論山水賞析

1. 如何欣賞中國山水畫論文

中國山水畫是中國傳統繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現中國文化與藝術精神的一種藝術形式。山水畫產生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽於早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來，形成一個獨立的畫科，隋唐時期發展成熟，五代兩宋時期達到藝術的高峰，元明清各代均有發展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統藝術形式，至今不衰。
中國山水畫的欣賞是一個復雜的綜合的過程，是一個人的文化藝術素養與生活閱歷的集中體現。下面筆者從欣賞山水畫的幾個要點來分別闡述。

一、山水畫的文化背景（哲學內涵）

山水畫就是中國的風景畫，但又不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。山水畫的產生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界，能「官天地，府萬物」「能勝物而不傷」。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術精神，所以山水畫多以水墨表現為主，以色為輔。魏晉南北朝時期是玄學興盛的時期，玄學的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動盪，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩於是大盛，山水畫也應運而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來得分明，影響更多的是後來的花鳥畫。當然這樣絕對的劃分是不嚴謹的，沒有這樣的必然，只能說是大致如此。儒、道、釋思想後來逐漸融合，共同作用於中國社會的方方面面。山水畫的發展也受到其他思想的影響，但總的看來主要的還是道家思想。

二、山水畫的意境

山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造「山性即我性，山情即我情」的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫於煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神遊場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光；宮廷畫家的界畫多表現樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫於人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。

三、山水畫的章法

章法就是畫面的布局，即構圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經營位置。中國畫講究立意定景，遠則取其勢，近則取其質，並巧妙地運用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。中國畫有著「細細看，面面觀，看地透，窺其穿」的要求，即能從山前看到山後，從山下看到山上，從房內看到房外，這種要求是為了滿足「飽覽臥遊」的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。山水畫的構圖法，在長時間的實踐中形成了「三遠法」，即郭熙所謂的平遠，自近山而望遠山而謂之，如郭熙的《窠石平遠圖軸》；高遠，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠，自山前而窺山後謂之，如巨然的《萬壑松風圖軸》。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。山水畫的透視法也不同於西洋繪畫的定點透視法，而是無焦點的無點透視，但山水畫的視點推移的法則正好能滿足中國人欣賞山水畫的需求。

