版畫賞析論文

A. 淺談丟勒的銅版畫技法 畢業論文

按議論的性質不同可以把畢業論文分為立論文和駁論文。立論性的畢業論文是指從正面闡述論證自己的觀點和主張。一篇論文側重於以立論為主，就屬於立論性論文。立論文要求論點鮮明，論據充分，論證嚴密，以理和事實服人。駁論性畢業論文是指通過反駁別人的論點來樹立自己的論點和主張。如果畢業論文側重於以駁論為主，批駁某些錯誤的觀點、見解、理論，就屬於駁論性畢業論文。駁論文除按立論文對論點、論據、論證的要求以外，還要求針鋒相對，據理力爭。
按研究問題的大小不同可以把畢業論文分為宏觀論文和微觀論文。凡屆國家全局性、帶有普遍性並對局部工作有一定指導意義的論文，稱為宏觀論文。它研究的面比較寬廣，具有較大范圍的影響。反之，研究局部性、具體問題的論文，是微觀論文。它對具體工作有指導意義，影響的面窄一些。
另外還有一種綜合型的分類方法，即把畢業論文分為專題型、論辯型、綜述型和綜合型四大類：
1．專題型論文。這是分析前人研究成果的基礎上，以直接論述的形式發表見解，從正面提出某學科中某一學術問題的一種論文。如本書第十二章例文中的《淺析領導者突出工作重點的方法與藝術》一文，從正面論述了突出重點的工作方法的意義、方法和原則，它表明了作者對突出工作重點方法的肯定和理解。
2．論辯型論文。這是針對他人在某學科中某一學術問題的見解，憑借充分的論據，著重揭露其不足或錯誤之處，通過論辯形式來發表見解的一種論文。如《家庭聯產承包責任制改變了農村集體所有制性質嗎?》一文，是針對「家庭聯產承包責任制改變了農村集體所有制性質」的觀點，進行了有理有據的駁斥和分析，以論辯的形式闡發了「家庭聯產承包責任制並沒有改變農村集體所有制」的觀點。另外，針對幾種不同意見或社會普遍流行的錯誤看法，以正面理由加以辯駁的論文，也屬於論辯型論文。
3．綜述型論文。這是在歸納、總結前人或今人對某學科中某一學術問題已有研究成果的基礎上，加以介紹或評論，從而發表自己見解的一種論文。
4．綜合型論文。這是一種將綜述型和論辯型兩種形式有機結合起來寫成的一種論文。如《關於中國民族關系史上的幾個問題》一文既介紹了研究民族關系史的現狀，又提出了幾個值得研究的問題。因此，它是一篇綜合型的論文。

B. 研究版畫的畢業論文的優秀課題有哪些

這個課題我就會寫的，，以前也寫過很多類似的.

C. 知網的論文是電子版還是掃描版畫

一般都是pdf的，期刊方面的問題可以找發表吧了解，他們比較專業

D. 版畫方面的論文題目

版畫的技術與藝術的關系
童鞋我也是版畫系的大四學生

E. 論文：藝術歷程

明清西方油畫傳入中國研究

我國現在所謂的油畫是從歐洲傳入中國的畫種。著名油畫家艾中信先生說：「中國是油畫大國」，此話恰如其分。在油畫藝術成為中國現代美術的一大品類，取得與中國民族繪畫分庭抗禮的今天，追蹤和研究西方油畫傳入中國的歷程既是中國美術史不可迴避和必需解決的一個重大學術課題，也是一個關繫到中國油畫能否自成專門史的大問題。
近20年來有關油畫傳入中國的著述不少，可有關研究的成果不令人滿意，且桀謬不斷。例如，由中國現代美術全集編輯委員會編輯、天津人民美術出版社1997年出版的《中國現代美術全集·油畫》第一卷(圖18)，不僅把香港藝術館收藏的水粉畫《廣州商館區一角》誤作油畫，而且作品年代錯標為1807年；那時西方遠洋機動明輪還未問世，廣州商館區水面怎麼會破天荒出現美國的蒸汽機輪「火花號」?
何況在1840年鴉片戰爭爆發前，外國商船是不允許進入廣州港水面的!更有甚者，該卷不但將英國 華畫家威廉·韋斯托爾(William Westall)所作油畫《黃埔遠眺》改為佚名氏之作《御苑消夏》，而且畫名與書中的作品研究文字以及作品實際所畫的廣州黃埔港一帶風景內容自相矛盾。
又如廣西美術出版社1996年出版的《中國油畫百年圖史(1840—1949)》，作者把英國攝影家約翰·湯姆森(JohnThomson)1862年至1872年間游歷中國時所拍攝的佚名中國油畫家繪制油畫情景的照片張冠李戴定名為《畫室中的關喬昌》，還別出心裁地把圖片攝制時間定為約1818年，比實際推前了半個多世紀；著作者連攝影術發明時間是1839年，第一架外國照相機傳入中國是1846年這些歷史常識竟然一無所知，對起碼的歷史邏輯都不屑一顧，對歷史文獻材料不做縝密考證分析，荒誕不經的東西當然泛濫成災了。
從上述的分析中我們可以看到，人們在嘗試探討清代油畫研究時表現得相當粗淺。如從另一個角度去看．這一課題涉及的歷史問題與疑難之多也是可想而知的，更不用說要探究明清西方油畫傳入中國一一中國明清兩代油畫的發展歷程。
我以為，西方油畫是隨東西方地理隔障的打破、中西經濟文化交流而傳入中國的。大致而言，明代是西方油畫傳入中國初期，油畫創作帶有濃厚的宗教色彩；18世紀至19世紀傳入中國的油畫趨向多元發展，帶有鮮明的政治經濟特色。

