意緒賞析

❶ 洛陽道的賞析和解釋

洛陽道五首獻呂四郎中
年代：【唐】 作者：【儲光羲】 體裁：【五絕】 類別：【】
洛水春冰開，洛城春水綠。
朝看大道上，落花亂馬足。

劇孟不知名，千金買寶劍。
出入平津邸，自言嬌且艷。

大道直如發，春日佳氣多。
五陵貴公子，雙雙鳴玉珂。

春風二月時，道傍柳堪把。
上枝覆官閣，下枝覆車馬。

洛水照千門，千門碧空里。
少年不得志，走馬游新市。

--深究與賞析--
洛陽道 唐儲光羲

大道直如發，春日佳氣多；
五陵貴公子，雙雙鳴玉珂。

【語譯】
洛陽城的寬廣道路，就像頭發一樣的直。鳥語花香、日暖風和的春天裡，更有許多優美的好風光。因此，我們常常可以看到五陵地方的官宦子弟，結伴騎馬，欣賞洛陽城的迷人春色。一路上，清脆悅耳的玉珂聲不絕於耳。

【注釋】
1.大道：寬闊的大路。此指洛陽城的大路。
2.佳氣：晴朗的好天氣。
3.五陵貴公子：五陵，位於長安的五個漢王陵墓。全句是比喻富豪或官宦家的子弟。
4.玉珂：佩在馬上的玉飾。

【賞析】
洛陽是唐朝時候的東都，繁華富庶，建築宏偉，道路筆直寬廣。短短的二十個字，竟把那熱鬧繁華的城市，表現得淋漓盡致。首先，作者以筆直寬闊的大道，把我們帶入這個正是春光明媚，百花齊放、百鳥共鳴的洛陽城，讓我們好像親眼看到那活潑的景物一般。接著，是五陵地方的富家子弟，騎著駿馬，成群結隊，相邀出遊賞春，使馬佩帶的玉飾，叮叮當當的響遍整個洛陽城。小朋友，欣賞完這首詩，你眼前呈現了怎樣的一幅景象呢？

❷ 春夜洛城聞笛 賞析

不知何人深夜吹笛來，悠揚源的笛聲乘著春風散落全城。傷離惜別的曲調，勾起詩人無盡的鄉思。由己及人 ，想到此時許多聞聽笛子的遊子，又有誰不會被喚起濃濃的思鄉情！讀時設身處地想像那種思鄉的情景，感受全詩清新流暢,抑揚錯落的韻味。

❸ 賞析《八聲甘州》

這首傳頌千古的名作，融寫景、抒情為一體，通過描寫羈旅行役之苦，表達了強烈的思歸情緒，語淺而情深。是柳永同類作品中藝術成就最高的一首，其中佳句「不減唐人高處」（蘇東坡語）。開頭兩句寫雨後江天，澄澈如洗。一個「對」字，已寫出登臨縱目、望極天涯的境界。當時，天色已晚，暮雨瀟瀟，灑遍江天，千里無垠。其中「雨」字，「灑」字，和「洗」字，三個上聲，循聲高誦，定覺素秋清爽，無與倫比。自「漸霜風」句起，以一個「漸」字，領起四言三句十二字。「漸」字承上句而言，當此清秋復經雨滌，於是時光景物，遂又生一番變化。這樣詞人用一「漸字」，神態畢備。秋已更深，雨洗暮空，乃覺涼風忽至，其氣凄然而遒勁，直令衣單之遊子，有不可禁當之勢。一「緊」字，又用上聲，氣氛聲韻寫盡悲秋之氣。再下一「冷」字，上聲，層層逼緊。而「凄緊」、「冷落」，又皆雙聲疊響，具有很強的藝術感染力量，緊接一句「殘照當樓」，境界全出。這一句精彩處在「當樓」二字，似全宇宙悲秋之氣一起襲來。「是處紅衰翠減，苒苒物畢休。」詞意由蒼莽悲壯，而轉入細致沉思，由仰觀而轉至俯察，又見處處皆是一片凋落之景象。「紅衰翠減」，乃用玉溪詩人之語，倍覺風流蘊藉。「苒苒」，正與「漸」字相為呼應。一「休」字寓有無窮的感慨愁恨，接下「惟有長江水，無語東流」寫的是短暫與永恆、改變與不變之間的這種直令千古詞人思索的宇宙人生哲理。「無語」二字乃「無情」之意，此句蘊含百感交集的復雜心理。「不忍」句點明背景是登高臨遠，雲「不忍」，又多一番曲折、多一番情致。至此，詞以寫景為主，情寓景中。但下片妙處在於詞人善於推已及人，本是自己登遠眺，卻偏想故園之閨中人，應也是登樓望遠，佇盼遊子歸來。「誤幾回」三字更覺靈動。結句篇末點題。「倚闌干」，與「對」，與「當樓」，與「登高臨遠」，與「望」，與「嘆」，與「想」，都相關聯、相輝映。詞中登高遠眺之景，皆為「倚閨」時所見；思歸之情又是從「凝愁」中生發；而「爭知我」三字化實為虛，使思歸之苦，懷人之情表達更為曲折動人。這首詞章法結構細密，寫景抒情融為一體，以鋪敘見長。詞中思鄉懷人之意緒，展衍盡致。而白描手法，再加通俗的語言，將這復雜的意緒表達得明白如話。這樣，柳永的《八聲甘州》終成為詞史上的豐碑，得以傳頌千古。