2. 高分求論文！如何鑒賞中國山水畫！3000字！最好以《富春山居圖》為例！重謝

我們不會是一個學校的吧？

3. 宗炳 畫山水序 在中國畫論上的意義

南朝宗炳的《畫山水序》解讀

韓剛
（載《中國書畫報》2012年第21期第5版「讀書時間」欄目）

【原文】
聖人含道映物，賢者澄懷味象。至於山水，質有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。於是畫象布色，構茲雲嶺。夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下；旨微於言象之外者，可心取於書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形、以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之遠。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之於一圖矣。夫以應目會心為理者。類之成巧，則目亦同應、心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽岩，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。於是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇，聖賢映於絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？
【全譯】
聖人以道心映照萬物，賢者以虛懷體味萬象。至於自然山水，既具形質，又有靈趣。因而黃帝、唐堯、孔子、廣成子、大隗、許由、伯夷、叔齊這些古聖先賢，必然對崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首陽山、大蒙山這類名山勝地有過游覽活動，這又叫「仁智之樂」。聖人用自己的神思效法「道」，賢者通過品味萬物通達「道」。山水以美好的形質表徵「道」，因而仁者樂於在山水中遊玩。事實不就是這樣嗎？我眷戀著廬山、衡山，久違了荊山、巫山，不知不覺便到了老年。我自愧不能凝積精氣、頤養身體，一想到不能再像年輕時那樣游歷石門等地就感到傷心，於是畫象、敷色，創作了這幅雲嶺山水圖。古代聖賢體會過的神理（即「道」）失傳於中古以前，千年之後我們經過努力探索可能會意求到；先賢領悟過的意旨雖然很難用語言、畫象表達出來，但我們通過勤奮鑽研仍能用心從文獻中感受到。更何況，我們是親自前往名山大川流連徘徊、反復觀賞，進而以畫筆傳寫山水本身的形質、色彩呢？昆侖山很大，而我們的眼睛很小。如果眼睛距離昆侖山太近，便會看不見昆侖山的整體輪廓、形狀；如果遠離數里，昆侖山的輪廓、形狀就會盡收眼底。這實際上是因為距離物象越遠，所看到的就越小、越完整。現在如果展開絹素繪寫遠山，那麼高聳的昆侖山閬風便可以在眼前方寸大小的絹素上描繪出來。豎著畫線三寸，表示有千仞之高；橫著塗墨數尺，表示有百里之遠。因而觀畫的人，只會擔心畫作不巧妙，不會擔心因畫幅太小而影響對畫面形象真實感的體會，這是自然而然的。如此，嵩山、華山的秀美，天、地的靈趣，就都能在一幅畫中得到展現。在山水畫創作中，畫家所繪物象既要與眼睛看到的自然物象一樣，又要與自己內心對此物象的認識相契合。如果在此基礎上，畫家又將物象表現得很巧妙，那麼觀者在畫中所看到的、領悟到的東西就會與畫家一樣。如果觀者看到的、領悟到的與自然山水之「神」相通，與其「理」契合，那麼，即使他們再澄凈胸懷去游覽、感悟自然山水時，又會多收獲些什麼呢？再說，「神」本來就是沒有具體形貌的東西，難以把握。它棲息於山水形象中，只與同類互相感通。「理」也棲居於山水影跡中。如果能將自然山水的「神」和「理」捕捉到並通過畫筆巧妙地表現出來，就真正達到了山水畫創作的頂點。於是閑居無事，調節心志，飲酒彈琴，展開畫卷，靜心晤對，坐著就能追想幽深、渺遠的自然景緻，既不遠離世俗社會（關於「天勵之藂」，日本學者福永光司認為「天勵」可能是「夭勵」之誤，意為「災害聚集的地方，即現實的人間社會」。宜從），又可以獨自一人神往杳無人跡之境作逍遙游。峰巒峻峭，山岫險絕，雲煙高遠，林木豐茂，古聖先賢映現於眼前，萬千靈趣融會著他們的神思，此時我還能幹些什麼呢？只有暢神而已。使神思和暢，還有什麼比這更重要的呢？
【解讀】
宗炳，字少文，南陽涅陽人，舉官不就，「棲丘飲壑三十年」，為南朝著名隱士畫家。好山水，愛遠游，西陟荊、巫，南登衡、岳，結宇衡山。後有疾，還江陵，嘆曰：「老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，卧以游之。」凡所游履，皆圖之於室，謂人曰：「撫琴動操，欲令眾山皆響。」其高潔的隱逸人格對後世山水畫家影響很大。如元代畫家倪瓚《顧仲贄見訪》中有雲：「一畦杞菊為供具，滿壁江山作臥遊。」
宗炳《畫山水序》是我國繪畫史上第一篇關於山水畫的論文，對盛唐以後逐漸形成的「畫家十三科」中以山水打頭兒的格局具有開啟性的意義，為歷代畫論家所重視。唐人張彥遠《歷代名畫記》、明人王紱《書畫傳習錄》、近人鄭昶《中國畫學全史》、現代俞劍華《中國繪畫史》等對《畫山水序》均有轉錄、引用與進一步的發揮。尤其是在明末清初心學與「狂禪」思潮的激盪下，在明清易祚的政治氛圍中，明朝遺民山水畫家不同於主張「復古」、講求「法度」的正統派畫家，而是主張拋棄法度，皈依宗炳《畫山水序》中的精神，形成了一種強大的思潮。如「澄懷」就常出現在蕭雲從的畫跋中；程正揆有五百餘幅山水畫均命名為「臥遊圖」；漸江稱其畫齋為「澄懷觀」，稱其宿處為「澄懷軒」；戴本孝曾有畫跋「欲將形媚道，秋是夕陽佳。六法無多德，澄懷豈有涯」和「宗少文（炳）論畫雲，山川以形媚道，乃知畫理精微，自有真賞……觸景見心，仁智所樂，不離動靜。苟非澄懷，烏足語此」等。宋炳《畫山水序》的理論貢獻主要體現在以下七個方面：
其一，強調只有「形上」、「形下」融為一體，且能「妙寫」時，才能畫好山水。
其二，在山水畫論中首次提出「形而上」的「道」、「理」、「神」等觀念，並加以探討，認為它們不僅可以被畫家捕捉到，而且還能在絹素上表現出來。
其三，首次深入探討了山水畫創作中的「形而下」問題，如遠近、大小的透視問題，以及絹素形制的大小不會影響畫家對自然山水真實感的表現等。
其四，第一次提及繪畫心理學方面的畫理。宗炳認為，創作、欣賞山水畫的心理基礎是虛靜、無為。他認為，不僅山水畫創作者與欣賞者在心理上存在著「異質同構」現象，而且創作者、欣賞者與自然山水之間也存在著「異質同構」現象。
其五，初次探討了山水畫中的「暢神」思想，在一定程度上扭轉了此前以「勸善懲惡」為主導的繪畫功能觀。這一點深深地影響了以後山水畫家的創作。
其六，「以形寫形、以色貌色」、「棲形感類」、「應目會心」等理念對謝赫「六法」中「應物象形」、「隨類賦彩」等觀點的提出有重要意義。同時，「以形寫形、以色貌色」的觀點又與顧愷之的「以形寫神」大異其趣———前者更強調主體的「無為」，而後者則更強調主體的「有為」。
其七，強調山水畫家應親自到自然山水中觀察、體悟，即「師造化」。北宋郭熙說的「身即山川而取之」，明代王履說的「吾師心，心師目，目師華山」，以及清初石濤說的「山川使予代山川立言也。山川脫胎於予也，予脫胎於山川也，搜盡奇峰打草稿也」等，均源於宗炳的《畫山水序》。

4. 《林泉高致》中，世之篤論，謂山水有可行者，...............此之謂不失其本意。這一段求翻譯。

世上的確切的評論，對山水有可行的，有希望的人，有值得游覽的地方版，有可住的權.畫凡到這里，都入妙品.只要可行可能不如可居可游的做得到，什麼樣的人？觀察現在山川，土地佔數百里，可以在可居住的地方有沒有三四，而要取得可居可游的品.君子可以渴慕林泉的，正是這個好地方所以啊.所以畫者應當以此意造，而借鑒的又會把這個意思窮的，這叫做不失其本意.

