梁園遺老賞析

1. 王士禎的秋柳詩（其二）賞析

秋柳詩（其二）東風作絮糝春衣，太息蕭條景物非。
扶荔宮中花事盡，靈和殿里昔人稀。
相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。
往日風流問枚叔，梁園回首素心連。

第一聯。賦柳：說晚春柳絮飛舞，撲人衣服；秋柳則滿目蕭條，令人嘆息。比興：明室內由盛至衰之象；或南明立國，已如春光向盡，亡後則舊事更凄涼可嘆。鄭鴻《析解》：「起句言明未諸臣半是柔媚昏庸之輩，其萎靡不振光景，不過如落絮之糝衣而已。而今賸水殘山，不堪賸憑吊，豈復有往日繁華之盛哉！」

第二聯。賦柳：說往日帝王宮中種植花柳，到今天都已物盡人空。扶荔官，在長安，據《三輔黃圖》載：漢武帝元鼎六年破南越王，在上林苑中建扶荔宮，以植所得奇花異木。靈和殿，南齊宮殿名，在今南京。《南史·張緒傳》：「劉悛之為益州，獻蜀柳數株，枝條甚大，狀若絲縷，……武帝以植於太昌靈和殿前，嘗賞玩嗟嘆曰：『此柳風流可愛，似張緒當年』。」比興：李兆元《舊箋》引伊戒平語：「蓋滄桑之感、雲亡之痛兼之矣。」鄭鴻《析解》：「三句不但言宮殿園亭，皆成焦上，即奇花異草，亦無存者，……四句言當時群臣同歸於盡，遺老亦半皆隱遁矣。」

第三聯。賦柳：說北雁南來，西烏夜飛，都是與秋柳在同一季節朝昏中的引「愁」之事。《西烏夜飛》，劉宋沈攸之所作歌曲。比興：李兆元《舊箋》謂「相逢」句，「正指遺老諸公」。「好語」句，「則以我國家（按，指清朝）奉天承運，代明復仇，闖獻餘孽，胥已殲滅，不必效沈攸之妄興恢復之兵，自取滅亡。按《資治通鑒》：宋荊州刺史沈攸之，以蕭道成篡位，舉兵東下，聲罪致討，頓兵郢城，兵潰而亡。《西烏夜飛》，其東下時所作也。」鄭鴻《析解》：「（上句）指唐、桂諸王，……未幾皆即淪喪」；「（下句）指鄭成功、李定國諸人，……不識天命有歸，然又進犯，不過自取滅亡耳。」陳衍《石遺室詩話》：「以余所聞，『南雁』自指南中諸遺老；『西烏』，指（顧）亭林在山西時；『夜飛』，謂暗中煽動（反清）。」錢仲聯先生《陳衍秋柳詩解辨證》以為當以鄭說為是。謂「西烏夜飛，用沈攸之事，當然指統兵的統帥，而不能如石遺之說以在野遺民身份之顧亭林當之」；且亭林「康熙元年壬寅才作山西之游」，與「漁洋於順治十四年作《秋柳》詩」的時間不合。按，「西烏」一句，應是王氏寫詩時暗中經營的重點。萬一有人告發，可以作為辨解此詩並非「反清」的主要證據。自順治至乾隆朝清廷君臣都不追究此詩，可能就是從此句窺出其微意。

結聯。賦柳：說秋柳衰殘，與枚叔在「梁園」寫柳的「風流」舊態和作者當日的「素心」，都大大相反了。枚叔，漢枚乘字叔，曾為梁孝王賓客。梁孝王在梁園忘憂館，集諸名士作賦，枚乘寫了《柳賦》。比興：鄭鴻《析解》謂枚叔「指侯朝宗。侯生從戎史公（可法）幕內，匡救之事甚多，且文名蓋世，不減鄒（陽）、枚（乘）。雖孤臣自矢，惜滿朝小人，方與東林水火，誰是素心良友，薦而用之。侯家中州，故曰『梁園回首素心違』也。」陳衍《詩話》：「『風流枚叔』、『回首素心』，指（錢）牧齋。」錢著《辨證》：「至於梁園枚叔，鄭注指侯朝宗，切人切地。朝宗入清後中順治鄉榜，故漁洋有『素心違』之誚。……如石遺所雲指牧齋，則牧齋在明，未嘗為藩園之助，梁園語無著落。」若謂寫「歌伎」，則首聯其人盛衰之感。次聯謂改朝換代，宮廷之事大變。三聯謂亂後相逢，皆遭難愁人；今後對去就歸宿的選擇，應該慎重。結聯謂曾見太平盛況的文人，今日遭際，也不免有「素心違」之嘆，何論區區粉黛之流的淪落。

2. 紫砂壺的命名

最好要和歷史有點關系，不然，沒內涵。

3. 我想求一篇 蹇先艾的《茅店塾師——魯游隨筆之三》的讀後感或賞析，500字左右就好。。

「五四」新文化運動過去了十幾年，科學與白話文的廣泛傳播已經是歷史發展的必然趨勢，但是由於舊式的、以「孔孟之道」糟粕為核心的封建思想依然根深蒂固地在許多遺老遺少中存在著，所以新舊思潮的「對碰」還在中國大地上繼續。 這篇人物特寫就是通過展示這種沖突的過程，刻畫了一位尊儒崇孔而且愚昧迂腐的封建遺老。 悲劇人物的喜劇化語言描寫是本文採用的主要表達手法，在扼要的環境介紹為故事情節的發展做好充分的鋪墊後，作者運用對話的形式展現了秦姓塾師的以下性格特點： （1）自大，目中無人——「表示上學堂的不足為奇，而且這種人是他生平最看不起的」。 （2）愚昧，所知有限卻不懂裝懂——「不看洋書，也看不懂洋書」、「生在孔子的地方必須只念經書」、「沒有孔子的四書五經，中國早就亡了」、「到大成殿同孔林，都要磕頭才能表示尊敬」。 （3）濃厚的封建家長作風——「不讓兒子到念洋書的學堂就讀，讓他回來種莊稼」。 這些詳細的描寫，把一個行將被歷史淘汰的封建遺老形象躍然紙上，不過，作者對秦姓塾師並不是完全持批判的態度，這點從作者「瀏覽了孔廟孔林回店之後，因為瞭然了他的身世，很想再會他一面」中可以看出來，其實作者對他也是蠻同情的，畢竟那位秦姓塾師的生活處境並不比孔乙己好多少，這是讀者們需要注意的地方。

