論畫六法賞析

A. 謝赫「六法論」的主要內容是什麼有什麼歷史作用

六法依次為： ①「氣韻生動」或「氣韻，生動是也」，是指作品中刻畫的形象或作品整體具有一種生動的氣度韻致，富 中國畫
於生命的活力。原為衡量畫中人物形象，後擴至其他題材作品，乃至某一繪畫形式因素。 ②「骨法用筆」或「骨法，用筆是也」，其中「骨」為一比喻性概念，借指人內在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現出的身份氣質。謝赫的「骨法」也包涵了用筆所表現的骨力、力量美，它是傳統繪畫特有材料工具和民族風格所決定的美學原則。 ③「應物象形」或「應物，象形是也」，指畫家的描繪要與所反映的對象形似。將其置於氣韻與骨法之後，表明南北朝時代對描繪對象真實性十分重視的同時又深刻地把握了藝術的外在表現與內在表現的關系 ，它的位置是很恰當的 。 ④「隨類賦彩」或「隨類，賦彩是也」，是指著色，可以解釋為色彩與所畫之物象相似。 ⑤「經營位置」或「經營，位置是也」。經營原意為營造、建築、位置或指物象的地位或指安排配置的動作，因斷句不同而使「位置」或為名詞，或為動詞，總之指構圖和構思。 ⑥「傳移模寫」或「傳移，模寫是也」，指臨摹作品。傳，移也，或解釋為傳授、流布、遞送，模為摹仿。繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，由於它並不等同於創作，故謝赫將其放於六法之末。
中國古代美術品評作品的標准和重要美學原則。「六法」最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。 中國畫法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架──從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，總之創作和流傳各方面，都概括進去了。自六法論提出後，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。後代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標准。宋代美術史家郭若虛說：「六法精論，萬古不移」（《圖畫見聞志》）從南朝到現代，六法被運用著、充實著、發展著，從而成為中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的原則之一。

B. 古代畫論中的「六法論」什麼意思

要欣賞中國畫，掌握了解中國古代品評繪畫的基本原則——「六法」是很有必要的。

「六法」是南北朝時期生活在南齊時代的著名人物畫家和美術理論家謝赫提出來的，謝赫擅長肖像畫和仕女畫，據載他訓練有敏銳的觀察力和深厚的默寫功夫，但是，他在中國畫史上的地位，主要還是取決於他在理論方面的貢獻，他的著作《古畫品錄》，初步奠定了中國畫理論的完整體系，提出了品畫的藝術標准——「六法論」。

「六法論」有哪些內容呢？它包括氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫六個方面：

氣韻生動：氣韻指什麼呢？就是畫面形象的精神氣質，也就是以前東晉人物畫家顧愷之稱為的「神」。氣韻生動就是指畫面形象的精神氣質生動活潑，活靈活現，鮮明突出。也就是「形神兼備」，中國畫的要求，不僅要描繪出對象的外形，而且還要表現出它的精神。人物有精神，山水、花鳥也有精神。達到神似，就能氣韻生動。許多畫家認為，沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。當然，要表現出藝術形象的生動性、真實性，即氣韻，也與其他五法分不開的。氣韻生動也離不開構圖立意、筆墨技法的，因此，它和其餘五法是一個整體。其他五法同時也離不開氣韻生動，否則，也就成為了缺乏靈魂的純技術性的東西。

骨法用筆：骨法原來是指人物的外形特點，後來泛指一切描繪對象的輪廓。用筆，就是中國畫特有的筆墨技法。骨法用筆總的來說，就是指怎樣用筆墨技法恰當地把對象的形狀和質感畫出來。如果我們把氣韻生動理解為「神」，那麼也就可以簡單地把骨法用筆理解為「形」了，圇此，氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內在聯系，「形」的描寫藉助於筆墨寫出來，而寫形又不過是手段，其目的是表現「神」，這與顧愷之的「以形寫神」的表現客體的法則是一致的。