❹ 賞析高適《薊中作》

薊中指薊城，在今北京市大興縣西南。高適天寶十一年春南返封丘，寫下了這首詩。
詩一開篇，就以「沙漠」、「塞垣」這樣特有的塞外景物，勾勒出一幅浩瀚偉岸的典型圖畫。接著以「策馬」、「長驅」和「登」這三個動作，勾畫出一個揮鞭馳騁、飛越大漠 、慷慨激昂、勇赴國難的英雄形象。三、四句 ，則寫詩人登上塞垣的所見：映入眼簾的，是衰草遍地、寒風呼嘯的「蕭條」荒涼景象；縱目遠眺，只見「白日」昏暗，寒雲蒼茫，天地玄黃。開始四句敘事寫景，以白描之法大筆勾勒，境界闊大，人物雖尚未出場，但通過「策馬」「長驅」的壯烈之舉，落日黃雲的蒼茫之色，特別是「落日何蕭條」句中的「何」字，突出了主人公的感慨之深，憂愁之重。「一到征戰處，每愁胡虜翻 」，這兩句既是由前面的敘事寫景到下文議論抒情的轉折，又是具體揭示前文「邊城何蕭條」的原因：征戰不息，原來是「胡虜」的反叛造成的，同時也暗示對安祿山以「邊功市寵」 ，引起戰端。據《通鑒·玄宗天寶四載》記載：安祿山欲以邊功市寵，數侵掠奚、契丹，逼得「奚契丹各殺公主以叛。」可見天寶時期東北邊境的「邊患」，主要是安祿山進行不義戰爭造成的。盡管當時安祿山手握三鎮雄兵，是被唐玄宗封為東平郡王的顯赫人物，而高適「 棲遲一尉」，人微言輕，對此倒行逆施卻已難捺憤怒，因此感情的激流勇掀波瀾，以一強烈的反詰 ：「豈無安邊書 ？」對統治者進行了強烈的抨擊，同時也表現出自己安邊定遠的高度自信心。
史言高適「喜言王霸大略」，「逢時多難，以安危為己任。」（《舊唐書·高適傳》）對給國家、人民帶來苦難的不義戰爭，高適堅決反對。但現實卻是賢者沉淪，姦邪得志 。「諸將已承恩」一句回答，包含著詩人多少深沉的憤慨！這一起一伏之中，詩人的感情又由激越轉向沉痛。這樣自然引出末尾兩句 ，「惆悵孫吳事，歸來獨閉門！」這兩句各用一典 ，孫、吳指戰國時著名的軍事家孫臏和吳起 ，「閉門」指東漢末年大名士陳寔有感於世道黑暗，拒絕入仕，故「閉門懸車 ，棲遲養老」（見《後漢書·陳寔傳》）。此二句含蘊的情感十分深厚強烈，有言少意多之妙。不過，第二句的「閉門」之說，是對現實極為不滿的反語，其實高適對現實是十分關注的 ，對政治是極為熱中的。正如鍾惺所評：「欲言塞下事 ，天子不召見，歸咎於君；『豈無安邊書，諸將已成恩 』，歸咎於臣。」「『已承恩』三字偷惰欺蔽二意俱在其中，可為邊事之戒。」（《唐詩歸》卷十二）。
此詩描寫了邊境的荒涼、邊患的嚴重，抨擊了統治階級的失策，同時也抒發了「安邊」的壯志難酬的巨大悲憤 ，為高適第二次出塞到薊北的代表作之一，內容含蘊深廣；實為天寶末年東北邊境現狀之形象寫照，可以「詩史」視之。藝術上敘事寫景，形象逼真，襯托出壯烈的情懷。議論抒情，出言深睿精警，意緒起伏捭闔，透射出詩人強烈的憤懣和不願同流合污的凜凜風儀。全詩語言看似平淡質朴，但由於「感賞之情，殆出常表」（徐獻忠《唐詩品》）同樣具有攝人心魄的藝術魅力。
此詩為天寶十二年（753），高適離長安前去河西節度使治所涼州（今甘肅武威）上任途中，登隴山有感而作。此時高適已四十九歲。隴山在今陝西省隴縣西北，為當時去西北的必經之地。《秦州記》載：「隴山東西百八十里，登山嶺東望，秦川四五百里，極目泯然，山東之人行役升此而顧瞻者，莫不悲思。」
詩的頭四句以隴上流水來映襯詩人的獨身遠行。「遠行客」是詩人自稱。詩人登上隴山之巔，想起樂府民歌《隴頭歌辭》：「隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野 。」詩人此時此刻的心情，與歌辭中說的是何其相似啊 。「隴上分流水」既是寫實，也是襯托作者隻身遠游的孤寂悲涼心情。據《三秦記》：「隴山頂有泉，清水四注，俗歌：隴頭流水 ，鳴聲嗚咽。遙望秦川，肝腸斷絕 。」詩的第三、四句運用頂真法緊承頭兩句而來：「流水無盡期，行人未雲已。」以流水不盡來比喻人的行程無盡。對詩的頭四句，明代的唐汝詢評論說 ：「首敘隴頭之事而即以流水與行人之不休，蓋賦而興也。」（《唐詩解》）
詩的後四句是詩人以大丈夫自許，抒發了建功立業的雄心壯志。「 淺才通一命 」，意思是自己才疏學淺，只能作卑職小官。命即官階，一命為最低級的官。這里是指詩人即將就任的左饒衛兵曹、充翰府掌書記。實際上這是幕府中重要的文職軍官，地位僅僅次於判官。詩人稱「淺才通一命」不過是謙詞罷了 。「孤劍適千里 」，是說孤身一人持劍奔赴千里邊關，大有慷慨行俠的意味。《史記·淮陰侯列傳》 ：「項梁渡淮，信仗劍從之 。」適是走、往的意思。結尾兩句「豈不思故鄉？從來感知己」，指明了詩人此番遠行的原因。詩人並非不眷戀思念自己的故鄉，他之所以離鄉遠行，全都是為了報答知己的知遇之恩呵。此前，詩人曾作過河南封丘縣尉之類的小官，此次他是受河西節度使哥舒翰的薦舉。哥舒翰喜文重義，頗得當時文人的好感。高適也是一個很重友情的人，他對哥舒翰的薦舉是非常感激的，當時世風，要作官除考試一途外，若無人薦舉是作不成官的，因此高適說「從來感知己」。「感知己」也僅是表層的一面，深層的原因則是高適想藉此薦舉機會，入幕從戎，一展身手，實現他建功立業、報效國家的抱負。正是這種內在的強烈的愛國主義精神，奠定了詩的後半部分昂揚的基調。
這正如沈德潛所評論的：「感知忘家，語簡意足。」這首詩的最大特色就是以簡潔的詩句表達了盡可能豐富的思想，詩中既有遊子思鄉的情思，又有仗劍戍邊的豪情，既有報答知己的俠肝義膽，又有為國效力建功的雄心壯志，思想感情波瀾起伏，曲折多變。從全詩的情感流動看，是先抑後揚，最後以昂揚的調子結束全篇，給人以奮發向上之感。胡應麟評說高適的五言古詩「意調高遠」，「深婉有致」，由此詩可見一斑。
希望對你有幫助