希望採納

4. 我想求一篇 蹇先艾的《茅店塾師——魯游隨筆之三》的讀後感或賞析，500字左右就好，謝謝啊~

《茅店塾師——魯游隨筆之三》原載1934年8月23日《文史》第1卷第3號。

「五四」新文化運動過去了十幾年，科學與白話文的廣泛傳播已經是歷史發展的必然趨勢，但是由於舊式的、以「孔孟之道」糟粕為核心的封建思想依然根深蒂固地在許多遺老遺少中存在著，所以新舊思潮的「對碰」還在中國大地上繼續。

這篇人物特寫就是通過展示這種沖突的過程，刻畫了一位尊儒崇孔而且愚昧迂腐的封建遺老。

悲劇人物的喜劇化語言描寫是本文採用的主要表達手法，在扼要的環境介紹為故事情節的發展做好充分的鋪墊後，作者運用對話的形式展現了秦姓塾師的以下性格特點：

（1）自大，目中無人——「表示上學堂的不足為奇，而且這種人是他生平最看不起的」。

（2）愚昧，所知有限卻不懂裝懂——「不看洋書，也看不懂洋書」、「生在孔子的地方必須只念經書」、「沒有孔子的四書五經，中國早就亡了」、「到大成殿同孔林，都要磕頭才能表示尊敬」。

（3）濃厚的封建家長作風——「不讓兒子到念洋書的學堂就讀，讓他回來種莊稼」。

這些詳細的描寫，把一個行將被歷史淘汰的封建遺老形象躍然紙上，不過，作者對秦姓塾師並不是完全持批判的態度，這點從作者「瀏覽了孔廟孔林回店之後，因為瞭然了他的身世，很想再會他一面」中可以看出來，其實作者對他也是蠻同情的，畢竟那位秦姓塾師的生活處境並不比孔乙己好多少，這是讀者們需要注意的地方。

5. 紫砂壺是怎樣命名的

一般砂壺的題名方法，歸納起來大致有：

一、象形命名法。此法即根據壺形加以命名這種命名方法通俗易懂、形象直觀，可讀名而知壺，是最常用的方法。如傳統圓器之「掇球」壺，即因壺形似 兩球相累而名之;而「四方」、「八方」、「磚方」、「升方」壺則是直接描摹了方器的壺形。象形命名法尤其適合花貨和筋囊貨。如僧帽、合梅、南瓜、八卦龍頭一捆竹，魚化龍以及玉蘭六瓣、菊花八瓣等;甚至還可以加上高矮、大小而加以區分，如高僧帽、大合梅等等;至於象秦權壺、井欄壺、柱礎壺、竹簡茶具、博浪錐 壺等則完全以砂壺所仿製的器物直接命名。象形命名法的好處是可以由名思壺或睹壺思名，通俗形象，大眾歡迎。

二、引申命名法。從摹形狀物的形象中，略加抽象引申而加以命名。這種壺名往往更富哲理性、具有文字味，因而能發人深思。如思源壺。原本是形如古井的井欄壺，由吃水不忘挖井人即飲水思源而引申稱之為「思源」壺;而以竹為題材的壺命之曰「勁節清風」壺或「高風亮節壺，頓覺氣勢不凡;朱可心創作的梅花壺，而命之曰「報春」壺，使人聯想到毛主席詩詞《卜運算元·詠梅》中的「俏也不爭春，只把春來報」;生肖紀念壺，叫做「吉祥」壺(雞年)，「興旺」壺(狗 年)，「三羊開泰」壺(羊年)……也有這種意思。它如「竹報平安」壺(以竹為題材的壺)、「流塘月色」壺(以蓮為題材的壺)、天際壺(因絞泥裝飾如江水而 取唐人詩句「唯見長江天際荷」之意)這些由象形而引申，或富哲理、或具雅趣，或營造一種情境，或鋪墊詩情畫意，更能滿足文人雅士的需求，也是文人命名砂壺的常用方法。

三、用典命名法。即以某些歷史典故命名，如傳統作品「東坡提梁壺」(或稱「蘇提」)，相傳是大文人蘇東坡設計的。東坡曾卜居陽羨，且好飲茶，有 「松風竹爐，提壺相呼」的佳話流傳，後人加以附會，便把提梁壺命名為「東坡提梁壺」，使之更加厚重。曼生壺中的「石銚」壺，相傳北宋周 曾送給東坡一把石鑿的「石銚」壺，曼生沿用此名，並說「銚之制、摶之工、自我作、非周 」，意思是這把「石銚」的紫砂壺，並非周 的式樣了，而是我設計用紫砂摶制的了，用 了這樣一個典故。前面提到的「秦權」壺、「博浪錐」壺，雖以仿器物而命名，因使人聯想到歷史典故而使人產生滄桑感。

四、裝飾命名法。即以壺藝的某種裝飾加以命名的方法。如歷史作品「八卦彩繪大壺」、「開光彩繪紫砂方壺」、「四方彩繪壺」等壺名中，既點出壺形(大壺、方壺、四方等)，又指出了裝飾特點——彩繪;而如「錫色方礎壺」、「包錫罩壺」在壺名中點出了包錫裝飾工藝：象「紅木鑲嵌御包壺」、「貼花四方開光壺」、「泥繪束腰圓壺」、「絞泥中壺」則分別在壺名中點出了「紅木鑲嵌」、「貼花」、「泥繪」、「絞泥」等裝飾手法。

五、擬人命名法。將紫砂壺當成有生命的人而加以命名。運用此法最典型的莫過於日本人奧蘭田(玄寶)，他在其所著《茗壺圖錄》中，將收錄的32把茶壺分別取了一個人名，諸如「梁園遺老」、「蕭山市隱」、「獨樂園丁」、「卧龍先生」、「凌波仙子」、「浴後妃子」、「鐵石丈夫」、「風流宰相」……還有一 對壺，他分別稱之為「漁童」、「樵青」。不僅如此，這些壺還有姓、名、字，如「方山逸士」姓「區」，名「端」，字「元正」;「紅顏少年」姓「殷」名 「妍」，字「倩兮」等等，其實「方山逸士」就是「磚方壺」;「卧龍先生」就是曼生的「箬笠壺」，「凌波仙子」就是筋囊貨「水仙六瓣」、「紅顏少年」就是 「朱泥壺」……，這種命名法別有情趣。在傳統作品，用擬人法命名的有：「壽星壺」、「笑嬰壺」、「三友壺」、「西施壺」等等。

