上海博物館藏品刻紋燕樂畫像橢?上的舞人形象來看，楚國的舞人的確具有袖長和體彎兩個特點，確實可以說是「偃蹇」和「連蜷」。楚人欣賞的舞蹈體型，是「豐肉微骨」而「小腰秀頸」，集苗條與豐滿於一身，如此的體態和舞姿，況復「?光眇視，目曾波些」，無怪乎「觀者?兮忘歸」了。湖北省歌舞團創作和演出的《編鍾樂編》舞者作「三道彎」以模擬楚舞，曾轟動京華。
《漢書·禮樂志》載漢高祖劉邦也喜好楚聲：「凡樂，樂其所生，禮不忘本，高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。」因此，「楚聲」在兩漢久盛不衰。高祖自己作《大風歌》、《郊祀歌》，傳至武帝的《秋風辭》、《瓠子歌》等都是楚聲，他的寵妃戚夫人和唐山夫人表演楚舞時，高祖為她們唱楚歌。漢初幾個皇帝都曾「征天下能為楚辭者」。據《西京雜記》載，戚夫人「善為翹袖折腰之舞」。從其「翹袖」與「折腰」的特點來看，應是楚舞無疑，袖非長固難以「翹」，腰非細也難以「折」。她的「翹袖折腰之舞」舞姿已在河南南陽和山東曲阜的漢畫像石中被發現。南陽畫像石上有兩個細腰的舞女，甩動長袖折腰而舞，但不是向後折腰，而是向右側折腰，兩袖向左側甩，呈現翹袖的姿態。山東曲阜畫像石上同樣是女子雙人舞，舞者束高髻，上襦下裙，長袖細腰，其中一個正向右側身折腰，向右揚甩袖，甩袖的姿態與南陽畫像石稍有不同。
楚地的祀神歌舞直接為漢代宮廷所沿用。《漢書·郊祀歌》中有「千徒羅舞成八佾，合好效歡娛太一。《九歌》畢奏斐然殊。鳴琴瑟竽會軒朱」的辭句。《東京賦》描繪祭祀樂舞的場面，「撞洪鍾，伐靈鼓，旁震八鄙……」，在「鍾鼓??」聲中，「巫」女們「冠華秉翟，列舞八佾，……萬舞奕奕」。實際上，八佾、萬舞之類是從中原學來的。令尹子元曾在文王夫人館側建別館以振萬舞。《長揚賦》也以生動的筆觸描繪了這一氣氛。以娛人為目的的宮廷樂舞亦極為盛行。《漢賦》中，以「鄢郢繽紛，《激楚》、《結風》……」、「《激楚》、《結風》、《陽阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙」描繪了楚郢都歌舞美妙繽紛的場面。這些戰國時期的舞曲名，到了漢代都發展成為相和大麴的重要曲目，也是重要的楚舞舞名。在當時的帝鄉南陽，楚歌楚舞更有盛行基礎。張衡《南都賦》在描寫南陽富商世家歌舞宴會時曾說：「坐南歌兮起鄭舞，白鶴飛兮繭曳緒。……結九秋之增傷，怨西荊之折盤。彈箏吹笙，更為新聲。」高誘注曰：「南歌，取南音以為樂歌也。」「西荊，即楚舞也，折盤，舞蹈。」從河南南陽的漢畫像石上，仍可窺見楚舞的余韻流風，再現當年那種輕歌曼舞的場面以及那千姿百態、變化萬千的楚舞。南陽漢畫像石上的舞女長袖飄舉，削肩細腰，舞姿造成了一種雲飛波回的流線，一種振羽揚雪的輕盈，構成了傅毅《舞賦》中所描繪的「若俯若仰，若來若往」、「纖?蛾飛，紛?若絕。超逾鳥集，縱弛?歿。?蛇??，雲轉飄忽。體如游龍，袖如素霓，」變化莫測的動態美，這里運用蛾飛、鳥集、雲飛、龍游等一連串比喻，使得它具有蓬蓬勃勃的生命力，把楚舞中婀娜多姿的腰肢動作、飄動長袖的舞姿、纖秀婉約的體態以及回頭顧盼的眼神描繪得非常鮮明生動，給人以瀟灑俊逸的美感和游龍登雲的神韻。
由此可見，古代舞者，尤其是舞女，以纖腰為尚，以長袖為美。因為它不僅能顯露舞者身姿的秀美，也會使舞姿輕盈，增強舞蹈的表現力，顯示舞蹈的飄逸風格。而且這種好尚還主宰了一定時代的服飾潮流，成為一種地域性、民族性的審美表現。後代的文人墨客常用「纖腰長袖」來形容楚舞，唐人薛能有詩雲：「纖腰舞盡春楊柳」，劉禹錫有詩雲：「至今猶自細腰多」，杜牧有詩雲：「楚腰纖細掌中輕」。楚人生活在這樣一個音樂、舞蹈發達的國度中，足以為之自豪不已。
楚樂舞的創新意識和歷史嬗變
楚人以其浪漫的氣質和奔放的才華，不僅創造了獨步一時的音樂文化，而且奉獻了風格奇特的舞蹈藝術。楚歌楚舞不僅在當時耀眼奪目，而且對後世的影響也是極其深遠的，其流行和發展如春江湖水，灧波萬里，衣被兩漢舞壇四百餘年，在盛極一時的唐樂壇上，楚聲仍不絕於耳，《舊唐書·音樂志》載：「自周、隋以來……彈琴家猶傳楚、漢舊聲。」楚樂舞在中國古代樂舞史上，寫下了光輝燦爛的一頁。同時，我們從楚樂舞內容和形式的變化中還可得到對楚樂舞、楚文化的一種新的認識。在以往的認識中，往往認為楚國地處南楚，屬偏鄉僻壤，因而保留於民族社會中的許多殘余形成了一種封閉性的「巫音」文化。實際上，楚文化並不是封閉性的，而是一種開放意識極為強烈的文化體系。縱觀楚文化的光輝歷史和偉大成就，楚文化的精華從思維方式和行為方式來看，可以三句話概括之，即不憚躐等破格的進取，不分此畛彼域的開放，不厭追新逐奇的創造。這可以從《楚辭》中記載的楚樂舞的內容和形
式的變化中得到很好的說明。
楚人擅長別出心裁，標新立異，而且對外來文化的態度向來兼收並蓄，以求創新，因而對外來樂舞不是加以排斥，而是採取積極的態度，加以融匯而使之成為一體，《楚辭》中所描繪的樂舞盛況可足資印證。如《招魂》「長發曼?，艷陸離兮。二八齊容，起鄭舞些，衽若交竿，撫案下些。」其中的「鄭舞」在表演上明顯地楚舞化了，融進了楚舞的特徵。「小腰秀頸」的楚舞舞女「衽若交竿，撫案下些」，舞女長袖飄動，忽如煙起，忽如虹飛，妙婧纖腰，腰肢偃仰，楚舞中富有特徵的「細腰」、「長袖」舞姿在此得到了充分展現。再如《九歌·禮魂》「成禮兮會鼓，傳芭兮代舞」，殷商時用於祭祀儀式的《代舞》在南楚祭祀儀式上「傳牛尾」變成了「傳鮮花」，依楚地風俗作了變通。而且殷商《代舞》和楚舞《鼓舞》合二為一了。同時，楚樂中大膽地採用了春秋戰國時尚屬少見的音階和曲式，如《大招》描寫楚宮演奏《大武》時「四上競氣，極聲變只」，所謂「極聲變」，即「極變聲」，「變聲」是春秋戰國時新出現的一種音階組織形式。《大招》中的「亂」也是春秋戰國時尚屬新穎的曲式之一。從前引《招魂》中，我們看到了楚樂舞實踐的宏大場面：鍾鼓竽瑟諧而鳴響，「激楚」鄭舞五彩繽紛，吳?蔡謳別具一格，它無疑是一台震驚宮廷的大型樂舞演奏會。其活力，正是源於吳、蔡、鄭、楚等不同地方風格樂舞的交流、混融；其成就，正是反映在「陳鍾按鼓」創造出「獨秀先些」的「激楚」，能奏出「涉江」、「采菱」、「揚荷」等獨具江漢南國地方風格的「新歌」。《大招》中「代、秦、鄭、衛，鳴竽張只。伏戲《駕辨》，楚《勞商》只。謳和《揚阿》，趙簫倡只。……」同樣是一幅金振玉鳴、和而歌舞，代、秦、鄭、衛、趙、楚諸樂紛呈的大型樂舞畫面。據《左傳·成公十二年》載：「晉?至如楚聘，且蒞盟，楚子享之，子反相，為地室而縣焉。?至將登，金奏作於下，驚而走出。」金奏即擊鍾而奏樂，這是一種很隆重的禮遇，只是楚人別出心裁，設置地下樂廳，故使?至「驚而走出」。標新立異，充滿奇想，楚人就是這樣立足傳統，又揚棄過去。總的來說，此方面的例證很多，在此不一一贅述。而這一切都說明，楚樂舞對新穎的樂舞內容和形式作了大膽的採用，而且取得了極大的成功，充分反映了楚人創新意識和變革意識以及楚文化對外來文化具有強有力的滲透力。
楚歌楚舞源遠流長，尤其是早期的巫歌巫舞在漫漫的歷史長河中以其極強勁的生命力在楚地一代代流傳下來。這確實是一個饒有興味而值得探討的問題。唐代詩人劉禹錫在《竹枝詞》中描述：「四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌《竹枝》、吹短笛、擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鍾之羽。卒章激訐如吳聲，雖??不可分，而含思宛轉，有淇澳之艷。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作九歌。到如今，荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者揚之。」而其《踏歌詞》更是把青年男女通宵達旦的熱烈歌舞的精彩場面描繪得極為生動感人。詞中透露出當時巴楚巫歌儺舞的某些形態和風韻。宋代卓越的政治家、文學家文天祥《衡州上元記》一文，對其時南楚盛行的巫歌儺舞有過生動的描繪。明清時期，儺歌巫舞在湖北、湖南一些地方誌及文人詩詞中不斷出現。原在楚境生活的今土家族、苗族也是能歌善舞的民族，其踹堂舞、擺手舞等的方式和形態在文獻中都有詳細記載。據《峒溪纖志》載：「苗人每遇令節，男子吹笙撞鼓，婦隨男後，婆娑進退，舉手頓足，疾徐可觀，名曰踹堂之舞。」《楚峒志略》載：「苗人刳長木，空其中，宴飲之後，令婦人之美者擊之，凡善歌者，皆伶服按節而和，曰跳鼓。」《苗防備覽·風俗下》載：「土（即土家族）俗各寨有擺手堂，每歲正月初三至初五六之夜，鳴鑼擊鼓，男女聚集，搖擺發喊，曰擺手。」聞一多先生當年在湘西采風時，曾興味十足地觀看當地少數民族青年男女的舞蹈，並從中考證《楚辭》與當地民俗的關系。時至今日，貴州、湖南等省苗族地區，還流行「鼓舞」，也稱「踩鼓」，伴唱樂辭有《踩鼓歌》。在鄂西、湘西有一種極為特別的現象值得注意，即不識字的農民都能演唱《九歌》，他們的民族採納並融合了楚歌聲腔。鄂西北山區民間的民俗舞蹈《端公舞》（又名《扛神》），可以說是楚文化藝術的一支細流，目前仍流傳於這一帶民間，如谷城縣的端公舞和南漳縣薛坪鎮的端公舞，據有關專家指出，《端公舞》是楚人遺留下來的典型楚巫舞的再現，《端公舞》場次繁多，又因地而異，稍有不同，如南漳的《端公舞》有15場，而谷城的端公舞只有9場。但大都包括有「迎鸞接駕」、「鋪壇」、「請神」、「安神」、「喜神」、「修橋補路」、「苞茅縮酒」、「舞刀」、「舞火」、「散花」、「送神」等場面，有歌有舞，風格各異，楚風味頗濃。這種舞蹈，正是楚國流傳下來的巫教祭神歌舞，明顯含有楚國巫風的韻味和風格，其中也似保留有古代相鄰各族相互影響的痕跡。而且這種舞蹈現今在鄂西北山區民間頗受歡迎。
從遠古時期的南方原始樂舞活動，到春秋戰國之際的楚樂舞藝術體系，到楚人劉邦建國之後的兩漢時期楚歌楚舞，再到唐宋之際的巴渝竹枝踏歌，乃至近現代仍存於故楚民間的請神、跳喪、「哭嫁」等荊楚遺風，長江流域中游地區的樂舞自始至終貫穿著一種相通的藝術風格和文化精神。尤其是現存於民間的「活化石」是研究楚辭的文化背景和寶貴的文化參照系，是不可多得的寶貴財富，具有重要而又豐富的民俗學文化學價值。有專家指出：在楚文化研究中，歷來存在著重雅輕俗的傳統，今天若能在傳統材料、傳統方法等「雅」的領域里下功夫的同時，又能在民俗民風、少數民族文化等「俗」的領域里用力，楚文化研究將有大的突破。因此，研究楚歌楚舞，不能僅以文獻、考古為例，而要把讀書、考古、采風三者結合起來，其中重要的在於采風。這對於我們綜合探討楚樂舞藝術，把握這種藝術風格和文化精神具有極重要的意義和作用。

