山水畫賞析

『壹』 有沒有賞析山水畫作的文章，急需

山水傳情----趙春秋的山水畫賞析
青年畫家趙春秋，山東諸城市人，十多年前跟我學畫時，他的單純與朴實，給我留下了很深的印象。他在華東師大藝術教學系美術專業畢業後，展轉到了吉林白山市工作，前些時收來他寄的山水畫新作，欣喜之餘感觸良多。雖然中國的山川無山不美，無水不秀，東北地區也是一個山東人聚集的地方，但作為一個青年學子，到東北不過短短幾年時間，即創作出一批地域特色濃.理法含蓄.寧靜超遠的山水畫作品，實屬不易。
中國的山水畫，雖以意象創造為基本原則，但極其重視畫家的主觀感受，它要求畫家到生活中去深刻觀察，體悟造化之奧妙，感受自然之神奇；將身心融入山水之間，才能感物而動，觸景生情。所謂：「外師造化，中得心源。」(唐·張藻語)即是只指畫家的意象創造對外在的客觀自然之象在心中的重組，從而達到的由物象向心象的轉換過程中對客觀物象的超越。這種超越是畫家對自然物象的精華凝聚，又是畫家傳達文化現象與美學思想的標志。他傳遞的視覺信息，具有明確的精神指向。趙春秋的山水畫，體現的完全是個人獨特的心靈感受，在這一點上，沒有好高騖遠「目極八荒」，而是實實在在地「對物應神」。將自然山水氣象移之於胸中，將內心意緒移入於自然。這個過程使他的山水畫作品既能恰當地表現了地域特徵，又抒發了自己的感受與體悟，體現了個性化的審美心態與生命意味。自然之象與主觀心象的凝結與重組，使畫中有限的形象包容了無限的文化含量。這在他的〈山鄉〉.〈農家正月〉等山水畫作品中體現的尤為典型。上述兩幅作品中白雪覆蓋的小屋.清冷的月色以及農家最常見不過的板車，玉米等等。既是自然之象，又是畫家藝術重組後的結果，那濃郁的鄉情，會引起多少農家出身的遊子們深情的回憶與思緒啊。在這里，表現手段已成為情感的載體，筆墨的流動亦變成了思想的展示。這是神遇與跡化的結合，搜妙與創真的默契；即使客觀事物的復合之形，更是主客合一之大象。
應該指出得是，畫家的這種選擇，不僅是創造激情與生命意態的表達，還是一種智慧形態的象徵。畫家以獨特的慧眼，拈出了自然景物之一角，作理智的觀照，理性的反省；使激情的奔涌，意志的張力都沉澱下來了，以一種個性化的文化情結與幻化意態，使作品與寧靜超逸中把握了造化的永恆，這是十分難得的。。。
就語言形式而言，趙春秋的山水畫大致可以分為兩種形態，一種是表現夏秋之際的長白山地域特徵的山水畫，另一種是表現冬季長白山的白雪皚皚。前者強調筆墨，點線的意趣，筆鋒中側並用，即強調了線的表現力與融洽自然，又利用皴擦、渲染於滯澀渾厚中把握整體意趣。此類作品雖然以傳統皴法為基，但沒有過分強調筆墨的出處，而是利用點、線、墨的隔斷與缺落，試圖表現出長白山的山石碎屑岩特徵與長白山地域的山川的氤氳之氣。後者對長白山的表現則完全是一種新的開掘。
趙春秋對雪景的表現，著意於雪後的靜謐，力求表現出長白山雪後神秘，魔幻的山水景觀，從而創造出一種全新的藝術圖式，對此，他下了很大功夫。首先在構成圖式上，他借鑒了西方繪畫的取景法，試圖於平和寧靜中表現出大雪盈積的神韻。構成圖式是將各種零散的物象變為有秩序、有規律、有節奏的組織手段，它以恰當的形式美法則表達畫家的構思、確定畫幅形式，在特定的平面空間中對視覺形象進行最能表達畫家情感的形式結構的組合，使其要表達的景物，既具有多樣性，又有條理性；既富有變化又和諧統一，從而達到生動、集中的突出主體、創造具有特定形式美感的意境。因此，構成圖式是畫家通過視覺藝術形象表達創造意圖的組織方式，是檢驗由構思導致的視覺效果的具體依據，是揭示形象的全部藝術語言的總和。
中國傳統山水畫的構圖與西方的風景畫構圖有很大的不同，除人文觀念與文化背景的差異外，還因為中國畫的藝術構成傾向於平面裝飾性。而平面空間的深度拓展手段，所依靠的主要是層次的變化，具有濃厚的意象意味。中國傳統山水畫構圖法的「三遠法」 （高遠法、平遠法、深遠法）即是其最典型的代表。西方風景畫的構圖，講究的是在視平線與視點的制約之下的縱深變化。雖然在表現中也強調、講究通過取捨來組合景物，但受到客觀的制約較大。趙春秋在他的雪景山水畫構成圖式中，沒有受到傳統「三遠法」的約束，而是將中國的山水畫構圖與西方的風景畫構圖結合了起來。為表現出濃郁的地域特徵，局部的主題景物表現上借鑒了西方風景畫的取景方式，宏觀上卻是中國山水畫的意象特徵。通過局部的相對寫實與整體構成上的寫意，既表現出濃濃鄉情，又不失為中國山水畫的氣派，疏籬木屋與林海雪原的融合無間，將白雪皚皚的長白山情韻作了極度的渲染。使以黑、白兩色為主的山水意象不僅表達出了神秘莫測、清冷浮動的特有的美感，而且在情調氣氛上傳遞著蒼茫渾厚、深邃曠遠的詩情色彩。這種既單純又豐富的形式特徵所造成的氛圍、氣勢深深地攫住了觀者的心靈。