一、傳教士與明代西方油畫傳入中國
15世紀末西方探險家橫洋跨海，希望通過海路親近遠東和它神話式的財富，導致東西方海上航線的開通和世界地理的大發現。從此，東西方文化藝術的交流通過這些海路日益密切交融起來。西方一些具有探險家同樣冒險精神的耶穌會傳教士積極投身天主教遠征東方的擴張活動，他們在傳教的過程中，有意無意地把西方的科學文化傳入中國，西方油畫就是隨傳教士的文化傳教活動．傳入中國。
對西方油畫在中國傳播具有建功立業意義的傳教士有羅明堅、利瑪竇和喬瓦尼。羅明堅的貢獻是將西方油畫攜入中國內地；利瑪竇的歷史意義是而開辟了油畫傳入中國的有效途徑；喬瓦尼雖未入中國內地，但他在澳門的油畫創作活動和他在澳門培養的油畫弟子，以及他的弟子們深入中國內地的藝術活動，對明代油畫的發展所產生的深遠歷史影響卻是難以估量的。
現有確鑿的文獻記載表明，油畫傳入中國發生在明代萬曆年間。率先把油畫帶進中國的是義大利耶穌會傳教士羅明堅，他於1579年(明朝萬曆七年)奉命來華到廣東設立教堂，當他經澳門轉入廣東肇慶時，當地總督檢查羅明堅所攜的物品中「發現了一些筆致精細的彩繪聖像畫」。我們知道「筆致精細」正是歐洲文藝復興時期油畫所具有的藝術表現特徵。因此，這些「彩繪聖像畫」應是最早傳入中國的西方宗教油畫。1583年，羅明堅還在肇慶建立的聖母無原罪小教堂中懸掛聖母像，供進教民眾參拜，開西方油畫傳入中國之先河。
繼羅明堅之後，對推進油畫在中國的擴大傳播和轉承影響起關鍵性作用的人物是義大利傳教士利瑪竇，他倚仗自己精深的天文學、地理學、數學知識和成熟的儒學修養，發明自上而下的「文化傳教」形式，在傳播西方科學技術的同時，巧妙地將西方天主教油畫及其銅版畫復製品分送進呈給中國上層官儒和帝皇，引發了一連串西方油畫轉承影響效應。
比如，他送給山東漕運總督妻子的油畫有「聖母聖子和施洗約翰」；上貢自鳴鍾給明神宗時，連同油畫「天主像一幅，天主母像二幅」一並進呈，這些貢品勾起了中國皇帝的興趣，他很想見識歐洲王公貴族們的服飾穿戴，利瑪竇又把一幅繪有盛裝的歐洲王公顯貴，又繪有天使和教皇的宗教銅版畫，附上簡單的文字說明，進獻給萬曆皇帝。
其實這些幫助理解畫面內容含義的解說詞，隱藏著利瑪竇想藉以觸發中國皇帝對天主教興趣的企圖，而結果是「由於細節十分精美」，得到中國皇帝對西方繪畫的興趣，詔令宮廷畫師在利瑪竇的指導下用色彩放大復制了這幅畫。至於是用什麼色彩復制，是油畫色彩還是別的色彩，現已無從考證，但利瑪竇創造的「文化傳教」方法，藉助西方科技和油畫這些文化媒體，確實達到了觸發中國皇帝對西方文化的好奇，誘發了明代萬曆皇帝對西方繪畫的藝術贊助，進而導致西方油畫藝術的轉承影響和天主教在中國的擴大傳播。