總之，紫砂壺的命名方法很多，而以象形、引申法最為常用，但不管什麼方法題名總要以雅俗共賞為原則。可以通俗形象、直呼其名。如「牛蓋洋桶」、 「小型竹節」等等，顯得樸素、親切但不能庸俗、媚俗。如有人稱自己的壺為「神壺」、「魔壺」、「怪壺」，便不免貽笑大方，令人作嘔。隨著人們文化素養和鑒 賞水平的提高，要求砂壺題名能更高雅脫俗些，於是引申法、擬人法會更多被採用，如前面提到「思源壺」、「報春壺」等。又如曼生壺中的「卻月」、「橫雲」、 「合歡」、「飲虹」等不僅壺名雅緻高潔，加上切壺切茗的銘文，將壺名、壺形、壺銘完全融為一個整體。

詳情請看：「紫砂之家」，網路可以搜一下的。

6. 求憶秦娥 劉克庄 賞析

憶秦娥^ 劉克庄
梅謝了,塞垣凍解鴻歸早。鴻歸早，憑伊問訊，大梁遺老。
浙河西面邊聲悄，淮河北去炊煙少。炊煙少。宣和宮殿，冷煙蓑草。

解析：
這首詞借鴻雁北以反悔感慨，表達了對中原殘存的悲悼和人民痛苦生活的關懷，反映他恢復祖國統一的願望。「梅謝了，塞垣凍解鴻歸早」。江南梅花凋謝了，大地已經春回。北方邊塞地區也應該冰融凍解。南邊過來的鴻雁正及早的歸去。塞垣，泛指北方邊境地區。鴻雁，生長在北邊之地，故又稱塞鴻。它是一種候鳥，秋季自北方飛向南方避寒，春季自南方買回北方。這樣，鴻雁就成為南北聯系的一種象徵。
劉克庄此詞別開生面，各取所長北去的鴻雁，帶口訊向長期處於金人治下的宋遺民進行慰問。「鴻歸早，憑伊問訊，大梁遺老。」大梁，舊中國時魏國的都城，即北宋首都汴京。遺老，年老的遺民。詞人托鴻雁向他們問候，含意非常豐富，是對他們處境的關心，是對他們抗爭的聲援，同時也表達了南方愛國志士對北方骨肉同胞的思念禮之情。然而，南宋政權何時才能完成統一大業呢？這卻是無言可說了。
詞的下片，作者的想像翅膀隨著鴻雁的北去而飛翔，展現出祖國大好山河如今殘存冷落，人民流散，田園宮室荒蕪的景象，真是「尺幅有千里之勢」。「浙河西面邊聲悄，淮河北去炊煙少」。浙河西面，指浙江西路，包括鎮江一帶即當時接近宋、金分界（淮河）的前線這地。邊聲。邊疆的軍號、馬嘶等聲音地處邊防，卻邊聲悄寂，反映南寧當局的苟且偷安，防備廢馳，當然更談不上恢復的准備。淮河以北，是金人佔領的地區。炊煙少，指在戰爭破壞和奴役掠奪之下，人煙稀少，一片荒涼。這里真實地揭示了廣大民眾的苦難生活。最後兩句感慨尤其強烈而深沉：「宣和宮殿，冷煙衰草。」宣和，北宋徽宗年號。北宋的汴京，到徽宗時期，城市的繁榮，宮廷的奢華到了極點。但北宋末年統治者「竭府庫之積聚，萃天下之伎藝」，大興宮殿，廣植花木，窮奢極欲，激起人民的反抗，招致金人的入犯而無力抵禦，結局是身為俘虜，生靈塗炭，畫棟雕梁也成了廢墟；而逃到南方的趙宋統治集團，剛又在西子湖畔營造起安樂窩，在那裡醉生夢死，把祈求故國丟三落四在腦後。劉克庄借鴻雁的眼光展示了北宋宮殿凄涼景色，抒發出故宮黍離、國家衰亡的悲憤，也是對南宋當局的指責。這兩句不用動詞和虛字而把時間、地點、景象和人物感情非常自然地組合起來，構成一幅雄渾蒼茫的廣闊圖畫，鮮明突兀，而含意卻十分深遠耐人體味，與李白《憶秦娥》的「西風殘照，漢家陵闕」，可謂同曲同工。

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打么這久的字很辛苦的，多追點分喲~

7. 關於太炎先生二三事 求此文賞析

遲到的賞析：
太炎先生算是民國的遺老，一生鬱郁不得志，他的人生理內想這篇文章說的很清楚容啊：第一是用宗教發起信心，增進國民的道德；第二是用國粹激動種性，增進愛國的熱腸。
偉大吧。
然而清完蛋了，民國了，袁這等武夫當了總統，太炎被軟禁、被當神仙供起來，架空不得志。
太炎先生臨死前，那些一類人不壞好意把太炎當成復古的標桿贊揚起來，另一類人則攻擊嘲諷。在太炎彌留之際，重病的魯迅回憶了太炎對他的學術教誨和人格影響，讓我想起一句柏拉圖的話「吾愛吾師，吾猶愛真理」
碼字雖然麻煩，全靠我對章太炎先生的仰慕之情