『貳』 求一篇點評國畫的賞析文章

在「元四家」中，若論對後代山水畫發展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教於趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經典之作。

至元四年，黃公望79歲，一次從松江歸富春山居，偕好友無用禪師同行。暇日，黃公望始於山居南樓援筆作此長卷。但他經常雲游在外，而畫卷留在山中，只得「逐旋填札」，故「閱三四載未得完備」。無用似不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最後何時完成，終不得而知。清王原祁在《麓台題畫稿》中說是經營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這么多年，也稱得上一奇，而二百五十年後藏者吳洪裕臨終前囑家人當面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際於火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米；後《富春山居圖》縱33厘米，橫636.9厘米。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：「吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！」

我有時將黃公望與王蒙晚年的畫作比較，感覺黃公望率真簡約但仍具象，而王蒙則蒼莽茂密趨向寫意。這是兩種不同的風格，並無優劣之分。蒼莽而寫意，難以捉摸，故王蒙的畫難學，明清兩代幾乎沒有得其真傳者。而黃公望的簡約而具象，似乎很合文人畫家的心意。經董其昌倡導，清初「四王」的努力耕耘，黃公望的畫風終於風靡清代將近三百年之久。但是每一個大畫家的畫風，都是極具個性的，並不適合被當作共性去擴散。後人怪罪「四王」將藝術創作「符號化」，殃及六百年前的黃公望，這也許是大半輩子以算卜為營生的黃公望怎麼也不可能預算到的吧。

『叄』 欣賞一幅山水畫的感受100字

一、這幅山水畫欣賞作品中的顏色是比較清新淡雅的，同時也不失趣味，高大巍峨的山巒重重疊疊，猶如置身於仙境，而且綠色的樹木植物和紫色的風信子花卉點綴其中一點也不會覺得突兀，反而有一種特別和諧的感覺，山的半山腰上有幾間茅草房，反應了主人的閑適與遠離世界紛爭的快樂，有一種「採菊東籬下，悠然見南山」的閑適與寧靜，猶如置身仙境，這種世外桃源讓人羨慕。

二、這幅中國山水畫欣賞作品中，一眼望去就能給人特別舒適的感覺，因為這幅山水畫作品中的主色調綠色，且層巒疊翠，讓人留連忘返，而且綠色的山也不顯得單調，反而特別的有層次感，讓人一看就能夠感覺到山的立體，巍峨與高絕，下面的白色處理得也非常好，給人一種想像，到底是河流還是雲霧呢？撲朔迷離，同時也更顯山水畫作品作家的風采。

三、這幅中國山水畫作品主要體現的是瀑布，有李白描述的「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」的感覺，瀑布層層疊疊的鋪就下來，激流勇進，讓人不敢靠近，而且非常立體和有層次感，給人非常震撼的視覺享受，而這幅山水畫作品中顏色也不單調，它不但運用了藍色，黑色，還有瀑布峭壁上的那一抹紅色的可愛花朵，讓人眼前一亮，為這幅山水畫作品增添了無限的光彩，也讓我們更加喜愛它的畫風與畫法。