5. 論述中國山水畫五代到南宋的發展脈絡，代表畫家及其作品，藝術風格

中國山水畫簡稱「山水」。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。
魏晉山水詩
從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恆，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依託，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，並通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。
山水畫的確立
現今，用「確立」二字來正名山水畫的眾說是顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，我們可以看到峰、石、雲、水、樹的復雜表現。這位「發前人所未發，開後人之師承」的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞台，他的《畫雲台山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升捨命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的後來觀照。 這一模板作用的確立，主要源於以下幾點： a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥雲可成為東與西的重要觀照，水天的「空青」可托出有太陽的天氣。 b . 按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。 c . 中段布局主要講求取勢的「對峙」，具有相對意義。 d . 東、西、中三段山要用「緊湊性」將長卷關聯起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。 顧氏的理論之所以重要，在於他提出了行雲流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重疊形式，三段山、三分位的空間模式。 被稱為中國第一篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：「豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠」。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了「望秋雲，神飛場；臨春風，思浩盪」的怡情說，和「一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明」的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。 張東林山水畫<黃山煙雲>
張東林山水畫〈太行蘇醒〉
[1] 張大千山水畫作品欣賞

編輯本段青綠山水
展子虔《游春圖》
被宋徽宗題名為《展子虔游春圖》是青綠山水的開山之作。這幅畫呈顧氏筆脈，在六朝墨勾色暈的基礎上，創造了勾框填色的重彩青綠，開李氏父子青綠山水一派。這幅畫作的問世，標志著山水畫已成為一個獨立的畫科。盡管學術界對作者及年代多有爭議，但這並不妨礙人們對第一幅獨立山水畫作品的認知。 創造山水畫金碧輝煌時代的是大小李將軍。時任武衛大將軍的李思訓以《江山樓閣圖》標一變之法，其筆墨達到了「夜聞水聲」的通神境地。其子李昭道「變父之勢，妙又過之」。二李的青綠山水可以說造百代影響，畫史界有人稱之為北宗之祖，歷代均有追隨，郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠、夏珪、王晉卿、王希孟、趙伯駒、冷謙、仇英等都從中汲取著影響。
編輯本段南北二宗
山水畫之系統化
荊浩《匡廬圖》
在思想准備系統化的基礎上，首先進行革命集成的是荊浩。他一直隱居於太行洪谷，主要從自然秩序中發現繪畫的秩序，是「以真為師」的思想流源的深入。荊浩之變堪稱中國山水畫的集成之變，自洪穀子的山水模式問世，繼後的山水畫藝術形式便有了一個穩固的基礎。這可能是中國山水畫演澤最為深刻的所在。 首先，荊浩提出了中國山水畫的系統美學理論：他的主要著作有《筆法記》和《山水節要》。在論著中，他提出了「代去雜欲」的養德說；「氣、韻、思、景、筆、墨」的六要說；「明物象之深」、「搜妙創真」的師法自然說；有形之病與無形之病的二病說；「筋、肉、骨、力」四勢說；「神、妙、奇、巧」的四品說。荊浩把藝術的追求理性化為：氣質俱佳、六要齊全、二病毫無、四時齊備，且縣天成之妙。 再者，荊浩提出了中國山水畫的勾斫程式法則：他不僅善於辯山水之真諦，亦善於辯畫法之真諦，對於有名的筆墨，他都予以理性的批判，並成為自身的借鑒。包容式的集成是荊浩終成歷代文范的前提。在這位前賢眼中，張噪的樹木、鞠庭的白雲、王維的筆墨、大李的華巧、吳道子的線律都是可貴的精神食糧；但亦都有不足。這位革命者，一變隋唐以來空勾無皴的單調畫法，創造了以點、面為主的勾斫技法系統，使中國山水畫第一次具有了程式法則上的復雜性與豐富性。 第三，荊浩提出了中國山水畫的中心全景模式：相傳其《匡廬圖》主峰置於中軸線上，視點可用「上突巍峰，下瞰窮台」加以形容。依據主軸線，主次、錯落、勾連、參差、遠近、高下、虛實、藏露、「天、地、中」等等范疇均關聯演繹，首次系統運致了中國畫成象空間的知覺心理范疇。若我們今日再用整體連續性梯度重疊的空間理論加以詮釋，就可以得出主軸對稱、正面垂直平移、梯度致深、連續完形的重疊透視法則，這一「大山堂堂」的雄偉視線，是中國畫特有空間模式的經典寫照，是今日最值得再認知的科學課題。 關仝《關山行旅圖》
師承於北宗的三大家，「智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程」。有「出籃」之美的關仝，相傳其出筆的《關山行旅圖》和《山溪待渡圖》，「石體堅疑、雜木豐茂、台閣古稚、人物幽閑」，成關家風范。
北宗
被稱為「宋畫第一」的范寬，得山之骨法，其《雪景寒林圖》則被稱為天上神品，而《溪山行旅圖》則被徐悲鴻評為「中國所有之寶者吾最傾倒者。」可見范寬的代表性。其峰巒渾厚、勢壯雄強、落筆老硬、與山傳神的風范，把北宗的壯美之境推於極致。 被一些人稱之為「古今第一」的李成，氣象蕭疏、煙雲清曠、毫鋒穎脫、墨法精微。其獨擅的平遠風格，朝野珍視，遺憾的是至今未見真跡，相傳的《讀碑窠時圖》可能為摹本，但這種一變荊、關壯潤為清潤的文韻風格，對後世的影響極其深遠。他的卷雲皴和平遠煙雲不僅陶醉了許道寧、郭熙、王洗，對以枯木竹石為立意的文墨山水亦為法師。 總之營丘之文、中正之武、關家之風，構成了北宋時的主體風格。自荊浩提筆立章，三家鼎足以來，中國山水畫的勾斫之法可謂由成熟而達一新的高峰，說其百代標程、里程碑式的建樹，一點也不為過。
南宗
在荊浩開辟北派山水的同時，董源開辟著南派山水。 南宗之法也是雙眼對自然觀看的結果。江南水色清幽淡雅，氣象有別於太行或關陝峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶，溫潤清凈的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象喻著另有一番天地。 在這番天地中，起法於慧能的六祖革命使南禪的美學思想漸成主體。虛空明境的審美意趣，淡若似水的逸品追求，娛情遣性的為已抒發，一時成為士者的觀照。王維以明心觀性為邏輯起點，引禪入畫，率先以水墨之法表現了凈心頓明的空浩之境。「逸」第一次與「神」並肩成為最為重要的美學范疇。王維的意義主要有二：一是以詩為畫，禪意澄明，給人一種自娛田園的怡靜，意象遠逸畫外，頗耐咀嚼。二是水墨為法，墨的秩序法則第一次提到藝術的高度，用水樣情調體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。鑒於摩潔極高的文化修養，因此其所為筆墨一直成為後來文士的崇尚。山水畫做為「為己」文章，文人畫作為「為己」逸致，可從摩潔始。水墨文章從這一刻起，已標為聖者說，成為人們至今參悟的模板。 完成水墨系統化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色為畫圖，開「平淡天真、融渾靜穆」的南派師法。若說影響，可稱五代以來皴法體系的始鼻祖（集大成者）。