8. 小說人物賞析

深刻的思想蘊涵,雋永的藝術魅力
——魯迅的《風波》賞析
辮子,曾是清王朝統治建立和消亡的標志之一;在魯迅眼裡,又是傳統文化和國民精神枷鎖的一種象徵,是國民革命與危機的一種徵兆.這篇小說通過對江南水鄉中一場辮子風波的描述,展示了辛亥革命後中國農村的真實面貌,揭示了缺乏精神信仰和追求的"無特操"的國民性弱點.
〇主題:
小說描寫1917所張勛復辟事件在江南某水鄉所引起的一場關於辮子的風波,以小見大,展示了辛亥革命後中國農村的封閉,愚昧,保守的沉重氛圍,帝制餘孽還在向農民肆虐,農民還處於封建勢力和封建思想的統治和控制之下,揭示了缺乏精神信仰的追求而陷於自私,苟活,麻木,冷漠,盲從狀態的"無特操"的國民性的弱點.說明辛亥革命並沒有給封建統治下的中國農村帶來真正的變革,今後的社會革命,若不能喚醒民眾,是難以成功的.
〇人物:
七斤:是當地著名的見過世面的"出場人物",甚至於受到眾人尊敬,有"相當的待遇"的.然而他聽到皇帝坐龍庭的消息後的垂頭喪氣,對妻子責罵時的隱忍,遷怒於女兒時的內心郁悶,實際上卻顯示著他是一個麻木膽怯,愚昧鄙俗,毫無民主主義覺悟的落後農民的典型.
作品通過這樣的人物形象地表明:辛亥革命後的中國,缺乏堅執信仰和殉道精神的民眾,與革命仍然極其隔膜,離革命實在還很遙遠;民眾這樣不覺悟,是辛亥革命及其他一切變革終將失敗的根本原因,也是類似辮子風波的悲劇不斷上演的現實基礎.
趙七爺:是一個不學無術,精神貧乏,空虛,善於韜晦且陰險兇狠,時刻夢想復辟的封建遺老.他的咄咄逼人的言語,恫嚇,欺騙的舉動,說明封建復辟勢力企圖卷土重來的慾望與野心.他雖與七斤等人處於不同的社會階層,但在一定意義上,他與七斤等人一樣,同是專制統治下無信仰,無特操的子民,他的被人尊敬,從另一個角度說明了辛亥革命的不徹底性.
七斤嫂:潑辣粗俗,伶牙俐齒,"恨棒打人",出語刻毒;好勝壓人,強詞奪理,不為人後,並無一般農村婦女的誠厚.她與八一嫂,九斤老太等其它人物一樣,依然自私,落後,愚昧,麻木,生活在渾渾噩噩的不覺悟狀態之中.
〇藝術:
①結構特色:作品以辮子事件為中心線索,描述了事件的起因,發展和消解.風波是由"皇帝坐了龍庭了","皇帝要辮子",可七斤沒有辮子引起的.趙七爺的出場使風波驟然強化.趙七爺的盤在頭頂上象道士一般的辮子放下來了,且幸災樂禍地質問七斤的辮子哪裡去了,使七斤,七斤嫂感到如同受了死刑似的,引起一系列的矛盾沖突,事件驟變,發展.最後又以趙七爺的辮子又盤在頂上,"皇帝沒有坐龍庭"而矛盾消解.
②運用白描手法塑造人物.通過富有個性色彩和鄉土氣息的人物對話來刻畫人物性格,展開矛盾沖突,推動情節發展;選擇生動貼切且富有表現力的細節來揭示人物的內在心理,暗示深刻的主題內蘊;作品開頭的環境描繪和場面描寫,不僅是一幅充滿地方色彩和生活氣息的風景畫和風俗畫,而且以其場景的恬靜,與結尾相呼應,對辮子風波的波瀾起伏起到了對比襯托作用.
③作品在人物描寫上,善於藉助性格化的對話和特徵性的動作描寫,細節描寫,揭示人物潛在的心理活動,勾勒人物的精神特徵,展現復雜深微的人際關系.在環境描寫上,空間環境,自然環境的描繪,為事件的發生和主題的實現起了對照,映襯的作用;社會環境的描寫由借人物之間的矛盾,爭斗作了成功的展現,具有很強的典型性.

9. 《魯迅與王國維》的全文賞析

魯迅與王國維

作者，郭沫若

在近代學人中我最欽佩的是魯迅與王國維。但我很抱歉，在兩位先生生前我都不曾見過面，在他們的死後，我才認識了他們的卓越貢獻。毫無疑問，我是一位後知後覺的人 。

我第一次接觸魯迅先生的著作是在1920年《時事新報·學燈》的《雙十節增刊》上。文藝欄裡面收了四篇東西，第一篇是周作人譯的日本小說，作者和作品的題目都不記得了。第二篇是魯迅的《頭發的故事》。第三篇是我的《棠棣之花》（第一幕）。第四篇是沈雁冰（那時候雁冰先生還沒有茅盾的筆名）譯的愛爾蘭作家的獨幕劇。《頭發的故事》給予我的銘感很深。那時候我是日本九州帝國大學的醫聯二年生，我還不知道魯迅是誰，我只是為作品抱了不平。為什麼好的創作反屈居在日本小說的譯文的次位去了?那時候編《學燈》欄的是李石岑，我為此曾寫信給他，說創作是處女，應該尊重，翻譯是媒婆，應該客氣一點。這信在他所主編的《民鐸雜志》發表了。我卻沒有料到，這幾句話反而惹起了魯迅先生和其他朋友們的不愉快，屢次被引用來作為我乃至創造社同人們藐視翻譯的罪狀。其實我寫那封信的時候，創造社根本還沒有成形的。

有好些文壇上的糾紛，大體上就是由這些小小的誤會引起來了。但我自己也委實傲慢，我對於魯迅的作品一向很少閱讀。記得《吶喊》初出版時，我只讀了三分之一的光景便擱置了。一直到魯迅死後，那時我還在日本亡命，才由友人的幫助，把所能搜集到的單行本，搜集了來飽讀了一遍。像《中國小說史略》一書，我只讀過增田涉的日譯本，一直到現在還沒有讀過原文。自己實在有點後悔，不該增上傲慢，和這樣一位值得請教的大師，在生前竟失掉了見面的機會。