❷ 貴州民俗風情的歌舞

貴州是一個歌復舞的海洋，民族歌制舞絢麗多姿。苗族群眾有高亢激昂、熱情奔放的「飛歌」，有低回委婉、優美抒情的「遊方歌」和質朴莊重的「古歌」、「酒歌」；有蘆笙舞、木鼓舞、踩鼓舞等，動作瀟灑，風格純朴，感情細膩，舞姿活潑。侗族「大歌」的歌聲宏亮，氣勢磅礴，曲調庄嚴，音域寬闊，反映了侗族人民堅強、豪邁的性格。黔南、黔西南的布依族舞蹈有幾十種，歌有大調、小調、大歌、小歌等，且注意押韻，有「有歌都有韻，無韻不成歌」之說。水族的銅鼓舞、鬥牛舞、獅子舞、龍舞等亦頗有特色。黔東北的土家族酷愛唱歌，有哭嫁歌、伴嫁歌、酒歌、情歌、勞動歌、祝福歌等。民族戲曲是民族風情的精華，主要有苗族高台戲、侗戲、布依戲、儺戲等。地戲和儺戲被譽為「古代戲劇的活化石」。以蘆笙音樂舞蹈為代表的「笙文化」，特別是無音樂伴奏的侗族大歌，在國際音樂舞蹈台上深受贊譽；以雷山郎德寨為代表的銅鼓文化，既是青銅文化的組成部分，又是苗族文化的主要內容，在那裡可欣賞「銅鼓坪」、「莽銅蘆笙銅鼓舞」，將苗族文化中的「魚文化」、「鼓文化」、「笙文化」等豐富多彩的文化內涵融為一體。少數民族獨具風格的歌舞，是中國民族文化百花園中的又一個驚喜。