『肆』 中國美術賞析

1 . 世界上規模最大、洞窟最多的佛教藝術聖地是： 敦煌莫高窟

2 . 不屬於范寬創作山水畫的過程是： 師古人
3 . 不屬於南宋的山水畫情感表現的是：對生活缺乏熱情
4 . 倪瓚的藝術思想是：不求形似，聊以自娛
5 . 雕像《聖德列薩的幻覺》作者是： 貝里尼 (貝爾尼尼)

多選題（分數： 10 分）
1 . 敦煌佛教的繁榮期藝術作品的特點有哪些：
藝術作品漢化，外來特徵減少
注重人物內心世界的表現
. 注重人物個性的表現
繁榮期的作品氣勢盛大
2 . 敦煌石窟佛教藝術興盛的原因有：
1. 世界文明發展融合的結果
2. 中原漢族藝術風格對敦煌石窟藝術的影響
3. 敦煌佛教藝術的發展是佛教東漸的結果
4. 敦煌佛教藝術的發展是絲綢之路的結果
3 . 石濤的山水畫風格是
1. 平平淡淡
2. 萬點惡墨
3. 丑怪狂掃
4 . 以下對鄭板橋的描述正確的是（ ） ( 1 )分
1. 在中國繪畫歷史上第一次把畫看作明碼標價的商品
2. 「揚州八怪」之一
3. 作品表現出濃厚的人道主義思想
5 . 以下對吳昌碩的描述正確的是（ ） ( 1 )分
1. 中國封建社會最後一位著名畫家
2. 鴉片戰爭後出現的第一位著名畫家
3. 海上畫派代表人物
4. 清高孤傲
6 . 吳昌碩的繪畫特點有（ ） ( 1 )分
1. 善於畫紅牡丹
2. 善於畫竹
3. 雅俗共賞
4. 陽春白雪
7 . 以下對齊白石的描述正確的是（ ） ( 1 )分
1. 使中國傳統藝術煥發新的青春
2. 強調繪畫要不似似之，介於似與不似之間
3. 既反對媚俗，又反對欺世
8 . 徐悲鴻對中國繪畫的貢獻（ ） ( 1 )分
1. 國畫
2. 油畫
3. 素描
9 . 以下屬於閻立本的繪畫作品是：（ ） ( 1 )分
1. 《步輦圖》
4. 《蕭翼賺蘭亭圖》
10 . 敦煌佛教藝術的典型代表有：（ ） ( 1 )分
1. 寺廟
2. 菩薩
3. 飛天
4. 本生畫

『伍』 明清山水畫鑒賞

{我的答案》：
中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。知山樂水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。
中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人於器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想像，還是一種征服自然想像的象徵。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。自抑韶文化起，人與自然的關系便具有了象徵性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用於時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神祟拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關系傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉澱了人與動物、植物的自然關系認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用岩畫形式記述了人類對農耕定居的「家」的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關系，人與社會的關系，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。
到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。統治階級士大夫文化開始佔主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對於山水畫而言，這一分離是深刻的。若我們認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意所振撼。這是兩種視覺沖突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建築物的平移重迭與傾斜重迭構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重迭、視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的沖突起來。應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要我們認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，我們一定會發現經學方式能告知我們的更多更多。
被稱為中國第一篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：「豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠」。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了「望秋雲，神飛場；臨春風，思浩盪」的怡情說，和「一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明」的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。

『陸』 明清山水畫鑒賞

明清山水畫，除少數畫家外，大多以摹古為能事，突出筆情墨趣，如明代早期的畫壇就專以崇尚南屬宋畫院的院體、浙派為主。但之後的繪畫，仍有所突破。他們多強調主觀的審美感受。

末派別林立的山水畫壇，到了清代，也很具特色。出現了所謂的「正統派」和「創新派」，並一直左右整個清代畫壇的風氣。

清代是中國美術史上的一個重要時期，文人化體系內部在藝術思想、創作態度、藝術風格上出現了新的變化，這也與當時的政治思想文化的變化相隨。由於清代統治者實行閉關自守和文化專制政策，極力鞏固小農經濟，壓抑商品生產，使明中期以來增長的資本主義因素和在藝術上沖破傳統的解放思潮，失去了滋生發展的土壤，全面的復古主義和禁慾主義盛極一時。

在這樣的背景下，繪畫領域內也開始出現倒退和變異。這以「清初六大家」為其代表，他們在藝術上強調「日夕臨摹」、「宛然古人」，脫離現實，醉心於前人筆墨技巧的路線。摹古成為他們山水畫創作的一大傾向。這種藝術主張和藝術風格頗能迎合當時清王朝的思想束縛政策以及士大夫的審美口味