事實上我們是有過一次可以見面的機會的。那是在大革命失敗後的1927年年底，魯迅已經辭卸廣州中山大學教務主任回到了上海，我也從汕頭、香港逃回到上海來了。在這時，經由鄭伯奇、蔣光慈諸兄的中介曾經醞釀過一次切實的合作。我們打算恢復《創造周報》，適應著當時的革命挫折期，想以青年為對象，培植並維系青年們的革命信仰。我們邀請魯迅合作，竟獲得了同意，並曾經在報上登出過《周報》復刊的廣告。魯迅先生列第一名，我以麥克昂的假名列在第二，其次是仿吾、光慈、伯奇諸人。那時本來可以和魯迅見面的，但因為我是失掉了自由的人，怕惹出意外的牽累，不免有些躊躇。而正在我這躊躇的時候，後期創造社的幾位朋友回國了，他們以新進氣銳的姿態加入陣線，首先便不同意我那種「退攖」的辦法，認為《創造周報》的使命已經過去了，沒有恢復的必要，要重新另起爐灶。結果我退讓了。接著又生了一場大病，幾乎死掉。病後我亡命到日本，創造社的事情以後我就沒有積極過問了。和魯迅的合作，就這樣不僅半途而廢，而且不幸的是更引起了猛烈的論戰，幾乎弄得來不及收拾。這些往事，我今天來重提，只是表明我自己的遺憾。我與魯迅的見面，真真可以說是失諸交臂。

關於王國維的著作，我在1921年的夏天，讀過他的《宋元戲曲史》。那是商務印書館出版的一種小本子。我那時住在泰東書局的編輯所裡面，為了換取食宿費，答應了書局的要求，著手編印《西廂》。就因為有這樣的必要，我參考過《宋元戲曲史》。讀後，認為是有價值的一部好書。但我也並沒有更進一步去追求王國維的其它著作，甚至王國維究竟是什麼人，我也沒有十分過問。那時候王國維在擔任哈同辦的倉聖明智大學的教授，大約他就住在哈同花園裡面的吧。而我自己在哈同路的民厚南里也住過一些時候，可以說居處近在咫尺。但這些都是後來才知道的。假使當年我知道了王國維在擔任那個大學的教授，說不定我從心裡便把他鄙棄了。我住在民厚南里的時候，哈同花園的本身在我便是一個憎恨。連那什麼「倉聖明智」等字樣只覺得是可以令人作嘔的狗糞上的微菌。

真正認識了王國維，也是在我亡命日本的時候。那是1928年的下半年，我已經開始作中國古代社會的研究，和甲骨文、金文發生了接觸。就在這時候，我在東京的一個私人圖書館東洋文庫裡面，才讀到了《觀堂集林》，王國維自己編訂的第一個全集(《王國維全集》一共有三種)。他在史學上的劃時代的成就使我震驚了。然而這已經是王國維去世後一年多的事。

這兩位大師，魯迅和王國維，在生前都有可能見面的機會，而我沒有見到，而在死後卻同樣以他們的遺著吸引了我的幾乎全部的注意。就因為這樣，我每每總要把他們兩位的名字和業績聯想起來。我時常這樣作想：假使能夠有人細心地把這兩位大師作比較研究，考核他們的精神發展的路徑，和成就上的異同，那應該不會是無益的工作。可惜我對於兩位的生前都不曾接近，著作以外的生活態度，思想歷程，及一切的客觀環境，我都缺乏直接的親炙。因此我對於這項工作雖然感覺興趣，而要讓我來作，卻自認為甚不適當。六年前，在魯迅逝世第四周年紀念會上，我在重慶曾經作過一次講演，簡單地把兩位先生作過一番比較。我的意思是想引起更適當的人來從事研究，但六年以來，影響卻依然是沉寂的。有一次許壽裳先生問過我，我那一次的講演，究竟有沒有底稿。可見許先生對於這事很注意。底稿我是沒有的，我倒感覺著：假使讓許先生來寫這樣的題目，那必然是更適當了。許先生是魯迅的至友，關於魯迅的一切知道得很詳，而同王國維想來也必定相認，他們在北京城的學術氛圍氣里同處了五年，以許先生的學力和衡鑒必然更能夠對王國維作正確的批判。但我不知道許先生自己有沒有這樣的興趣。

首先我所感覺著的，是王國維和魯迅相同的地方太多。王國維生於1877年，長魯迅五歲，死於1927年，比魯迅早死九年，他們可以說是正整同時代的人。王國維生於浙江海寧，魯迅生於浙江紹興，自然要算是同鄉。他們兩人幼年時家況都很不好。王國維經過上海的東文學社，以1901年赴日本留學，進過東京的物理學校。魯迅則經過南京的水師學堂，路礦學堂，以1902年赴日本留學，進過東京的弘文學院，兩年後又進過仙台的醫學專門學校。王國維研究物理學只有一年，沒有繼續，而魯迅研究醫學也只有一年。兩位都是受過相當嚴格的科學訓練的。兩位都喜歡文藝和哲學，而尤其有趣的是都曾醉心過尼采。這理由是容易說明的，因為在本世紀初期，尼采思想乃至德意志哲學，在日本學術界是磅礴著的。兩位回國後都曾從事於教育工作。王國維以1903年曾任南通師范學堂教習。講授心理、倫理、哲學，1904年轉任蘇州師范學堂教習，除心理、倫理、哲學之外，更曾擔任過社會學的講座，魯迅則以1909年擔任浙江兩級師范學堂的生理和化學的教員，第二年曾經短期擔任過紹興中學的教員兼監學，又第二年即辛亥革命的1911年，擔任了紹興師范學校的校長。就這樣在同樣擔任過師范教育之後，更有趣的是，復同樣進了教育部，參加了教育行政工作。王國維是以1906年在當時的學部(即後來的教育部)總務司行走，其後改充京師圖書館的編譯，旋復充任名詞館的協調。都是屬於學部的，任職至辛亥革命而止。魯迅則以1912年任南京臨時政府教育部的部員，初任社會教育司第一科科長，後遷北京，又改為僉事，任職直至1926年。而到晚年來，又同樣從事大學教育，王國維擔任過北京大學的通信導師，清華大學研究院教授，魯迅則擔任過北大、北京師大、北京女子師大、廈門大學、中山大學等的講師或教授。

