舞劇賞析

㈠ 芭蕾舞劇《吉賽爾》賞析

《吉賽爾》由簡.克拉里和朱爾.佩羅共同創作，取材於德國詩人海涅（1787-1856）的《德國冬日的故事專》，屬劇本由泰奧菲勒.戈蒂埃等人完成，音樂創作由甘道夫.亞當擔任。該劇於1841年6月在法國巴黎首演。

《吉賽爾》是浪漫主義芭蕾舞劇的代表作，得到了「芭蕾之冠」的美譽。這部舞劇第一次使芭蕾的女主角同時面臨表演技能和舞蹈技巧兩個方面的嚴峻挑戰。舞劇是既富傳奇性，又具世俗性的愛情悲劇，從中可以看到浪漫主義的兩個側面：光明與黑暗、生存與死亡。在第一幕中充滿田園風光，第二幕又以超自然的想像展開各種舞蹈，特別是眾幽靈的女子群舞更成為典範之作。

㈡ 斯巴達克斯的舞劇賞析

《斯巴達克斯》是一部史詩性的經典芭蕾舞劇，描寫公元前1世紀奴隸斯巴達克與女奴弗里吉婭相愛的故事。為找回自由，斯巴達克與不忍相互廝殺的角鬥士們揭竿起義。羅馬帝國設下陷阱，斯巴達克在戰斗中被俘，最終死在武士的長矛下。絕望的弗里吉婭來到斯巴達克戰死的荒野上，緬懷自己的愛人……故事戲劇沖突非常強烈，配合粗獷豪邁的舞蹈風格，場面震撼人心。
與芭蕾巨匠巴蘭欽齊名的前蘇聯編舞家尤里·格里戈羅維奇，與作曲大師哈恰圖良在上世紀合作完成了這部《斯巴達克斯》芭蕾舞劇。哈恰圖良譜寫的音樂充滿強有力的對抗性和戲劇性，時而抒情優美，時而雄渾激昂，充滿張力。因此，這部芭蕾舞劇被稱為「交響芭蕾」，也成為20世紀新古典主義芭蕾的不朽傑作。 《斯巴達克斯》里的英雄形象十分突出，一掃傳統芭蕾多以女性為主要角色的陰柔之感，整個劇充滿了男性的力量與陽剛之美，讓幾乎每一個芭蕾男演員都以能扮演斯巴達克作為畢生追求。而舞台上呈現的羅馬軍團的群舞、男女主角高難度的獨舞以及凄美柔和的雙人舞，或群情激昂，或纏綿委婉，卻又相得益彰。
由於這部芭蕾舞劇對男舞者的跳躍及爆發力要求很高，常常需要數十名男舞蹈演員表演接連不斷的跳躍和回轉技巧，因此具備演出《斯巴達克斯》實力的芭蕾舞團並不多，一些歐洲國家的芭蕾名團更是對此劇避而不演。但《斯巴達克斯》卻是莫斯科模範古典芭蕾舞團的保留劇目。劇中第一幕身陷囹圄的斯巴達克和最後一幕斯巴達克戰死沙場的兩段獨舞，堪稱該團芭蕾舞表演精品中的精品，每次演出都贏得滿場喝彩。 這出史詩般的芭蕾舞劇除了展現男性健碩的體魄與力量，不容忽視的還有令人目不暇接的經典場景與舞美服飾。巨大的羅馬式建築物，營造出宏大的古代場景，其中有壯麗恢宏的古羅馬競技場，有巍峨的維蘇威火山，有充滿血腥的古戰場……而演員們考究的穿著———貴族式樣的全絲質服裝、奴隸式樣的全麻質服裝等，讓數十位芭蕾舞者一出場就氣勢龐大，極具霸氣和震撼力。

㈢ 現代舞劇《紅梅贊》賞析

《紅梅贊》由閻肅作詞，羊鳴、姜春陽、金砂作曲並且作為歌劇《江姐》的主題曲自1964年問世，在大眾中廣為傳唱，流傳至今。這是一首攜帶著鮮明的時代色彩與深刻的革命烙印的紅色歌曲，集中表現了以江姐為代表的革命黨人面對革命斗爭的嚴峻形勢，奮力抗爭、追求光明的革命精神。