1605年，程大約持南京總督的介紹信從安徽來到北京拜會利瑪竇，徵求天主教銅版畫，利瑪竇提供了四幅，程大約把它們刊印在《程氏墨 苑》第六卷之中。可想而知，假如利瑪竇沒有進獻西方宗教油畫給中國皇帝，就不可能引起中國皇帝對西方繪畫的興趣和贊助，更不可能產生這種上行下效形式的商業出版；而中國藝術傳媒對天主教藝術傳媒的接受容納，並予以刊行傳播，無疑對天主教在中國內地紮根起著深遠的歷史影響，誠如陳援庵先生在1927年景印本墨苑卷末所附跋文中評述：「墨苑分天地人物 儒釋道合為一集，而以天主教殿其後也。時利瑪竇至京師不過五六年，其得社會之信仰可想也。」
利瑪竇發明的這種「文化傳教」策略，於有意無意之中對擴大天主教在中國的傳播和西方油畫在中國的轉承影響起一箭雙雕作用，難怪明代來華的傳教士金尼閣、畢方濟等人「皆言及用西洋畫及西洋雕版畫以為在中國傳教之輔助而收大效之事。」傳教士們言及的「西洋畫」就是油畫；而「雕版畫」即銅版畫，它以復制西方油畫見長。明代西洋畫在中國的轉承影響，主要是通過油畫之銅版畫復製品。萬曆年間顧起元在《客座贅語》卷六「利瑪竇」條中說利氏攜來的天主教繪畫「畫以銅版為巾登，而塗五采於上，其貌如生。」
顧氏所述的天主教彩色銅版畫，當為油畫復製品，它與利氏進獻給明神宗的繪有歐洲王公貴族和天使教皇的銅版畫同為一轍。至西方宗教油畫的傳播與擴大影響，我們不妨例舉喬瓦尼的學生倪雅谷1604年在北京為天主教堂繪制的油畫《聖路加聖母抱小耶穌像》，聖誕節時陳列在教堂供教徒朝拜時「見到此畫的教徒們都歡欣異常」，更何況1605年，倪雅谷繪制的聖像畫「曾風靡當地的群眾。」為擴大西洋畫傳播，義大利傳教士畢方濟於1629年著成《畫答》一書，從學理上介紹西方繪畫。
除利瑪竇外，耶穌會士、油畫家喬瓦尼的美術教育活動對油畫在中國的擴大傳播也起著十分重要的作用。喬瓦尼1560年生於義大利諾那，17歲加入耶穌會。1582年8月7日，他和利瑪竇、巴范濟等八名傳教士到達中國澳門，開始在澳門學習中文並傳授油畫。1583年，他應賈方濟之邀，為澳門大三巴教堂繪制油畫《救世者滲現有文獻資料表明，這是西方傳教士在中國繪制的第一幅油畫。此後不久，喬瓦尼被派赴日本從事宗教繪畫教育，先後在長崎、有馬開設繪畫學校，傳播西方油畫。
由於那時日本天主教區屬天主教澳門教省管轄，喬瓦尼在日本培養的學生中有中日兩國畫家，倪雅谷即是其中佼佼者，他早在1601年應利瑪竇、范禮安之召到澳門，忙於為中國教區作畫。1614年，日本德川家康下令禁教，喬瓦尼帶著他的學生重回澳門，在聖保祿修院設立繪畫學校，教授西方油畫。當然，這是中國歷史上第一所傳授西方繪畫的美術學校，意義非同凡口向，現存澳門的不少明末天主教油畫，多出自喬瓦尼及其弟子們之手。明代西方油畫在中國的傳播發展，正因為有了這種傳播機構的建立和人才培養的基礎，加上利瑪竇開拓的「文化傳教」之路，才有可能持續。