6. 論中國山水畫的自然美

山水畫簡稱「山水」中國畫畫科之一。是以描
寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝逐漸發
展但仍多作為人物畫的背景至隋唐已有不少獨
立的山水畫製作五代、北宋而益趨成熟作者紛起
從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、
沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講求經營位
置和表達意境。有道是「搜盡奇峰打草稿」又道是
「愛看古廟破苔痕慣寫荒崖亂樹根畫到精神飄沒
處更無真相有真魂。」各家所畫具有所長風格迥
異有的筆墨恣縱揮灑淋漓有的筆墨蒼勁圓秀狂
怪野逸有的精於結構奇崛有致有的山水森秀筆
意靈空。
一、我國古代的山水畫表現的自然美
畫家感到山川之美加以描繪產生了山水畫
對他們的創作來說必然先有自然的客觀存在其
次當他們體會和表現自然美時一定的社會歷史時
代和一定的階級意識都對他們起這作用。
據《世說新語》記載東晉大畫家顧愷之從會稽
歸來後人們問他那裡的山川之美在哪裡他回答
說「千岩竟秀萬壑爭流草木蒙籠其上若雲興霞
蔚。」不過短短的四句話卻生動的概括了一個地區
自然美的豐富形象。他畫過《雪霽望五老峰》、《雲台
山》等還寫下一篇畫山水畫的筆記《畫雲台山記》。
南朝·宋畫家宗炳與王微他們各著畫論一篇傳世。從他們的畫論中可以知道當時的山水畫家主要是
出於對自然美的欣賞和熱愛而進行山水畫創作的。
如宗炳一生曾廣游江南名山「西陟荊巫南登衡岳
因結宇衡山懷尚平之志。以疾還江陵嘆日『噫老
病俱至名山恐難遍游唯當澄懷觀道卧以游之。』
凡所游歷皆圖之於壁坐卧向之。」參見《歷代名畫
記》卷六這一時期的山水畫基本上是如實地反映自
然山水的美「以形寫形以色貌色。」在布局上從整
體著眼追求「觀」與「游」的理想效果並掌握了遠近
法中形體透視的基本方法所謂「豎畫三寸當千仞
之高橫墨數尺體百里之迥。是以觀圖畫者徒患類
之不巧不以制小而累其似此自然之勢。如是則嵩
華之秀玄牝之靈皆可得之於一圖。」宗炳《畫山水
序》這些論述表明當時的畫家時自然美的感受與
欣賞能力已達到相當的水平。
隋唐是中國山水畫史上的一個過渡時期。從展
子虔的《游春圖》到李思訓父子的金碧山水基本上
是六朝畫風的延續技法上有所發展但變化不是太
大主要表現為勾線填色而更重視富麗鮮亮的色
彩用筆注意了線的曲折變化但尚未形成皴法而遠
近已開始從近大遠小的形體透視發展為表現虛實
疏密的空間透視。這同當時畫家對自然美的認識水
平有關即認為自然山水的美就在於自然山水本身
而自然美的基本形態就是奇特的形狀絢麗的色彩

7. 青綠山水畫賞析，也就是論文

山水畫，是一種表現山川之妙並能為人類尋求某種精神寄託的畫種。中國的山水畫起源甚早，據史書記載，秦漢時期已有了山水畫，但實物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫，當是東晉名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。前面我們在人物畫一節中已談到，顧愷之的這兩幅畫是以表現人物為主體的，山水只是人物背景的襯托。