《紅梅贊》這首歌能夠超越革命宣傳的政治藩籬，穿越時空，擁有廣泛的歌眾，並在新時代新世紀的音樂環境中占據一席之地，成為永恆的藝術經典，得益於歌曲自身具有的朴實婉轉而又高亢堅定的曲調，以及規整洗練的歌詞，而這正是其保持恆久生命力的核心原因所在。

作曲者之一的羊鳴最先寫出一句主題旋律的雛形「紅岩上紅梅開」，觸發金砂的靈感，在此基礎上加上了甩腔唱法，大幅度拉開、壓縮、加花、擴充，並融進一些江南灘簧音調，與四川的揚琴音樂相互滲透，剛柔並濟，形成了相對完整的《紅梅贊》主題曲。

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創作背景

《紅梅贊》取材於小說《紅岩》，作者截取了小說中重慶歌樂山「白公館」「渣滓洞」發生的驚心動魄的故事為創作背景，從共產黨人的藝術形象入手，描寫了以江姐（江竹筠）為代表的一批戰斗在秘密戰線和敵人獄中的共產黨員英雄的一生, 是國共兩黨那場決定中國命運的生死搏鬥的一部分。

在這個光明戰勝黑暗的獨特戰場上, 面對叛徒的無恥出賣和敵人的威逼利誘， 江姐就像是一位通身透明的光明使者, 不畏敵人的嚴刑拷打, 不怕手指被釘竹簽的殘酷折磨, 仍然堅貞不屈, 並領導獄中的難友同敵人展開堅決的斗爭。

1949年11月14日，當新中國剛剛成立的時候，當五星紅旗冉冉升起的時候，江姐和渣滓洞里的難友們雖不知國旗的圖案，卻以憧憬的心情商議著綉制這面象徵解放的旗幟。

但這時，年僅29歲的江竹筠被特務秘密槍殺，然後用鏹水毀屍滅跡。江姐用鏗鏘誓言和沸騰熱血譜寫了中國共產黨人生命的輝煌，在億萬中國人的心中，江姐是革命意志堅強的代表。

㈣ 看芭蕾舞主要欣賞什麼

以舞蹈藝術為手段塑造的人物形象動態形象，技人體的姿態、造型，步法等動作藉助音專樂、舞台美術、化屬妝、服飾等藝術因素產生的具有欣賞價值的視覺效果。具有可視性、流動性的審美性的特點，是舞蹈欣賞過程中被感知、認識的主要對象和體現舞蹈藝術審美價值的主體。

根據現實生活中人的心理活動和流露表情的習慣特點，經過提煉和藝術加工，用不同的舞蹈形式加以概括並表現出的喜怒哀樂等內心情感變化。除了與動作相協調的面部表情外，有節奏的動作、姿態、手勢和造型，亦可產生富有藝術感染了的舞蹈表情。

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芭蕾舞最重要的一個特徵即女演員表演時以腳尖點地，故又稱腳尖舞。其代表作品有《天鵝湖》、《仙女》、《胡桃夾子》等。芭蕾舞是用音樂、舞蹈手法來表演戲劇情節。

芭蕾藝術孕育在義大利，降生在十七世紀後期路易十四的法國宮廷，十八世紀在法國日臻完美，到十九世紀末期，在俄羅斯進入最繁榮的時代。芭蕾在近四百年的持久歷史成長過程中，對世界列國影響很大,傳布極廣，至今已成為世界列國都全力成長的一種藝術形式了。

㈤ 芭蕾舞劇<天鵝湖>賞析

芭蕾舞劇《天鵝湖》，4幕，作於1876年。這是柴可夫斯基所作的第一部舞曲，取材於民間傳說，劇情為：公主奧傑塔在天鵝湖畔被惡魔變成了白天鵝。

王子齊格費里德游天鵝湖，深深愛戀奧傑塔。王子挑選新娘之夜，惡魔讓他的女兒黑天鵝偽裝成奧傑塔以欺騙王子。王子差一點受騙，最終及時發現，奮擊惡魔，撲殺之。白天鵝恢復公主原形，與王子結合，以美滿結局。

