樵歌古琴賞析

㈠ 有關古琴的名詩名句

中國古琴 zt
琴，世傳華夏祖先伏羲、神農、舜按天地、陰陽、五行之說削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和，修身理性，返其天真。「琴之為物，聖人制之，以正心術，導政事，和六氣，調玉燭，實天地之靈氣，太古之神物，乃中國聖人治世之音，君子修養之物。」

九霄環佩
有美人兮，見之不忘。一日不見兮，思之如狂。
鳳飛翩翩兮，四海求凰。無奈佳人兮，不在東牆。
張弦代語兮，欲訴衷腸。何時見許兮，慰我彷徨？
願言配德兮，攜手相將！不得於飛兮，使我淪亡。

太古遺音
絲桐合為琴，中有太古聲。 古聲淡無味，不稱今人情。
玉徽光彩滅，朱弦塵土生。 廢棄來已久，遺音尚泠泠。
不辭為君彈，縱彈人不聽。 何物使之然？羌笛與秦箏。

萬壑松
蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。 為我一揮手，如聽萬壑松。
客心洗流水，余響入霜鍾。 不覺碧山暮，秋雲暗幾重。

雲 泉
妾家本住巫山雲，巫山流水常自聞。 玉琴彈出轉寥夐，直似當時夢中聽。
三峽流泉幾千里，一時流入深閨里。 巨石奔崖指下生，飛波走浪弦中起。
初疑噴涌含雷風，又似嗚咽流不通。 回湍曲瀨勢將盡，時復滴瀝平沙中。
憶昔阮公為此曲，能使仲容聽不足。 一彈既罷復一彈，願似流泉鎮相續。

驚 濤
晚年惟好靜，萬事不關心。 自顧無長策，空知返舊林。
松風吹解帶，山月照彈琴。 君問窮通理，漁歌入浦深。

正 吟
鳥棲魚不動，夜月照江深。 身外都無事，舟中只有琴。
七弦為益友，兩耳是知音。 心靜聲即淡，其間無古今。

海月清輝
玉軫朱弦瑟瑟徽，吳娃徵調奏湘妃。
分明曲里愁雲雨，似道蕭蕭郎不歸。

清 籟

閑坐夜明月，幽人彈素琴。 忽聞悲風調，宛若寒松吟。
白雪亂纖手，綠水清虛心。 鍾期久已沒，世上無知音。

無名宋琴
半涉濁流半涉清，倚箏閑吟廣陵文，
寒劍默聽君子意，傲視人間笑紅塵。

梅花落
昔在南陽城，唯餐獨山蕨。 憶與崔宗之，白水弄素月。
時過菊潭上，縱酒無休歇。 泛此黃金花，頹然清歌發。
一朝摧玉樹，生死殊飄忽。 留我孔子琴，琴存人已歿。
誰傳廣陵散，但哭邙山骨。 泉戶何時明？長掃狐兔窟。

雙 鴻
西北有高樓，上與浮雲齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。
上有弦歌馨，音響一何悲。誰能為此曲？無乃杞梁妻。
清商隨風發，曲中正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有餘哀。
不惜歌者苦，但傷知音稀。原為雙鴻鵠，奮翅起高飛。

玉韻
江上調玉琴，一弦清一心。 泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。
能使江月白，又令江水深。 始知梧桐枝，可以徽黃金。

玉壺冰
月出鳥棲盡，寂然坐空林。 是時心境閑，可以彈素琴。
清泠由木性，恬澹隨人心。 心積和平氣，木應正始音。
響余群動息，曲罷秋夜深。 正聲感元化，天地清沉沉。

㈡ 古琴的考級曲目

一級：古琴吟 湘紀怨 鳳求凰 概古吟 陋室銘 蘭花花 小白茶

二級：雙鶴聽泉 良宵引 清夜吟 極樂吟 秋風詞 拉纖歌

二級：雙鶴聽泉 良宵引 清夜吟 極樂吟 秋風詞 拉纖歌

三級：玉樓春曉 精忠詞 泣顏回 風雷引 秋江夜泊 飛鳴吟 陽關三疊 春曉吟 滿江紅 映山紅 小草

三級：玉樓春曉 精忠詞 泣顏回 風雷引 秋江夜泊 飛鳴吟 陽關三疊 春曉吟 滿江紅 映山紅 小草

四級：石上流泉 神人暢 酒 狂 韋編三絕 孔子讀易 歸去來辭 秋夜長 渴望· 信天游

四級：石上流泉 神人暢 酒 狂 韋編三絕 孔子讀易 歸去來辭 秋夜長 渴望· 信天游

五級：鷗鴛忘機 楚 歌 關山月 高 山 洞庭秋思 釋談章(普庵咒) 文王操 碧澗流泉 岳陽三醉 採茶調 瀏陽河 茉莉花

五級：鷗鴛忘機 楚 歌 關山月 高 山 洞庭秋思 釋談章(普庵咒) 文王操 碧澗流泉 岳陽三醉 採茶調 瀏陽河 茉莉花

六級：梧葉舞秋風 莊周夢蝶 長 清 滄海龍吟 平沙落雁 獲麟操 山居吟 黃雲秋塞 醉漁唱晚 『雙乙反調

六級：梧葉舞秋風 莊周夢蝶 長 清 滄海龍吟 平沙落雁 獲麟操 山居吟 黃雲秋塞 醉漁唱晚 『雙乙反調

七級：憶故人 長門怨 龍朔操 佩 蘭 天風環佩 白 雪
列子御風 風雲際會 春江花月夜 山水情

七級：憶故人 長門怨 龍朔操 佩 蘭 天風環佩 白 雪
列子御風 風雲際會 春江花月夜 山水情

八級：流 水 漁礁問答 梅花三弄 嘆 乃 錐朝飛 漁 歌 漢宮秋月，歌館遇神 瑤族舞曲
九級：離 騷 搗 衣 龍翔操 烏夜啼 秋塞吟 水仙操
墨子悲絲 陽 春 大胡筋 「樓蘭散
十級：瀟湘水雲 憔 歌 廣陵散 秋 鴻 胡茄十八拍 幽蘭 梅園吟 三峽船歌 江雪 風雪築路 春風