倪雅谷是喬瓦尼在日本天草教授西方繪畫時培養的油畫家，他是中日混血兒。或許他的父親是中國人緣故，1601年，當他學有成就時，即被召回中國為傳教服務，忙得不可開交。他先後為澳門的聖保祿修院繪制了《一萬一千修女殉教》、《聖母瑪莉亞升天》。1602年被召到北京為傳教團工作，繪制了不少宗教油畫；其中《聖母懷抱小耶穌像》在1604年聖誕節供信徒們朝拜時，博得稱贊。利瑪竇也非常賞識他的油畫才能，認為在北京的畫家中以他的才藝傑出。1606年，他被利瑪竇派回澳門為新建的教堂作畫，1610年，他又被派遣到南昌為教堂作畫，繪制了油畫《救世者》和聖母像。翌年，他又趕到北京為利瑪竇安厝的教堂作畫。
象倪雅谷這種「南征北戰」式的為文化傳教服務，昭示著西方油畫東漸中國的轉承影響及進程的某些特徵，即西方油畫在耶穌會士遠征東方的初期，已經在我國南方的珠江口港埠建立了穩固的傳播基地，造就了中國最早的一批油畫人才和向中國北方滲透的藝術力量，為爾後西方油畫在中國南北政治經濟重鎮的興盛，奠定了深厚的人才歷史基礎和社會影響。只不過那時由耶穌會畫家一手培養出來的中國早期油畫家，留下芳名者寥若辰星、鮮為人知罷了。除倪雅谷是喬瓦尼培養的油畫家外，我們現在僅知道游文輝、石宏基和馮瑪竇是喬瓦尼來到澳門之初創立的繪畫學校培養出來的油畫家。
利瑪竇由廣東向北京進發，為何要攜游文輝同行，進行這場文化傳教的「南征北戰」，似乎是個謎；不過，利瑪竇逝世之前，游文輝為他作了一幅油畫肖像，倒使我們恍然大悟：原來游文輝是一位諳熟西方宗教藝術且功力堅實的油畫家，他筆下的利瑪竇油畫肖像，遠比後來耶穌會士杜赫德《中國全志》中的利瑪竇像要出色。不言而喻，游文輝是利瑪竇進行文化傳教的得力助手。1613年，他回到廣東韶關傳教與作畫，1617年轉到杭州繼續藝術傳教，1630年逝於杭州。游文輝與倪雅谷一樣，他們的那種「南征北戰」式的藝術傳教活動，對油畫在中國的擴大傳播所起的深遠影響是不容勿視的。
現存澳門的二個余件明末天主教油畫和一些天主教壁畫，向世人展示了喬瓦尼在天主教澳門教省從事美術創作與教育活動，培養中國油畫家所取得的顯著成就。盡管這些作品的作者佚名，但它們均出自喬瓦尼的弟子手筆，油畫技術與油畫創作頗見功力。例如，馮瑪竇以1597年日本豐秀吉下令處死26名天主教徒的歷史事件為題材而創作的《日本長崎的殉道人》，不僅顯示了畫家對西方宗教油畫象徵對比創作方法與表現形式的精通，而且也凸現了畫家對西方油畫多層罩染色彩與明暗光影技巧的熟練。諸如此類技巧成熟的油畫還有澳門聖母玖瑰堂收藏中國油畫家之作《聖味基聖像》、《十字架上的聖方濟各》和《聖奧斯丁》等等。
種種跡象表明，明代的油畫發展已出現中西繪畫融合的傾向。近年來在澳門發現的《明代武將像》，畫家以中國繪畫線條勾勒填色技法運西方油畫材料，嘗試了中西繪畫的交融，既有西方油畫材質美感，又頗具中國畫人物寫意神韻。然而，這並不是中西繪畫融合的一個孤倒，澳門聖母雪地殿小教堂遺存的明末天主教聖經故事人物畫，也是用中國畫勾線技法描繪西方宗教壁畫。1637年艾儒略在福州出版的《天主降生出像經解》，用線刻的方法復制西方銅版畫，雖然減弱了明暗對比，卻保留了西洋畫透視效果。可見，中西繪畫表現形式的融合是明末西方繪畫在中國轉承影響的一個顯著標志。