芭蕾舞《天鵝湖》的魅力主要是有三點：

1、優美的旋律之王。《天鵝湖》音樂由俄羅斯偉大作曲家柴可夫斯基在1876年寫成。他採用交響樂寫作手法，構建了一個宏大的音樂場景，許多樂曲成為傳世經典。在這部芭蕾舞曲中，有如泣如訴的管樂嗚咽，表達奧傑塔公主純潔的內心世界；也有華麗明朗的舞曲，表現齊格費里德王子的陽光和活力。

2、純美無比的童話。《天鵝湖》故事取材於民間故事，即惡魔把美麗的少女變作天鵝，但愛情和正義的力量最終戰勝邪惡。

最初《天鵝湖》擁有兩個不同的結局，通常是混合上演：第一個版本里王子被幻象所惑，最後與奧傑塔公主雙雙逝去；但在著名的聖彼得堡版本里，盡管結尾音樂悲戚，卻是個愛情戰勝邪惡的大團圓結局。

3、32個「揮鞭轉」的震撼。《天鵝湖》第三幕著名的黑天鵝奧吉莉婭獨舞變奏中，黑天鵝要一口氣做32個被稱作「揮鞭轉」的單足立地旋轉。這一絕技由義大利芭蕾演員皮瑞娜·萊格納尼於1892年獨創，在聖彼得堡版演出中出現。

舞者以細膩的感覺、輕盈的舞姿、堅韌的耐力和完美的技巧，詮釋了白天鵝和黑天鵝完全不同的心靈世界，這一絕技至今保留在《天鵝湖》中，成為衡量芭蕾演員和舞團實力的試金石。

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從1895年在聖彼得堡演出大獲成功至今，芭蕾舞劇《天鵝湖》成為舞蹈家遵循的楷模，柴可夫斯基通過《天鵝湖》實現了舞劇音樂的革新。

如同一千個人眼中就有一千個哈姆雷特，《天鵝湖》在世界各地千變萬化，英國人既有在羅馬競技場排出60隻天鵝跳群舞的壯舉，又有讓清一色男演員出演天鵝的另類版本，而中國人也嘗試用雜技、用京劇改編《天鵝湖》。

不過，它們通通只是一種表現方法，轉眼即逝，永恆的是真正的古典。19世紀歐洲浪漫主義芭蕾衰落以後，復興芭蕾的使命就落在了俄國肩上，形成了俄羅斯舞派，流傳至今。

中國人接觸到高貴、典雅、優美的芭蕾，是從前蘇聯芭蕾舞劇《天鵝湖》開始的，至今都情有獨鍾。瓦洛佳介紹：「僅俄羅斯，就有上千家芭蕾舞團，但真正執著於古典流派的一流芭團，莫斯科和聖彼得堡大約有10個，俄羅斯全國不會超過20個。

其中馬林斯基劇院最棒，俄羅斯大劇院次之，創建於1897年的基輔大劇院在前蘇聯時期和它們並駕齊驅。」自2006年起，劇團開始在聖彼得堡另一個宏偉壯麗而富有歷史感的劇院進行演出——皇宮大劇院。每年，數以千計的芭蕾舞愛好者從世界各地趕來，只為一睹精彩的芭蕾演出和雄偉的劇院風采。