❺ 如何賞析詩經《漢廣》

《漢廣》

南有喬木，不可休思；漢有游女，不可求思。
漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

翹翹錯薪，言刈其楚；之子於歸，言秣其馬。
漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

翹翹錯薪，言刈其蔞；之子於歸，言秣其駒。
漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

<解析>

一位砍柴的樵夫，路遇一位即將出嫁的女子，頓生愛慕之情。他明知這是不可能如願以償的單相思，便以一首山歌唱出了內心的失望和痛苦。 這當中很有一些耐人尋味的東西。

性愛總是自私的，並且常常是功利的。男子見到漂亮女子總會動心，女子見到英俊男子也會動情。由動心、動情想到佔有、嫁娶婚姻，這便是功利的態度。再進一步，當得知自己所傾慕的人將為或已為別人佔用時，便會妒忌，吃醋，甚至採取行動做出蠢事來。

單相思的心境固然可以理解，但如果換個角度，把自己所欣賞的異性對象當作審美對象；擺脫功利的目的和眼光，以欣賞的態度對待她或他，不也是一種選擇嗎？ 單相思的失望和所謂痛苦，實際上是功利慾求遭到否定後的結果。也就是說，一方在事實上不可能把對方拒為己有，自己的欲求註定了不可能實現，在心理上遭受了挫折，於是便以某種方式來作心理上的轉移和排遣。

凡胎肉身的現實生活中的人，很難在兩性關系中完全擺脫功利目的的左右，很難採用一種純粹的、無關功利的審美態度對待另一方。男女雙方，要麼是情人、戀人、夫妻，要麼是陌生人、仇人、敵人。是私慾使戀愛中的人變得狹隘、自私，甚至心理變態。這大概也是兩性關系固有的特點？ 是的，誰都不願去培植不開花、不結果的植物。耕耘是為了有所收獲。為耕耘之後一無所獲而哀歌，完全值得同情。況且，這種哀歌有時竟會很動人，很偉大。

陳啟源《毛詩稽古編》把《漢廣》的詩境概括為「可見而不可求」。這也就是西方浪漫主義所謂的「企慕情境」，即表現所渴望所追求的對象在遠方、在對岸，可以眼望心至卻不可以手觸身接，是永遠可以嚮往但永遠不能到達的境界。《蒹葭》也是刻劃「企慕情境」的佳作，與《漢廣》比較，則顯得一空靈象徵，一具體寫實。《蒹葭》全篇沒有具體的事件、場景，連主人是男是女都難以確指，詩人著意渲染一種追求嚮往而渺茫難即的意緒。《漢廣》則相對要具體寫實得多，有具體的人物形象：樵夫與游女；有細徽的情感歷程：希望、失望到幻想、幻滅；就連「之子於歸」的主觀幻境和「漢廣江永」的自然景物的描寫都是具體的。不為無見。當然，空靈象徵能提供廣闊的想像空間，而具體寫實卻不易作審美的超越。錢鍾書《管錐編》論「企慕情境」這一原型意境，在《詩經》中以《秦風·蒹葭》為主，而以《周南·漢廣》為輔，其原因或許就在於此。

❻ 詩句賞析.示例:…表現了……的…

古詩中常用表達技巧賞析舉例

一、修辭手法

1．比喻

把一種事物或情景比作另一種事物或情景。可分為明喻、暗喻、借喻。有突出事物特徵，把抽象的事物形象化的作用。「遙望洞庭山水色，白銀盤里一青螺」(劉禹錫《望洞庭》)詩歌巧妙地以「螺」作比，將皓月銀輝下的山比做銀盤里的青螺，色調淡雅，山水渾然一體。

2．借代

借用相關的事物來代替所要表達的事物。借代可用部分代全體，用具體代替抽象，用特徵代替人。借代的運用使語言簡練、含蓄。「知否，知否？應是綠肥紅瘦」(李清照《如夢令》)詞中用「綠」和「紅」兩種顏色分別代替葉和花，寫葉的茂盛和花的凋零。

3．誇張

對事物的形象、特徵、作用、程度等作擴大或縮小的描述。有更突出、更鮮明地表達事物的作用。「白發三千丈，緣愁似個長」(李白《秋浦歌》)，愁生白發，詩人用誇張的手法寫白發竟有「三千丈」那麼長，可見愁思的深重。

4．對偶

用結構相同、字數相同的一對句子或短語來表達兩個相對或相近的意思。從形式看，語言簡練，整齊對稱；從內容看，意義集中含蓄。「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」(杜甫《登高》)，「無邊落木」對「不盡長江」使詩的意境顯得廣闊深遠，「蕭蕭」的落葉聲對「滾滾」的水勢更使人覺得氣象萬千。更重要的是，從這里感受到詩人韶華易逝，壯志難酬的苦痛。

5．比擬

把物當做人來描寫叫擬人，把人當做物來描寫叫擬物。比擬有促使讀者產生聯想，使描寫的人、物、事表現的更形象、生動的作用。「霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂」(林逋《山園小梅》)，這一聯採用擬人的手法。「先偷眼」極寫白鶴愛梅之甚，它還未來得及飛下，就迫不及待地先偷看梅花幾眼；「合斷魂」一詞寫粉蝶因愛梅而至銷魂，把粉蝶對梅的喜愛之情誇張到極點。