㈢ 古琴的經典名曲有哪些

老八張中的曲目都是最經典的古琴名曲：曲目
? 卷一
1、碣石調幽蘭《古逸叢書》管平湖10'30
2、離騷《神奇秘譜》管平湖10'10
3、廣陵散《神奇秘譜》管平湖22'15
? 卷二
1、陽春《松弦館琴譜》吳景略6'58
2、墨子悲絲《五知齋琴譜》《自遠堂琴譜》吳景略8'46
2、瀟湘水雲《五知齋琴譜》吳景略8'10
3、梧葉舞秋風《琴學入門》吳景略3'26
4、憶故人《今虞琴刊》吳景略6'56
5、秋塞吟《五知齋琴譜》吳景略6'54
6、漁樵問答《琴學入門》吳景略6'57
? 卷三
1、洞庭秋思《琴書大全》查阜西3'20
2、長門怨《梅庵琴譜》查阜西5'44
3、漁歌《自遠堂琴譜》查阜西16'08
4、梅花三弄《蕉庵琴譜》張子謙8'02
5、龍翔操《蕉庵琴譜》張子謙4'56
6、樵歌《蕉庵琴譜》劉少椿9'14
7、聽泉引《大還閣琴譜》詹澄秋1'30
? 卷四
1、流水《天聞閣琴譜》管平湖7'30
2、欸乃《天聞閣琴譜》管平湖12'30
3、胡笳十八拍《五知齋琴譜》管平湖19'48
? 卷五
1、高山《琴學入門》姚炳炎7'56
2、華胥引《神奇秘譜》姚炳炎2'07
3、酒狂《神奇秘譜》姚炳炎2'16
4、大胡笳《神奇秘譜》姚炳炎12'50
5、楚歌《神奇秘譜》姚炳炎4'08
6、良宵引《五知齋琴譜》溥雪齋2'10
7、鷗鷺忘機《自遠堂琴譜》溥雪齋4'06
8、梅花三弄《琴簫合譜》溥雪齋7'32
9、普庵咒《抄本琴譜》溥雪齋7'14
? 卷六
1、韋編三絕《抄本琴譜》樂瑛2'50
2、滄海龍吟《琴譜諧聲》樂瑛5'26
3、岳陽三醉《琴學入門》樂瑛8'52
4、列子御風《抄本琴譜》樂瑛6'50
5、鹿鳴《琴學叢書琴譜》楊葆元2'46
6、伐檀《琴學叢書琴譜》楊葆元2'24
7、歸去來辭《琴學叢書琴譜》楊葆元4'10
8、平沙落雁《琴學叢書琴譜》楊葆元7'25
9、靜觀吟《抄本琴譜》夏一峰3'14
10、秋江夜泊《梅庵琴譜》程午加3'08
? 卷七
1、搔首問天《五知齋琴譜》吳兆基9'40
2、漁歌《五知齋琴譜》吳兆基14'24
3、石上流泉《玉鶴軒琴譜》吳兆基4'10
4、憶故人《今虞琴刊》吳兆基7'52
5、流水《天聞閣琴譜》顧梅羹7'15
6、搗衣《梅庵琴譜》徐立蓀5'24
? 卷八
1、烏夜啼《琴說》楊新倫6'42
2、平沙落雁《琴學叢書琴譜》沈草農4'26
3、搗衣《梅庵琴譜》龍琴舫6'36
4、高山流水《天聞閣琴譜》侯作吾7'56
5、佩蘭《春草堂琴譜》喻紹澤8'04
6、漁樵問答《琴學叢書琴譜》關仲航7'45
7、醉漁唱晚《李子昭傳譜》衛仲樂3'35
8、流水《琴學入門》衛仲樂5'42

㈣ 有哪些好聽的古琴曲

1.《漁樵問答》

是一首中國古琴名曲，為中國十大古曲 之一。此曲在歷代傳譜中，有30多種版本，有的還附有歌詞。現存譜初見於明代蕭鸞編纂《杏庄太音續譜》。

2.《陽關三疊》

古琴曲，又名《陽關曲》、《渭城曲》，是根據唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術歌曲。是目前所見的一首中國古琴曲。

3.《瀟湘水雲》

瀟湘水雲是一首中國古琴曲，無射均（緊五弦）定弦。作者為南宋古琴演奏家、作曲家、教育家及浙派古琴的創始人郭沔。

4.《平沙落雁》

又名《雁落平沙》，是一首中國古琴名曲，有多種流派傳譜，其意在借大雁之遠志，寫逸士之心胸。最早刊於明代《古音正宗》（1634）。

5.《醉漁唱晚》

中國古琴曲。此曲作者有唐代詩人皮日休、陸龜蒙及「後世隱流」之說。《西麓堂琴統》中記述此曲為陸魯望與皮日休泛舟松江，見漁父醉歌，遂寫此曲。現存古譜有多種版本。

(4)樵歌古琴賞析擴展閱讀

《漁樵問答》曲譜相關

《琴學初津》雲此曲：「曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現於指下。」由於音樂形象准確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。楊表正修訂曲譜，配製歌詞。清代琴家又略去歌詞，將曲調稍加改易，成為獨立的器樂曲。此曲優美清逸，以對答式的旋律，描寫漁夫與樵夫的對話。

㈤ 古琴的考級曲目

一級： 古琴抄吟、湘妃怨、鳳求凰、慨古吟、陋室銘、蘭花花、小白菜
二級： 雙鶴聽泉、良宵引、清夜吟、極樂吟、秋風詞、拉纖歌
三級： 玉樓春曉、精忠詞、泣顏回、風雷引、秋江夜泊、飛鳴吟、陽關三疊、春曉吟、滿江紅、映山紅、小草
四級： 石上流泉、神人暢、酒狂、韋編三絕、孔子讀易、歸去來辭、秋夜長、渴望、信天游
五級： 鷗鷺忘機、楚歌、關山月、高山、洞庭秋思、釋談章(普庵咒)、文王操、碧澗流泉、岳陽三醉、採茶調、瀏陽河、茉莉花
六級： 梧葉舞秋風、莊周夢蝶、長清、滄海龍吟、平沙落雁、獲麟操、山居吟、黃雲秋塞、醉漁唱晚、雙乙反調
七級： 憶故人、長門怨、龍朔操、佩蘭、天風環佩、白雪、列子御風、風雲際會、春江花月夜、山水情
八級： 流水、漁樵問答、梅花三弄、唉乃、雉朝飛、漁歌、漢宮秋月、孤館遇神、瑤族舞曲
九級： 離騷、搗衣、龍翔操、烏夜啼、秋塞吟、水仙操、墨子悲絲、陽春、大胡笳、樓蘭散
十級： 瀟湘水雲、樵歌、廣陵散、秋、胡笳十八拍、幽蘭、梅園吟、三峽船歌、江雪

㈥ 古琴有哪些流派，各有什麼特點

浙 派
派名：浙派、浙譜、浙操
形成時期：南宋末年
創始人：郭沔(楚望)
主要風格：流暢清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等。
代表琴曲：《瀟湘水雲》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等。
重要琴著：《琴操譜》(郭楚望)、《琴述》(袁桶)、《霞外琴譜》(金汝勵)、《琴學名言》(徐夢吉)、《梅雪窩刪潤琴譜》(徐仲和)、《梧崗琴譜》(黃獻)、《杏庄太音續譜》(蕭鸞)等。

虞山派
派名：虞山派、熟派
形成時期：明末 創始人：嚴天池
主要風格：清微淡遠，中正廣和。
代表人物：嚴天池、徐上瀛、吳景略等。
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水雲》等。
重要琴著：《松弦館琴譜》(嚴天池)、《大還閣琴譜》(徐上瀛)等。