㈥ 舞劇的賞析或感想（400字）

有關《白鹿原》的感想 白鹿原為今年的北京戲劇演出季劃上了一個圓滿的句號，而話劇《白鹿原》的演出才剛剛開始。北京人藝已經多年沒有排過如此純粹的現實題材話劇，說它純粹，是由於劇院選擇這個題材時比起其它相關作品，似乎更少功利色彩，而更多從藝術或文學本身著眼。或許，正因其動機單純，它才會有更長久的生命力。 今天下午觀賞了話劇《白鹿原》，雖然還沒看完但我挺想寫點東西的，我怕過後想說的一些話表達不出了，但又不知道到底要從哪個角度對這部戲劇作出我的一些淺顯的看法，幸好自己有電腦同舍舍友的鼾聲彼起彼伏，打開電腦終於把自己想說的寫下來了，希望和大家能有共同的感受。 先前我看過小說的，可惜沒能耐住性子把它全部看完，下午我是抱著懷疑的態度去看得：這么一個鴻篇巨著，什麼樣的人能夠讓兩個半小時內的舞台演繹出這么多人的悲喜和小說中一直在表述的一種精神？ 每一個看了原著的人看完話劇後都很難給予一個高水準的評價，話這么說絕對了點，也許偏頗了一些。單獨從我個人來說，整出話劇給人的感覺就是匆匆又匆匆，時間匆匆，人物匆匆，時不時穿插著秦腔讓人有時候摸不著頭腦，我旁邊的女生一直在說他們說的什麼我都聽不懂，哈哈，雖然是聽不懂但從視覺和聽覺的角度來說對於我們這些不是專業的人來說它可能取得了些許的成功，教室里的陣陣暴笑聲就說明了一切，只少給人的感覺不是苦澀乏味的，但我想評價一不巨作肯定不能只從這樣的角度來說，秦腔好聽是好聽，但硬生生的也有點把劇情給擾亂了。人物出場缺乏戲劇性，也缺乏連貫性，缺乏背景的交代。 其實這些對於我來說，都是無所謂的，畢竟這么厚重的一本書，僅僅兩個小時的時間來體現這么漫長的故事，是比較緊了點。但我不能忍受的是沒有字幕，整出戲都是陝西話對白，方言不說能否明白，就是有些字的音也不見得人人都能聽懂，可這硬是沒有字幕。我只是從周圍一起觀看者的角度發表一下我們的共同感受。對於好一部分觀眾來說，看的暈暈乎乎的，台上的人表演的賣力，台下的人卻看著吃力。真恨自己為啥就不是陝西人呢？（哈哈）環顧一周，有不少觀眾已進入夢鄉抑或是在那麼昏暗的情況寫還能寫作業背單詞，這就足以證明了這出劇的成功與否，也許跟正在步入22世紀的現在新人（大學生）也有關吧，我們正在一天天的疏遠這種藝術，不知道這到底是時代的進步還是倒退？還可以用那個與時俱進來形容我們嗎？悲哀！ 結束了。終於結束了。不知怎麼的對我一直有些喜歡的郭達產生了負面的看法，感覺有些遺憾，這就是媒體的力量很能影響到作為觀眾的我們，不知道這個寫在《白鹿原》觀後感上是否合適，是不是走題？呵呵，不管了反正這也是我的感受。不要怪我太刻薄。真的，作為一個觀眾來說，我有權抒發我的感受。捧臭腳不是的習慣。對於我來說，我要對得起我那寶貴的時間，更要對得起我不同於其他人的觀看態度，我認真的看了，從開始到下課。我不能被人抽了還嗲嗲地喊聲爽。就好像狗蛋說的：「小娥，俄要日你，你就讓俄日一下吧，鹿子霖能日，為啥俄就不能日？」換成我的話就是：「導演，俄沒權怪你，你也別怪俄哦。 俄咋個又打起巴掌了呢？收起巴掌，在你的小臉上輕輕的揉一揉。劇中的是我最欣賞的人，死的真是可惜，他是一個情種，一個愛情的奴隸，可能是我（們）太年輕談到愛情我們往往都特別的關注特別的在意認為那是神聖的。「情種，愛情的「奴隸」（單引號不會用，鍵盤上沒找到！暈！）」我一直對你們是持肯定的態度！兆海說：「共產黨也好，國民黨也好，到了屋裡俄們就是俄們。」白靈是國民黨，他就轉而加入國民黨，白靈成了共產黨，他又想著加入共產黨。對於他來說，什麼黨都不重要，重要的是能和心愛的人兒在一起，為了愛情而活，不是為了理想（我可是有理想的）。兆海的愛情是偉大的，也是可悲的。正如同歌德在《少年維特的煩惱》里講到：純潔的愛情要拋棄那些遠大的抱負。但是兆海沒有了抱負，也丟了愛情。這一段故事是此劇中我最喜歡的，自認為是最鮮活的一段。在不好的戲肯定還是有值得肯定的地方的。 最後的對這部戲劇的看法：此劇不是很好看，但是裡面的秦腔很好聽，可惜秦腔是秦腔，不是話劇。寫到最後才發現讓我很苦惱的問題——從什麼角度來說這部劇——聽覺。