6．排比

把內容緊密關聯、結構相同或相似、語氣一致的幾個句子或短語接連說出來。「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」(馬致遠《天凈沙•秋思》)純用名片語合，構成典型環境，渲染孤寂，凄清的氣氛，烘托遊子的哀愁。

7．設問

先提出問題，接著自己把看法說出。問題引入，帶動全篇；中間設問，承上啟下；結尾設問，深化主題，令人回味。「問人間誰是英雄？有釃酒臨江，橫槊曹公」(《蟾宮曲》)。以設問開篇，點明題旨，領起下面分層次地敘述三國人物的英雄業績。

8．反問

用疑問的形式表達確定的意思。用來加強語氣，表達強烈感情。「江東子弟今雖在，肯為君王卷土來？」(王安石《烏江亭》)使用反問句式，語氣冷峻，強調了歷史之必然。

9．用典

用典有用事和引用前人詩句兩種。用事是借用歷史故事來表達作者的思想感情，包括對現實生活中某些問題的立場和態度、個人的意緒和願望等等，屬於借古抒懷。引用或化用前人詩句目的是加深詩詞中的意境，促使人聯想而尋意於言外。「想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎」(辛棄疾《永遇樂•京口北固亭懷古》)寫的是劉裕當年北伐抗敵的英雄氣概。作者借贊揚劉裕，諷刺南宋王朝主和派屈辱求和的無恥行徑，表現出作者抗金的主張和恢復中原的決心。「過春風十里，盡薺麥青青」(姜夔《揚州慢》)「春風十里」引用杜牧的詩句，表現往日揚州十里長街的繁榮景況，是虛寫；「盡薺麥青青」，寫詞人今日所見的凄涼情形，是實寫。這兩幅對比鮮明的圖景寄寓著詞人昔盛今衰的感慨。

10．點化

點化也叫化用。它是把前人的詩文妙句融化為自己的語言的一種創作方法。如王實甫的《西廂記•長亭送別》「碧雲天，黃花地。西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚」就是點化了范仲淹的《蘇幕遮》中的「碧雲天，黃葉地」的句子。毛澤東的《沁園春•雪》中「江山如此多嬌，引無數英雄競折腰」一句點化了蘇東坡的《念奴嬌•赤壁懷古》中的「江山如畫，一時多少豪傑」的內容。白居易的《長恨歌》中「回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色」點化了韋應物的「西施且一笑，眾人安所妍」詩句的意境。

11．雙關

某一字、詞，憑借其本身具有的語音或語意的條件，在特定的語言環境中獲得雙重意義就是雙關。這種修辭手法可以使語言含蓄、風趣。如韋庄的《憶昔》「昔年曾向五陵游，子夜歌清月滿樓。銀燭樹前長似晝，露桃花里不知秋。西園公子名無忌，南國佳人號莫愁。今日亂離俱是夢，夕陽唯見水東流！」中詩人不把「無忌」作專名看，取其「無所顧忌」「肆無忌憚」之意，這是雙關；詩人言愁卻借善歌少女之名「莫愁」，意在反諷，這也是雙關。

12．互文

也叫互辭，是古詩文中常採用的一種修辭方法。古語對它的解釋是：「參互成文，含而見文。」具體地說，它是這樣一種形式：上下兩句或一句話中的兩個部分，看似各說一件事，實則是互相呼應，互相闡發，互相補充，說的是一件事。如「煙籠寒水月籠沙」(杜牧《泊秦淮》)，我們應理解為：煙霧籠罩著寒水也籠罩著沙；月光籠罩著沙也籠罩著寒水。再如「東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。」(《木蘭辭》)「東市」「西市」「南市」「北市」對舉互文，可理解為「(到)東西南北的集市上購買駿馬、鞍韉、嚼子、韁繩和長鞭」，表現出木蘭征戰前的緊張忙碌。

❼ 春水賞析

春水》之三：
青年人！
你不能像風般飛揚，
便應當像山般靜止，
浮雲似的，
無力的生涯，
只做了詩人的資料呵！
[賞析]
這是一首非常精彩的哲理詩。詩人以風兒飛揚、雲兒飄浮和高山靜止巧妙設喻，對比比照，告訴我們立身養性的真諦。諸葛亮曾在《誠子書》中諄諄告誡其子諸葛瞻「靜以修身，儉以養德。非澹泊無以明志，非寧靜無以致遠。夫學須靜也，才須學也。」可見神靜氣定，戒除浮躁，對於我們修身養性是多麼重要啊！
《春水》之三十四：
青年人！
從白茫茫的地上，
找出同情來罷。
[賞析]
這是一首告誡青年人如何待人處事的抒情詩。言簡意賅，情深意長。詩人要青年人「從白茫茫的地上找出同情來」，就是要青年人對別人充滿關愛，對社會充滿愛心。羅曼•羅蘭說：「愛是生命的火焰，沒有它，一切將變成黑暗」。說得多麼好啊！可見同情和關愛對別人、對社會是多麼重要。正如那首歌所唱的那樣：「只要人人都獻出一點愛，世界將變成美好的人間」。
《春水》之八十七：
青年人！
只是回顧么？
這世界是不住的前進呵。
[賞析]
什麼是詩？艾青說：「詩是一個心靈的活的雕塑」，什麼是好詩？艾青說：它「不僅使人從那裡感觸了它所包含的，同時還可以由它而想起一些更深更遠的東西」。冰心的這首小詩就是這樣的一首好詩。她將自己「心靈的活的雕塑」栩栩如生地展現在青年人面前，她不但讓我們從詩中「感觸了它所包含的」，而且還讓我們「由它而想起一些更深更遠的東西」。詩歌告誡青年人不要取得了一點成績，有了一點進步就沾沾自喜，妄自尊大，停步不前，不要老是沉浸在幸福的「回顧」中，要戒驕戒躁，不斷創新，不斷前進，因為「這世界是不住的前進呵」。詩歌真具有催人奮進的力量！
《春水》之一三一：
青年人！
覺悟後的悲哀，
只深深的將自己葬了。
原也是微小的人類呵！
[賞析]
這首詩和《繁星》之一一零一樣，也是告誡青年人要正確對待錯誤和挫折的抒情詩。這首詩寫得稍微難於理解些。但只要我們懂得了讀詩要注意其跳躍和省略的特點，那麼這首詩就容易理解了。這里，我們只要稍稍將詩人的思路作一個梳理，它就成了：青年人！要正確對待錯誤和挫折，覺悟後還悲哀，就只會深深地將自己葬了。這原本是微小的人類的致命弱點呵！
詩歌精短而警策，如醍醐灌頂，足以使那些昏聵的頭顱猛醒。
《春水》之一七四：
青年人！
珍重的描寫罷，
時間正翻著書頁，
請你著筆！
[賞析]
這是一首極富哲理的勸勉詩。詩歌開篇用呼告手法，採用倒裝句式，勸勉青年人勤奮努力地學習，去「珍重的描寫」自己的人生詩篇。不要懈怠，不要蹉跎。然後，用一擬人兼比喻的修辭手法點明原因，催人上進；因為「時間正翻著書頁，請你著筆」啊！詩歌與岳飛的「莫等閑，白了少年頭，空悲切」有著異曲同工之妙。讀到此，我們耳畔會油然響起古代那位哲人震聾發聵的警語：「逝者如斯夫，不舍晝夜」，從而揚鞭催馬自奮蹄，勤勉地去抒寫輝煌的人生。