兩位的履歷，就這樣，相似到實在可以令人驚異的地步。而兩位的思想歷程和治學的方法及態度，也差不多有同樣令人驚異的相似。他們兩位都處在新舊交替的時代，對於舊學都在幼年已經儲備了相當的積蓄，而又同受了相當嚴格的科學訓練。他們想要成為物理學家或醫學家的志望雖然沒有達到，但他們用科學的方法來回治舊學或創作，卻同樣獲得了輝煌的成就。王國維的《宋元戲曲史》和魯迅的《中國小說史略》，毫無疑問，是中國文藝史研究上的雙璧。不僅是拓荒的工作，前無古人，而且是權威的成就，一直領導著百萬的後學。王國維的力量後來多多用在史學研究方面去了，他的甲骨文字的研究，殷周金文的研究，漢晉竹簡和封泥等的研究，是劃時代的工作。西北地理和蒙古史料的研究也有些驚人的成績。魯迅對於先秦古物雖然不大致力，而對於秦以後的金石銘刻，尤其北朝的造象與隋唐的墓誌等，聽說都有豐富的搜羅，但可惜關於這方面的成績，我們在《全集》中不能夠見到。大抵兩位在研究國故上，除運用科學方法之外，都同樣承繼了清代乾嘉學派的遺烈。他們愛搜羅古物，輯錄逸書，校訂典集，嚴格地遵守著實事求是的態度。魯迅的力量則多多用在文藝創作方面，在這方面的偉大的成就差不多掩蓋了他的學術研究方面的業績，一般人所了解的魯迅大抵是這一方面。就和王國維是新史學的開山一樣，魯迅是新文藝的開山。但王國維初年也同樣是對於文學感覺興趣的人。他曾經介紹過歌德的《浮士德》，根據叔本華的美學思想寫過《紅樓夢評論》，盡力贊美《元曲》，而在詞曲的意境中提倡「不隔」的理論。(「不隔」是直觀自然，不假修飾。)自己對於詩詞的寫作，尤其詞，很有自信，而且曾經有過這樣的志願，想寫戲曲。據這些看來，30歲以前，王國維分明是一位文學家。假如這個志趣不中斷，照著他的理論和素養發展下去，他在文學上的建樹必然更有可觀，而且說不定也能打破舊的窠臼，而成為新時代的一位前驅者的。

兩位都富於理性，養成了科學的頭腦，這很容易得到公認。但他們的生活也並不偏枯，他們是厚於感情，而特別是篤於友誼的。和王國維「相識將近30年」的殷南先生所寫的《我所知道的王靜安先生》裡面有這樣的一節話：「他平生的交遊很少，而且沉默寡言，見了不甚相熟的朋友是不願意多說話的，所以有許多的人都以為他是個孤僻冷酷的人。但是其實不然，他對於熟人很愛談天，不但是談學問，尤其愛談國內外的時事。他對於質疑問難的人是知無不言，言無不盡。偶爾遇到辯難的時候，他也不堅持他的主觀的見解，有時也可以拋棄他的主張。真不失真正學者的態度。」(見述學社《國學月報·王靜安先生專號》，1927年10月31日出版。)這樣的態度，據我從魯迅的親近者所得來的認識，似乎和魯迅的態度也很類似。據說魯迅對於不甚相熟的朋友也不願意多說話，因此有好些人也似乎以為魯迅是一位孤僻冷酷的人。但他對於熟人或質疑問難的人，卻一樣是知無不言，言無不盡的。兩位都獲得了許多青年的愛戴，即此也可以證明，他們的性格是博愛容眾的。

但在這相同的種種跡象之外，卻有不能混淆的斷然不同的大節所在之處。那便是魯迅隨著時代的進展而進展，並且領導了時代的前進；而王國維卻中止在了一個階段上，竟成為了時代的犧牲。王國維很不幸地早生了幾年，做了幾年清朝的官；到了1923年更不幸地受了廢帝溥儀的徵召，任清宮南書房行走，食五品俸。這樣的一個菲薄的蜘蛛網，卻把他緊緊套著了。在1927年的夏間，國民革命軍在河南打敗了張作霖，一部分人正在興高采烈的時候，而他卻在6月2日(農歷五月三日)跳進頤和園的湖水裡面淹死了。在表面上看來，他的一生好像很眷念著舊朝，入了民國之後雖然已經16年，而他始終不曾剪去發辮，儼然以清室遺臣自居。這是和魯迅迥然不同的地方，而且也是一件很稀奇的事。他是很有科學頭腦的人，做學問是實事求是，絲毫不為成見所囿，並且異常膽大，能發前人所未能發，言腐儒所不敢言，而獨於在這生活實踐上卻呈出了極大的矛盾。清朝的遺老們在王國維死了之後，曾謚之為忠愨公，這謚號與其說在尊敬他，無寧是在罵他。忠而愨，不是罵他是愚忠嗎?真正受了清朝的深恩厚澤的大遺老們，在清朝滅亡時不曾有人死節，就連身居太師太傅之職的徐世昌，後來不是都做過民國的總統嗎?而一個小小的亡國後的五品官，到了民國16年卻還要「殉節」，不真是愚而不可救嗎?遺老們在下意識中實在流露了對於他的嘲憫。不過問題有點蹊蹺，知道底里的人能夠為王國維辯白。據說他並不是忠於前朝，而是別有死因的。他臨死前寫好了的遺書，重要的幾句是「50之年，只欠一死，經此世變，義無再辱」。沒有一字一句提到了前朝或者遜帝來。這樣要說他是「殉節」，實在是有點說不過去。況且當時時局即使危迫，而遜帝溥儀還安然無恙。他假如真是一位愚忠，也應該等溥儀有了三長兩短之後，再來死難不遲。他為什麼要那樣著急?所以他的自殺，我倒也同意不能把它作為「殉節」看待。據說他的死，實際上是受了羅振玉的逼迫。詳細的情形雖然不十分知道，大體的經過是這樣的。羅在天津開書店，王氏之子參預其事，大折其本。羅竟大不滿於王，王之媳乃羅之女，竟因而大歸。這很傷了王國維的情誼，所以逼得他竟走上了自殺的路。前舉殷南先生的文字裡面也有這樣的話：「偏偏去年秋天，既有長子之喪，又遭摯友之絕，憤世嫉俗，而有今日之自殺。」所謂「摯友之絕」，所指的應該就是這件事。偽君子羅振玉，後來出仕偽滿，可以說已經淪為了真小人，我們今天絲毫也沒有替他隱的必要了。我很希望深知王國維的身世的人，把這一段隱事更詳細地表露出來，替王國維洗冤，並彰明羅振玉的罪惡。