但是，作為人物背景組成部分的山、獸、林、鳥卻結合得很完整，表現得也很真實。山石開始依靠線的變化來表現不同的面，依靠層次來表現不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現縱橫的山川。這些都是後來山水畫的基本表現技法，盡管這種表現還停留在比較幼稚的階段，但卻為以後中國山水畫的發展奠定了堅實的基礎。所以，顧愷之的名字，不但與中國人物畫的歷史發展聯系在一起，而且也為中國山水畫的發展作出了貢獻。

在顧愷之之後的南北朝時期，山水畫勃然興起，出現了一批能畫山水畫的畫家和第一批專論山水畫的論文。但是迄今為止，我們還沒有發現一幅當時的山水畫作品流傳下來，我們只能根據當時的有關山水畫的文獻，來認識那一時代中國山水畫的發展水平。不過從此之後，山水畫藝術以較完備的表現技法和系統的理論登上了中國畫壇。

中國山水畫到了隋唐時代，有了一個大的發展。隋代以展子虔為代表的畫家們的作品為我們研究這一時期的山水畫狀況提供了重要材料。展子虔，是今山東一帶的人，他曾歷任北齊、北周、隋三朝的大夫，是一個繪畫的多面手，據說對於人物、山水、界畫和車馬無不精湛。被世人稱為「唐畫之祖」。但是，他的最為傑出的貢獻還是在於山水畫方面，而現今留傳下來的他的惟一作品，就是現保存於故宮博物院的《游春圖》。

《游春圖》是一幅描繪自然景色為主的青綠山水畫卷，表現人們春天出遊的情景。畫家在不大的絹幅上以妥善的經營、細勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠，花木蔥蘢，波光粼粼的春光佳境，圖中山青水秀，水天彌漫，在波光瀲灧的湖面上，一艘華麗的高篷遊艇隨波盪漾。船中三位女子縱目四望，陶醉於明麗的湖光山色，流連忘返。湖邊數人或騎馬或漫步於山間小道，或袖手仁立岸邊，興致盎然。畫家通過時各種自然景色和人物活動的生動描繪，成功地體現了《游春》這一主題，展於虔的《游春圖》為唐代青綠山水畫派的形成開了緒端。

到了唐化，李思訓和其子李道昭直接繼承了展於虔一系的山水畫畫風。李思訓為唐王朝宗室，曾任「武衛大將軍」。他繼承井發展了展子虔的畫法，用筆工緻嚴整，著魚濃烈沉穩，畫面格局宏偉，堂皇華麗，裝飾性很強。他的幾了李昭道又繼承了他的畫風，時稱為「變父之勢，妙又過之」，並首創海景山水。

這樣，從隋代的展子虔，到唐代的李思訓父子，一脈相承，形成了我國山水畫中具有特色的青綠山水畫派。在唐朝，還形成了另一山水畫派的源頭，那就是水墨山水畫。

水墨山水畫的開山始祖是王維，據說他詩、書、畫、音樂都很擅長，而且還官至尚書右丞。王維的畫喜用雪景、劍閣、棧道、曉行、捕魚等題材，其畫以筆墨精湛、渲染見長，具有「重」、「深」的特點。王維的山水畫還有一個重要的特色，就是詩和畫的有機結合。前面我們已談到，繪畫史一般把他看著是詩畫結合的創始者。王維之後的中晚唐時期，山水畫的發展出現了一場「水墨運動」，這樣，中國山水畫發展到唐代，已經進入了一個自由的新天地。

至五代兩宋，是山水畫家輩出和山水畫派疊現的時代，這些畫家繼承並發展了南北朝、隋、唐山水畫家的優秀傳統，把中國山水畫推向了前所未有的高峰，形成了五代時期的北派山水和南派山水，北宋時期的中原畫派與院體山水畫，北宋晚期的「米點山水」與青綠山水，以及南宋四大家為代表的南宋院體山水畫。

五代時期，北派山水的代表人物是荊浩和他的學生關仝。荊浩是北方人，曾隱居於太行山，所以他接觸的多是北方及太行山的崇山峻嶺雄壯的景色。所畫山水「上突巍峰，下瞰窮谷」，多作巨壑，具章法布局為中心全景式的布局，而以主峰為中心，用雲蚰煙霞的斷白，襯托出中、前景的全局安排。場面浩大，氣勢雄偉，空間感很強。據傳《匡廬圖》就為他的名作。他的弟子關仝則為長安人，師荊浩，卻有「青出於藍」之譽，自成一體，喜作秋山寒林、村居野渡的關、陝一帶的風光。其傳世之作為《關山行旅圖》，畫上巨峰高聳，氣韻深厚；所畫林木，有枝無干，卻給人「亂而整，簡而有趣」的感覺。

與荊浩、關仝為代表的北方山水畫派相對應，南方有以董源和他的弟子巨然為代表的表現江南山水的江南畫派，也稱為「南派山水」。董源和巨然都是10世紀下半葉活躍在南方的畫家，他們生活在長江中下游的環境，不同於曠寂、雄厚、寒冷的北方，而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤的地區。他們體察自然，並以獨特的藝術語言加以描繪。在董源的作品裡，很難看到險峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒映帶無窮、林麓小溪、山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動人景色。董源的代表作是描繪瀟湘地區風景的畫卷《瀟湘圖》和描繪夏日江南風景的《夏山圖》，董源的弟子巨然，成了他畫風的最好繼承者，其代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現深谷叢林中，臨溪的草舍里，三個隱士正在談經論道，周圍是一片高爽的秋季景色，這也可以反映出畫家的身份和心意。