❽ 魯迅 好的故事賞析

魯迅文章 在《故事新編》創作方法的問題上，爭議是頗大的。有人認為它是現實主義的，有人認為它是浪漫的主義的，有人認為是社會主義現實主義的，還有的逐篇具體分析而將這些小說分別劃入某種創作方法(這一派的具體看法又有不同)。總之，各抒已見，說法紛紜。本文不擬就此問題進行爭鳴，只准備圍繞主體的創作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。
魯迅曾說，《故事新編》里的全部作品，「是神話、傳說及史實的演義」。⑴其中，屬於神話題材的有《補天》、《奔月》，屬於傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬於歷史題材的有《採薇》、《出關》、《非攻》、《起死》。在這里，神話、傳說及史實本身作為「新編」的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而「演義」，卻自然而然包含著藝術虛構即魯迅所謂「點染」的成分。因之，在制約作家採用創作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內容就內在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的歷史，因其具有客觀真實性，先天地傾向於現實主義，但由於作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態度，在一定程度上既可以導向現實主義，又可以導向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的范疇相對地區分開來。
仔細說來，神話與傳說也是有區別的。它們二者的相異之處在於：神話完全是想像的產物，而傳說可能有某種事實上的依據。前者是人與自然的神化，後者則是「神話演進」之後，「中樞者」已由「神格」「漸進於人性」，「或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及」者。⑵但在充滿想像和奇異色彩方面，神話與傳說又是一致的。故我們在此將它們相提並論。
神話是反映原始先民對世界起源、自然現象及社會生活現象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想像和幻想，與對現實的真實反映是兩碼事。馬克思曾指出：「一切神話都是在想像中和通過想像以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化」，它是「已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。⑶可見，神話一時一刻也離不開想像，而奇特豐富的想像正是浪漫主義文學的一個突出特點。應該說，不論就其內容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當然，神話與後世的浪漫主義文學之間有著時間上的隔離，後者是隨著原始社會的解體、文學從神話中分化出來之後逐漸產生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來認識和進行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進行描繪。世界上各個國家，各個民族古老的神話，其內容和所體現的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關於古希臘神話的論述，在精神實質上，應該說包含著對神話與浪漫主義之內在關系的確認。因為，「在想像中和通過想像以征服自然力，支配力，把自然力形象化」的神話，其突出特徵正是大膽、奇特而又豐富的想像；這種想像是非現實和超現實的，它不是對現實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術方式。一切神話永久性的藝術魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義「藝術」方式而來。
魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要佔大半。他之所以在13年間斷斷續續地寫下這些新編的「故事」，並非偶然。從心理積淀的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直保存於他記憶的倉庫里，並在暗中生成著、滋養著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時代，主要是耽於詩意幻想、追求奇異的情愫。他小時候自編童話，便是這種情愫的體現。到1907年寫作《摩羅詩力說》之時，他已經博覽了中外文學作品，而他心嚮往之的卻是西方的一批「摩羅詩人」，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學流派中，他獨獨垂青和服膺於浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點以及東京蓬勃發展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田裡播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時期，現實主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流。現實主義的採用，於魯迅是十分自覺的，與他療救國民性、改造社會的偉大目標聯系著，但它的居於主導地位，必意味著主體心理結構中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結構的內在需要講，魯迅無形中也有導泄自身浪漫主義的要求。特別當他日常心理中情感活動處於活躍狀態(精神苦悶時往往如此)時，或因為多種原因不能或不願寫作以現實為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會涌動，要求表現。《野草》就創作方法而言，主要是象徵主義的(也有現實主義成分)，但它包含著十分強烈的浪漫主義激情。因為現代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當魯迅心理結構中情感這一因素占據最突出的地位時，他的創作必然在相當程度上傾向於浪漫主義，同時滲透著現實主義，並匯入某種現代主義成分。《野草》是一個例子，《故事新編》也是一個例子。自然，後者的情況有所不同。
對於魯迅這樣博古通今的作家來說，當現實的精確映象從他的大腦里暫時隱退或消失時，神話傳說或歷史的映象，往往會來替換。也就是說，他的心理包括觀念，意緒及意象活動，不會有空白，不會有消歇或停頓狀態。以假想的邏輯進行充分的毫無拘束的想像，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發出來，這對於《吶喊》、《彷徨》那樣著意進行冷靜的刻劃、精確的現實描繪、於自身的情感加以較嚴格的控制這種精神活動來，不僅是必要的補充，而且亦是有益的休息。此種補充在魯迅來說，主要是在歷時性中完成的，如《故事新編》；也有在共時中進行的，如《野草》之於《彷徨》。特別是主體面對神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術魅力的改編對象時，創作主體必定會首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態，會投射於改編而成的作品中。在這方面，《補天》比較突出。它洋溢著贊美、亢奮、欣喜的調子，——當然也反映了女媧創造的艱辛。《奔月》與《鑄劍》里有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們在體現浪漫主義最主要的特徵——有著奇特豐富的想像和強烈的主觀情感——方面來說，卻與《補天》是相同的。
《補天》的畫面，瑰麗而壯美，結構也是宏大的。——這同與主體奇異的想像相聯系的廣闊心理空間是相適應的。這篇小說中女媧的摶土造人和煉石補天雖於古籍有據，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創造出了十分奇異動人的藝術畫面。「她」醒來覺得無聊時，「猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向於打了一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所。」——主人公的形體和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關於她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的「情景交融」所能解釋的：
伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水裡動搖，彷彿全體都正在四周八方的迸散。但伊自己並沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手裡。
「阿，阿!」伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土裡，禁不住很詫異了。