『柒』 中國畫一般的鑒賞方法

賞析的基本方法

中國畫的鑒賞按科分，各有鑒賞重點

山水畫：一看筆墨，二看大勢，三看氣韻。

人物畫：一看筆墨，二看造型（形態），三看神韻。

花鳥畫：一看筆墨，二看形神，三看賦彩。

中國畫的鑒賞，如果按欣賞的距離說，要把握住近看筆墨，中看構圖，遠看氣韻。

說得具體一點，可操作性一點，即：一二步看筆墨，四五步看構圖（大勢），八九步看氣韻。

看筆墨主要是看筆觸美不美，筆力是否遒勁，力能扛鼎。墨色是否充盈華滋，是否渾然一體。

看構圖主要看大勢是否得體，有氣勢，是否新穎。

看氣韻主要是看是否形神兼具，生動放逸。

(7)山水畫賞析擴展閱讀

中國畫的特點

中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫，依南朝謝赫的古畫品錄評論：

講究「氣韻生動」，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺。

講究筆墨神韻，筆法要求：平、圓、留、重、變。墨法要求墨分五色，焦、濃、重、淡、清。

講究「骨法用筆」，不講究焦點透視，不強調環境對於物體的光色變化的影響。

講究空白的布置和物體的「氣勢」。

可以說西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術。

國畫是要表現「氣韻」、「境界」。

繪畫的工具

「筆墨紙硯」是中國古代文人不可缺少的工具，號稱「文房四寶」，其意義不止於書寫繪畫方面，中國文人對其給予了深厚的文化內涵和感情，歷代文人書畫大家和筆墨紙硯相關的故事舉不勝舉。

筆

毛筆是中國所創，並影響到朝鮮，日本，等亞洲廣泛地域的傳統書寫習慣。毛筆分硬毫，軟毫和兼毫，硬毫以狼毫（黃鼠狼尾）為代表，軟毫以羊毫（山羊須）為代表，根據寫字繪畫，種類，以及個人習慣的不同，用筆也不一樣，羊毫柔軟，狼毫剛健，兼毫柔中帶剛。

中國的書法和繪畫，都是與毛筆的使用分不開的。尤其以湖州（今浙江善璉）之湖筆，宣州（今安徽涇縣）之宣筆，及江西進賢之筆為上。

墨

墨分「油煙」和「松煙」兩種，油煙墨用桐油或添燒煙加工製成；松煙墨用松枝燒煙加工製成。古代徽州所產之墨，歷來為文人所喜愛，徽墨有金不換之美稱。

顏料有兩種，使用起來會產生不同的效果，其一種是植物質的，如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等，性能是透明、質細，但年久會褪色；另一種是礦物質的，如硃砂、朱漂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等，性能是不透明，有覆蓋力，年久不褪色。

紙

中國畫用紙種類廣泛，如宣州所產宣紙，四川的皮紙，河南禹縣布紙、湖南來陽棉紙等等，推而廣之，不但是紙，綾，絹等織物都是繪畫的材料。

但宣紙種類多，產量高，品質好，其特性將國畫要求的筆墨神韻能最好的發揮出來，且較絹等價格便宜，故宣紙幾乎已成為國畫用紙的代名詞。

宣紙分生宣和熟宣兩種。熟宣是用礬水加工過的，水墨不容易滲透，在上面可以工整細致地描繪，反復地上色，因此像絹織物一樣，適合於畫工筆畫；生宣是沒有經過礬水加工的，水墨容易滲透，落筆為定，無從更改，而且滲透開來，能產生豐富的筆墨變化，所以寫意畫多用生宣。

硯

硯是磨墨用的。要求細膩滋潤，容易發墨，並且墨汁細勻無渣。硯以安徽歙縣之歙硯，廣東端溪的端硯，甘肅的洮硯、及山西的澄泥硯、最為名貴，號稱四大名硯。常有古人為求一方名硯，不惜傾其所有。