但我在這兒，主要的目的是想提說一項重要的關系，就是朋友或者師友。這項關系在古時也很知道重視，把它作為五倫之一，而要在今天看來，它的重要性更是有增無已了。這也就是一種重要的社會關系，在一個人的成就上，是一個極其重要的因數。王國維和魯迅的主要不同處，差不多就判別在他們所有的這個朋友關繫上面。王國維之所以劃然止步，甚至遭到犧牲，主要的也就是朋友害了他。而魯迅之所以始終前進，一直在時代的前頭，未始也不是得到了朋友的幫助。且讓我更就兩位的這一項關系來敘述一下吧。

羅振玉對於王國維的一生最關系最密切的一個人，王國維受了他不少的幫助是事實，然而也受了他不少的束縛更是難移的鐵案。王國維少年時代是很貧寒的。22歲時到上海入東文學社的時候，是半工半讀的性質，在那個時候為羅振玉所賞識，便一直受到了他的幫助。後來他們兩個人差不多始終沒有分離過。羅振玉辦《農學報》，辦《教育世界》，都靠著王國維幫忙，王國維進學部做官也是出於羅的引薦。辛亥革命以後，羅到日本亡命，王也跟著他。羅是一位搜藏家，所藏的古器物、拓本、書籍，甚為豐富。在亡命生活中，讓王得到了靜心研究的機會，於是便規范了30以後的學術的成就。王對於羅似乎始終是感恩懷德的。他為了要報答他，竟不惜把自己的精心研究都奉獻了給羅，而使羅坐享盛名。例如《殷虛書契考釋》一書，實際上是王的著作，而署的卻是羅振玉的名字。這本是學界周知的秘密。單只這一事也足證羅之卑劣無恥，而王是怎樣的克己無私，報人以德了。同樣的事情尚有《戩壽堂所藏殷虛文字》和《重輯倉頡篇》等書，都本是王所編次的，而書上卻署的是姬覺彌的名字。這也和魯迅輯成的《會稽郡故書雜集》，而用乃弟周作人名字印行的相彷彿。就因為這樣的關系，王更得與一批遺老或准遺老沈曾植、柯紹之倫相識，更因緣而被徵召入清宮，一層層封建的網便把王封鎖著了。厚於情誼的王國維不能自拔，便逐漸逐漸地被強迫成為了一位「遺臣」。我想他自己不一定是心甘情願的。羅振玉是一位極端的偽君子，他以假古董騙日本人的錢，日本人類能言之。他的自充遺老，其實也是一片虛偽，聊藉此以沽譽釣名而已。王國維的一生受了這樣一位偽君子的束縛，實在是莫大的遺憾。假使王國維初年所遇到的不是這樣一位落伍的虛偽者，又或者這位虛偽者比王國維早死若干年，王的晚年或許不會落到那樣悲劇的結局吧。王的自殺，無疑是學術界的一個損失。

魯迅的朋友關系便幸運得多。魯迅在留學日本的期中便師事過章太炎。章太炎的晚年雖然不一定為魯迅所悅服，但早年的革命精神和治學態度，無疑是給了魯迅以深厚的影響的。在章太炎之外，影響到魯迅生活頗深的人應該推數蔡元培吧?這位有名的自由主義者，對於中國的文化教育界的貢獻相當大，而他對於魯迅始終是刮目相看的。魯迅的進教育部乃至進入北京教育界都是由於蔡元培的援引。一直到魯迅的病歿，蔡元培是盡了沒世不渝的友誼的。蔡、魯之間的關系，在我看來差不多有點像羅、王之間的關系。或許不正確吧?然而他們相互間的影響卻恰恰相反。魯迅此外的朋友，年輩相同的如許壽裳、錢玄同，年輕一些的如瞿秋白、茅盾，以及成為了終生伴侶的許廣平，這些先生們在接受了魯迅的影響之一面，應該對於魯迅也發生了回報的影響。就連有一個時期曾經和魯迅筆戰過的後期創造社的幾位朋友，魯迅也明明說過是被他們逼著閱讀了好些關於唯物辯證法的文藝理論的書籍的。我這樣說，但請讀者不要誤會，以為我有意抹殺魯迅的主觀上的努力。我絲毫也沒有那樣的意思。我認為朋友的關系是相互的，這是一種社會關系，同時也就是一種階級關系，我們固然誰也不能夠脫離這種關系的影響，然而單靠這種關系，也不一定會收獲到如願的成就。例如豈明老人的環境和社會關系應該和魯迅的是大同小異的吧，然而成就卻相反。這也就足以證明主觀努力是斷然不能抹殺的了。

准上所述，王國維和魯迅的精神發展過程，確實是有很多地方相同，然而在很多重要的地方也確實是有很大的相異。在大體上兩位在幼年乃至少年時代都受過封建社會的影響。他們從這里蛻變了出來，不可忽視地，兩位都曾經經歷過一段浪漫主義的時期。王國維喜歡德國浪漫派的哲學和文藝，魯迅也喜歡尼采，尼采根本就是一位浪漫派。魯迅的早年譯著都濃厚地帶著浪漫派的風味。這層我們不要忽略。經過了這個階段之後，兩位都走了寫實主義的道路，雖然發展的方向各有不同，一位偏重於學術研究，一位偏重於文藝創作，然而方法和態度確是相同的。到這兒，兩位所經歷的是同樣的過程，但從這兒以往便生出了懸隔。王國維停頓在舊寫實主義的階段上，受著重重束縛不能自拔，最後只好以死來解決自己的苦悶，事實上是成了苦悶的俘虜。魯迅則從此日進了。他從舊寫實主義突進到新現實主義的階段，解脫了一切舊時代的桎梏，而認定了為人民大眾服務的神聖任務。他掃盪了敵人，也掃盪了苦悶。雖然他是為肺結核的亢進而終止了戰斗，事實上他是克服了死而大踏步地前進了。

就這樣，對於王國維的死我們至今感覺著惋惜，而對於魯迅的死我們卻始終感覺著庄嚴。王國維好像還是一個偉大的未成品，而魯迅則是一個偉大的完成。

我要再說一遍，兩位都是我所欽佩的，他們的影響都會永垂不朽。在這兒我倒可以負責推薦，並補充一項兩位完全相同的地方，那便是他們都有很好的《全集》傳世。《王國維遺書全集》(商務版，其中包括《觀堂集林》)和《魯迅全集》這兩部書，倒真是「雖與日月爭光可也」的一對現代文化上的金字塔呵!