❸ 土家族擺手舞作文的開頭

① 土家特色：
1） 民俗：
◆ 土司制度：是封建王朝統治階級用來解決西南少數民族地區的民族政策，在土 司統治下，土地和人民都歸土司世襲所有，土司各自形成一個個勢力范圍，造成分裂割據狀態。恩施土家族苗族自治州在春秋時屬巴國，戰國時屬楚巫郡。從唐代至宋代，鄂西實行羈縻州縣制，從元代至雍正十三年，鄂西實行土司制度。雍正十三年，鄂西實行「改土歸流」，改土司制為流官制，設立施南府，轄六縣。民國成立後，廢除施南府，各縣直屬於省。民國4年，屬荊州道。民國15年，改為施鶴道，轄七縣。民國17年，改為鄂西行政區。民國21年，改為第七行政督察區，下轄八縣。抗日戰爭爆發後，1938年湖北省政府遷入恩施。新中國成立後，成立了恩施專署，轄八縣。1983年12月1日成立鄂西土家族苗族自治州，1993年4月4日改為恩施土家族苗族自治州。
◆ 住吊腳樓：鄂西的吊角樓多用泥瓦鋪蓋。吊角樓的建造是土家人生活中的一件大事。吊腳樓有很多好處，高懸地面既通風乾燥，又能防毒蛇、野獸，樓板下還可放雜物。吊樓還有鮮明的民族特色，優雅的「檐」和寬綽的「走欄」使吊腳樓自成一格。這類吊腳樓比「欄干」較成功地擺脫了原始性，具有較高的文化層次，被稱為巴楚文化的「活化石」。 傳說土家人祖先因家鄉遭了水災才遷到鄂西來，那時鄂西古木參天、荊棘叢生、豺狼虎豹遍地都是。土家先人們搭起的「狗爪棚」常遭到猛獸襲擊。人們為了安全就燒起樹蔸子火，裡面埋起竹子節節，火光和爆竹聲嚇走了來襲擊的野獸，但還是常常受到毒蛇、蜈蚣的威脅。後來一位土家老人想到了一個辦法：他讓小夥子們利用現成的大樹作架子，捆上木材，再鋪上野竹樹條，再在頂上搭架子蓋上頂蓬，修起了大大小小的空中住房，吃飯睡覺都在上面，從此再也不怕毒蛇猛獸的襲擊了，這種建造「空中住房」的辦法傳到了更多人的耳中，他們都按照這個辦法搭建起了「空中住房」。後來，這種「空中住房」就演變成了現在的吊腳樓。
◆ 女兒會：是土家族的情人節，它是一個以購物為借口、以對歌為形式、以擇偶為目的的節日。每年的農歷七月十二，女兒會熱鬧開場。在這一天很多未結婚的土家幺妹就會背上各種各樣的山貨來到鬧市等待他們意中人的到來。如果哪位阿哥看上了這個幺妹，他們就會跑上前來假意買她的山貨，與她討價還價。如果這個幺妹看上了眼前這位阿哥，她就會把價格越說越低，最後甚至不要錢免費送給這位阿哥。兩情相悅的他們就會牽手到樹林里、小溪旁、山坡上去幽會，乃至定下終身。相反，如果這個幺妹沒有看上這位阿哥她就會把價格越抬越高，最後甚至不賣了。那麼這時這位阿哥也要識趣地走開。據老一輩人說在女兒會達到高潮的時候還有這樣一個習俗，就是土家幺妹要是看上你了，你卻沒有主動上前去買她的山貨，她就會跑過來用她的右腳踩你的左腳，這個時候您就要注意了，要是你沒有看上這個幺妹就千萬別動腳，否則您就是接受了幺妹的愛意。
◆ 擺手舞（舍巴）：是土家族最具代表性的祭祀舞蹈之一，主要流行於酉水流域的土家族聚居地區，以來鳳縣百福司鎮的擺手舞最為正宗。擺手舞分大擺手、小擺手。大擺手有歌有舞，陣容強大，氣勢恢弘，其歌叫「擺手歌」，全部用土家語吟唱，氣勢渾壯，動人心魄。主要內容有人類的來源、民族的遷徙、勞動的故事、英雄故事等，擺手歌也忠實的記錄了土家族的歷史文化，是土家族系列傳統文化的大匯集，通過它，我們可以看到古老的土家族向我們一路走來的軌跡，堪稱土家民族的史詩，也是中華民族文化寶庫中一顆璀璨的明珠。小擺手只舞不歌，舞蹈內容主要以農事、漁獵等勞動的動作的模仿為主，舞姿優美酣暢，是民間民族舞蹈的珍品。百福司的擺手舞已被列入國家非物質文化遺產保護名單。擺手舞與西蘭卡普（土家織錦）並稱為土家族藝術之花。
◆ 喜事喪辦（哭嫁）：女兒出嫁之前哭嫁，是土家族古老而獨特的婚俗。土家女兒從小就跟隨母親學唱「哭嫁歌」，少則會唱百餘首，聰明的女孩還會自編自唱。女孩在出嫁前數日、半月甚至一個月前開始哭嫁，或獨自一人哭訴，或親人圍坐陪哭。有哭祖先、爹娘、哥嫂、姊妹、媒人的，也有哭自己、家鄉、朋友的。其哭聲時而低沉、時而悲切、時而高亢、時而歡欣。一切的心意都在嚎啕大哭中傾訴。出嫁前夜是哭嫁的高潮，從山寨里選出九個漂亮聰明的姑娘陪哭，稱「陪十姊妹」。陪哭時，一個姑娘領唱開頭歌，接下來便正式陪哭，有獨唱、對唱的，還有輪唱、伴唱、合唱的，簡直像一場色彩繽紛的賽歌會。
◆ 喪事喜辦（跳喪、撒爾荷）：撒爾荷是恩施州土家族一種古老的喪葬儀式舞蹈，其中以巴東縣的跳喪舞為代表。早在隋唐時期，土家族先民就有「父母初喪，擊鼓以道哀，其歌必號，其眾必跳」的習俗。這種習俗經過不斷傳承，逐步演變為跳喪舞。當地老人逝世後，附近鄉親皆來跳喪，悼念死者，載歌載舞，通宵達旦。土家族喪事喜辦的習俗，體現了團結的民族精神和豁達先進的生死態度。
◆ 其他：肉蓮香、打烘火、跳耍耍、演羅戲、打圍鼓、儺戲
2） 山歌：龍船調、六口茶、
3） 舞蹈：擺手舞、撒爾荷、