二、清代帝皇的御用與西方油畫在中國宮廷的發展傳播
如果說明代傳教士的功績在於開拓了西方油畫東漸中國的「文化傳教」之路，並在中國南方通商口岸建立了最早的油畫傳播機構，造就了中國最早的油畫家，獲得了中國皇帝與中國民間對西畫的藝術贊助、移植傳播的話，那麼到了清代，隨著中國皇帝對傳教士油畫家的御用，西方畫家開始雲集中國朝廷，北京遂成為中國油畫的重鎮，形成清代中國油畫南北雙峙態勢。即北方以傳教士油畫家及其中國弟子們為主體，在中國皇帝的御用下，致力於為帝皇的享樂和文治武功服務；而南方的珠江口岸一方面在不斷地為朝廷輸送傳教士油畫家，另一方面又在歷史積淀的基礎上，伴隨著中西經濟文化的對撞交流，中國民間油畫家逐漸增多成熟起來。
中國皇帝的御用對油畫在中國的發展傳播起著藝術贊助的作用。有人說「少數的油畫、水彩畫被傳教士帶到中華大地，只能被宮廷及士大夫等少數人所見到所欣賞」，此話缺乏依據。比如，1688年南懷仁神父在北京逝世，出殯的隊伍出現在「北京寬闊的大街中央」時，既有南懷仁神父的油畫肖像和守護天神的油畫，又有「聖母和其子耶穌像」的油畫。1700年到達北京的耶穌會「最好的藝術家」格拉爾迪尼，為新建的耶穌會大會堂繪制了一些幻想境界的油彩壁畫．「受到中國參觀者的贊嘆」。
馬國賢剛到澳門時，就作過兩幅油畫作為呈送給中國皇帝的見面禮，廣州總督見後大為欣賞，敦請馬國賢為他臨摹了一幅，並讓馬國賢畫了一幅真人肖像，招徠「很多人來圍觀馬國賢畫畫，以致引起鬨鬧。」不論是格拉爾迪尼還是馬國賢，或是後來的傳教士油畫家郎世寧、王致誠，蔣友仁、艾啟蒙、潘廷璋，無一不是由珠江口岸的澳門登上中國大陸，居留廣州之後，經廣州巡撫奏准才能入京。所以中國皇帝的御用是眾多傳教士油畫家紛至沓來中土的成因，他們從中國南方到北方的行程及其藝術活動，對油畫在中國的進一步發展傳播和影響是不可勿視的。
清代帝皇對油畫的藝術贊助，起先主要表現為對透視與裝飾藝術的喜好。比如，康熙時御用的傳教士南懷仁運用西洋透視法作畫三幅，副本掛在暢春苑觀劇處。另一傳教士畫家利類思在北京耶穌會公園里展出他的西洋畫作品時，清廷官員出於好奇心去觀看了這個展覽，結果大吃一驚，「他們不能想像在一張普通的紙上竟能畫出亭台樓閣、曲徑小路，如此地逼真，乍看上去以為自己的眼睛受騙了。」因此，康熙皇帝受這種新藝術的盅惑，要求耶穌會給他「派一名透視學專家，連同琺琅術——另一種他所熱中的外來技術的技師一起來。」
馬國賢就是何納篤教士聽說中國皇帝「要找一些精通科技和繪畫的人才」後，被耶穌會選中派赴中國，經兩廣總督「將馬國賢所畫的山水、人物畫及臨摹理學名臣陳獻章遺像進呈康熙御覽」，欽准進京御用。盡管馬國賢在宮中不能按自己的意願去繪制油畫，但他「這種描繪中國式的風景畫」，康熙皇帝「倒是挺喜歡這些畫的」；原因當然是這些描繪中國山水與房屋的油畫有透視變化。
現存北京故宮博物院的油畫《桐蔭仕女圖》屏風，便是一件供宮廷裝飾用的作品，傳為馬國賢的中國學生所繪；畫面以一點透視推開一個近大遠小的縱深建築風景，加上強烈的明暗陰影表現，給人以真實可感的視覺感受；至於御用性質，從這幅油畫屏風另一面有康熙皇帝御筆臨寫董其昌的《洛禊賦》書法一篇，即可以瞭然中國皇帝對有透視變化的「中國式的風景畫」的愛好程度。
乾隆時期，西方油畫倍受青睞，被廣泛地作為宮廷裝飾藝術，不少應召入宮御用的傳教士油畫家承旨作畫。諸如乾隆元年正月，太監毛團傳旨：「重華宮插屏背後，著郎世寧畫油畫一張。」同年九月，郎世寧又為「後殿明間鍾架玻璃門上畫油畫。」乾隆二年，圓明園九洲清宴圍屏「玻璃畫由郎世寧畫」；不久太監毛團等人又傳諭：「著西洋人郎世寧將圓明園各處油畫畫完時，再往壽萱春永去畫。」
乾隆六年，郎世寧承旨在清暉閣玻璃集錦圍屏上畫了68塊油畫；直至乾隆二十一年奉旨用玻璃片畫油畫，前後達21年。北京故宮博物院收藏的油畫《太師少師圖》和佚名氏私人收藏的油畫《犬圖》上均有「臣郎世寧恭繪」署款，畫風寫實，明暗立體感強烈，形象生動准確，應是郎世寧領旨為宮廷裝飾而作。另一名傳教士油畫家王致誠也是如此。乾隆六年，王致誠奉命在造作辦油畫房為建福宮小三卷房床罩玻璃畫油畫；次年，他又承旨畫油畫玻璃斗方8塊。直至乾隆二十二年，王致誠還在為玻璃燈畫油畫。傳教士油畫家潘廷章1773年入清宮供奉不久，即奉旨作過油畫掛屏一件。