然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續著伊的事業，呼吸吹噓著，汗混和著……｜在這幅畫面里，主人公造人的動作、造成後的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點，並不在於抽象意義上神奇的非現實性，而在於主人公造人這一驚天動地的非凡事業的巨大創造力!表面上是，非常之情融於非常之景，而深層是非常之情系於非常之事。而此處「情」「景」「事」的「非常」，正是浪漫主義的想像在多方面的奇特生動之體現。第三節，關於禁軍在女媧死屍肚皮上紮寨等描寫，同樣將古神話的簡單輪廓具體化，改造、發揮了。總之，這篇小說所依據的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術想像，使之渾然一體，這就使小說更加充實和豐富。
《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣於古籍可考，但這兩篇小說依然以瑰麗神奇的想像細致生動地將古代神話傳說具體化為奇幻的藝術畫面。從人物與情節的設計，到細節描寫與氛圍的渲染，都充溢著浪漫主義氣息。《奔月》中關於羿與逢蒙對射的描寫，以及羿連發三箭射月等描寫，或奇譎，或雄渾，真富於神異的魅力。《鑄劍》中關於眉間尺以頭與劍托咐黑色人報仇的情景，以及黑色人以耍把戲為名混入王宮、施展計謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰等一系列描寫，是何不合現實的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強了故事的浪漫色彩和悲壯意味。
比起《補天》、《奔月》、《鑄劍》來，魯迅後期所寫的《理水》等5篇歷史小說，從總體上說浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方面，主要是在穿插現代生活細節方面，卻又增強了浪漫主義氣息。《理水》、《非攻》、《出關》、《採薇》里有現實中資產階級學者等類人物的影子，有現代生活的某些片斷。如《理水》對大員、學者們進行了古今雜揉的描寫，「文化山」使讀者想到了現實中所謂的「文化城」，而「O.K」、「好杜有圖」等外語詞彙的出現，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國遇見「募捐救國隊」，這實際上是對30年代國民黨反動政府在日寇侵略面前用「救國」名義強行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。此類例子，在《故事新編》里除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由於題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經改編之後它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見妙趣。這篇小說中，亦有「自殺是弱者的行為」這樣的「油滑」之處。相對而言，後期的幾篇中「油滑」之處較多。魯迅將他在歷史小說中採用的這種穿插現代生活細節的寫法，稱之為「油滑」。他自謂在《補天》中寫了一個「古衣冠的小丈夫」，「是從認真陷入油滑的開端。油滑是創作的大敵，我對於自己很不滿。」⑷但後來各篇「仍不免有油滑之處，過了13年，依然並無長進。」這就表明，在歷史小說的創作中，魯迅對自己「油滑」的寫法，既有不滿的一面，又有有意無意繼續為之的一面。對此問題，歷來爭論頗多，迄無定論。在此問題上，我們以為王瑤先生從中國傳統的丑角藝術的「間離效果」與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精闢的。不過，在此我們要補充二點。一，丑角的語言和表演，無論其所在的作品的創作方法是何種，它本身總是歸屬於浪漫主義成分。因為，丑角的語言、動作和行為，比之其他角色有奇異性，而作家對其的設計和刻劃，相應地也是運用奇特想像的結果。由此可見，丑角藝術本身雖然從審美范疇講，可歸之於喜劇、滑稽，但若從創作方法講，則屬於浪漫主義。由此可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅持「油滑」之寫法，這是他在創作中遇到神話傳說之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時，被激發了運用丑角藝術的浪漫主義才情。這既是自覺的，又是不自覺的。自覺的一面表現於自我選擇、自我評價；不自覺的一面表現於一旦進入歷史小說創作的思維心理狀態，丑角藝術創造的慾望作為一種心理活動的動力定型(它在作家長期不懈的雜文創作中得到了突出發展和強化)，必然會於無形中彈射到作品裡，作為一種特殊的不可抑制的創作沖動而表現出來。這種彈射力、沖動力，是由作家的意志、情感、想像以及某種情結綜合在一起而產生的，因而很難壓抑下去。事實上，前後相續13年之久的《故事新編》的寫作，一直運用了「油滑」的寫法，正說明這一寫法在魯迅的創作心理中有內在的根據，成了他創作心理整體結構中一個不可忽視的側面。從大的方面講，從問題的實質講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術，包括某些被批判人物的內心獨白(出以虛擬)，漫畫化的人物速寫片斷(主要以人物的語言表現)等是相通的。在這一點上，魯迅的雜文與歷史小說，在創作心理上有著某些相同的依據：主體有一種內在的情感與意志張力，這種張力促使作家採用漫畫化的手法，表現被批判對象滑稽可笑的面目，以達到強烈的諷刺、批判現實的目的。以神話、傳說和歷史為題材的《故事新編》，在這方面得到了強化和突出的表現，這可以看作一旦離開現實題材時，主體的創作心理中一直居於次要地位和潛伏狀態的浪漫主義才情被有力地激揚了起來。二、《故事新編》中穿插現代生活細節這種將古今雜揉的作法，從創作心理的角度講，實質上是在古人古事與今人今事之間的聯想。這種聯想，時間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而歷來亦似鮮有人從這方面來窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發的關於現實生活的聯想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯想心理活動的不易識別性。之所以《故事新編》屢屢彩用「油滑」寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因為上述古與今之間的聯想作為主體高級神經活動的動力定型已經鞏固與確定化。心理學家認為，「大腦皮質對刺激的定型系統所形成的反應定型系統，這是大腦皮質機能系統的主要表現。」「動力定型的形成使大腦皮質活動容易化與自動化，動作與行為更加迅速精確……人的生活習慣與技能、技巧等等，也是動力定型的表現。」⑹其實，在創作心理活動過程中，同樣存在著動力定型的問題。作家構思(想像)過程中出現的人物言動、情節細節、生活場景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會引起主體固定的反應定型。魯迅博古通今，經常從現實與歷史的聯系中發掘社會發展的規律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善於將古人古事與今人今事巧妙地聯系在一起。如果說，他的雜文中的這種聯系主要是類似聯想；那麼，《故事新編》中作為這種聯系之特殊形式的「油滑」，即穿插進現代生活細節，則大體上是對比聯想和移植聯想。《補天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強盜逢蒙，《理水》中滿口現代詞語的大員和「文化山」上的學者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對立面而出現的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動思想，與英雄人物的言動思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實鮮明；同時，穿插進的現代生活細節，具有突出的現實戰斗作用。在這里，神話傳說和古代英雄的非凡舉動和崇高的創造精神、堅韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現實戰斗精神的魯迅，不會在自己的歷史小說中一味地歌贊古代英雄，不會將他在雜文創作中，大量、反復使用的「隨手一刺」的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來點燃自己對舊社會增恨的火焰，其中又滲透著對於人民的摯愛，將憎愛熔於一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會單純地、孤立地表達自己對古代英雄的愛，而必然會把自己的愛憎結合在一起，通過一些較為復雜和完全獨創的藝術手法表達出來。