❹ 歌舞表演

1、傳統的歌種類及其表演形式兩鄉是以哈尼族為主體民族的鄉，由於地理環境及其哈尼族風俗等因素的影響，在該鄉居住的其他民族如彝族、拉祜族和漢族都有喜歌好舞的習慣。他們有日常生產生活中的歌和舞，有喜慶節日的歌和舞，也有婚喪嫁娶的歌和舞。在什麼場合唱什麼歌，什麼時季唱什麼歌，什麼事由跳什麼舞，什麼節日跳什麼舞，包括唱、舞時該用什麼吹打樂伴奏；用什麼曲種等等都有一定規定和約定俗成。另外，除上述時間節令之外，老有老的歌和舞，小有小的歌和舞。所以說不管任何場合，時間季節，喜慶節日都有他們該唱的歌和該跳的舞，這大概是因為他們無本族文字，而用這種口傳形式和活動形式使文化藝術遺產流傳千古之故吧!哈尼族地區民間流傳的歌豐富多彩，按照不同的年齡結構，不同的時間地點演唱相應的歌。如少年兒童在家裡演唱嬉鬧之類的歌，下田唱「放牧歌」、上山唱「砍柴歌」「採集歌」等；老者則唱四季歌，傳統教育歌，婚喪嫁娶歌，史詩歌，故事歌等，小夥子，小姑娘和中年男女以「戀歌」、「對歌」、「山歌」諸方面的歌唱居多，同時也在學唱老者傳授的歌。外鄉(地)人路過田園遇到做活的，自然就要相互吆鹼，對上一兩句民歌，或者情歌，若在山林中就對「山歌」、對「情歌」或「戀歌」。所謂「情歌」是就歌詞內容上男女之間對搭較普遍，詞句較短，較為含蓄，不直接點明其內心表達之意而言，「戀歌」是指一對戀人或幾對戀人以面對面的，用較小的歌聲(不讓外人或旁人聽見)相互表達愛慕之情的歌。未婚男女青年或已婚男子，天黑後，小夥子之間，小姑娘之間，合夥到村外或外村玩樂，這種玩樂也稱串姑娘，開初是成群集隊地相互挑逗，然後對歌，如：「求婚歌」中唱到；「山上的葉子發綠了／盼花開在葉枝上／男兒已經長大了／盼個姑娘來相伴／美麗的姑娘在哪方／合心的姑娘在哪裡／這樣的姑娘世上有啊／等著阿哥去找尋／」。這樣一問一答之後若相互鍾情，則兩人避開眾人，單獨找一個地方，也同樣用對歌的形式繼續交流感情，相互間只要有一方不喜歡之意，就自覺地離開，重新再尋找另一群再次對答，這種情況一般是未婚男性較多。已婚後的年輕男女，也可背著他（她）偷偷出來玩，在對歌中若碰到求婚者，則用婉轉的詞語告訴對方自己已成婚。若碰到對歌的雙方都已婚者一則可代表未婚的朋友對答，二則可用生產勞動方面的問題作交流。另外，在對歌中因不想讓對方知道自己（因在黑夜中）所以男女都用小嗓或假嗓發音，這樣也可避免親屬在場。男女青年中的對歌除用語言表達外，還可用樂器來演奏表達，即男用小三弦或葉子，女的用稻桿或葉子，有時兩種方式交替進行，這樣也增加了玩樂的方式和色彩，增強了情趣和追求的信心，消除了一天的疲勞，所以這種走村串寨的娛樂方式從古沿襲至今永不衰退。在男女巡視間的玩樂若雙方都是喜歡歌唱者，那麼有時對歌至深夜，也就是對唱「夜戀歌」。如：
女：人家生的好男兒啊／我心愛的好阿哥／靜靜的夜就象醉葯／使萬物醉入夢中了／靜靜的夜就象一根繩索／把我和你的心捆在一起了。男：人家生的好姑娘啊／我心愛的好阿妹／靜靜的夜就象一陣風／把寨子里的酒席吹散了／靜靜的夜就象夢神／把山寨引進甜夢里了／酒席上的人已經喝醉／他們迷睡得鼾聲如雷／山寨就象一嬰兒／在大自然搖籃曲中甜睡。這種對歌有時一男一女，有時幾男幾女，可交替對唱。在歌詞里的「人家」是指爹媽。這樣的對歌中，有時參與著年輕的少男少女，他們在其中不唱，豎直耳朵聽著，也就是學習。歌謠方面吟唱的有「酒歌」、「哭嫁歌」。在喜慶節日或有來客時宴席上就唱「酒歌」，如：「今天是屬×的日子／今天是××的好日子／主人家擺好了豐盛的酒席／大家歡歡喜喜坐在一起／快吃吧，夾一筷節節菜／吃了可以開山種地／吃了可以攆山打獵／快喝吧，喝一口蕎釀酒／喝了可以勤腳快手／快喝吧，喝一口俗釀酒／喝了可以年年豐收。」歌詞是按照為什麼客人吟唱而變化，是什麼節日，什麼喜事隨之變化。演唱者往往是老者對小輩的囑咐和預囑吉祥如意，幸福美滿的一種祈禱。凡有外來賓客佳人到村或做客時，首先敬上一碗美酒為你祈禱，祝福。其大意為：遠方的客人／喝下這杯酒／沖去你身上的灰塵／解除你的疲勞／祝你健康長壽／。」被敬酒的客人若為本地人，或者他也能唱酒歌，那就錦上添花了，一碗酒喝下後，他也要回敬一句「酒歌」：「我的好主人／敬了我一杯美酒，你的心就象這杯酒一樣美／祝你健康長壽／，」之後入席宴。這種敬酒方式的歌唱都是群眾性的，眾人在旁邊時時助興，時而也合上幾句，促進酒歌的高潮。目的是使客人高興，滿意，客人滿意主人們也滿意。所以唱「酒歌」也是一種盛會，如你第一次領略這種儀式，那你就會感到無比的興奮，就會感到人世間的幸福，就象碑刻一樣深深地記下，使你常常追憶，常常再現那難忘的情景。演唱敬酒歌有一人領唱，眾人合聲；有眾人齊唱；有男領女合；有女領男合，有老者領唱，眾人合唱等方式。演唱時時歌聲高昂明亮，震憾人心，歌曲優美動聽，歌詞通俗感人，氣氛熱烈。1995年2月「第二屆雲南（元江）民族風情國際旅遊攝影藝術節」到羊街鄉尼戈梁子觀摩時，浩浩盪盪的車隊，剛停下來就被尼戈村男女老少的敬酒歌聲所吸引，來自各國的賓客們由疲憊不堪樣子突然精神大振，興高采烈，這可能是優美嘹亮的歌聲在誘發他們，還是馨人飄香的美酒逗饞了嘴，或是被慈善精練的陳詞如了願。總之，他們高興、滿意、幸福。一旦聽到敬酒的歌聲，就能聞到馨人的酒氣，一旦喝下幸福的美酒，就能體會醉人的誠意。哈尼族傳統的「哭嫁歌」更具風格特色。在出嫁前夕和接親來臨時兄妹之間互相傾吐肺腑之言的對唱，隨情而歌，沒有固定的唱詞，但曲調一致，其詞內容是相互安慰、勉勵之類的唱詞，從表現上，姑娘哭得越傷心，說明越喜愛父母和哥弟姐妹，捨不得離開家門和對同伴們的懷念。唱「哭嫁歌」時，新的夥伴陪同，有時新娘獨唱式的哭，哭（唱）聲感動了小夥伴，小夥伴也隨之入唱（哭），這時兄長怕哭壞妹妹的身體，要來相欠而歌，如兄妹對唱：（妹）哥哥喲／吃了酒肉訂下了姻緣／吃了雞肉訂下了婚期／姑娘就象糯谷不算糧／姑娘就象家中不值錢的東西／長大了要把我扔出家門／讓我不能同親人團聚。（哥）妹妹喲／不是親生的爹媽不疼你的心／難為哥哥愛你的意／。「哭嫁歌」曲調深沉，聽來憂傷，令人感動。那會不會給來做客的人們不安呢？絕對不會，反而使婚宴增加了氣氛和色彩，豐富了嫁娶雙方的樂趣。婚禮上就是要有這樣的儀式，只有這樣的哭聲，才能表現出這個婚禮隆重、體面、有排場。否則，當地人就會恥笑新娘之父母教育無方或說新娘無孝心等非言流語。2、傳統的舞種類及其表演形式兩鄉民間舞蹈是崇拜自然與人類關系的，是隨著節日的不同舞種也不同，有祭祀性活動的，慶賀豐收的，婚喪葬禮的三大類型。祭祀性活動的節日與舞種有二月「祭龍」，舞蹈《阿呀賽》、《毛巾舞》；三月「黃飯節」，舞蹈《牛皮鼓舞》、四月「清明節」，舞蹈為模擬各種動物的動作和叫聲；如虎叫、熊叫……舞蹈模擬「老熊穿襖」、「猴子抱瓜」、「老鷹刁小雞」等；六月「苦扎扎」節，舞蹈主要以《棕扇舞》、《毛巾舞》為表演取樂；慶賀豐收的節日舞種有「十月年」中的《俄賽賽》或《阿拉搓》，這是一種大類型的舞種，其中有多種分支舞種，另外一般的娛樂性舞種有《酒歌舞》、《猴子舞》等；婚喪葬禮的舞種有《酒歌》、《打摸搓》、《海哈坡》等。上述幾種類型的舞中，喜怒哀樂均有之，根據不同的節日與場合跳相應的舞種。但是如《打摸搓》、《海哈坡》類的舞蹈只能在喪葬禮儀中舉行，平常不能跳，這種舞為成年男子舞，成年女子也可人舞。