廣陵派
派名：廣陵派
形成時期：清代
創始人：徐常遇等。
主要風格：中正、跌宕、自由、悠遠。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳舡、秦維翰、釋空塵、孫紹陶、張子謙、劉少椿等。
代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水雲》、《廣陵散》等。
重要琴著：《澄鑒堂琴譜》(徐常遇)、《五知齋琴譜》(徐祺)、《自遠堂琴譜》(吳虹)、《蕉庵琴譜》(秦維翰)、《枯木禪琴譜》(釋空塵)等。
浦城派
派名：浦城派
形成時期：清代
創始人：祝桐君
主要風格：指法細膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。
代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。
代表琴曲：《漁樵問答》、《平沙落雁》、《陽關三疊》、《石上流泉》等。
重要琴著：《春草堂琴譜》(蘇琴山)、《與古齋琴譜》(祝桐君)、《琴學人門》(張鶴)等。
蜀派
派名：川派、蜀派
形成時期：漢代
創始人：司馬相如
主要風格：峻急奔放，氣勢宏偉。
代表人物：司馬相如、楊雄、諸葛亮、姜維、蘇軾、張合修(孔山)、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤等。
代表琴曲：《鳳求凰》、《雉朝飛》、《梁父吟》、《當歸》、《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普庵咒》等。
重要琴著：《琴清英》(揚雄)、《琴經》(諸葛亮)、《天聞閣琴譜》(唐松仙)、《百瓶齋琴譜》(顧雋)等。
九嶷派
派名：九嶷派
形成時期：清代
創始人：楊宗稷(時百)
主要風格：蒼勁堅實，瀟灑雄健，講究吟猱節奏。
代表人物：楊時百、管平湖等。
代表琴曲：《流水》、《廣陵散》、《歙乃》、《離騷》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。
重要琴著：《琴學叢書》(楊時百)等。
諸城派
派名：諸城派 形成時期：清代
創始人：王溥長、王雩門
主要風格：清和淡遠(溥長)，綺麗纏綿(雩門)。
代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。
代表琴曲：《長門怨》、《陽關三疊》、《關山月》等。
重要琴著：《桐蔭山館琴譜》(王溥長)、《琴譜正律》(王雩門)等。
梅庵派
派名：梅庵派
形成時期：清代
創始人：王賓魯(燕卿)、徐立孫
主要特點：流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。
代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇等。
代表琴曲：《平沙落雁》、《長門怨》、《關山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。
重要琴著：《龍吟館琴譜》(毛式郇)、《梅庵琴譜》(徐立孫)等。

嶺南派
派名：嶺南派
形成時期：清代
創始人：黃景星主要風格：清和淡雅。
代表人物：黃景星、李寶光、鄭健侯、盧家炳、楊新倫等
代表琴曲：《碧澗流泉》、《漁樵問答》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鷺忘機》、《烏夜啼》等。
重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》(黃景星)等。

㈦ 古琴曲古琴吟描述了作者當時什麼樣的心裡狀態

古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時期就已盛行的樂器，到現在至少也有3000年以上的歷史了。本世紀初才被稱作"古琴"。琴的創制者有"昔伏羲作琴"、"神農作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風"等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。《詩經·關雎》有「窈窕淑女，琴瑟友之」，《詩經·小雅》亦有：「琴瑟擊鼓，以御田祖」等記載。

古琴結構

琴一般長約三尺六寸五（約120—125公分左右），象徵一年三百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴最早是依鳳身形而製成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。
「琴頭」上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為「岳山」，又稱「臨岳」，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位於中部較大的稱為「龍池」，位於尾部較小的稱為「鳳沼」。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象徵天地萬象。岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為「承露」。上有七個「弦眼」，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的「琴軫」。琴頭的側端，又有「鳳眼」和「護軫」。自腰以下，稱為「琴尾」。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木「龍齦」，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為「冠角」，又稱「焦尾」。
七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對「雁足」，象徵七星。
琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名「舌穴」，一名「音池」，一名「納音」尾部一般也有一個暗槽，稱為「韻沼」。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個「納音」。龍池納音靠頭一側有「天柱」，靠尾一側有「地柱」。使發聲之時，「聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻」。由於琴沒有「品」（柱）或「碼子」，非常便於靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，餘音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。
就構造而音，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便於攜帶，又方正雅緻。有心品琴，其形已足以使人心怡。 從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。
琴前廣後狹，象徵尊卑之別。官、商、角、徵、羽五根弦象徵君、臣、民、事、物五種社會等級。後來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象徵君臣之合恩。十二徽分別象徵十二月，而居中最大之徽代表君象徵閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象徵天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象徵意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發揮，樂以同和，其作用是與群體諧協。禮樂之同時並用可使個體和群體之間能互相調劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其製作形制即寓有教化人倫的深意。

古琴造型

古琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式、神農式等。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。琴漆有斷紋，它是古琴年代久遠的標志。由於長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。古代名琴有綠綺、焦尾、春雷、冰清、大聖遺音、九霄環佩等。

古琴演化

唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家採用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水斷等。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為後人修補時所加。灰胎皆為純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側直至面板邊際，以防止上下板開膠。這些琴的邊長皆在120至125厘米之間。宋代的古琴發生變化，全長128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長大，尺寸大於傳世唐琴，為北宋琴主要風格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水斷等，牛毛斷則鮮見。灰胎仍以鹿角灰為主，也有用麻布打底者，但不多見。北宋晚期還出現了八寶灰(即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以後制琴史上的一個重要階段，官方甚至設局制琴，即所謂「官琴」。元代制琴是宋、明之間的過渡期製品，由於歷時比較短，現存的實物也比較少。明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有寧王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，製作始於崇禎年間，據傳達四五百張之多，且式樣尺寸一致，均按年份次序編號刻款於腹內；琴背刻有琴名「中和」，敬一主人題 「仰長江水」詩文以及「潞國世傳」大印一方，皆用八寶漆灰。

彈奏方法

演奏時，將琴置於桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域為四個八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、按音一百四十七個。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進復、退復、起等……

古代制琴名家及款識特點

唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷遠一)外，文獻記載的名家尚有：張越、郭高、沈鐐等。可惜除雷氏琴外，余者皆無作品傳世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁濟、馬希亮、馬希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陳亨道等，末期尚有嚴樽、馬大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者較少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有嚴古清、施溪雲、施谷雲、朱致遠等，其中朱致遠最為著名。朱琴的仿製品很多，其款識有刻為「朱智遠」或「朱制遠」的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如塗明河、汪舜卿，最著名的要數張氏敬修、委修、順修等人。張岱《陶庵夢憶》稱張敬修制琴為吳中絕技之一，「可上下百年保無敵手」。

古琴斷紋

指琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而隨年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據之一。

古琴鑒藏要領

古琴斷紋不經百年而不出，這是鑒定古琴非常重要的一點。偽制斷紋古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其進裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成後用甑蒸，然後風干；或用石膏做灰底烤制等。其實，斷紋真偽經仔細觀察區別還是很大的，真斷紋紋形流暢，紋尾自然消失，紋峰如劍刃狀；而假斷紋經過冷熱催化或刀刻等過程，難免有失自然，出現破綻。古琴的銘刻，也是鑒定古琴真偽的重要依據。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識。古琴腹內之刻款，如琴體兩側上下板粘合處無剖過重修的痕跡，大多是原款，若發現重修痕跡則需仔細研究。最難辨認的是將老琴剖開重修刻上偽款而粘合處又做得天衣無縫者和用古木製琴時就刻上偽款者。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號的慣稱、用字避諱及一個朝代或某書法家的書風加以辨認。以彈奏為主要目的收藏者，一定會以琴的音色為主要標准之一，我們聽一張古琴的聲音，音色沉厚而不失亮透，上中下三準音色均勻，泛音明亮如珠而反應靈敏，就知是一張上好的古琴了。有的古琴因有斷紋，而按音彈奏時會出現「剎音」，影響聽覺，此時要慎重權衡得失，切勿輕易棄之。收藏古琴一般選擇乾燥牆壁垂掛，不宜長時間平放；若長時間平放，則容易造成「塌腰」。古琴作為樂器應經常彈奏為好，否則會使音色暗、澀，且會生蟲存蛀損壞古琴。