到了北宋，出現了中原畫派與院體山水畫。中原畫派以李成、范寬為代表，李成因徒居山東營丘，便常以齊魯原野的自然環境為描繪對象，范寬長期居住在終南山和大華山，他的畫也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、氣勢逼人。繼李成、范寬之後，山水畫家接踵而起，在李、范的影響下，當時曾出現了「齊魯之士惟摹李成，關陝之土惟摹范寬」的傾向。

北宋政權統一後，江南的畫家們相繼北上，並受到北宋畫院的禮遇，這就沖擊了以中原畫派為主流的北宋山水畫，南北畫派開始了融合，便形成了以郭熙為代表的院體山水畫。

北宋的山水畫我們還要提到的畫派就是「米點山水」和青綠山水。「米點山水」的創始人是米芾，他是北宋四大書法家之一，祖籍山西太原，後來移居襄陽、鎮江等地，長江沿岸常常能看到的霧雨瀠瀠的雲山煙樹景象啟發了他，於是他在山水畫技法上進行了新的創造，用水墨點染的辦法來畫山水，以充分發揮水墨的融台。墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空瀠的神韻之趣。

再就是青綠山水。前面我們已經談到，從隋朝的展子虔，到唐代的李思訓父子，這一畫派就已形成。但五代宋初，此種形式卻為士大夫畫家所不尚，被看成是職業畫家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些畫家們力排眾議，又重新致力於青綠山水，創造出適合宮廷欣賞趣味的典麗的青綠山水畫。使青綠山水畫進入了成熟時期，其著名的代表畫家有王希孟、趙伯駒等。

北方民族入侵，宋室南遷，稱為南宋，在新的都城臨安建立了南宋畫院。由於政治上的變遷和畫家生活地區的由北南移，使南宋的繪畫藝術從內容到風格都有了新的變化，出現以李唐、劉松年、馬遠、夏圭這「南宋四大家」為代表的南宋院體山水畫。

南宋院體山水畫與北宋院體山水畫已有了明顯的不同，他們棄置北宋以來以主峰為中心的高山激流式構圖和細密繁復的筆墨，而創新為簡筆化、單純化的形式。常用兩對角遠近對照方法，來形成對角線構圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在半邊一角。被稱為「一角半邊」式的藝術境界。

五代和兩宋時代，是畫家輩出和畫派林立的時代，但我們還得談到另一種薪的繪畫風格——文人畫。文人畫興起於北宋初期，蘇軾最早提到「文人畫」這一概念，文人畫的意思是指區別於民間畫工和宮廷畫師風格的文人、士大夫的繪畫，其主要特點是主張以抒發作者的主觀情趣為目的；取材花鳥竹石、水波煙雲、借物寓意、迴避現實；在創作方法上不受程式束縛，在藝術形式上強調詩、書、畫、印的結合等。文人畫的興起，促進了中國山水畫和花鳥畫的發展。在山水畫的領域，這種畫風在宋之後通過「元四家」的藝術追求和實踐，成為畫壇的主導。

「元四家」是指元代最負盛名的四大山水畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。四家均善詩書，詩書畫印結合就成為他們共同採取的藝術形式，都強調抒發個性，強調繪畫的娛樂性，強調筆墨趣味。但四家經歷不同，藝術偏好、審美理想也不一樣，各有其鮮明的個性。黃公望的畫只用兩種規格，淺絳和水墨。筆法多變而平穩，用筆輕淡而渾厚，減少刺激，追求平靜與和諧。

而王蒙的畫則面貌豐富，有的以筆見長，有的以墨取勝，有的用色爭雄。面又最為明顯的區別是，三家都簡，只王蒙繁。倪瓚呢？他的山水畫的突出特點是簡、干、淡，即是構圖、筆墨、形象簡，用干筆，用墨輕談。再就是吳鎮，最突出的是其他三家皆重筆，而吳鎮卻重墨，而且喜用濕筆。畫面效果沉鬱濕潤，卻保留著更多的來人遺風。

最後我們來看看明清的山水畫。

明清山水畫，除少數畫家外，大多以摹古為能事，突出筆情墨趣，如明代早期的畫壇就以崇尚南宋畫院的院體、浙派為主。但之後的繪畫，仍有所突破。他們多強調主觀的審美感受。

融各家之長，手法靈活多變，構圖不再遵循從揖讓的傳統格式，自由安排，強調生活情趣。明代中期的吳門四家——沈周、文徵明、唐寅、仇英的山水畫成就較高。為什麼稱為吳門呢？因為他們四人同為蘇州府入，蘇州別名「吳門」，故得名。

沈周融合了前代大師們如董源、巨然、米芾、吳鎮、王蒙等諸家之長，創作出了多種風格的山水畫，有的細密，有的粗簡，有的壯闊，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田園小景。手法簡率，很富生活意味。他的山水畫的傳世作品有《蘆山高圖》、《滄州趣圖卷》等。文徵明是沈周的學生，當然也為同鄉。他師法沈周，詩書畫均能。他的山水畫有工筆、寫意兩種規格，寫意水墨山水，自由揮灑，水墨淋漓。工筆山水細致入微，但又不刻板，有著典型的書卷氣和「文人」趣味。唐寅的繪畫取法李成、范寬和南宋四家，兼采元人之法，集眾家之長而自成一體。作品場面宏大，手法嚴謹，既沉鬱又清逸，既奇峭又秀潤，既濃厚又饒於氣韻特色。仇英出身畫工，不是「文人」，但他在藝術上受到了文人畫家和民間畫師的雙重影響，所以他的繪畫把這兩方面加以融合，也得到文人高士的欣賞，具有一種雅俗共賞的藝術趣味。