除文房四寶之外，印章、印泥、筆架、筆洗、筆筒、文鎮等相關繪畫用具還有很多，廣義的文房四寶也將以上所舉列入其中。

參考資料來源：網路-中國畫

『捌』 北宋山水畫欣賞

宋代是我國傳統山水畫的高峰時期。宋太祖推翻了唐末五代之戰亂，而獨得天下，為了鞏固自己的統治地位，他偃武修文，革新圖治；到了太宗、真宗，又獎勵文藝，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌運盛世，這一時期宮廷美術全盛，畫院規模齊備，名家層出不窮，佳作碩果累累。畫壇上山水畫最為突出，水墨格法空前發展，各種技法日趨完善，完全脫離了隋唐以來「先勾後填」之法，出現了講究筆墨韻味的皴、擦、點、染等技法程式，山水畫造景重造化、重理性，院體格法法度賅備，審美特色由政教、宗教精神逐漸轉向人文精神，這一時期美學著述獨到、藝術思潮活躍、繪畫作品精湛，是中國傳統審美文化的發展源頭。

一

宋代院體山水畫重理法、重質趣、重寫實。早期山水畫「水不容泛」「人大於山」，到了隋代展子虔的《游春圖》已有所發展，畫中有符合自然規律的山水營造特點，空間處理得當，峰巒參差有致，樹木、山石、屋宇處理合度。五代畫家荊浩隱居太行山，對自然山川真情感悟，總結了一系列規律，他在《筆法記》中說：「凡樹萬本，方如其真」「搜妙創真」，他的創作觀念對「北宋三家」、郭熙畫派及南宋李唐、劉松年、馬遠、夏珪畫派山水畫影響極大。山水畫中的「皴法」的初時是為了忠實地模擬對象而發明的，北宋諸家在「搜妙創真」的影響下，不同地域的不同畫家與畫派創立了不同的「皴法」：董源創立了不同於荊浩「小斧劈皴」而更適宜表現江南山質的「披麻皴」；李成既不同於荊關，也不同於董巨，根據齊魯地域山貌的特點而創立了「卷雲皴」；范寬則以直筆短線刻畫關陝高山巨石之風貌而創立了「雨點皴」；郭熙師法李成，但在創作中比李成更多真意，將其畫法發揚廣大，也成為北宋一大畫派；二米得董巨山水啟發，不同凡俗，創立了「米點皴」。他們群星列陣，窮極造化，對現實生活、現實感情的關注取代了對宗教迷戀與虛幻天國的嚮往，他們注重「氣象蕭疏，煙林清曠，」「峰巒深厚，勢伏雄強，」致使宋代山水畫：構圖大勢逼人，筆墨法度嚴謹，意境清遠高曠。

據《圖畫見聞志》記載「畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬。」「三家鼎峙，百代標程。」是說五代宋初山水畫壇三家---關仝、李成、范寬。其三人都為北方人，後繼承者有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李完成、丘納、王詵等。元湯垕《畫鑒》雲：「山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣；自非胸中丘壑，汪洋如萬頃波者，未易摹寫。如六朝至唐初，畫者雖多，筆法位置，深得古意。自王維、張璪、畢宏、鄭虔之徒出，深造其理。五代荊關，又別出新意，一洗前習。迨於北宋，董源、李成、范寬三家鼎立，前無古人，後無來者，山水之格法始備。三家之下，各有入室弟子二三人，終不迨也。」關仝的畫風影響了李成和范寬，而他生活於五代宋初，所以，北宋山水畫壇的「三家山水」是以李、范、董為代表，其中以李成居首，范寬次之，董源對後世影響更大，在當時李成的山水是「當朝第一，」「百代標程。」所以，真正全面影響宋代及後世山水的宋代大家是---北方的李成、范寬和南方的董源。

二

《畫鑒》又雲：「董源得山水之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，而為百代師法。」三家對自然的理解各具其趣，風格各異。

李成，字咸熙，生於後梁末帝貞明五年，（公元919年）卒於宋太祖乾德五年（公元967年），祖居長安，系唐朝宗室。他的祖父李鼎，在唐末是任國子祭酒、蘇州刺史，後從蘇州遷至山東營丘，遂為營丘人氏。他一生家道衰落，經歷坎坷，才運不偶，寓興書畫，他的山水初師荊關。荊浩、關仝以「全景式」的大山大水，承唐啟宋，標志著唐宋之際山水畫的高度成熟，李成深受他們的影響，變荊、關雄壯渾偉之勢為清勁秀潤之氣。由於李成生活在不同於荊浩、關仝的山東營丘，所面對的是一派平原加丘領的齊魯風關光，所以，他的畫「近視如千里之遠，」呈平遠式構圖的特點。他在生活上、仕途上不得志的境況，也決定了他苦寂無奈的心境，使得他的作品呈現出曠達清高，孤傲苦寂的境界。他用墨淡潤，運筆清瘦，「惜墨如金，淡墨如夢霧中，畫面渾潤。」黃公望《寫山水訣》中載：「先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。」他畫《讀碑窠石圖》中亂石崚嶒的土崗上，幾棵古木參天，亂藤攀援，清冷的曠野上一老者戴笠騎騾，仰讀矗立在樹旁巨碑上的碑文，碑側款曰：「王曉畫人物，李成畫樹。」畫中土坡用筆卷動如風，用墨清淡雅緻；枯木用筆中峰勾勒，寒木風骨，平正勢奇，枯枝多變，壯如屈鐵。清安歧《墨緣匯觀》雲：「以水墨作平遠之景，位置奇逸，氣韻深厚，樹木虯屈，坡石蒼潤。」畫法高古，得唐人三昧。