古琴名曲

《梅花三弄》《平沙落雁》《廣陵散》《瀟湘水雲》《漁樵問答》《搗衣》《陽關三疊》《流水》《酒狂》等。古琴的一大優點就是自我心情的表達展現，夜深人靜的時候，為抒發自我心情，最好的選擇就是彈奏一曲古琴曲。

古琴考級曲目

一級： 古琴吟 湘妃怨 鳳求凰 慨古吟 陋室銘 蘭花花 小白茶
二級： 雙鶴聽泉 良宵引 清夜吟 極樂吟 秋風詞 拉纖歌
三級： 玉樓春曉 精忠詞 泣顏回 風雷引 秋江夜泊 飛鳴吟 陽關三疊 春曉吟 滿江紅 映山紅 小草
四級： 石上流泉 神人暢 酒狂 韋編三絕 孔子讀易 歸去來辭 秋夜長 渴 望 信天游
五級： 鷗鷺忘機 楚歌 關山月 高山 洞庭秋思 釋談章(普庵咒) 文王操 碧澗流泉 岳陽三醉 採茶調 瀏陽河 茉莉花
六級： 梧葉舞秋風 莊周夢蝶 長清 滄海龍吟 平沙落雁 獲麟操 山居吟 黃雲秋塞 醉漁唱晚 雙乙反調
七級： 憶故人 長門怨 龍朔操 佩 蘭 天風環佩 白 雪 列子御風 風雲際會 春江花月夜 山水情
八級： 流水 漁樵問答 梅花三弄 埃 乃 雉朝飛 漁 歌 漢宮秋月 孤館遇神 瑤族舞曲
九級： 離騷 搗衣 龍翔操 烏夜啼 秋塞吟 水仙操 墨子悲絲 陽 春 大胡笳 樓蘭散
十級： 瀟湘水雲 樵 歌 廣陵散 秋 胡笳十八拍 幽蘭 梅園吟 三峽船歌 江雪

傳世名琴
唐 代

春雷琴·連珠式
九霄環佩琴·伏羲式
九霄環佩琴·伏羲式
春雷琴·伏羲式
大聖遺音琴·伏羲式
九宵環佩琴·伏羲式
大聖遺音琴·靈機式
獨幽琴·靈機式
太古遺音琴·師曠式
梅花落琴·仲尼式
老龍吟琴·響泉式
一池波琴·神農式
飛泉琴·連珠式

宋 代

玉壺冰琴·神農式
混沌材琴·伶官式
萬壑松琴·仲尼式
鐵客琴·鳳勢式
海月清輝琴·仲尼式

明 代

壑雷琴·落霞式
中和琴·列子式
祝公望琴·焦葉式
鶴鳴秋月琴·鶴鳴秋月式

古琴流派
一、關於琴派的概念

（一）什麼是琴派

百家爭鳴，對於學術的發展能夠起到很強的推動作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一種非常個性化的藝術，不同地域、不同師承的琴家的風格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風格也是各有特點而不盡相同。同一曲目，不同的琴家就會有不同的理解，而形成不同的風格。 所以，在琴的領域，也同樣有流派之說。 所謂流派，是指學術、文藝方面的派別。 這里所說的派別，是指依照共同的義理或風格而探討學習的不同的群體。 琴文化領域，也和其他學術領域一樣，存在著多種藝術觀點和演奏風格。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點和風格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。 同一琴派中的所謂共同特點，一般取決於地方色彩、師承淵源、本派所依據的傳譜、琴學觀點及基本演奏風格。

（二）琴派是怎麼形成的

琴派是怎麼形成的呢？琴樂是人心靈的外在體現。不同琴家，對於琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個人修養、思想境界、心理狀態的影響。隨著理解的不同，流露於指下，則神韻各異，形成不同的藝術風格。風格相近者，最終形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素約可總結為三個，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。
所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便於尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。
所謂師承影響，是指卓越的琴學家，由於其深厚的造詣，獨樹一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學習。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導，往往對琴道的理解和演奏的風格相同或相近，最終形成琴派。
所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鑽研琴學。學習同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。
自唐朝起，琴學流派就已見於著錄。如隋唐趙耶利所述：「吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。」
北宋時，亦有京師、兩浙、江西等流派，並有著錄評價說：「京師過於剛勁，江南失於輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史。」
到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說：「習閩操者百無一二，習江操者十或三四，習浙操者十或六七。」
明末清初以後，至於現代，相繼又出現了「虞山」、「廣陵」、「浦城」、「泛川」、「九嶷」、「諸城」、「梅庵」、「嶺南」等著名琴派。
現代通訊技術發達、交通便利、文字音像資料較多，給於了現代琴家便利的學習條件，使之能夠廣求名師，研討琴學。所以，現代的琴文化領域，各琴派之間，得以相互交流，相互融合，取長補短。因此，現代的很多琴家，都能吸取多派長處，形成自己獨立鮮明的風格。

二、名派簡介

（一）浙派
派 名：浙派、浙譜、浙操 形成時期：南宋末年
創 始 人：郭沔（楚望） 主要風格：流暢清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等
代表琴曲：《瀟湘水雲》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
重要琴著：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵）、《琴學名言》（徐夢吉）、《梅雪窩刪潤琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻）、《杏庄太音續譜》（蕭鸞）等。

（二）虞山派
派 名：虞山派、熟派
形成時期：明末 創 始 人：嚴征（天池）
主要風格：清微淡遠，中正廣和。
代表人物：嚴天池、徐上瀛、吳景略等
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水雲》等 重要琴著：《松弦館琴譜》（嚴天池）、《大還閣琴譜》（徐上瀛）等。

（三）廣陵派
派 名：廣陵派
形成時期：清代
創 始人：徐常遇等
主要風格：中正、跌宕、自由、悠遠。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、釋空塵、孫紹 陶、張子謙、劉少椿等
代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水雲》、《廣陵散》等
重要琴著：《澄鑒堂琴譜》（徐常遇）、《五知齋琴譜》（徐祺）、《自遠堂琴譜》（吳灴）、《蕉庵琴譜》（秦維翰）、《枯木禪琴譜》（釋空塵）等。

（四）浦城派
派 名：浦城派
形成時期：清代
創 始 人：祝桐君
主要風格：指法細膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。
代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。
代表琴曲：《漁樵問答》、《平沙落雁》、《陽關三疊》、《石上流泉》等。
重要琴著：《春草堂琴譜》（蘇琴山）、《與古齋琴譜》（祝桐君）、《琴學入門》（張鶴）等。

（五）泛川派
派 名：泛川派、川派、蜀派 形成時期：清代
創 始 人：張合修（孔山） 主要風格：峻急奔放，氣勢宏偉。
代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤等。
代表琴曲：《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等。
重要琴著：《天聞閣琴譜》（唐松仙）、《百瓶齋琴譜》（顧雋）等。