在吳門四家之後，明代山水畫壇也開始派別林立，像兩宋畫壇一樣熱鬧了一番。比較大的派別有華亭派，蘇松派和雲間派，其中以華亭派影響為最大。而這三派由於同屬一地區（松江），且美學思想和繪畫風格又基本一致，人們又將三者合稱為「松江派」。

明末派別林立的山水畫壇，到了清代，也很具特色。出現了所謂的「正統派」和「創新派」，並一直左右整個清代畫壇的風氣。

清代是中國美術史上的一個重要時期，文人化體系內部在藝術思想、創作態度、藝術風格上出現了新的變化，這也與當時的政治思想文化的變化相隨。由於清代統治者實行閉關自守和文化專制政策，極力鞏固小農經濟，壓抑商品生產，使明中期以來增長的資本主義因素和在藝術上沖破傳統的解放思潮，失去了滋生發展的土壤，全面的復古主義和禁慾主義盛極一時。

在這樣的背景下，繪畫領域內也開始出現倒退和變異。這以「清初六大家」為其代表，他們在藝術上強調「日夕臨摹」、「宛然古人」，脫離現實，醉心於前人筆墨技巧的路線。摹古成為他們山水畫創作的一大傾向。這種藝術主張和藝術風格頗能迎合當時清王朝的思想束縛政策以及士大夫的審美口味，很得當權者的支持和欣賞，被奉為所謂的「正統派」。

清初六大家以王時敏為首，其餘的有王鑒，王翚、王原祁、吳歷和惲壽平五人，而這五人似乎都與玉時敏有關系，王翚、吳歷和惲壽平都是王時敏的學生，而王鑒則是他的同鄉兼親屬，王原祁又是他的孫子，也許是這種家族關系造成了他們在藝術道路和藝術風格上的緊密結合。同時，王時敏與王鑒、王翚、王原祁在畫壇上也稱為「四王」。他們都提倡摹古，多以臨摹所得來進行創作，筆法超凡，功力極深，使山水畫在技術功力上被推進了一大步。但後來惲壽平放棄山水，另闢蹊徑，專攻花卉，也別開生面，名盛一時。

當以六大家為代表的「正統派」向著復古主義的道路走下去的時候，一批民族意識強烈和富有創造精神的漢族知識分子畫家，開始承接明朗中葉以後興起的突破傳統的解放思潮，在藝術上敢破敢立，強調個性解放，提倡「借古開今」，反對泥古不化，利用和改造傳統的繪畫形式來表達自己真實的生活情感。在畫史上一般把這些人稱為「創新派」，這一派的代表就是有名的清初「四大名僧」和「金陵八家」。

「四大名僧」是指石濤（原濟）、石溪（髡殘）、弘仁和八大山人。他們四人的特點都是因痛恨滿族的統治而削發為僧，以繪畫避肚山林，抒憤解憂。他們都反對摹古，主張自然創造。流露真實情感。但他們的繪畫，又各有特點：石濤之畫，奇肆超逸；石溪之畫，蒼古淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏；八大山人之畫，則簡略精練。他們的畫風對後來精乾花鳥畫科的「揚州八怪」有較大影響。

「金陵八家」以龔賢為酋，還有樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡糙、謝蓀等。因為他們都生長於南京而得名。他們的特點是不受摹古之風的影響，去從實際生活的經歷和大自然中得到啟示，作品的寫實性較強。他們大多隱居不仕，往來於江淮之間，以賣畫為生。同時也常常聚在一起，對酒當歌，以詩文書畫相酬唱。「四大名僧」和「金陵八家」的畫風，對後來中國山水畫的發展，影響是非常深遠的。