他畫樹自然天成，松桿勁挺，枝葉郁然，野逸清雅，「林木當時為第一，」「其所作寒林，多在岩穴中，栽扎懼露，以興君子之在野也；自餘窠植，盡生於平地，亦以興小人在位，其意微矣。」

深受李成影響的畫家很多，如燕文桂、許道寧、范寬、郭熙、王詵等。

范寬雖然也是北方人，但他則保留並發展了荊關皴如刮鐵的嚴整風范，他和李成都同師於荊浩、關仝，但由於生活地域的差異，人生經歷的不同，他們都有迥然不同的藝術風格。

范寬，名中正，字仲立，華源人。他為人性情寬厚大度，一派關中豪氣，他「風儀峭古，進止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。喜畫山水，師李成又師荊浩；山頂好作密林，水際作凸兀大石。」他的畫一方面「師古人之理法」，另一方面「師自然之理法」，《圖畫見聞志》載：「居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發思慮。」他久居於終南山、太華山，一生沉吟於山水之間，終日觀覽自然以求其趣。他落筆雄偉老硬，真得山骨，然其剛古之勢，又不犯他人，自成一家。他師法李成而又不同與李成，王詵說：「李成墨潤而筆精，煙嵐輕動，如面對千里，秀氣可掬，」「范寬如面前真列峰巒，渾厚氣壯雄逸，筆力老健。」其二人山水一「文」一「武，」李成表現平林荒寒，意境清幽曠遠；范寬表現巍峨峰巒，意境雄壯豪邁。從范寬的作品《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》就可一覽他的山水畫主峰凸兀，氣整偉峻，給人一種咄咄逼人之威嚴。他注重山、石、景、物質與骨的細致刻畫，精心營造山坳深壑中的飛瀑流泉和層層深厚的古木密林，他的「釘頭皴」或「雨點皴」對後世影響深遠，師法其畫法的畫家有黃懷宇、紀真、商訓、燕文貴等，他對李唐及南宋諸家山水影響很大。

與北派李、范對峙的董源筆下是一片江南景象。董源，字叔達，鍾陵人。山水有兩中類型，水墨類王維；設色類二李。他的山水平淡天真，朴茂靜穆，文氣十足，米芾《畫史》中說：「平淡天真，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。」「峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天趣。嵐色郁蒼，枝幹勁挺，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也」。他最大成功之處是創造了「披麻皴」法，他用大披麻皴畫樹則枝幹圓渾，皴山石則渾朴蔥潤。他的畫用筆圓曲渾潤，少剛勁方正；用墨清潤淡雅，少濃郁渾厚。構圖平遠靜謐，山頂多礬頭，多蒼茫清逸之氣。董源開江南畫派，巨然是其傳承代表，巨然的畫「嵐氣清潤，布景得天真多」。米芾也深受董源煙霧彌漫、皴擦鬼異之影響，山水畫點點通透，煙霧彌漫，極富文人審美氣象。明董其昌稱董源為「天下第一。」他的山水畫對「元季諸家」直至「清季諸家」影響極其深遠。

宋三家之後又有繼承各派者無數，郭熙是李成繼承者中成績最大的畫派，當時宮中「一殿專背熙作。」他的山水構圖多變，重「三遠」之法；筆墨精深老辣，意境玄淡獷遠。對後世影響很大，追隨者院內院外者不可勝數，他樹立了畫院山水畫北宋風格。在李、范、董三大家的影響下，到北宋中後期，寫實性的全景式山水畫發展到了極致，到了南宋，山水畫系無旁出，李唐左右了山水畫壇，他及劉、馬、夏等又另闢溪徑，出現了「水墨剛勁」的風格。