（六）九嶷派
派 名：九嶷派
形成時期：清代 創 始 人：楊宗稷（時百）
主要風格：蒼勁堅實，講究吟猱節奏。
代表人物：楊時百、管平湖等。
代表琴曲：《流水》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。
重要琴著：《琴學叢書》（楊時百）等。

（七）諸城派
派 名：諸城派
形成時期：清代
創 始 人：王溥長、王雩門
主要風格：清和淡遠（溥長），綺麗纏綿（雩門）。
代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。
代表琴曲：《長門怨》、《陽關三疊》、《關山月》等。
重要琴著：《桐蔭山館琴譜》（王溥長）、《琴譜正律》（王雩門）等。

（八）梅庵派
派 名：梅庵派
形成時期：清代
創 始 人：王賓魯（燕卿）、徐立孫
主要特點：流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。
代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等。
代表琴曲：《平沙落雁》、《長門怨》、《關山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。
重要琴著：《龍吟館琴譜》（毛式郇）、《梅庵琴譜》（徐立孫）等。

（九）嶺南派
派 名：嶺南派
形成時期：清代
創 始 人：黃景星
主要風格：清和淡雅。
代表人物：黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等
代表琴曲：《碧澗流泉》、《漁樵問答》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鷺忘機》、《烏夜啼》等。
重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》（黃景星）等。

古琴美學

古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、「德音之謂樂」和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。 古琴由於其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜態的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴「難學、易忘、不中聽」,「琴到無人聽時工」。「不中聽」、「無人聽」,其實正因為古琴音樂風格屬於淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態的美。這也是為什麼古琴最適宜於夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。整個古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，而是綜合地從多方面作為知識份子的精神反映去理解。這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標准上。
中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風格審美准則。古琴音樂的美學,早在六朝麴瞻提出對散音、泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》中提出了「美而不艷、哀而不傷、質而能文、辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀」作為琴德的標准。其實，論述古琴演奏風格的文章，歷代均有點滴。有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。而較有系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美准則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。
冷謙的琴聲十六法實際上乃提出了十六個審美范疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學范疇之下，冷謙更詳細地論述它的內涵和外延，企圖從不同的本質與現象和美感特徵去引導讀者把握古琴的聲音美。現簡單的將十六法的提綱和內涵分析如下：
(1)輕——論音之適中和清實(技巧控制和意趣表達間相互之關系)；
(2)松——論吟猱動盪之妙(技巧論)；
(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；
(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現上之難易(技巧論)；
(5)高——論琴樂意境之深遠高古(意境論)；
(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)；
(7)清——論平和潔凈的環境、心境、樂器等條件在操縵時的重要(意境論)；
(8)虛——論「心靜」與「聲虛」內外因素配合的重要(意境論)；
(9)幽——論琴音之幽雅出於琴人高雅閑逸之品德(品德論)；
(10)奇—— 論雅淡琴樂之奇特處乃在於吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉合間變化之處理(表現論)；
(11)古——論琴樂古樸之風格來自和澹寬大之氣度(風格論)；
(12)澹——論琴音雅淡的本質(風格論)；
(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現論)；
(14)和——論和之本質在於技巧之無過不及(本質論)；
(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；
(16)除——論指法舒徐之變化(本質論)。
綜合此十六個提綱，可將其內容的描述作不同的組合。總的來說，還是著重於風格、意境、道德和技巧幾方面。屬於較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風格者有古、淡等。
十六法亦可組成四組：輕鬆脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組為外在演奏風格的描述，第二、三組均為演奏時內在意境與曲韻表達的描述，第四組則為演奏時對樂曲整體節奏速度均衡的要求。第一組之輕鬆脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一「奇」的內容。奇所包含的特質為輕鬆脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤，近木材也。總的來說，十六法的提綱和內容以抽象性、文學性和形象化的描述為多，實際配合技巧實踐的理論少，故容易導致偏向唯美形式主義。
另一位是明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》「清麗而靜、和潤而遠」思想的影響，寫成了琴學最重要的論著《溪山琴況》。徐上瀛，別號為青山，婁縣東倉人，其《溪山琴況》見於《大還閣琴譜》。其中二十四況的提綱和內涵簡析如下：
(1)和——論調弦、吟揉、音意等之和(兼論本質與技巧)；
(2)靜——論琴音之簡靜在於調氣與練指(兼論品格修養與風格之配合)；
(3)清——提出貞靜宏遠為琴度之內涵，並指出氣候在演奏中之重要(兼論木質與技巧)；
(4)遠——論想像及弦外之音的意境(意境論)；
(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風格論)；
(6)澹——論琴母音之孤高岑寂(趣味論)；
(7)恬——論恬之為君子之質和有德之養(趣味論)；
(8)逸——論琴音之超逸實來自琴人品德之超逸(品德與修養論)；
(9)雅——論琴之雅得於靜遠澹逸而不媚俗(風格論)；
(10)麗——論琴音麗與媚之別在於古淡與妖冶(風格論)；
(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發清實的金石之響(音色論)；
(12)采——論琴音之採得之於幾經鍛煉後指下之神氣(音色論)；
(13)潔——論琴音之意趣實得之於修指之嚴凈(境界論)；
(14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)；
(15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉折間婉轉動盪無滯無礙之處理(技巧論)；
(16)堅——論用指之堅必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)；
(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純朴，始能合乎古調(境界論)；
(18)細——論節奏、章句轉折、連指與全篇細微之處理和把握(技巧與趣味論)；
(19)溜——論技巧之熟練無滯得於指之堅實靈活(技巧論)；
(20)健一一論指之靈活剛健與琴沖和閑雅之配合(技巧論)；
(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；
(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之並兼(音量與技巧論)；
(23)遲——論希聲與遲趣之關系(趣味與意境論)；
(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。
二十四況雖比十六法多出了八個范疇，基本上二者的結構都是以一系列美學范疇來組織成文的。二十四況內容中亦有部分與十六法相同。如二者之和、清、古、澹、潔、輕項，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。
概括地說,二十四況主要為對琴樂內在意境和外在風格、審美價值與標准之要求,為古琴藝術所提出的審美准則。此內容和形式總合的特徵即為整個古琴風格的體

㈧ 有什麼古琴曲適合表現舞蹈的啊

芭蕾女伶--班得瑞場景：一個女子，在無人的林里散步 ，那裡遍地都是愛爾蘭玫瑰，蝴蝶紛飛，一直延伸到林的盡頭，在哪裡，她遇到了......