應物象形：就是畫家在描繪對象時，要順應事物的本來面貌，用造型手段把它表現出來。也就是說，描繪事物要有一定的客觀事物作為依託，作為憑借，不能隨意的主觀臆造。也就是客觀地反映事物，描繪對象。但是，作為藝術，也可以在尊重客觀事物的前提下進行取捨、概括、想像和誇張。這可以說是指一種創作態度和方法。

隨類賦彩：則是指色彩的應用了，指根據不同的描繪對象、時間、地點，施用不同的色彩。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。

經營位置：則是指構圖。經營是指構圖的設計方法，是根據畫面的需要，安排調匿形象，即通過所說的謀篇布局，來體現作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構圖的，它要講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關系。

傳移摸寫：就是指寫生和臨摹。對真人真物進行寫生，對古代作品進行臨摹，這是一種學習自然和繼承傳統的學習方法。

六法對於畫家和繪畫作品來說，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達到的，各擅一節足矣。我們了解掌握六法，便於理解古人品評繪畫的標准和著眼點，從而客觀地對待祖國的美術遺產，以及在我們欣賞傳統的中國繪畫時，會從中獲得某種啟示。

C. 張彥遠的著作

《歷代名畫記》是我國第一部系統的完整的關於繪畫藝術的通史。在他這部書出現以前，根據他所提出來的材料知道已經有過以下這些著作：後魏孫暢之有《述畫記》，梁武帝、齊謝赫、陳姚最、隋沙門彥棕、唐李嗣真、劉整、顧況都有過畫評，裴孝源有《貞觀公私畫錄》，竇蒙有《畫拾遺錄》，這些書大多都還保存到現在，但張彥遠認為「率皆淺薄漏略，不越數紙」。因而他集中並整理了前人的著作，又單獨搜求了一些歷史材料，寫出了《歷代名畫記》十卷。
《歷代名畫記》的內容大致可以分為三部分：繪畫歷史發展的評述、畫家傳記及有關的資料、作品的鑒藏。
在繪畫歷史發展的評述的一部分中，概括了張氏對於古代繪畫傳統的形成與演變的正確的理解。在「敘畫之源流」一節中，他指出了繪畫藝術是一重要的文化現象，繪畫是形象的教育工具。「敘師資傳授南北時代」一節中，從師資傳授的關系追溯畫家們的一脈相傳的承繼關系，強調繪畫藝術的傳統性，而同時又指出「衣服、車輿、風土、人情，年代各異，南北有殊」，要認真對待內容上的現實性。在「論畫六法」及「論畫體工用?寫」兩節中發揮了他對於謝赫「六法論」的精闢的見解，他認為對象的生動的神韻是刻畫形似的目的，他反對瑣碎的描繪：「夫畫物特忌形貌采章歷歷其足，甚謹甚細而外露巧密。所以不患不了，而患於了，既知其了亦何必了，此非不了也，若不識其了，是真不了也。」他很贊美南北朝畫家們刻畫形似產生一定的美的效果，並同時創造一定的風格，「論顧陸張吳用筆」一節中張彥遠討論了以造型為目的的線紋的節奏感和線紋在中國繪畫中形成畫家獨特風格時的決定性作用。「論畫山水樹石」一節對於在唐代方始成為一種繪畫體裁的山水畫的演變有精闢的論述，在這一節中他所說的山水畫在南北朝和隋唐之際的風格特點以及他在其它章節中談到的關於前代繪畫表現的特點，當今天我們利用現存實例加以比較時，可證明他的評述是很准確的。
《歷代名畫記》中畫家傳記及有關的資料的一部分在全書占篇幅較多。所記畫家包括從遠古的時代開始而截止到作者的生活年代（唐武宗會昌元年，公元八四一年）。其中最重要的是魏晉南北朝隋唐的一段，本書中保存的資料中包括史書的記載，南朝人士的評論，畫家自己的著作和唐代尚在的畫跡，這些資料成為後世研究古代繪畫史的僅有的根據。但其中也有嚴重的缺點，即較缺少北朝繪畫的史料，因而造成後世唯有南朝才發展了繪畫藝術的不恰當的概念。
關於鑒藏的部分，敘述了書畫鑒藏工作的歷史發展，唐代鑒藏的情況（如購買的市價、仗勢豪奪的行為等）以及在鑒識工作中有重要意義的印鑒的辨識驗證，收藏工作中的裝褙裱軸，復制臨摹等，可見中國傳統的書畫鑒識的工作在唐代已具有一定的科學水平，《歷代名畫記》中的評述是正式予以整理及記錄的開始。
部書寫成於大中元年（公元八四七年），它為前代的中國繪畫理論和歷史的研究作了總結，並為以後的研究奠定了基礎，繼續著這一著作，歷代都有新的積累，而出現了闡述中國繪畫藝術在各個時代發展的一系列著作。