三

北宋王朝統一後，採取「輕徭薄賦」的措施，廣泛推進農業生產，大力開墾荒田，增強國力，富裕白衣，為文化興盛創造了基礎，哲學、史學、詩文、藝術諸方光耀百世，各方面的發展觸動了宋代大山大水、法度森嚴的繪畫風貌。

政治上「文治盛世，」「崇文抑武。」文人們得到了尊重，宋太祖說：「昔者科名多為世家所取，朕親臨殿試，盡革其弊矣。」宋代的科舉制度使得許多民間百姓有了機會入仕和參政，所以許多畫家紛紛出山，進如朝廷。北宋李成雖隱居太行山，范寬隱居終南山、太華山，但他們畫名俱高，《聖朝名畫評》雲「宋有天下，為山水者，惟中正與成（李成）稱絕，至今無及之者。」「范寬以山水知名，為天下所重。」元湯垕謂范寬畫「照耀千古。」所以，朝廷到處重金收購李成的畫，宋神宗每見李成親筆，「必磋賞之，」當時內府所藏李成作品便有一百五十九幅之多，可見李成和范寬在當時的影響之大，也可見朝廷對畫家的重視程度之大。師法李成的郭熙「本遊方外」，後入朝廷公事，他對於自然山石林泉、村野鄉居的描繪，不是對現實的逃避，而是對於美好過去生活的回憶。早在北宋時，與郭熙齊名而後又主宰南宋畫壇的李唐也是一例，宋徽宗政和年中，他赴開封應試，當時的考題是「竹鎖橋邊賣酒家，」李唐深得「鎖」意，徽宗十分欣賞。所以「鬱郁乎文」的時代氛圍與人文思想的啟導，使得文人士大夫思想活躍，作品更具生活氣息，山水畫作品流派紛紛，更富有人文內涵，有「法度森嚴」逐漸向「文人審美」的方向發展。

宋代朝歷代帝王都喜歡繪畫，政治上重文不重武，對外打仗總是失敗，統治者看視軟弱無能，那麼「文治」使得國內安定無事，這使得社會生產力大大發展，農業、手工業、工商業、科學技術等等都有了巨大發展，物質文明是繪畫藝術有了發展的根本保證。所以社會物質生活的富裕，文人士大夫文化的相互滲透，畫家們深入生活，煙雲供養，或隱居山林，或曠游自然，把自己對自然的感悟融入山水畫創作之中，搜奇異峰巒，創窮極造化：李成描繪自己熟悉的齊魯風光，范寬描繪自己熟悉的關陝風光，董源描繪自己熟悉的江南風光，郭熙更是「飽游飫覽」……山水畫風向世俗生活靠攏，形成了符合於宋代「民族本色」的風貌，宋代院體山水畫的表現形式、表現技巧及人文色彩都達到了一個高峰，對元、明、清後世山水畫的發展起到了推波助瀾的作用。

『玖』 求中國古代山水畫鑒賞論文

關 鍵 詞：道家思想 筆墨 章法 意境 設色

中國山水畫是中國傳統繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現中國文化與藝術精神的一種藝術形式。山水畫產生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽於早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來，形成一個獨立的畫科，隋唐時期發展成熟，五代兩宋時期達到藝術的高峰，元明清各代均有發展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統藝術形式，至今不衰。
中國山水畫的欣賞是一個復雜的綜合的過程，是一個人的文化藝術素養與生活閱歷的集中體現。下面筆者從欣賞山水畫的幾個要點來分別闡述。

一、山水畫的文化背景（哲學內涵）

山水畫就是中國的風景畫，但又不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。山水畫的產生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界，能「官天地，府萬物」「能勝物而不傷」。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術精神，所以山水畫多以水墨表現為主，以色為輔。魏晉南北朝時期是玄學興盛的時期，玄學的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動盪，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩於是大盛，山水畫也應運而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來得分明，影響更多的是後來的花鳥畫。當然這樣絕對的劃分是不嚴謹的，沒有這樣的必然，只能說是大致如此。儒、道、釋思想後來逐漸融合，共同作用於中國社會的方方面面。山水畫的發展也受到其他思想的影響，但總的看來主要的還是道家思想。

二、山水畫的意境

山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造「山性即我性，山情即我情」的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫於煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神遊場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光；宮廷畫家的界畫多表現樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫於人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。