㈨ 古琴的文化意義

在中國古代社會漫長的歷史階段中，」琴、棋、書、畫」歷來被視為文人雅士修身養性的必由之徑。古琴因其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人風凌傲骨、超凡脫俗的處世心態，而在音樂、棋術、書法、繪畫中居於首位。
「琴者，情也；琴者，禁也。」吹簫撫琴、吟詩作畫、登高遠游、對酒當歌成為文人士大夫生活的生動寫照。春秋時期，孔子酷愛彈琴，無論在杏壇講學，或是受困於陳蔡，操琴弦歌之聲不絕；春秋時期的伯牙和子期「《高山》《流水》覓知音」的故事，成為廣為流傳的佳話美談；魏晉時期的嵇康給予古琴「眾器之中，琴德最優」的至高評價，終以在刑場上彈奏《廣陵散》作為生命的絕唱；唐代文人劉禹錫則在他的名篇《陋室銘》中為我們勾勒出一幅「可以調素琴、閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形」的淡泊境界。1977年8月，美國發射的「旅行者」2號太空船上,放置了一張可以循環播放的鍍金唱片，從全球選出人類代表性藝術，其中收錄了著名古琴大師管平湖先生演奏的長達七分鍾的古琴曲《流水》用以代表中國音樂。這首曾經由春秋時代著名琴家伯牙的彈奏而與鍾子期結為知音好友的古曲，如今又帶著探尋地球以外天體「人類」的使命，到茫茫宇宙尋求新的「知音」。 古琴，蘊含著豐富而深刻的文化內涵，千百年來一直是中國古代文人、士大夫手中愛不釋手的器物。特殊的身份使得琴樂在整個中國音樂結構中屬於具有高度文化屬性的一種音樂形式。「和雅」、「清淡」是琴樂標榜和追求的審美情趣，「味外之旨、韻外之致、弦外之音」是琴樂深遠意境的精髓所在。陶淵明「但識琴中趣，何勞弦上音」與白居易「入耳淡無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽」所講述的正是這個道理。相反，人們也常用「對牛彈琴」、「焚琴煮鶴」來感嘆某些人對琴的無知。
古琴的韻味是虛靜高雅的，要達到這樣的意境，則要求彈琴者必須將外在環境與平和閑適的內在心境合而為一，才能達到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的藝術境界。在這一方面，伯牙的經歷可稱為後世的典範。傳說，伯牙曾跟隨成連學琴，雖用功勤奮，但終難達到神情專一的境界。於是成連帶領伯牙來到蓬萊仙境，自己劃槳而去。伯牙左等右盼，始終不見成連先生回來。此時，四周一片寂靜，只聽到海浪洶涌澎湃地拍打著岩石，發出崖崩谷裂的濤聲；天空群鳥悲鳴，久久回盪。見此情景，伯牙不禁觸動心弦，於是拿出古琴，彈唱起來。他終於明白成連先生正是要他體會這種天人交融的意境，來轉移他的性情。後來，伯牙果真成為天下鼓琴高手。
由於古琴一向被視作「華夏正聲」、「母音雅樂」的代表，而佛教為外來文化，有別於當初的國學正統，故在琴學的傳承及創作等方面亦多少受到某種程度的鄙夷和排斥，尤其是佛教傳入不久後的魏晉南北朝時代，僧人甚至被拒授琴。故現存傳世琴譜中，內容直接與佛家及佛教有關的琴曲非常少（大概不超過十首），遠遠不如儒家和道家。因佛家與道家在出世修煉方面有許多相通之處，故附會者認為並非缺少佛家琴曲。 自古，中國歷代文人皆講求「達則兼濟天下，窮則獨善其身」，每當文人抑鬱不得志之時，通常選擇由儒入道，將關注點從紛攘的外界拉回到豐富的內心，逍遙隱逸，寄情山水，親近廣闊的大自然。撫琴作為修身養性的方式之一，令歷代文人雅士為之沉醉而解脫釋懷。這正如道家嵇康在《琴賦》當中所言：「物有盛衰，而此（古琴）無變；滋味有猒，而此不勌，可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近於音聲也。是故復之而不足，則吟詠以肆志，吟詠之不足，則寄言以廣意」。
彈奏之人在古琴朴實低緩而又沉靜曠遠的音聲之中，由躁入靜進而物我兩忘，「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯」，「致樂以治心，樂則安，安則久」。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇，除「琴德最優」外，更由於其音樂的特質能順乎自然，耐人尋味，符合中華傳統文化追求意境、崇尚內在和寓意含蓄的特徵，它含藏著中華民族文化精神的內核，體現了古人修身悟道的德行，而成為人格培養和精神升華的重要方式和手段。
古琴之音，既淳和淡雅，又清亮綿遠，意趣高雅，樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，「琴之為器也，德在其中」，琴道更是讓有素養的文人士大夫為之一生追求。
中國古琴音樂是一門具有深刻歷史文化背景的藝術，它以多重美的高雅品質，引人無限嚮往和追求。在人心容易流於浮躁的今時今日，亟需古琴這般恬淡、平和的音樂，讓人心得以安住沉靜，回歸內心自性里豐富的精神世界。 琴的創制者有昔伏羲作琴、神農作琴、舜作五弦之琴以歌南風等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。
根據文獻記載，先秦時期，古琴除用於郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外，一度盛興於民間，深得人們喜愛，用以抒情詠懷。關於這一點，我們可以從當時的民間詩歌集《詩經》中得到印證。《詩經·周南·關雎》：「窈窕淑女，琴瑟友之」；《詩經·小雅·鹿鳴》：「呦呦鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙」；《詩經·小雅·常棣》：「妻子好合，如鼓瑟琴」；《詩經·小雅·鼓鍾》：「鼓鍾欽欽，鼓瑟鼓琴」；《詩經·小雅·甫田》：「琴瑟擊鼓，以御田祖」；《詩經·鄘風·定之方中》：「椅桐梓漆，爰伐琴桑」；《詩經·鄭風·女曰雞鳴》：「琴瑟在御，莫不靜好」；這說明古琴至少在春秋時期，便是一件在民間非常普遍、非常受古人喜愛的樂器。古琴在古代人們的認知度是相當廣泛的，「四大名著」中有三部明確有對琴的描寫，古代詩詞、史書、小說、戲文、繪畫、古董瓷器……古琴大量存在，史實、文學、藝術作品均來源於實際生活，這得有多麼廣泛的社會基礎才能造成這種現象。所以說，古琴在我國古代民間曾經是相當普及的，至少在讀書人中是家喻戶曉。也正因為這樣，有著數千年歷史的古琴藝術終於傳承到了今天。 琴派是怎麼形成的呢？琴樂是人心靈的外在體現。不同琴家，對於琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個人修養、思想境界、心理狀態的影響。隨著理解的不同，流露於指下，則神韻各異，形成不同的藝術風格。風格相近者，最終形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素約可總結為三個，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。
所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便於尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。如廣陵派、諸城派、燕山派、蜀山派、嶺南派等皆與地域有關。
所謂師承影響，是指卓越的琴學家，由於其深厚的造詣，獨樹一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學習。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導，往往對琴道的理解和演奏的風格相同或相近，最終形成琴派。
所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鑽研琴學。學習同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。
漢朝南方有蜀山琴派，有名家司馬相如、楊雄、諸葛亮、姜維等人！晉初北方有竹林派，代表者為嵇康。
自唐朝起，琴學流派就已見於著錄。如隋唐趙耶利所述：「吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。」
北宋時，亦有京師、兩浙、江西等流派，並有著錄評價說：「京師過於剛勁，江南失於輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史。」