其它舞種男女老少都可參與，包括外來賓客也可自由加入舞蹈。在祭祀性舞種或慶賀豐收類的舞種中，如《棕扇舞》、《毛巾舞》、《牛皮鼓舞》、《俄賽賽》之類的舞為普及性的舞種，各村各寨，男女老少都能熟練地跳舞，以鼓、釵、硭為主要打擊樂，以嗩吶為主要伴奏樂器，由領舞者伴唱，眾人時而合聲，手持棕扇或白毛巾邊歌邊舞。這種民間舞可連續不斷地進行，參與者可自由加入，交換停息，外來客人隨意參加，很容易學會，舞蹈動作無規范，手中道具可有可無。在這些節日和歌舞活動中，按本民族的習慣，男女老少不管時間長短，每個人都要入舞場舞上一陣子，否則該年就會「多災多難」，就憑這一句話；誰敢不去舞上一番呢?可想而知，能有不會唱不會舞的人嗎?正因如此，哪怕是七、八十歲的老者也要扶著拐仗到舞場表演一時刻，抱在娘懷里的小孩也要把他放在舞場上自由爬動一時刻。正是由於有這樣的風俗習慣，只要會說話能走動的老小都要擁向舞場參與舞蹈，這樣的風土氣息也是他們祖祖輩輩流傳下來而形成的，致使他們自己的歌舞得到繁榮和發展。因而哪裡有節日哪裡就有歌舞活動。哪時有喜慶日子哪時就有歌舞。若有六、七十歲的老者去世，就有三天以上的《打摸搓》，即跳老人舞。所以說兩鄉所轄內常有歌舞活動，並且連續幾天一次性或階段性的活動，在活動中，不僅是某村一部份，周圍鄰村和外來親友擁來一大批，致使活動更加熱鬧隆重。體現了民族團結和友誼，反映了各民族對大自然的熱愛和對生活充滿了信心，包括在兩鄉轄內居住的其他少部份民族也同樣以歌舞為文化活動的主體；如拉祜族兩個自然村，則有較為規范的舞種《蘆笙舞》，其中有十幾個分支舞種，另外有一個彝族哈尼族雜居的一個自然村也同樣有各自的歌舞種類和活動形式。因而，外地人統稱為哪裡有冒煙的地方哪裡就有歌舞的活動。 三、民族文化組織及其活動兩鄉哈尼族由於對歌舞的喜好，其活動較為頻繁，其組織活動有自發性的組織活動、節日性的組織活動、政府組織活動三大類型。 自發性的組織活動主要以民歌手或稱藝人的愛好者們為統帥的組織活動，這種組織活動也有三種場合，即祭祀性的活動，婚喪嫁娶時的活動，勞余時的娛樂活動。這類型的活動有以村為單位，有時以片為單位，有時以族為單位，有時以幾個為小組等幾種，這種活動內容主要還是歌舞，有時對歌，有時歌舞，是根據活動對象的情況不同而不同。自發性的活動內容較豐富，是隨著參與者們的興趣愛好，活動內容隨時變化，或歌或舞，或奏或擊(樂器)，從活動的時間上也可短長，活動場地可隨時移動，或在這個村或在那個村，所以這種類型的活動從內容上講豐富多彩，從時間上講時常隨意，從意義上講娛樂性的趣味性濃，從參與者講面廣眾多，固而可統稱為農村群眾文化活動。 節日性的文化活動包括民族節日和民俗活動，民族節日是以歌舞，雜藝融為一體的活動。如「十月年」是以民族體育為主體的活動，有磨秋、鞦韆、盪秋、打陀螺、射擊等內容，夜間有以年輕人為主的文藝類的活動。有打擊樂、有嗩吶也有民歌演唱、對唱、歌舞性的表演(較少)，文藝活動主要突出打擊樂、尤其是鋩，是以鋩聲為信號，象徵著年節的到來和歡樂。所以較富裕的村子要購置大鋩小鋩一整套，俗稱公母鋩，即為雌雄鋩。主要打擊樂有牛皮鼓、大鈸、片釵、鋩，伴以嗩吶演奏，本地人聽到這種演奏聲，自然就感到節日的快樂。民俗活動包括以生產有關的活動，也就是節氣活動，這些活動大多是祈求風調雨順，五穀豐登，六畜興旺的自然崇拜，這種活動有一定迷信色彩，但是從人們的精神上講，以熱烈的氣氛，在強烈的打擊樂聲中伴以強烈的舞蹈，表現出人們不畏大自然對人類的災害的抗拒決心和精神，同時也是用這種強烈的歌舞樂來鼓舞人們的鬥志，促進生產和文化的發展。 政府組織的活動包括鄉村文化站、文化室、文化個體戶等，這些機構組織活動是以健康向上的文藝活動為主體，開展各種文化活動，是以宣傳黨的方針、政策、共產主義思想為核心的社會主義精神文明的文化基地，是農村文化網路的主要組成。其活動主要以文藝隊的組建和文藝活動，是把群眾喜聞樂見的事情用藝術的形式表現，宣傳於群眾中，也是把民族優秀文化經過提煉加工反饋於群眾之中的文化活動。所以這種組織活動是更高層次的，更高雅的藝術表現，同時也是經常性和集中性，在農閑時排練演出，有鄉以上的調（匯）演時集中一段時間參加大型的演出活動，有時在村與村之間，鄉與鄉之間巡迴演出。相互交流，相互促進，這種組織活動非常活躍。四、歌舞活動及其影響1、文藝骨乾和藝術精品的發展
在兩鄉轄區內民間藝人輩出不滯，青出於藍而勝於藍，致使本民族的優秀文化得到不斷的繁榮和發展。從70年代末鄉文化站建立以來，兩鄉的文化室，文藝演出隊伍逐年增加，並且是以文藝演出隊為鞏固和發展文化站、室的首要手段，因為兩鄉的特點是能歌善舞，以歌舞打開文化活動的局面。他們以本民族音樂舞蹈為主體，多為自編自導自演，也請市、縣輔導老師修改加工，對賞就地培訓和提高，有許多較好的民族舞蹈調到鄉級、縣級演出，較好的節目有如《棕扇舞》、《牛皮鼓舞》、《酒歌》、《哭嫁歌》、《戀歌》、《毛巾舞》等，有些節目由縣文工隊加工創作演出的如《簸箕公雞調》、《釵舞》等已經到省內外及國外演出，並在國家級省級、地區級表演獲獎。他們參加演出並獲獎節目在縣以上獲重復獎，有的是在幾個地（州）聯辦的活動中獲獎。除經加工創作的藝術精品外，還有許多民歌。民間歌舞已在省、地、縣民間音樂資料和民間舞蹈資料中收存。已成書的民歌集成和舞蹈集成兩部份，還較為突出的以民歌演唱形式口傳的哈尼族長詩《阿波仰者》(創世詩)、《阿波吉德》(遷徒詩)、《人種物種起源歌》，這三部長詩都為上千行的詩，另外已成書的哈尼族草葯書一集，民歌一百多首，舞蹈有「打摸搓」和「蘆笙舞」等等，這些民族藝術精品都來自他們生產生活及活動中不斷完善提煉出來的，是廣大群眾共同創造的，將給子孫後代留下精粹的藝術瑰寶。2、文化藝術活動及其影響
元江縣兩鄉由於文化藝術活動出了名氣，吸引了不少外地學者專家藝術家，尤其是1995年2月在元江舉辦的「第二屆雲南(元江)民族風情國際旅遊攝影藝術節」中，在羊街鄉尼戈村為藝術節設立「哈尼族風情」表演，內容包括民間歌舞表演和民間體育表演，來自日本、香港、台灣、新加坡、泰國等二十多個國家和地區的二百多名嘉賓們深感這是在民族文化的海洋里，彷彿是在夢鄉中，但他們知道這不是夢。這樣即真實而豐富多彩的表演又嚴肅認真的表現使他們難以想像是什麼東西起了作用，是為了錢財還是為名譽？都不是，是愛好，嘉賓們無不為這種精神而感動，他們贊譽聲絡繹不絕，他們認為這是民族文化的庫源。他們回到各國各地幾天後，紛紛來電來函一再感謝和羨慕這里的人民，這里的文化，尤其是民族歌舞的精彩表演時時浮現於眼前，一再表態說他們還要再來…… 兩鄉的歌舞活動在全縣及其鄰邊的州縣影響也越來越大，因為他們的演出由本鄉范圍擴大到機關、廠礦、學校、由本縣串到縣外，由本省到省外。先後到福州、天津、上海等地商演，深受省外觀眾的好評和贊譽。尤其是組委會對他們的節目表演和作風表現最為滿意。最近也有不少省地應邀參加。所以得到各級領導，尤其是文化部門的高度重視。因而，他們的藝術隊伍在不斷的擴充，表演藝術也不斷提高，藝術精品不斷挖掘出來，藝術骨幹如雨後春筍般被選拔和培養，他們將為更多的縣內外、省內外的人民傳精送寶，為弘揚民族優秀文化，增強民族團結，促進民族經濟的發展作出更大的努力。