……諸如此類的頻繁油畫創作裝飾活動，假如沒有中國皇帝對傳教士油畫家的御用和對油畫裝飾藝術的喜好，就一個外來畫種而言，是完全不可思議的。也就是說，清代中國皇帝是西方油畫的藝術贊助人，而傳教士油畫家以透視寫實、裝飾才能取悅於中國皇帝，借中國皇帝的權威使西方油畫在中國得到了進一步發展傳播。
油畫在中國宮廷得到進一步發展傳播的顯著標志，是在西方傳教士畫家的影響和培訓下，出現了成批的中國油畫學子。前面所述《桐蔭仕女圖》油畫傳為馬國賢的中國弟子之作，可算作最早的一批，盡管作品無畫家署名。到乾隆時期，跟隨傳教士畫家學習油畫的人徒然增多，如乾隆三年皇諭：「雙鶴齋著郎世寧徒弟王幼學等畫油畫。」同年，王幼學還接過太監胡世傑交來的一張畫稿，照樣繪制了油畫一張。
與此同時，一些中國畫家也應旨繪制油畫：如乾隆三年，丁觀鵬為同樂園戲台上畫油畫煙雲壁子一塊，緊接著又為重華宮戲台上畫油畫煙雲壁子。另一位中國畫家張為邦也在乾隆四年承旨為韶景軒東北角牌插壁子畫油畫；是年，他還與王致誠在召祥宮行走，「各自畫油畫幾張。」顯然，宮廷中國畫家丁觀鵬、張為邦之所以能與傳教士畫家一樣領旨為宮苑繪制油畫，與傳教士在中國宮廷中的藝術傳授活動和影響密不可分，就象傳教士畫家郎世寧也能繪制中國畫一樣，只不過宮中既能繪中國畫又能畫油畫的中國畫家為數不多而已。
為了宮廷裝飾的需要，乾隆皇帝於1751年下令「著再將包衣下秀氣些小孩挑六個跟隨郎世寧等學畫油畫。」按這段清檔記載，乾隆十六年的詔令並不是頭一回，否則無「再」可言，故隨傳教士學習油畫的中國人有數批，丁觀鵬、張為邦是其中的一批。除王幼學、丁觀鵬、張為邦外，乾隆時期宮廷隨傳教士學油畫的中國學生還有班達里沙、八十、孫威風、王 、葛曙、永泰。王儒學、於世烈等人。可以說，中國皇帝的藝術贊助促進了油畫在中國的進一步發展傳播，當宮中御用的最後一名傳教士油畫家潘廷章在1812年故去之後，清代宮廷油畫的發展主要是靠傳教士畫家訓導的」包衣」來薪火傳續。
其實，乾隆皇帝並沒有停留在油畫裝飾宮苑的消遣趣味上。這位自命「古稀天子」的乾隆皇帝，當他意識到「至於寫真傳影，則可用油畫，朕備知之」時，很快對油畫藝術實施帶有政治目的良苦用心的贊助，以炫耀其「文治武功」輝煌業績。乾隆十九年，他傳王致誠進宮，為11位主持國家大事的親王和重臣畫像，以致那些王臣看到畫布上自己的各種細節逼真的畫像時很興奮，「他們相對而笑，覺得畫得很像。」
同年，乾隆還令王致誠畫了許多歸附的蒙古族厄魯特首領油畫肖像，這批畫像後被八國聯軍掠去，現存八幅收藏在德國柏林國立民俗博物館，它們分別是凌策像、巴圖孟克像、達瓦齊像、額爾德尼像、達瓦像、布顏特古斯像、剛多爾濟像和根敦像。畫家採取結構畫法，致力表現人像的解剖結構、體面退暈與高光，不畫陰影，確實達到了中西繪畫融合，形神兼備，性情迥出的藝術境界。
據文獻記載，他還為乾隆畫過一幅油畫巨像和一幅以御花園為背景拉弓的像，現存北京故宮博物館的《乾隆射箭圖》鞏怕就是後者，作品表現了滿族統治者重視騎射武備治國的思想。王致誠「運用他所有的藝術技巧」去使畫像逼真，「盡一切努力來附和皇帝的要求」，贏得了中國皇帝的歡顏，乾隆竟親口對他說「你也可以在某個部門當官，同時也履行你的神職。」當然，乾隆皇帝對王致誠的重視是對他所擅長的油畫寫真藝術的呵護，以便使之更好地為弘揚其「文治武功」大業服務。
1768年王致誠逝世後，乾隆皇帝又招義大利畫家潘廷章進宮御用。潘氏入宮之際正趕上乾隆平定兩金川戰役勝利，為表彰有功將士。乾隆詔令畫家為這些功臣畫像，懸掛在紫光閣中。現藏德國柏林國立民俗博物館的平定兩金川功臣油畫雅滿塔爾像、阿忠保像、嘉木燦像、托爾托保像等，即出自潘廷章之手。這批作品，畫法上與王致誠所繪蒙古厄魯特首領大致相似，雖然筆觸相對粗糙，技法上明顯地不夠成熟，但畢竟是為中國皇帝弘揚「文治武功」業績的「寫真傳影」油畫，有其中西繪畫融合、中西審美趣味互揉的特點。
從宮苑裝飾到彪炳帝皇的文治武功業績，從康熙皇帝「不怎麼喜愛肖像畫」到乾隆皇帝垂愛西方油畫「寫真傳影」，從傳教士油畫家到中國宮廷油畫家的出現，油畫在中國北方重鎮的傳播，得力於中國帝皇的藝術贊助，最突出的是油畫肖像藝術得到了長足的發展；直到清代後期，仍有《旗裝老婦像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作問世。