但我有點惶恐，我目前寫著這篇小論時，兩個《全集》都不在我的手邊，而我僅憑著一本《國學月報》和《王靜安先生專號》和許廣平先生借給我的一份《魯迅先生年譜》的校樣；因此我只能寫出這么一點白描式的輪廓，我是應該向讀者告罪的。

再還有一點餘波也讓它在這兒搖曳一下吧。我聽說兩位都喜歡吸香煙，而且都是連珠炮式的吸法。兩位也都患著肺結核，然而他們的精神卻沒有被這種痼疾所征服。特別是這後一項，對於不幸而患了同樣病症的朋友，或許不失為一種精神上的安慰和鼓勵吧。

10. 紫砂壺鑒別名字

一般砂壺的名字鑒別方法，歸納起來大致有：
一、象形命名法。此法即根據壺形加以命名這種命名方法通俗易懂、形象直觀，可讀名而知壺，是最常用的方法。如傳統圓器之「掇球」壺，即因壺形似 兩球相累而名之；而「四方」、「八方」、「磚方」、「升方」壺則是直接描摹了方器的壺形。象形命名法尤其適合花貨和筋囊貨。如僧帽、合梅、南瓜、八卦龍頭一捆竹，魚化龍以及玉蘭六瓣、菊花八瓣等；甚至還可以加上高矮、大小而加以區分，如高僧帽、大合梅等等；至於象秦權壺、井欄壺、柱礎壺、竹簡茶具、博浪錐 壺等則完全以砂壺所仿製的器物直接命名。象形命名法的好處是可以由名思壺或睹壺思名，通俗形象，大眾歡迎。
二、引申命名法。從摹形狀物的形象中，略加抽象引申而加以命名。這種壺名往往更富哲理性、具有文字味，因而能發人深思。如思源壺。原本是形如古井的井欄壺，由吃水不忘挖井人即飲水思源而引申稱之為「思源」壺；而以竹為題材的壺命之曰「勁節清風」壺或「高風亮節壺，頓覺氣勢不凡；朱可心創作的梅花壺，而命之曰「報春」壺，使人聯想到毛主席詩詞《卜運算元·詠梅》中的「俏也不爭春，只把春來報」；生肖紀念壺，叫做「吉祥」壺(雞年)，「興旺」壺(狗 年)，「三羊開泰」壺(羊年)……也有這種意思。它如「竹報平安」壺(以竹為題材的壺)、「流塘月色」壺(以蓮為題材的壺)、天際壺(因絞泥裝飾如江水而 取唐人詩句「唯見長江天際荷」之意)這些由象形而引申，或富哲理、或具雅趣，或營造一種情境，或鋪墊詩情畫意，更能滿足文人雅士的需求，也是文人命名砂壺的常用方法。
三、用典命名法。即以某些歷史典故命名，如傳統作品「東坡提梁壺」(或稱「蘇提」)，相傳是大文人蘇東坡設計的。東坡曾卜居陽羨，且好飲茶，有 「松風竹爐，提壺相呼」的佳話流傳，後人加以附會，便把提梁壺命名為「東坡提梁壺」，使之更加厚重。曼生壺中的「石銚」壺，相傳北宋周 曾送給東坡一把石鑿的「石銚」壺，曼生沿用此名，並說「銚之制、摶之工、自我作、非周 」，意思是這把「石銚」的紫砂壺，並非周 的式樣了，而是我設計用紫砂摶制的了，用 了這樣一個典故。前面提到的「秦權」壺、「博浪錐」壺，雖以仿器物而命名，因使人聯想到歷史典故而使人產生滄桑感。
四、裝飾命名法。即以壺藝的某種裝飾加以命名的方法。如歷史作品「八卦彩繪大壺」、「開光彩繪紫砂方壺」、「四方彩繪壺」等壺名中，既點出壺形(大壺、方壺、四方等)，又指出了裝飾特點——彩繪；而如「錫色方礎壺」、「包錫罩壺」在壺名中點出了包錫裝飾工藝：象「紅木鑲嵌御包壺」、「貼花四方開光壺」、「泥繪束腰圓壺」、「絞泥中壺」則分別在壺名中點出了「紅木鑲嵌」、「貼花」、「泥繪」、「絞泥」等裝飾手法。
五、擬人命名法。將砂壺當成有生命的人而加以命名。運用此法最典型的莫過於日本人奧蘭田(玄寶)，他在其所著《茗壺圖錄》中，將收錄的32把茶壺分別取了一個人名，諸如「梁園遺老」、「蕭山市隱」、「獨樂園丁」、「卧龍先生」、「凌波仙子」、「浴後妃子」、「鐵石丈夫」、「風流宰相」……還有一 對壺，他分別稱之為「漁童」、「樵青」。不僅如此，這些壺還有姓、名、字，如「方山逸士」姓「區」，名「端」，字「元正」；「紅顏少年」姓「殷」名 「妍」，字「倩兮」等等，其實「方山逸士」就是「磚方壺」；「卧龍先生」就是曼生的「箬笠壺」，「凌波仙子」就是筋囊貨「水仙六瓣」、「紅顏少年」就是 「朱泥壺」……，這種命名法別有情趣。在傳統作品，用擬人法命名的有：「壽星壺」、「笑嬰壺」、「三友壺」、「西施壺」等等。
總之，紫砂壺的命名方法很多，而以象形、引申法最為常用，但不管什麼方法題名總要以雅俗共賞為原則。可以通俗形象、直呼其名。如「牛蓋洋桶」、 「小型竹節」等等，顯得樸素、親切但不能庸俗、媚俗。如有人稱自己的壺為「神壺」、「魔壺」、「怪壺」，便不免貽笑大方，令人作嘔。隨著人們文化素養和鑒 賞水平的提高，要求砂壺題名能更高雅脫俗些，於是引申法、擬人法會更多被採用，如前面提到「思源壺」、「報春壺」等。又如曼生壺中的「卻月」、「橫雲」、 「合歡」、「飲虹」等不僅壺名雅緻高潔，加上切壺切茗的銘文，將壺名、壺形、壺銘完全融為一個整體。
請採納！