《歷代名畫記》共10卷，成書於大中元年(847年)，該書是我國第一部美術通史著作，包蘊宏富，見解深微，所保存的資料也十分珍貴，被人譽為畫史中的《史記》，地位極高。在《歷代名畫記》中，張彥遠對繪畫理論諸方面問題作了精詳的闡述，時有發揮創見。如他明確提出和肯定的繪畫的功用問題，他對謝赫的「六法論」詳加闡述而又進一步發揮，他強調辯證地而不是割裂地談「六法」，更多地要求重視形似之外的「氣韻」。他提出了「自然」、「神」，「妙」、「能」、「謹細」這樣5個標准，同時就畫家的師承、修養諸問題，提出了自己的有關看法。《歷代名畫記》是我國第一部繪畫通史巨著，它總結了前人有關繪畫史和繪畫理論的研究成果，繼承發展了史、論結合的優良傳統，開創了繪畫通史的科學體例，是我國繪畫史和繪畫理論方面的「網路全書」。 張彥遠又著有《法書要錄》，共10卷，是書「采掇自古論書，凡百篇，勒為十卷」。收錄了自東漢至唐代元和年間各家的書法理論文字，著錄了大量書法名跡，采掇宏富，編輯精審，許多有關書法的記述著作，均賴此書以存留，是目前研究中國書法史和書法理論的重要文獻，
中國唐代書學論著總集。張彥遠編著。張彥遠，字愛賓，河東(今山西省永濟縣)人。出生於縉紳大族，高祖嘉貞相玄宗，曾祖延賞相德宗，祖弘靖相憲宗，有「三相張家」之稱。張彥遠官至大理卿。博學有文辭，尤工書法，擅長隸書。曾書有《三祖大師碑陰記》、《山行詩》等。其著作尚有《歷代名畫記》。
《法書要錄》10卷，編輯東漢至唐元和(806～820)年間書論法理著作39種，其中有的只存其目，實只34篇。清《四庫全書簡明目錄》評論說：採摭繁富，後之論書者，大抵以此為據。作者亦自評此書及另一著述《歷代名畫記》說：有好事者得餘二書，書畫之事畢矣。書中編入的趙壹《非草書》、羊欣《采古來能書人名》、王僧虔《論書》、虞龢《論書表》、梁武帝《論鍾書十二意》、《與陶隱居論書啟九首》、庾肩吾《書品》和李嗣真《書後品》、竇皋《述書賦》和張懷瓘《書斷》等，都是古代書論中的名篇。流傳甚廣的傳為衛鑠的《筆陣圖》和王羲之的《題筆陣圖後》也都收入在內。
張彥遠撰成《歷代名畫記》和《法書要錄》二書後，不無自豪地宣稱：「有好事者得餘二書，書畫之事畢矣！」而「觀其編次之差，果非虛語。」此外，張彥遠還曾搜羅古今名畫，撰成《名畫獵精》一書，盡品評鑒賞之能事，其書今存一卷本及三卷本兩種。 昔謝赫雲：「畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。」自古畫人，罕能兼之。
彥遠試論之曰：古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。
上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精緻而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。
夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。
然則古之嬪，擘纖而胸束；古之馬，喙尖而腹細；古之台閣竦峙，古之服飾容曳。故古畫非特變態有奇意也，抑亦物象殊也。
至於台閣樹石、車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：「畫：人最難，次山水，次狗馬，其台閣一定器耳，差易為也。」斯言得之。
至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。故韓子曰：「狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀。」斯言得之。
至於經管位置，則畫之總要。
自顧、陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之跡，可謂「六法」俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也，所以氣韻雄狀幾不容於縑素，筆跡磊落，遂恣意於牆壁。其細畫又甚稠密，此神異也。
至於傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也？嗚呼！今之人斯藝不至也。
宋朝顧駿之常結構高樓以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景融朗，然後含毫；天地陰慘，則不操筆。今之畫人，筆墨混於塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫？自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。