❺ 有誰知道土家族（擺手舞 哭嫁）

在我國湘西、鄂西一帶富饒美麗的土地上，自古以來居住著一個勤勞勇敢的兄弟民族，這就是土家族。

土家族約有五百七十萬人（一九九零年），湖南湘西土家族苗族自治州永順、龍山、保靖、古丈等縣為主要聚居區，其餘分布在湖北省恩施地區來鳳、利川、鶴峰、咸豐、宣恩等縣和四川石柱黔江、彭水等土家自治縣。

土家族的語言屬於漢藏語系藏緬語族，接近彝語支。沒有本民族文字，長期以來使用漢文。絕大多數土家人都通用漢語，部分人兼通苗語，僅永順、龍山一些偏僻地區，只會講土家話。

土家族自稱「畢茲卡」，意為本地人。稱漢族為「客家」。二千年以前，他們定居於今天的湘西、鄂西一帶，那時與其他少數民族一起，被侮稱為「武陵蠻」或「五溪蠻」。關於土家族的族源說法不一，一說是古代巴人的後裔；一說是古代由貴州遷入湘西的烏蠻的一部；一說是唐末至五代的初年（一九一零年前後），由彭咸率領的從江西遷居湘西的百藝工匠的後裔。這些說法，都有待進一步研究。但有一點可以斷定。即大約自五代以後，湘鄂西地區土家族這一穩定的人們共同體，開始逐漸形成為單一民族。

土家族所居住的湘鄂西區丘陵地帶，海拔多在四百至一千五百米之間，境內山嶺重迭，崗巒密布，武陵山脈橫貫期間，酉水、澧水、清江縱橫交錯，氣候溫和，雨量充沛，具有發展農、林、牧、副、漁業的良好條件。山區森林密布，梯田滿崗，種植水稻、玉米、薯類、麥類等；經濟作物有甜菜、薴麻、棉花、油桐、油茶、茶葉等，其中油桐、油茶是土家族地區多種經營中的主要項目，在土家族人民的經濟生活中佔有重要的地位。經濟林木有松、杉、楠、柏等。此外，貴重的葯材、水產與地下礦藏也很豐富，特產娃娃魚是聞名中外的珍貴動物。

土家族民俗

跳喪舞
土家族跳喪舞又叫繞棺、打繞棺、喪鼓舞，是巴人在兩千年前傳承下來的民間歌舞。老人逝世，停靈樞於堂前數日，親屬鄰里前往弔唁。入夜，「打鼓踏歌」，通宵達旦，以增熱烈氣氛，謂為亡人人解寂，慰新屬節哀。土家人熱愛跳喪舞，「聽到鼓聲響，腳板就發癢」。跳喪舞的特點基本與土家族擺手舞相似，手腳同邊，舞凈豪放，動作平委、舒緩們著節奏強烈的打示波器樂，舞者邊跳邊唱，唱腔多用假嗓，近似喊歌。適合男女老幼齊跳，舞蹈詞彙健康，一般以歌頌死者生平事跡、歌唱撫育以及生產勞動方面的內容為主。土家跳喪舞集歌、舞、吹、打於一體，是一種綜合的民間藝術，跳喪舞本質上是一種民間祭祀活動，表現了土家人對祖撫的崇拜。 2、板凳龍

是土家族以板凳作「龍燈」的舞蹈形成。兩人、三人均可，兩人舞是一前一後，三人舞是前二後一。舞蹈動作有「河鷹展翅」、「雪花蓋頂」、「黃龍纏腰」、「猛虎下山」等。活動時間多在農歷大年三十至正月十五。喜慶節日亦有之。

燈戲

燈戲是流行武陵山區民間的地方戲種。其特點有四：一是服裝簡單，一件官衣、一頂紗帽、三副口條、一把劍足矣；二是人物少、生、旦、丑三行，出台常為一男一女，最多不超過4人；三是器樂不多，文場只需1人用「大筒子」伴奏，武場增加鼓、鑼……，四是不擇演出場所，院壩、廣場皆可。燈戲因演出意義不同而名稱各異新春宵，歡度佳節，稱「賀新燈」，清明祭祀，稱「清明燈」，壽誕祝壽，稱「壽燈」，男婚女嫁、抱子添孫，稱「公燈」。燈戲劇目肯60多個。