當然，《故事新編》在古今之間的聯想，並非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補天》中，關於古衣冠的小丈夫在女媧兩腿間的滑稽表演這個細節的出現，顯然與作家採取弗羅伊德學說「來解釋創造——人和文學——的緣故」有關，而寫作中途又看到了或人對汪靜之《蕙的風》這首愛情詩站在封建道學立場上的錯誤批評。這兩者之間，分明在「性」的問題上存在著聯想的可能。這就說明，雖然在時間跨度上頗大，但其具體內容卻在特定的同一范疇上交接了。至於《理水》，從小說的行文中可以看出，現實中關於禹「是一條蟲」的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時，不能不聯想到它；而「文化山」上發表各種謬論的學者的片斷形象，分明是30年代初一夥資產階級學者在日寇侵略面前，向國民黨政府建議定北平為「文化城」一事的投影。現實中和作品中的學者們，在置民間疾苦於不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點上，如出一轍，何其相似乃爾!至於《採薇》、《出關》、《起死》，雖也穿插進現代生活的細節，但小說本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插並不屬於對比聯想。那麼，這在想像形式上究竟應該作何解釋呢?我們以為，這里的聯想更多創造性，它們大多是隨手拈來、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、「隨手一刺」這種筆法的動態化、畫面化和虛幻化。《採薇》、《出關》時代並不存在滿口現代詞彙的小丙君、小窮奇，也不會有在圖書館查閱所謂《稅收精義》的關官，而魯迅以想像將古人現代化，可以說是一種移植聯想。它們是作品進入具體規定情境後突然冒出來的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯系，在時間上造成了古今的交織錯綜。因而，其創造性的成分更突出。當然，這類聯想中可能也有某種媒介。如《起死》中「巡士」對那位回生的「漢子」說「自殺是弱者的行為呀!」一句，其穿插、聯想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說了句「你瞧，這叫我怎麼活下去!」由這一句話，經過「死」這個被暗含著的概念，過渡到「死」所包含的途徑之一「自殺」上去，遂有「自殺是弱者的行為呀!」這句30年代資產階級文人對一些因不堪反動統治和封建禮教的壓迫而自殺的人無理責難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在歷史小說的創作中，運用富於獨創精神的移植聯想的結果，又是主體的思維十分靈機機敏，善於在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯系的表現。
總之，不論《故事新編》中穿插現代生活細節的具體聯想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長期的思維與寫作中建立了將歷史與現實緊密地聯系在一起的動力定型的表現。我們認為，這是魯迅《故事新編》「油滑」問題在創作心理上的奧妙所在!
將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現實戰斗精神的體現，又是魯迅創作心理結構的一個重要側面，或稱之為魯迅創作心理深層的動力定型。
值得注意的是，古今雜揉這種「油滑」的寫法，因其與主體的藝術想像相聯系，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯系起來。而從此種寫法具有現實依據《包括素材來源與內在精神)，以及作家著眼於以曲折間接的形式客觀地反映現實而言，此種寫法又具有現實主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地採取了客觀精確的描寫，所以我們不能說《故事新編》完全是浪漫主義的，而只能說它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《採薇》、《出關》的現災主義成分較突出，在一定程度上著重於對歷史故事與人物性格的客觀描述，其餘各篇也多多少少包含著一定的現實主義成分，或與現實主義有某些相通之處。至少，「油滑」的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現實主義兩重性。而特別應該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現實主義以外，還有著某些現代主義創作方法的滲透。或者說，有著某些現代主義創作方法的曲折投影。《補天》如作者所說，運用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象徵主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現實中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復仇行為與用於復仇的劍，也包含著明顯的象徵意味，對中國當時的現實有所暗示和隱喻；而《起死》雖對《莊子·至樂》中那段寓言在內容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發、改造，情節中頗富荒誕成分，因而這篇經改編的小說不妨以獨幕的荒誕劇視之。
如此看來，整個《故事新編》雖說以浪漫主義為基本線索，但也錯綜著現實主義和某些現代主義的成分。也就是說，《故事新編》在創作方法上，與《吶喊》、《彷徨》一樣，都具有不純性(前者的不純性更高)。這一點，既有個人心理結構上的原因，又有時代的原因。一位學者曾指出：「在歐洲，從浪漫主義經現實主義到現代主義是一個長達百年之久的歷史過程。但在中國，它們卻共時地展現在中國新文學創始者面前。他們當時接受的進化論認識模式使它們主觀上試圖先補課，再循序發展。然而時代氣氛卻使他們從一開始就無法免於當時勃興的現代主義思潮的糾纏。而且，各種思潮的同時湧入也必然會模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國新文學的創始者從一開始就處在不同文學思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個性以及各自先入為主的印象會導致不同的接受傾向，並由此而逐漸形成中國新文學中的流派，但是『不純』必然始終是這些流派和作家的特徵。」⑺這段話，可以看作《故事新編》在創作方法上「不純」的時代依據。然而作家自身的情況，如個性，心理結構及所受西方文學思潮的影響等，卻是出現上述情況的主觀條件。前期《補天》等3篇小說的寫作，如前所述，是在「五四」退潮和《吶喊》(或《彷徨》)結束之後。社會形勢的逆轉和個人生活遭受種種嚴重挫折所帶來的苦悶，使他把目光轉向古代歷史和個人的幼年和青年時期。魯迅在《故事新編·序言》中，曾提到他1926年秋一個人住在廈門的石屋，「……四近無生人氣，心裡空空洞洞」，「這時我不願意想到目前」(著重號為引者所加)。正是在這種心境下，他動手寫了《朝花夕拾》中的若干篇，又預備足八則《故事新編》的材料，並在此時和稍後寫了《奔月》和《鑄劍》。就小說體裁而言，隨著作家將目光轉向神話傳說和歷史，他在《吶喊》《彷徨》中所採用的現實主義創作方法便讓位於浪漫主義，遂出現了《故事新編》以浪漫主義為主調的藝術風貌。但現實主義這一被魯迅堅持在《吶喊》《彷徨》中所運用的創作方法，決不會銷聲匿跡。它必然會在創作意圖、人物刻劃等方面有所流露和投射。《奔月》與《鑄劍》，比之《補天》，現實主義成分要稍多一些。魯迅所說的「這時我不願意想到目前」，僅是主觀願望；而現實主義作為被主體長期所運用的創作方法，必然會在主體創作心理中生成若干動力定型，從而在創作中或多或少、或顯或隱地發生作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義並富於浪漫主義才情，雖在「五四」時期轉變到它的對立面，但仍在創作中有所體現一樣。後期所寫的5篇，時值魯迅世界觀發生根本轉變之後，作家此時以更充沛的革命精神與更為強烈的歷史使命感，緊張、不倦地從事著現實主義的雜文創作。這種情況所強化了的創作心理，投射到《理水》等5篇歷史小說的創作中，便是現實主義成分的有所加強。在寫《出關》和《起死》之前，魯迅聯系當時社會現實狀況，深感有必要「把那些壞種的祖墳刨一下」⑻。因此，魯迅後期的5篇小說，與現實的聯系更為緊密。在心理上，與1926年秋冬的「不願意想到目前」明顯不同。在某種意義上說，《故事新編》的後5篇，可以看作是魯迅雜文向純文學領域的延伸和轉換。當然，後期5篇仍閃耀著浪漫主義色彩。在情感的突出、想像的奇特、理想的寄託(如《理水》)等方面，這5篇的浪漫主義色彩確乎是不容抹煞的。從心理機制方面說，魯迅在大量地、長期地寫作以現實主義為創作方法的雜文時，他十分活躍的審美情感與藝術想像在相當程度上被壓抑了；被壓抑了的這些東西經過長久的積淀只能被強化，從其成分而言它們更多地傾向於浪漫主義。簡言之，在長期的雜文創作中，魯迅被壓抑了的，是一種浪漫主義才情。這種才情，通常索居於心理結構的底層；但一旦遇到適當時機，它便會「冒」出來，進行頑強的自我表現。這便是後期5篇歷史小說仍然貫穿著浪漫主義線索的心理依據。在一定范圍內，浪漫主義可以最大限度地抒發主體的情感，發揮主體的想像，從而給作家帶來較大的自我娛樂性和釋放感，進而有利於實現主體的心理平衡。