到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說：「習閩操者百無一二，習江操者十或三四，習浙操者十或六七。」
明末清初以後，至於現代，相繼又出現了「虞山」、「廣陵」、「浦城」、「燕山」、「九嶷」、「諸城」、「梅庵」、「嶺南」等著名琴派。 琴派是具有共同藝術風格的琴人所形成的流派。稱「琴派」始自明末虞山派和清代的廣陵派。各個琴派之間差別主要決定於地區、師承和傳譜等條件。
同一地區的琴人，經常彼此交流，相互學習，同時又吸收當地民間音樂的影響，從而形成相近的演奏風格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。後世的琴派多以地區劃分、命名，虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚州為中心，都是著名的琴派。吳越地區先後還有：松江派、金陵派、吳派等；其他地區有：中州派，閩派、嶺南派、燕山派、川派、九嶷派、諸城派等。
浙派：南宋著名琴派。奠基者為郭楚望。他的代表作品為《瀟湘水雲》。經劉志方授與毛敏仲和徐天民。毛、徐兩人在楊瓚的主持下編纂《紫霞洞琴譜》。徐天民祖孫四代都是著名的琴家，明代尊之為「徐門正傳」。後人稱浙派傳譜為浙譜。
金陵派：源自於明代皇家樂官，是建立在金陵長期的古琴文化基礎上的一支獨特古琴派別，在演奏技法上具端莊肅穆，儒雅超然之風又不失嚴謹規范的特點，盡顯皇家風范。
虞山派：明代琴派。虞山地處江蘇常熟，當地有河流名琴川，所以又稱「熟派」或「琴川派」。「浙操徐門」中的第三代徐曉山，曾在常熟傳琴，致使當地名手輩出，陳愛桐即其中之一。傳至嚴徵，結「琴川琴社」，傳譜輯為《松弦館琴譜》。陳愛桐的另一再傳弟子徐上瀛在嚴氏的基礎上加以豐富，添加了快速的《瀟湘水雲》等曲目，輯有《大還閣琴譜》，並著《溪山琴況》。虞山派在琴界威望很高，本世紀三十年代在上海成立的「今虞琴社」就是紀念該派而命名的。
廣陵派：清代著名琴派。江蘇揚州古稱廣陵，以此地為中心形成的琴派為廣陵派。最初由徐常遇在虞山派的基礎上發展而成。其子二子繼承家學，晉京獻藝，一時爭傳「江南二徐」。所輯《澄鑒堂琴譜》為本派最早譜集。繼起者徐祺吸收名地名曲加工整理，編成《五知齋琴譜》，為近代流傳最廣的譜集。此後，名手薈萃揚州，吳虹又在此基礎上編纂《自遠堂琴譜》，也是很有影響的琴譜。太平天國以後，該派還陸續出版了《蕉庵琴譜》等，其影響一直及於當代。
川派：又稱蜀山古琴派，簡稱蜀派。蜀山派(川派)源遠流長，至少有2000年歷史的古琴派，是當今中國最具代表性、流傳最廣泛、內容最豐富的一支古琴流派。漢代蜀山琴派名家有：司馬相如、揚雄、諸葛亮、姜維等。近代川派的知名琴家有：張孔山、楊紫東、李子昭、吳浸陽、龍琴舫等人。《天聞閣琴譜》和《沙堰琴編》收有川派作品，其中以《流水》和《醉漁唱晚》等曲最為流行。我國著名川派古琴演奏家、教育家顧梅羹，以畢生的精力貢獻給古琴藝術之發掘、整理、研究、演奏諸多方面的工作成績卓著。將減字譜翻譯成簡譜配在減字譜下，又完成了三十餘萬字的《琴學備要》一書的修改整理工作。據悉，為保護蜀山派(川派)古琴這項非物質文化遺產，我國將建立蜀山派(川派)古琴基地，專門展示蜀山派(川派)古琴、培養古琴人才。
閩派：近代琴派。祝鳳喈為代表。著有《與古齋琴譜》繼其學者有張鶴，編有《琴學入門》，陳世驥，編有《琴學初津》。
終南派：源於西周，成於兩晉，盛於隋唐。從周文王到漢武帝，從馬融、文姬到隋文帝，從徐時琪《綠綺新聲》王元伯《琴學練要》、徐臚先《綠綺清韻》、到一如行者《琴醫坣終南雅韻》。
嶺南派：廣東琴派。源於道光年間的黃景星。他繼承先人的《古岡遺譜》，又向香山何洛書學會十餘曲。輯五十首為《悟雪山房琴譜》。近人鄭健侯傳其學。
諸誠派：近代琴派。山東諸誠王溥長、王作禎、王露 ，祖孫三代以虞山派為基礎，另有王冷泉和他的學生王賓魯以金陵派為基礎。兩者匯流，又結合當地民間音樂風格，形成具有山東地方風格的諸誠派。輯有：《桐蔭山館琴譜》、《梅庵琴譜》。代表曲目《長門怨》、《關山月》都是現代流行琴曲。 （一）浙派
派名：浙派、浙譜、浙操
形成時期：南宋末年
創始人：郭沔（楚望） 主要風格：流暢清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等
代表琴曲：《瀟湘水雲》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
重要琴著：《琴操譜》、《琴述》、《霞外琴譜》、《琴學名言》、《梅雪窩刪潤琴譜》、《梧崗琴譜》、《杏庄太音續譜》等。
（二）虞山派
派名：虞山派、熟派
形成時期：明末
創始人：嚴征（天池）
主要風格：清微淡遠，中正廣和。
代表人物：李一凡、嚴天池、徐上瀛、吳景略等
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水雲》等
重要琴著：《松弦館琴譜》、《大還閣琴譜》等。
（三）金陵派
形成時期：明末清初
創始人：待考
主要風格：端莊肅穆，儒雅超然之風又不失嚴謹規范
代表人物：夏一峰、劉正春、桂世民
代表琴曲：《良宵引》《關山月》《漁樵問答》等
（四）廣陵派
形成時期：清代
創 始人：徐常遇等
主要風格：中正、跌宕、自由、悠遠。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、孫紹陶、張子謙、劉少椿、梅曰強等
代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水雲》、《廣陵散》等
重要琴著：《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《自遠堂琴譜》、《蕉庵琴譜》等。
（五）浦城派
形成時期：清代
創 始 人：祝桐君
主要風格：指法細膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。
代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。
代表琴曲：《漁樵問答》、《陽關三疊》、《石上流泉》等。
重要琴著：《春草堂琴譜》、《與古齋琴譜》、《琴學入門》等。
（六）泛川派
派 名：泛川派、川派、蜀派
形成時期：清代
創 始 人：張孔山主要風格：峻急奔放，氣勢宏偉。
代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤、朱默涵、丁承運等。
代表琴曲：《鳳求凰》、《雉朝飛》、《梁父吟》、《當歸》、《流水》等。
重要琴著：《天聞閣琴譜》、《百瓶齋琴譜》等。
（七）九嶷派
形成時期：清代
創 始 人：楊宗稷（時百）
主要風格：蒼勁堅實，講究吟猱節奏。
代表人物：楊時百、管平湖、李浴星等。
代表琴曲：《流水》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。
重要琴著：《琴學叢書》（楊時百）等。
（八）諸城派
形成時期：清代
創 始 人：王溥長、王雩門
主要風格：清和淡遠（溥長），綺麗纏綿（雩門）。
代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。
代表琴曲：《長門怨》、《陽關三疊》、《關山月》等。
重要琴著：《桐蔭山館琴譜》、《琴譜正律》等。
（九）梅庵派
形成時期：清代
創 始 人：王賓魯（燕卿）、徐立孫
主要特點：流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。
代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等。
代表琴曲：《平沙落雁》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。
重要琴著：《龍吟館琴譜》、《梅庵琴譜》等。
（十）嶺南派
形成時期：清代
創 始 人：黃景星
主要風格：清和淡雅。
代表人物：黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等
代表琴曲：《碧澗流泉》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鷺忘機》、《烏夜啼》等。
重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》等。