D. 中國古代畫論《古畫品錄》提出的繪畫要旨"六法"是指

一、氣韻生動；

二、骨法用筆；

三、應物象形；

四、隨類賦彩；

五、經營位置；

六、傳移模寫」。（《管錐編》第四卷）

「六法」之首是「氣韻生動」。漢人重氣，認為「人稟氣而生，含，氣而長」（王充《論衡，·氣壽》），曹丕以「氣」人於文學批評，提出「文以氣為主」（《典論·論文》）。晉人多以「韻」品藻人物；「氣」「韻」相合為一詞，當指人的生命力與智慧、才情的統一。

而「生動」之說，可遠溯《易傳》「生生之謂易」，又承漢人「氣生萬物」之論。生命哲學用於藝術，「氣韻生動」當是指人的生命、精神、學識、風度等，應表現在生生不已、變動不居之中。

這種既重精神風韻，重姿態動作的觀點，繼承了顧愷之傳神寫照「論，但又與顧氏忘「形」得「神」異，是對傳神論的發展。

「六法」之二是「骨法用筆」。「骨法」源古代面相術，指人的骨體相貌，魏晉品藻人物，常有帶「骨」字的評語，認為「骨」人的形體、精神、人品都相關。顧愷之將「骨法」引入繪畫，使之成為「以形寫神」的基礎。

謝赫所說「骨法」，繼承了顧愷之所論，但在評張墨、荀勗時又有「但取精靈，遺其骨法」之說，使「骨法」失去神聖意義而趨於世俗。

《畫品》將「骨法」與「用筆」相聯系，既明確了中國繪畫與書法密切相關，又指出了線條是造型的基礎。傳為衛夫人作的《筆陣圖》說：「善筆力者多骨。」「骨法用筆」之說當對此有汲取。綜觀謝赫對各畫家的評論，是要求用筆有骨力，要創新，且「氣韻生動」當憑借「骨法用筆」。

「六法」當以「氣韻生動」、「骨法用筆」最為重要。其餘四法屬具體技巧：「應物象形」指按物象面貌來表現，不能臆造，「隨類賦彩」指據不同對象表現各自的色彩，「經營位置」指精心構圖、巧妙設計，「傳移模寫」指臨摹技巧。

「六法」對後代有很大影響，宋郭若虛推尊為「六法精論，萬古不移」（《圖畫見聞志》）。可以認為，《畫品》是我國第一部系統的繪畫理論批評著作。

對「六法」首作逐條轉述的是張彥遠《歷代名畫記》卷二，自此而至清代，皆作四字一句連讀，近代嚴可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，始作二、二斷開，錢鍾書亦認為四字相連失讀（參見《管錐編》第189則），對此，李澤厚、劉綱紀《中國美學史》辨析甚詳。