僅供參考，請自借鑒

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論文題目：論在當代美術作品中佛像造型的 符號性
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分析佛像在藝術創作中代表意義的程式（如古時歲寒三友）

I. 如何利用版畫培養學生的美術創新能力的培養論文

創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力。解讀普通高中新課程標准，其中美術課程設置了5個系列（美術鑒賞、繪畫??雕塑、設計??工藝、書法??篆刻、現代媒體藝術），這5個系列都可以讓學生自主選擇並尊重學生的意願。根據學生的興趣、特長和未來的發展需要，學生可選修其中的內容。這種全新的教育理念，無疑為學生的學習、發展、創新提供了一個施展才能的平台。怎樣發掘學科優勢培養學生探究、發現和創新能力。這一課題值得我們每位美術教育工作者思考、探索。因為美術教育被公認為是培養創造力的最具成效的學科之一，是培養學生創造意識和創造能力的良好渠道和途徑。如何在教育教學過程中培養學生的創新能力呢？
一、注重學生藝術觀念的培養
"觀念"一詞在《辭海》中是這樣解釋的：看法、思想、思維活動的結果。
由此可見，藝術觀念就是指通過思維，形成對藝術的一種看法或觀點。首先要使學生知道，藝術的價值在於發現和創造。二十世紀以來，隨著藝術觀念的大大拓展，世界上許多藝術家不再囿於技巧和模仿現實，而在藝術觀念、藝術表現手段、藝術語言等各個領域中探索創造。這些正是我們美術教育中應該汲取的。因此，教師要讓學生了解藝術中最有價值的東西不在於技巧和內容，而在於不斷的發現和創新。如果用這種藝術觀念來引導和啟發學生，而不是用傳統的技巧和方法束縛學生，那麼學生的創造力就是逐步的迸發出來。其次要使學生知道，藝術的價值重在表現，同時要讓學生知道，模仿再現客觀對象，這僅僅是美術表現的一種形式。如果突破這種傳統藝術觀，我們會發現其實美的表現形式是多種多樣的，除表現寫實的（具象）以外，還可以表現非寫實的（抽象），除了可以表現現實生活還可以表現人的主觀情感和內心世界。在材料的運用方面除傳統的紙、泥等以外，還可以利用生活中廢棄材料，如瓶、罐、盒、鐵絲、線、繩、泡沫板、塑料板等等，隨著當代科學技術的發展，利用現代媒體也可以進行藝術創作，因此更加拓寬了藝術的表現形式。在美術教學中，應更看中藝術創作過程及過程中自己得到的感受和體驗。第三要使學生知道，藝術與生活的緊密聯系。傳統觀念認為藝術作品是由藝術家創造的。而現代藝術觀念認為，藝術的價值就在於不斷地發現和創造，普通人與藝術家之間沒有一道天然鴻溝，人人都可以成為藝術家。因此在我們美術教育中，要樹立學生自信心，要讓學生通過藝術教育了解社會現實，關注現代生活，鼓勵學生終身參與藝術活動以及享受藝術。
在具體的教學中我們應該做到：
①在教學中，應培養學生重視美術語言的學習，探索色彩、線條塊面、構圖等形式因素，強調純視覺性和形式感。
②運用形象思維的基本方法，如直覺想像、聯想、類比與概括、分解與組合，進行藝術加工和創造，探索表現技巧和個性風格，也可以用抽象思維的基本方法，如分析、綜合、抽象概括、歸納、演繹等研究藝術作品和藝術現象。
二、注重學生獨立思考能力的培養
獨立思考是有所發現有所突破有所創造的前提，沒有獨立思考的能力談不到創造，可以說沒有獨立思考，社會不能進步，科學不能發展。
在傳統的美術教學活動中，往往忽視了獨立思考能力的培養。在教學中學生是根據老師的教學要求機械模仿，被動接受，學生基本沒有自己的獨立思考、獨立想法，學生學習的主動性就發揮不出來。因此在本次課改中也強調了變學生"被動接受"為"主動學習"，在課堂上以學生為中心開展教學，讓學生在用"形、色、材料來表達自己的思想與情感的過程中，能夠獨立思考，不斷錘煉自己的構思，探索表現的方法"。這種融思考與創造力一體的探索行為對提高創新精神、創造能力是十分有益的。那麼，在教學活動中怎樣培養學生的獨立思考能力呢？
在具體的教學活動中，教師應做到：
①在教學中要讓學生有獨立思考的時間和空間。教師不應把所有的問題答案和想法都告訴學生，而應引導學生自己提出問題，認識事物，使學生積極主動地發現問題，進行實驗和實踐，促使學生主動地學習，只有這樣才能夠培養學生獨立思考的能力和養成獨立思考的習慣。
②要尊重每一個學生：美術是一種個體性精神勞動，它具有鮮明的獨特個性，教師在教學過程中應盡量讓學生多動手多實踐，在實踐中激發學生思考，促使他們發現問題，培養獨立思考的能力和習慣。由於每個人的秉性不同，興趣愛好不同，受的教育不同，在美術方面確實存在很大差異，但作為教師，一定要看到每個學生的長處，促使學生的潛能得到充分的發展，要善於引導學生多角度地思考問題，並能抓住學生智慧的火花，創新的萌芽，鼓勵學生獨立地解決問題。