㈩ 琴帝中的所有曲名 古琴名 手法等等的簡單介紹

琴的構造
琴，是一種渾身上下都充滿著文化內涵的樂器。僅從琴形而言，就可說是通身是韻。
琴一般長約三尺六寸五（約120—125公分左右），象徵一年三百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。
琴最早是依鳳身形而製成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。

「琴頭」上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為「岳山」，又稱「臨岳」，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位於中部較大的稱為「龍池」，位於尾部較小的稱為「鳳沼」。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象徵天地萬象。

岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為「承露」。上有七個「弦眼」，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的「琴軫」。琴頭的側端，又有「鳳眼」和「護軫」。
自腰以下，稱為「琴尾」。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木「龍齦」，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為「冠角」，又稱「焦尾」。
七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對「雁足」，象徵七星。

琴面上有十三個「琴徽」象徵一年十二個月和一個閏月。
古琴的音箱，不象箏等樂器那樣粘板而成，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚，又相對較粗糙，所以其聲更有獨特韻味和歷史的滄桑感。
琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名「舌穴」，一名「聲池」。尾部一般也有一個暗槽，稱為「韻沼」。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個「納音」。龍池納音靠頭一側有「天柱」，靠尾一側有「地柱」。使發聲之時，「聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻」。
由於琴沒有「品」（柱）或「碼子」，非常便於靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，餘音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。
就構造而音，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便於攜帶，又方正雅緻。有心品琴，其形已足以使人心怡。
精緻的配件

（一）配件的種類
琴的配件大體可分為兩類，一類是鑲嵌在琴體上的配件（為琴體之一部分，但為後鑲嵌上的），包括：岳山、承露、冠角、龍齦、齦托、雁足、琴徽。另一類是安置於琴體但可活動的配件，即：琴軫。有時琴額上也鑲有大塊寶石。
（二）配件的用料
不管是琴體上的哪一類配件，用料都是非常講究的，式樣也都十分精緻。
一般來說，岳山、承露、冠角、龍齦、齦托都是用美觀的高檔硬木製成，如：烏木、紫檀木、花梨木等。
琴徽一般由玉、金、螺鈿等製成，鑲於琴面。（最上品為玉，其此為金，再次為螺鈿。）
雁足與琴軫的用料主要包括：象牙、玉、犀角、琺琅、牛角、牛骨、紫檀木、花梨木等。
總之，琴的渾身上下第一部分的選材用料都非常考究。加之琴的製造工藝十分復雜。所以，一張好琴自然是價值不菲。
附：琴有十友
冰弦。寶軫。軫函。玉足。絨 （無其字，即軫上之絨繩）。琴薦。替指。錦囊。琴床。琴匣。

琴弦的差別

(一)韻味十足的絲弦
關於伏羲造琴，是以什麼來做琴弦，現在已無從考證了。約在虞舜時代，中國人已開始養蠶。自那時起，琴弦一直以蠶絲製成。
絲弦的特點在於韻長味厚、蒼古圓潤。一般沒有用過絲弦的琴友，往往只知道絲弦韻長。其實，用過絲弦，方能體會絲弦的優點遠不止於此。絲弦韻長不假，但比起優制的鋼弦來，也未必能長多少。而韻味淳厚，柔和飽滿，敏感細膩等，才是甚鋼弦所無法比擬的。若彈琴的功夫到家，絲弦確可將其清心雅韻體現得淋漓盡致。使用絲弦，細訴情懷，確是直觸人心，實是樂事。當然，若彈琴的功夫不到，其缺點也會被暴露無余。
絲弦的使用，非常合於古琴「愉己不娛人」的性格，利於內心深層的交流，所以也並不要求音量有多大。事實上，使用絲弦彈奏古琴時的音量較小，甚至彈到細微處，三步以外就聽不到了。另外，絲弦也存在著易斷折等問題。
（二）清亮的尼龍鋼弦
近年來，為適應演奏的需要，古琴也開發出了尼龍鋼弦。尼龍鋼弦的特色是清脆明亮，解決了絲弦音量較小的問題（當然，琴有琴的韻味，雖說解決了音量問題，但音量比箏等樂器仍較小）。
使用尼龍鋼弦，雖使琴的聲音更加亮，但在韻味上，比起絲弦來，可就差了一大截。另外，尼龍鋼弦也具有有時會發出金屬噪音的問題。這也可說是「魚與熊掌不可兼得」吧！
但即便使用尼龍鋼弦在琴的願有韻味上差了一截，其演奏起來的獨特的韻味仍是其他樂器所無法比擬的。這也正是琴的魅力所在。

漆灰與斷紋

（一）漆灰的發展
唐琴表面之漆，為黑色或栗子殼色。漆下的灰胎都是純鹿角灰（鹿角碎磨所成）。其漆層既堅固又有松隙，既利於保護琴器，又利於共振，使音色更美。而其灰胎下，則用葛布自下而包裹，以防面底粘合之處開裂。
到了宋朝，灰胎下裹以葛布者則不多見了。北宋晚期，出現了八寶灰（鹿角灰中混以黃金、白銀、珍珠、玉石、瑪瑙、珊瑚、貝殼等碎屑）。凡使用八寶灰之琴，如滿天繁星。但此種琴也較為少見。
到了明朝，除黑色及栗子殼色以外，朱漆之琴也已較為常見。除鹿角灰、八寶灰外，也使用瓦灰，另有由中葯（無名異）等合成的雜類灰。就質量而言，仍以鹿角灰為最好。而明以後之琴的灰胎，比唐、宋之琴，一般相對較薄。
（二）斷紋簡說
所謂斷紋，是琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷紋。
斷紋的種類很多，主要的有:梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷、龜紋斷等（附斷紋解釋）
一般來說，琴不過百年不出斷紋，而隨年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同。所以，斷紋也是判斷古琴古老程度的主要依據之一。如《琴箋》所說：「古琴以斷紋為證，不歷數百年不斷。有梅花斷，其紋如梅花，此為最古。有牛毛斷，其紋如發，千百條者。有蛇腹斷，其紋橫截琴面，相去一寸或半寸許。有龍紋斷，其紋圓大。有龜紋、冰裂紋者，未及見之。」
最古的梅花斷、牛毛斷，當然非常罕見。而唐、宋之琴一般以蛇腹斷為主，雜有流水斷、冰紋斷等斷紋。
琴上的斷紋形狀和漆灰的關系也很大，如明朝以後之琴，由於漆灰質量的變化，加之漆層較薄，斷紋種類反而較多，主要有：蛇腹斷、流水斷、冰紋斷、牛毛斷、龍鱗斷、龜紋斷等。 琴上有好的斷紋，不僅是古代文物的佐證，同樣也使古琴更加美觀，又使古琴的聲音更加松透古雅，音色更妙。
當然，並不見得琴上斷紋越多就越好。有些斷紋裂開翹起，有礙彈奏，則應當修復了。
此外，也有偽造斷紋的，但偽造的斷紋大失自然，對行家來說，是很容易看破的。