女兒會

女兒會原是土家族（苗族也有）青年談情說愛的傳統習俗節日，農歷五月實三、七月十二舉行，男女青年穿戴一新，前往趕會。舊時，女孩平素不得出門，唯這天去集於會，故稱「女兒會」。欲擇夫婿的女孩兒，著衣多層，內長外短，以讓所有好衣裳都能被人看到。趕會時，稍帶一些土產山貨，佯裝趕集售物。欲覓對象的男子則身背空背簍，佯裝購物，相中那位姑娘，便近前「購物」。在一場風趣的「計價還價」中各顯聰明才智，進行互相了解。如物價看漲，表明姑娘不答應，不伙子應知趣走開，否則便會挨罵。反之，即表示姑娘默許，雙方退出鬧市，找一僻靜處自訂終生大事。

薅草鑼鼓

土家人謂水稻中耕為薅秧，玉米中耕為薅草。此兩項農事，均值盛夏時節，難免疲勞睏倦，為振作精神，調節心身，即伴以鑼鼓助興，故謂薅草羅鼓。薅草鑼鼓一般是一鑼一鼓，自敲自唱，唱詞多為祝願風調雨順，五穀豐登一類，也有說唱歷史故事的，此外，說唱人還時常即興發揮，開玩笑逗趣，起鼓勁加油的作用。 6、注米年肉

土家族人為祝願年吉慶有餘：有米有肉，特以上好臘肉拌糯小米蒸製成菜，供「團年」時合家品評，以米、肉為題講四言八句求吉利。

南劇

南劇取施南府之「南」字而名。又因其音樂系由「南路」（似「二簧」）、「北路」（似「西皮」）、「上路（似「秦腔」）三大聲腔組成，又與公儺戲、燈戲、本地山歌及祭祀音樂等匯融，故成為一種得具特色的劇種。南劇音樂由鑼鼓譜和曲牌樂組成，角色分生、旦、凈、丑四大行，文武兼備，文戲武唱，氣功武術雜於其中。劇種多為傳奇戲和歷史故事劇，傳統劇目近千。 8、儺戲

儺戲是在民間習俗的酬神還願儀式基礎上演變發展而成的一種地方戲曲。以戴面具表演為特徵；儺戲分「正八出」和「外八出」兩種，「正八出」統屬巫教儀式，「外八出」是有情節的摺子戲和連台大戲。角色分生、旦、凈、丑四大行，唱腔分高腔、平腔、哀腔、花鼓腔、山歌腔。儺戲以古樸、簡單、生活化而受鄉村人民喜歡。鄉民逢酬神祭祖、祝壽、添子、婚喪、榮升、金榜題名、迎神賽會以及消災求福、沖難去邪，皆演儺戲。

過社

土家人重視春社，即立春後的第五個戊日。社日前十天便有過社者，過社的主要活動有二，一是上墳祭祖，但祭掃新墳不過檢；二是吃「社飯」，即用艾篙末、野蒜、地米萊、豆千粒、臘肉丁為佐料蒸制的糯米飯，親鄰好友，彼此饋贈以示和睦團結，社日禁鋤犁，否則會妨農事。

陪十姊妹

陪十姊妹是土家族姑娘哭嫁的獨特形式。新娘出嫁的頭天晚上，爹娘邀請鄰中的未婚姑娘9人，連新娘共10人圍席而坐，通宵歌唱，故稱陪十姊妹歌。十姊妹轉坐一桌，首先由新娘哭「十擺」，新娘哭「一擺」，廚師在桌上擺一樣菜，擺完後，其餘九姊妹輪次哭，最後又由新娘哭「十收」，廚師再一樣一樣將酒菜收進，菜收完，陪十姊妹活動告結束。哭嫁的歌詞內容很多，「十擺」、「十收」有哭祖宗之德，爹娘之恩，姐妹之誼，兄嫂之賢，故土之情等等，有時也哭罵媒人。音律多用七字八句的順口溜。

西蘭卡普

西蘭卡普是流傳在武陵山區土家族集散地的一種古老傳統的土家工藝織錦。在土家語里，「西蘭」是鋪蓋的意思，「卡普」是花的意思。西蘭卡普即為土家族人的花鋪蓋，系土家族人民智慧和勤勞的結晶，被譽為土家族工藝美術之花。西蘭卡普，在北宋時期就名噪一時，這種用棉紗彩織的布，當時是土司朝拜皇帝的一種貢品。同時，土家人也用來美化自已服飾。到了近代，色彩熱烈鮮明，紋樣豐富，成了土家姑娘的陪嫁品之一。據說，這種陪嫁品必須要新娘新手紡織，花樣由新娘自已構思，圖案是花鳥蟲魚和各種幾何圖表，織工精細，色彩絢麗、樣式古樸典雅，質地精良。西蘭卡普講究花紋圖案和做工精細。被面上的花紋圖案，由各種彩色絲線紡織而成，花卉和圖案達100多種。西蘭卡普一般每幅寬約50厘米，3幅連綴可做被面，單幅可做枕巾、圍裙、桌墊、腳被等。

過月半

土家人更重視過月半，素有「年小月半大」之說。本來是農歷七月十五為月半節，但因過月半須全家團聚，並接回出嫁姑娘，這在時間上就有「婆家過月半走不脫，娘家過月半必須去」的矛盾，於是訂七月初一至十五，均為過月半。過月半的主要活動是祭祖，以紙錢封包，寫已故親長名字，焚於戶外，揚聲呼名哀悼，以示敬送銀錢，並以香、燭遍插小徑，謂之路燭，化錢於野外，施給孤魂游鬼。

冬科喹

是流行在土家族青年男女中的一種小樂器，它的製作是簡單，只要用三四寸長的小毛竹一節，鑿四個小孔，內裝一個小活舌，即可吹奏。

土家族青年男女都吹冬冬喹，一般在勞作間歇或閑暇時，或蹲在古樹下，或立在小溪邊、竹林中，或三、五人齊奏，或一人獨奏，他們眼望長空，吹奏著自己的心曲，那種古想方設法悠揚的曲調，令人陶醉。

傳說很久很久以前，土家族有個婦女叫冬冬，她勤勞善良，心靈手巧，常常幫助另人織土花被面，織蛇皮花帶，做鞋，縫衣，因此土家人都喜愛冬冬。後來冬冬的丈夫被抓去給土王爺相等王宮，冬冬的丈夫臨走時說：「在桃花開的時候，我就要回來的。」到了春天，冬冬坐在桃樹下，望著桃花開，等候丈夫回來，等得苦悶，她隨手摺了根毛竹，鑿了小眼，留了活舌。對著桃花吹奏起來，以寄託對丈夫的思念之情。桃花開了，桃花落了，丈夫還沒有回來。第二年也如此，第三年冬冬正吹小竹管時，飛來一隻小喜鵲歇在桃枝上，對冬冬報信說：「不要吹了，丈夫死了，不要吹了，丈夫死了。」原來冬冬的丈夫被折磨死了。冬冬聽得惡訊，也在桃樹下活活哭死了。冬冬死後，每當桃花盛開的時節，在夜靜更深的夜裡，還可聽到這悠揚凄楚的聲音。