㈦ 胡桃夾子芭蕾舞劇 賞析

芭蕾舞劇《胡桃來夾子》是世界上源最優秀的芭蕾舞劇之一，它之所以能吸引千千萬萬的觀眾，一方面是由於它有華麗壯觀的場面、詼諧有趣的表演，但更重要的原因是柴科夫斯基的音樂賦予舞劇以強烈的感染力。
《胡桃夾子》劇本是根據德國名作家霍夫曼的童話《胡桃夾子和鼠王》改編的，全劇共分兩幕，描繪了兒童的獨特天地。舞劇的音樂充滿了單純而神秘的神話色彩，具有強烈的兒童音樂特色。劇情大致為：聖誕節，女孩瑪麗得到一隻胡桃夾子。夜晚，她夢見這胡桃夾子變成了一位王子，領著她的一群玩具同老鼠兵作戰。後來又把她帶到果醬山，受到糖果仙子的歡迎，享受了一次玩具、舞蹈和盛宴的快樂。

㈧ 舞劇《花環》藝術賞析

價值的迷茫：
編導張雲峰以小說版和電影版《高山下的花環》為基礎創作的舞劇《花環》成為 2006 年創作中的一個談點。管這部舞劇與小說、電影之間已經相距二十餘年了，但編導還是延續 了小說和電影中「國家與個體之間的關系」的價值構架並以此作為整個舞劇的基本沖突。但 畢竟時代已經不同，這之間中國的社會、文化等已經發生了翻天覆地的變化，舞劇在細節上 進行了很多新的處理，這些新的安排既是當下文化價值要求的結果，但同時也必然給舞劇結 構和表達帶來更多的困難，從而要求人們重新思考不同時代背景下的國家意識同個體之間的 合理闡釋。 從19 世紀末開始的中國社會現代化進程一直有兩種沖動，一是國家向社會的全面滲透和 普遍動員，二是個體意識的一再興起。作為生命表現和現實再現的藝術無疑也要對國家意識 與個體意識之間的關系作出反應。 舞劇《花環》是根據上個世紀八十年代著名小說改編的，但在精神主旨等方面已經明顯 不同於小說。小說最重要的價值就是一改軍事題材作品將國家意識作為絕對的真理性價值並 以此把人分為善、惡兩類的簡單化傾向，將所有的人都敘述成復雜的、充滿矛盾的存在。趙 蒙生在和平幸福的生活與戰爭危險之間的猶豫，梁三喜在英雄的崇高與生活的困窘之間的愁 苦，趙母在特權意識與歷史記憶之間的自審，讓人們看到的是一個個面對生命中各種價值作 出艱難選擇的真實的個體，而不是抽象的、概念化的人。舞劇《花環》基本上延續了小說的 思考，圍繞著個人幸福與愛國主義之間的沖突來安排整個結構，通過兩者在各自空間中的辯 護、召喚、回憶、自審、批判等，表現了私己的個體成長為愛國者的過程。 舞劇中最能體現國家意識對個體的召喚與重構的無疑是趙蒙生的自我意識的轉變過程。 編導為這種轉變設置了一個感性的和活生生的形象——梁三喜的母親。這是一位來自人民之 中的、充分見證了創造新中國和建設新中國的歷史、曾經在艱難歲月中撫養過趙蒙生、又將 自己的兒子梁三喜送到前線的英雄母親，是一位將母愛和愛國、小我與大我、歷史與現實、 道德與生活有機統一起來的母親形象。梁母的出場喚起了趙蒙生的回憶，這是一份關於革命、 人民、國家及正義的歷史記憶，舞劇中通過大量的勞動場面、母愛場景以及朴實的生活、鄉 親的感情、軍民魚水情等予以展現。通過這一回憶，趙蒙生在個體與國家之間的關系中明晰 了自我真實的價值，實現了生命的升華。梁母出場的另一層意義在於，通過歷史重建了人們 理解現實生活的視野。在舞劇的結構中，梁母的戲份兒很大，這種結構安排無論是有意還是 無意，都體現了現代性的主流敘事之一，即愛國主義的感性化敘事對劇本創作的影響。 如果說趙蒙生通過梁母的現身說法完成了自我意識的轉變，編導又通過豐富的群舞來塑 造出真正的軍人形象。剛勁有力的動作、整齊規范的隊形、流暢有序的運動、豐富深厚的感 情等共同演繹出了軍人的勇敢、軍人事業的崇高以及戰友之間的兄弟情誼。