三、山水畫的章法

章法就是畫面的布局，即構圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經營位置。中國畫講究立意定景，遠則取其勢，近則取其質，並巧妙地運用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。中國畫有著「細細看，面面觀，看地透，窺其穿」的要求，即能從山前看到山後，從山下看到山上，從房內看到房外，這種要求是為了滿足「飽覽臥遊」的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。山水畫的構圖法，在長時間的實踐中形成了「三遠法」，即郭熙所謂的平遠，自近山而望遠山而謂之，如郭熙的《窠石平遠圖軸》；高遠，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠，自山前而窺山後謂之，如巨然的《萬壑松風圖軸》。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。山水畫的透視法也不同於西洋繪畫的定點透視法，而是無焦點的無點透視，但山水畫的視點推移的法則正好能滿足中國人欣賞山水畫的需求。

『拾』 如何解析欣賞中國山水畫

山水畫是國畫門類裡面技法最成熟、成就最高的畫種，也是藏家投資收藏的首選畫種，因此具備一定的山水畫鑒賞知識，是一項必修課。

可以從以下六個方面來加以識別：
1
從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：

1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關系。
▪ 賓主——構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
▪ 呼應——畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
▪ 虛實——傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有「活眼」。如無中間的「活眼」，就是一盤「死棋」。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂「計白當黑」，這樣才能「虛實相生，無畫處皆成妙境」。

▪ 疏密——山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：「疏處可走馬，密處不通風。」這樣才能變化多姿。
▪ 藏露——畫要給人留有想像的餘地，一覽無余，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用「藏」的方法。郭熙說：「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。」「藏」，使人感到高深莫測，從而給觀者想像的空間，這就是「藏」的妙用。
▪ 開合——開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
▪ 節韻——即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的布局上，既要有變化又要有規律。

2、透視規律。西洋畫一般採用「焦點透視」，中國畫採用的是「散點透視」，也叫「移動透視」。「焦點透視」就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。「散點透視」則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。把中國山水畫的透視歸納為「三遠」，即「高遠」、「深遠」、「平遠」。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是「三遠」綜合運用的。
▪ 高遠—— 「自山下而仰山巔，謂之高遠。」也有一種說法叫作「蟲視」，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。

▪ 深遠 ——「自山前而窺山後，謂之深遠。」這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。

▪ 平遠—— 「自近山而望遠山，謂之平遠。」這是在「平視」中所得的遠近關系。宜於表現坦盪開闊的南方山水。

2
從筆墨來看
用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。
1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出「書法用筆」，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了「五筆」之說，即「平、圓、留、重、變」。
▪ 「平」 是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要「如錐畫沙」。
▪ 「圓」 是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如「折釵股」。
▪ 「留」 是指運筆要含蓄，要有迴旋，不浮不滑，要「如屋漏痕」。
▪ 「重」 即沉著而有重量，要「如高山墜石」。
▪ 「變」 一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：「用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。」所謂「板」，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂「刻」，是指筆劃過於顯露，妄生圭角。所謂「結」，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。

2、用墨。墨色的變化，有「五彩」之說，即「焦、濃、重、淡、清」；也有「六色」之說，即「干、濕、濃、淡、黑、白」。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
▪ 「厚」 就是感覺要厚重而不輕薄。
▪ 「透明」 就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
▪ 「豐富」 就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。
3
從用色來看
傳統國畫著色多從物體固有的本色出發，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。
▪ 在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求「淡雅」、「清透」。要「墨不礙色，色不礙墨」。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。
▪ 在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。
▪ 在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不臟不濁。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調，不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化，不能單調、呆板。總之，既要有對比又要和諧統一。

4
從表現各種物象的技法來看
山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現對象的「形」與「神」，是否能充分表達作者的「意」。

5
從意境來看
好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯想和再創造的餘地，能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：

▪ 以景勝 這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的「無我之境」。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多。
▪ 以意勝 這類作品比較注重寫意，富有個性和情致，更明顯地流露出對主觀情感的表達，所塑造的空間境象，更多地具有了「意造」的成分。對於「形」則要求「在似與不似之間」。它類似於詩的「有我之境」。這類畫自元代以後，逐漸成為山水畫的主流。
▪ 意與境渾 這是感情與形象高度結合，達到「情景交融」、「天人合一」的境界。王國維說：「至意境兩渾，則唯太白、後主、正中數人足以當之。」可見對於詩來說，這是意境的最高境界了。而對於畫來說，當是畫家神來之筆的得意傑作了。

6
從「畫外功夫」來看
所謂「畫外工夫」，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學、書法和用印等方面的修養。