土家族人民為民思念冬冬，也照冬冬生前做的小竹管吹奏，同時把這小樂器取名叫做「冬冬喹」，「喹」是「吹」字的變音。

過趕年

南方人過春節多叫「過年」，而土家人的春節叫「過趕年」。趕年是土家人的一年中最隆重的節日。所謂「趕年」，最顯著的特點就是提前一天或兩天（即臘月二十八或二十九）過年，對此土家人有自己的傳說解釋。

相傳在明朝嘉靖年間，土家族先民隨胡宗憲將軍征計倭寇，一年，春節將至，倭寇未除。遠離家鄉的土家人在臘月二十九那天就提前過了年，總帥大犒將士，激厴鬥志。將士們在豐盛的慶賀之後，養精蓄銳，軍心大振。第二天（除夕）乘倭寇沒有防備之時，發起進攻，取得了戰爭的勝利。為了紀念祖先，土家族從此總是提前過年，並稱之為過趕年，以此為每年最盛大的節日。

土家人過年，還要殺年豬、春糍粑、做點心。特別是這個年糍粑，很有特色。打糍粑多在臘月二十七這天，而且常常是左鄰右舍幾家人合在一起打，洋溢著歡笑與和諧。方法是：把糯米蒸熟後，用特製的粑槽、粑槌打糅，然後再壓成扁扁的。糍粑打好後，總是五個一串串起來，另外還要做五個大粑，他們叫「庫弄糍粑」。原來這種粑粑是用來向土五進貢的，後來沒了土王，但習久成俗，也就相沿至今。據說，如果哪家不做大糍粑，一年都會不吉利。

六月六

古歷六月初六日，是土家族紀念古代英雄覃厘的盛大節日。這一天，土家山寨喜氣洋洋，殺豬、宰羊、打糍粑、做豆腐，把遠方的客人接來家裡作客，家裡的衣服都拿出來曬一曬，女人們在溪流里洗頭發，晚上燈籠火把，還要在擺手堂里跳擺手舞。

傳說有一年，土家族聚居的地方鬧飢荒，覃厘的老娘活活餓死了，有一晚老娘給覃厘托夢，要覃厘栽上一山南竹，在堂屋裡練三年六個月的箭，等到雞飛狗上屋的時候，把箭向北方射去，就可以射死皇帝，登上皇帝的座位。覃厘聽了老娘的話，在後山栽了山楠竹，自己關起大門在堂屋裡練箭，囑咐嫂嫂等到滿了三年六個月，看到雞飛狗上屋就喊他。過了三年，嫂嫂等得不耐煩了，把黑狗放在屋上，把雞趕得滿天飛，然後高聲喊覃厘，說是三年六個月了，雞飛狗上屋了。覃厘聽得嫂嫂的喊聲，慌慌張張地開了大門，然後拉滿弓，連發三枝箭向北方射去。箭一射出，後山的楠竹根根炸破了，他們還沒騎上馬背，射出的箭也沒有射中皇帝。皇帝拔出釘在龍位上的簡桿一看，上有「湖廣覃厘」四個字，於是派兵馬大元帥帶五千兵開到上湖南捉拿覃厘。覃厘和嫂嫂躲進大山，躲了三年六個月，兵馬大元帥好象海里尋針，沒見覃厘的蹤跡，安排回朝日期，誰知覃厘在山溝里洗澡，背上三務金龍閃閃被官兵看見了，於是被抓住解到京城，關進監牢里，嫂嫂也跟著到京控望覃厘，嫂嫂囑咐覃厘說：「你只要說背上的金龍是畫成的，皇帝就會放你。」第二天皇帝親自審問。皇帝看到覃厘背上的金龍，本不敢殺他，問是生成的還是畫成的，覃厘記得嫂嫂的囑咐，答應說畫成的，皇帝聽說是畫的微微一笑，吩咐刀斧手拖出去斬了，嫂嫂趕到殺場，抱住覃厘痛哭，血濺在她的衣服上、頭發上。覃厘被殺之後，天地不分，日月不明，雞犬不叫，皇帝知道殺錯了，皇帝不穿龍袍，不登龍位，讓覃厘的陰靈穿一龍袍、坐一天龍位，做一天皇帝。
土家族人在這天曬衣服也叫曬龍袍，就是覃厘做一天皇帝的傳說，這天女人們洗頭發，也是因為血油在嫂嫂的頭發上留下的故事。現在土家地區流傳有「三年都等了，卻等不起六個月」等俗語都是指的覃厘的故事。

牛王節

土家族的祖先從事農耕較早，從古以來養成愛護耕牛、尊重耕牛的傳統。每年古歷四月十八日，定為牛的生日。這一天，土家族人都要給牛做生日，哪怕春耕生產很忙，到了四月十八那天，也要讓所有的牛休息一天，還要給牛煮稀飯，主人還要恭恭敬敬的念一首《祝牛王詞》。 據說念到這里，老牛眼淚汪汪，感到主人講到它的內心之處。

相傳，牛王原是天的一員神將。一天，他陪著玉帝在南天門觀看凡間風景，當他看到凡人沒有飯吃，一個個面黃肌瘦，就向玉帝求情，給凡人送糧食種，讓凡人吃胞肚子。玉帝答應了牛王的要求，但囑咐說：「叫凡人三天吃一餐吧。」牛王歡歡喜喜來凡間，給凡人送了許多種子，並教給耕種的方法，但他慌慌張張把玉帝的話傳錯了，說一天吃三餐。凡人有了糧食，一天吃三餐，肚子胞了，日子過好了，個個吃得肥胖胖，沒有事做，敲著鼎罐蓋唱歌，鬧得玉帝不安寧。一天，玉帝對牛王說：「凡人吃了飯沒事做，你到糧食地里撒些草籽種，後業糧食地里長滿了青草，薅薅草草吧。」這回牛王又把玉帝的話聽錯了，走一步撒三把草籽種，後來糧食地里長滿了青草，薅也薅不完，人們邊薅罵，罵玉帝害死了凡人，罵得玉帝不耐煩。一天，玉帝把牛王叫來說：「都是你把好事做壞了。凡人功夫做不完，你下界幫凡人拉犁拉耙做陽春去吧，餓了就吃地上青草。」四月十八這天，牛王下凡了。從此以後，後王老老實實地給凡人做事，幫助凡人拖犁拉耙，一年苦到頭不得歇氣。餓了就吃青塞肚皮。人們為了報答牛王，於是把四月十八日定成牛王的生日。 「四月十八牛歇駕」，直到現在，這個古樸的風俗還牢牢保持著。

堂屋

土家發居一般依山而建，律明三暗王布局，兩廂吊腳樓，正房中間為堂屋，堂屋上設香盒（神龕），供奉名路神主。堂屋子是土家人祭祀活動的神聖之地，也是舉辦婚喪嫁娶重要儀式的場所。尤其是每遇年老亡故的喪事，土家人都要在堂屋舉行跳喪舞的悼念活動。土家人相信「萬物有靈」和「靈魂不死，」因而喪事喜辦，用歡快熱烈的跳喪舞悼念亡靈，活躍氣氛。所以，《隨書》志上說：「老人死，置屍棺舍，領里少年，各持弓箭，繞棺而歌，以箭扣弓為節，歌其生平樂事以致終卒。」從這段史志看，這很可能是巴人最早的「跳喪舞」，其意是遠古的人們用弓箭驅邪防鬼，為亡者歌功頌德，相似於現在人們為死者開追悼會。