❾ 斷章的賞析.

賞析：詩的上節以寫實的筆法曲折傳出了那隱抑未露的橋上人對風景的一片深情，以及樓上人對橋上人的無限厚意，構成了一幕「落花有意，流水無情」的戲劇性場景。但多情總被無情惱，那無情的風景，那忘情於景的橋上人能否會以同樣的深情厚誼來回報那鍾情於己的多情之人呢？面對著生活中這司空見慣的、往往是以無可奈何的遺憾惋惜和不盡的悵惘回憶而告終的一幕，詩人在下節詩里以別開生面的浪漫之筆作了一個充溢奇幻色彩、盪漾溫馨情調的美妙回答。
拓展資料：
1、原文：
《斷章》
卞之琳
你站在橋上看風景，
看風景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
2、創作背景：《斷章》創作於1935年10月，是一首精緻的哲理詩。據作者自雲，這四行詩原在一首長詩中，但全詩僅有這四行使他滿意，於是抽出來獨立成章，標題由此而來。
3、詩人介紹：卞之琳，1910年生於江蘇海門湯家鎮，祖籍江蘇溧水，曾用筆名季陵，詩人（「漢園三詩人」之一）、文學評論家、翻譯家。1929年就讀於北京大學英文系，1930年開始寫詩。1936年與李廣田、何其芳一起出版詩合集《漢園集》，被譽為「漢園三詩人」。抗戰期間在各地任教，曾是徐志摩的學生。為中國的文化教育事業做了很大貢獻。
主要詩集還有《三秋集》、《魚目集》、《十年詩草》等。他早年詩作大多表現對現實的不滿和找不到出路的苦悶，情感抑鬱。其詩想像微妙，筆墨省簡，較晦澀難儲，抗戰爆發後，詩風變得開闊、明朗。被公認為新文化運動中重要的詩歌流派新月派的代表詩人。