8. 山水畫論文題目怎麼寫

關於中國山水畫的論文。 畢業論文。 可提供一些題目，這樣有點頭緒，好寫一點。謝謝。
推薦內容
關於中國山水畫的論文。 畢業論文。 可提供一些題目，這樣有點頭緒，好寫一點。謝謝。
最佳答案
淺談對中國畫的認識
首先我想說對於我們建築學來說，對國畫的認識是更有裨益的。各類的中國畫首先給人一種意境美和音樂美，在使人在了解畫的同時，也得到審美能力的鍛煉
在著我就談一下自己對中國畫的認識，我覺得了解中國畫首先應該了解中國畫的產生，發展及其內在精神
山水畫萌芽於晉朝，顧凱之在《魏晉勝流畫贊》中第一句就是「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」山水畫已成為一個主要表現題材，我覺得人對人自己認識太深才覺得每幅畫人的言態表現得不盡人意，山水可誇大其氣勢表達出其意境即可，狗馬只須表達出其形而已從顧凱之僅有的山水畫《洛神賦圖》中可以窺見當時山水畫初期形態的端倪，基本上如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中的所記載的樣子，傳本〈洛神賦圖〉中的山水部分，確實如其所言「群峰之勢，若細飾犀拮」，或「水不容泛，人大於山」無論是山水還是樹石，都表現為高度的概括化，比如樹的表現，銀杏樹僅象徵性地以三五片銀杏葉概括，樹枝的「列植之狀」也是「若神臂布指，離現實生活中真實的印行樹有很大距離，正如前邊所論「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」。山石僅以「高古游絲」線條勾勒，而沒有皴法，但我認為，水法和雲法的表現是極為純熟的，水雲的流態動勢相當完美，由此可見，山水畫的表現在當時已達到的藝術水準只是沒有後來的布局合理罷了
初期的山水畫往往是人物活動的背景，配景，即使獨立為一個專門畫種也是需要一個發展過程的，山水畫初期的這種形態是不足為奇的，雖然我們現在已不能得睹六朝時期的山水畫作品而且見於史料的早期山水畫家也不是很多，顧凱之，宗炳，王微等人關於山水畫論的發展為當世山水畫的發展和成熟作了理論上的准備歷隋唐，五代諸朝，山水畫漸盛。他們可謂山水畫的先驅，六朝時期是中國山水畫的真正起點，雖說是中國歷史上政治最黑暗的時期，卻導致了美學上的最燦爛，我認為這應該歸功於當時不忍心目睹石灰的琴棋書畫的隱士，且當時類似於陶哦淵明，謝靈運的隱逸思想普遍流行，此時人們對自然美有了更深的認識更促進中國山水畫的發展，謝靈運《山居賦》中所記載的始寧山就是典型的例證，他的山水詩開拓了山水詩寫實的審美之路，王維的「詩中有畫，畫中有詩」也正說明了中國山水畫的發展也益於詩的發展和衍生。
山水畫在六朝時期興起的另外一個重要原因是藝術家自身的發展。汗以前的藝術家往往以工匠身份出現他們都依靠繪畫的手藝謀生，繪畫是功利的，必須圍繞服務對象的要求進行創作，但也不同程度促進山水畫的發展
說山水畫的內在精神，中國山水畫十分強調作者的主觀因素，在山水畫創作中，作者對自然界的認識理解，以及作者的情感流露是起著主導作用的，畫家應當「以情入畫」力求「情景交融」，正如在一幅山水畫上題一首詩或多一個紅戳更能增加山水畫的內在精神和蘊涵，在對客體世界有一個多側面深層次認識的基礎上憑借心靈感受概括勾畫出山水形象，者便是「遷想妙得」許多優秀的山水作品所顯露出來的氣質和高雅的格調，並不僅僅是因為作者具有深厚的筆墨功力，更重要的是作者具有飽滿的創作激情和高深的文學修養。因此山水畫家的學識越高，創作後勁也就越大。唐代山水家的學識越高，創作後勁也就越大，如「外師造化，中得心源」，「搜盡奇峰打草稿」均提倡到生活中去，到實踐中去。

9. 求一篇題目為《中國山水畫審美暢談》的論文，包括摘要和關鍵詞.

不會吧，你在這里來讓別人給你寫論文，不太現實吧，論文還是各人寫好些，在網上找點資料嘛，順便進下圖書館。三千字要求應該不是很高，好寫，各人寫的對自己也有幫助 。

10. 求中國古代山水畫鑒賞論文

關 鍵 詞：道家思想 筆墨 章法 意境 設色

中國山水畫是中國傳統繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現中國文化與藝術精神的一種藝術形式。山水畫產生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽於早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來，形成一個獨立的畫科，隋唐時期發展成熟，五代兩宋時期達到藝術的高峰，元明清各代均有發展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統藝術形式，至今不衰。
中國山水畫的欣賞是一個復雜的綜合的過程，是一個人的文化藝術素養與生活閱歷的集中體現。下面筆者從欣賞山水畫的幾個要點來分別闡述。

一、山水畫的文化背景（哲學內涵）

山水畫就是中國的風景畫，但又不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。山水畫的產生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界，能「官天地，府萬物」「能勝物而不傷」。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術精神，所以山水畫多以水墨表現為主，以色為輔。魏晉南北朝時期是玄學興盛的時期，玄學的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動盪，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩於是大盛，山水畫也應運而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來得分明，影響更多的是後來的花鳥畫。當然這樣絕對的劃分是不嚴謹的，沒有這樣的必然，只能說是大致如此。儒、道、釋思想後來逐漸融合，共同作用於中國社會的方方面面。山水畫的發展也受到其他思想的影響，但總的看來主要的還是道家思想。

二、山水畫的意境

山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造「山性即我性，山情即我情」的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫於煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神遊場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光；宮廷畫家的界畫多表現樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫於人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。

三、山水畫的章法

章法就是畫面的布局，即構圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經營位置。中國畫講究立意定景，遠則取其勢，近則取其質，並巧妙地運用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。中國畫有著「細細看，面面觀，看地透，窺其穿」的要求，即能從山前看到山後，從山下看到山上，從房內看到房外，這種要求是為了滿足「飽覽臥遊」的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。山水畫的構圖法，在長時間的實踐中形成了「三遠法」，即郭熙所謂的平遠，自近山而望遠山而謂之，如郭熙的《窠石平遠圖軸》；高遠，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠，自山前而窺山後謂之，如巨然的《萬壑松風圖軸》。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。山水畫的透視法也不同於西洋繪畫的定點透視法，而是無焦點的無點透視，但山水畫的視點推移的法則正好能滿足中國人欣賞山水畫的需求。