三、注重學生探究發現能力的培養
探究發現的目的是為了創新，沒有探究也就沒有問題。因此要保護和發展學生的問題意識。教育學者袁振國先生曾說："有問題雖然不一定有創造，但沒有問題一定沒有創造。"發現問題，能提出問題可以說是創新意識創造能力的基礎。在我們的教學生涯中也都會有這樣的體會，當學生有了疑問，才會去進行探究，才會有所發現有所創造。反思我們傳統美術教育，更多的是關注學生技能的培養，而不需要學生提出問題，尤其是當學生提出一些古怪的問題時往往會遭教師的不滿或訓斥。有的國家的美術教育非常注重在問題中培養學生的創新能力。如英國的課程標准中就要求學生通過熟練地使用各種材料、過程和技術，依次引起反應，試驗並用來解決各種問題，綜合各種觀察、觀念、情感和意圖，設計與製作各種美術作品。
本次新課改提倡"研究性學習"就是要求學生在教師指導下自主地發現問題，探究問題，並獲得結論的一種學習方式。因此美術教師應改變以往單純傳授知識和技能的教學方法，而應在傳授知識和技能的同時，更注重引導學生去發現問題，解決問題，勇敢地提出問題，使學生的聰明才智有充分發揮的機會，以激發學生的求知慾與好奇心以及獨特的想法。
四、注重學生發散性思維能力的培養
教師在美術教學中，應著重引導學生發散性思維的形成，要求學生克服思維定勢，不受習慣的，傳統的思路、方式、方法和原有知識的束縛和影響，充分發揮想像力，從不同角度不同途徑去思考問題的答案。這就要求教師要選擇有利於激發學生求知慾，觸動學生好奇心，調動學生積極性和主動性的教學內容。培根說："好奇是知識的萌芽"，因此教學內容應力求構思新穎，趣味性強，能充分調動學生學習的積極性和主動性，利於培養和保護學生學習的興趣和信心，運用科學合理及有趣的教學方法，吸引學生讓他們主動的學習，激發他們對美好事物的表現慾望和創作的沖動。人們常說："興趣是成功的一半，教學內容、教學形式、教學方法和手段應是豐富生動多樣的，教師要改革傳統的教學內容、教學方法、教學模式的單一化狀態，利用豐富多彩的現代化教學手段，強調學習內容的啟發性與趣味性，以適應新課改發展的要求。新課改的精神內涵，突破了美術教學原有的美術技能的培養，而是更重視學生良好綜合素質的發展，學生創造能力的培養，學生個性品質的完善，學生知識的遷移。所以學生課業的布置要具有靈活性，給學生以充分發揮想像的空間。著名科學家愛因斯坦曾說："想像力比知識更重要，因為知識是有限的，而想像力概括了世界上的一切，推動著進步，並且是知識化的源泉。"科學如此，美術活動更需要想像，離開了想像就無法進行藝術構思。從世界美術史來看，傑出的藝術家，大都是充滿想像力的，尤其是二十世紀以來的一些藝術大師，如畢加索、達利、米羅、亨利、摩爾等，在他們的作品中，都顯露出驚人的創造力和想像力。若使每個學生畫出一樣的畫或呈現同樣的風格則是創造的大忌，應鼓勵學生敢於做不合邏輯的想像，大膽地設想，有意識地促使學生從多方式、多角度地思維操作，允許學生自由表現技法、愉悅地表達自己的感受，而不受程式的約束，發揮創造思維，進而發展他們的創造能力。
其次，在教學過程中還必須針對學生不同的個性，不同的創造思維，因人而異，因勢利導，充分挖掘學生內在的潛能，善於發現學生的創新精神和創造能力，使其形成寶貴的藝術個性和創造素養。
五、注重建構科學合理的評價機制
評價的科學合理是促使學生創新能力表達的前提和保證，可以促進和提高學生學習的積極性，能促使學生迸發出更多智慧的火花。著名動畫大師沃爾特??迪斯尼小時候的經歷值得我們借鑒，在小學時，他曾把老師留的作業"盆花"的花朵畫成人臉，葉子畫成手，這神奇的想像，非但沒有得到稱贊，反而受到老師的一頓毒打，差一點讓這位藝術家早年夭折。評價要鼓勵探索與創新，杜絕平淡與重復，重視個性的培養評價應使不同先天素質，不同智力水平和個性特點的學生通過美術活動都得到發展，並讓每一個學生都能感受到成功帶來的喜悅和自豪，使學生樹立起學習的自信心和自覺性，促使學生全面發展，應取消只用一個標准，一個答案，只求共性，忽視個性的評價方法，以避免學生只追求作業表面效果，無創新意識和見解的平庸之作，努力培養學生的創新意識和創造能力。
羅恩菲德曾說過，"在藝術教育里，藝術只是一種達到目標的方法，而不是一個目標。藝術教育的目的是使人在創造的過程中，變得更富於創造力，並將之應用於生活和職業，那麼藝術教育的一項重要目標就已達到"。而我們的新課改也正體現了這樣的理念，培養學生的美術創新、創造能力的目的是培養全面發展和優良個性品質高素質人才，培養學生的創新能力，這是擺在我們每一個教育工作者面前艱巨而又具有深遠意義的目標。