舞劇用較多篇幅 的舞段表現了梁三喜身上所體現出的人民子弟兵的品質：堅定的愛國信念、英雄般的崇高、 大地般的淳厚以及兄弟般的真情。舞劇表現的另一個側面就是趙蒙生的痛苦、掙扎和自我反 省：從一個普通人逐步成長為真正的軍人；從對軍人世界感到距離和陌生到融為一體的成長 過程。舞劇為表現趙蒙生的變化，在舞台空間、舞者關系結構等方面都安排了一個從疏離到 同一的演變過程；舞者的動作也從猶豫不安、缺乏力度和明確的目標逐漸轉向堅定果敢、准 確有力。戰爭的洗禮、戰後的成長都最終將趙蒙生召喚到崇高的愛國主體的位置上。 然而，舞劇在通過歷史、感情和戰場表現國家意識對個體的召喚和改造之時，也表現了 個體的私人化存在。因為如果私人生活本身就是卑劣的、不值得欲求的，那麼國家意識就不 僅可以簡單地實現自己的目的，而且其本身的價值就會自然成為人們認同的對象，而無需經 過激烈的沖突，畢竟沒有人會認同卑劣的價值。所以舞劇中表現個體空間的舞蹈動作非常豐 富，這些動作能體現復雜、豐富、人性化的情感世界，並力圖通過動作的變形來表現愛情、 幸福的家庭生活、豐富的物質、母親的關切等每一個個體都無法迴避的私人化存在的豐富性 與合理性。 另一方面，趙蒙生個人的舞蹈動作也存在著雙重性。首先，在表達個人生活空間時其舞 蹈無疑更富有表現力，這不僅在於此時動作的豐富變化和復雜的情感內涵，也在於這些舞蹈 動作更具有個性和沖突。趙蒙生表現戰場生活的舞蹈的一個明顯特徵就是外在化，也更加突 出動作本身的形式特點，而沖淡了其中的個性特點。而他在群舞段落中，極力融入到群體之 中的表演，則基本抹去了作為個體的特點，從而使整個舞蹈略顯機械、教條、僵化，缺少了 活力。其次，趙蒙生舞蹈的整體結構也存在頗不勻稱的問題。舞劇時長兩小時有餘，內容包 括兩大部分，即趙蒙生的個人生活和戰場生活，舞劇為鋪陳趙的個人生活世界，尤其是趙蒙 生人性中復雜矛盾的方面，用了很大篇幅，而表現其軍人的崇高形象時則比較倉促。這種結 構上的困難並非編導個人努力不夠，或者有意通過非均衡的結構安排來打破常規，而是由於 個人意識與國家意識在當代文化表達中的價值格局所決定的。 如果比較小說和電影，人們不難看到二者雖然也曾表現了個體意識與國家意識之間的沖 突，但它們都有一個明確的價值判斷，那就是國家意識相對於個體意識具有絕對支配地位， 個體意識在價值上是不可逾越的。但置身於21 世紀文化思潮之中的舞劇《花環》卻難以有小 說和電影時代那樣明確的評判，尤其是當個體意識已獲得新的合理性價值認同，這就決定了 舞劇要在兩種都具有合理性的價值之間尋找平衡。與此同時，舞劇也沒有為新時代的軍人主 體賦予更充分的心理沖突和復雜的時代內涵，基本上忠實於小說和電影時代的軍人文化內涵， 這就造成了個體生活的豐富變化與軍人主體的單一性之間的對比。於是人們可以看到舞劇中 所難以解決的文化沖突，即：個體意識和國家意識之間的調和與沖突，以及在面對個體意識 的合理要求的基礎之上重構國家意識之主體——軍人形象。 舞劇《花環》雖然不能算是一部很成功的作品，但它在藝術上的諸多探索仍然值得關注。 作為一部呼應時代主導文化要求的嚴肅的舞劇創作，《花環》鮮明地體現了當前多種文化價值 的合理並置之間的沖突，堪稱是這個時代文化的象徵性體現，它的問題和努力都是這個時代 意識自身沖突的產物。

㈨ 中外舞劇作品分析與鑒賞的介紹

二十餘年來，作者一直在潛心研究中外舞劇理論與創作，前後也編創了五部舞專劇。《中外屬舞劇分析與鑒賞》一書正是作者的一個階段性的總結，此書既涵蓋了舞劇理論的新思考、新觀念與新探索，又提出了舞劇分析與鑒賞方面的新方法、視角與切入點。