(4)論畫六法賞析擴展閱讀

夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。

六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。

第一品（五人）

陸探微。事五代宋明帝，吳人。窮理盡性，事絕言象。包前孕後，古今獨立。非復激揚所能稱贊，但價重之極乎！上上品之外，無他寄言，故屈標第一等。

曹不興。五代吳時事孫權，吳興人。不興之跡，殆莫復傳，唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨，名豈虛成。

衛協。五代晉時。占畫之略，至協始精。六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。

張墨、荀朂。風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也。

第二品（三人）

顧駿之。神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創新意，如包犧始更卦體，史籀初改書法。常結構層樓，以為畫所。風雨炎燠之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競矣。

陸綏。體韻遒舉，風彩飄然。一點一拂，動筆皆奇。傳世蓋少，所謂希見卷軸，故為寶也。

袁蒨。比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意。雖和璧微玷，豈貶十城之價也。

第三品（九人）

姚曇度。畫有逸方，巧變鋒出，（鬼音）魁神鬼，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非學所及。雖纖微長短，往往失之。而輿皂之中，莫與為匹。豈直棟梁蕭艾可搪突玙璠者哉！

顧愷之。五代晉時晉陵無錫人，字長康，小字虎頭。除體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。

毛惠遠。畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至於定質，塊然未盡。其善神鬼及馬，泥滯於體，頗有拙也。

夏瞻。雖氣力不足，而精彩有餘。擅名遠代，事非虛矣。

戴逵。情韻連綿，風趣巧拔。善圖賢聖，百工所范。荀、衛以後，實為領袖。及乎子顒能繼其美。

江僧寶。斟酌袁陸，親漸朱藍。用筆骨梗，甚有師法。像人之外，非其所長也。

吳暕。體法雅媚，制置才巧。擅美當年，有聲京洛。

張則。意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙於綜采。變巧不竭，若環之無端，景多觸目，謝題徐落雲此二人後不得預焉。

陸杲。體致不凡，跨邁流俗。時有合作，往往出人點畫之間。動流恢復，傳於後者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，難效其功。

第四品（五人）

蘧道愍、章繼伯。並善寺壁，兼長畫扇。人馬分數，毫釐不失。別體之妙，亦為入神。

顧寶先。全法陸家，事之宗稟，方之袁蒨，可謂小巫。

王微、史道碩。五代晉時。並師荀、衛，各體善能。然王得其細，史傳其真。細而論之，景玄為劣。

第五品（三人）

劉頊。用意綿密，畫體簡細，而筆跡困弱，形制單省。其於所長，婦人為最。但纖細過度，翻更失真。然觀察祥審，甚得姿態。

晉明帝。諱紹，元帝長子，師王廙。雖略於形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。

劉紹祖。善於傳寫，不閑其思。至於雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語，號曰「移畫」，然述而不作，非畫所先。

第六品（二人）

宋炳。炳明於六法，迄無適善，而含毫命素，必有損益，跡非準的，意足師仿。

丁光。雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏於生氣。

參考資料來源：網路-古畫品錄

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昔日謝赫說：「畫有六法，一是氣韻生動，二是骨法用筆，三是應物象形，四是隨類賦彩，五是經營位置 ，六是傳模移寫。自古以來繪畫的人很少能六者兼得其妙。」
張彥遠試論之曰：古代的畫，往往放棄對象的形貌之似而推尚畫的風骨氣韻，從形似之外去追求畫的意境 ，此中奧妙難以與俗人說清楚。現在人的畫，即使得到形貌之似，但是氣韻不能產生。通過氣韻來講求作畫，則形似已經包含在裡面了。上古時代的畫，筆跡簡略意味清淡，但典雅純正，顧愷之，陸探微之流畫家的畫就是這樣的；中古時代的畫，細密精緻而光彩煥發，展子虔、鄭伯仁之流的畫就是這樣的。近代的畫，煥然光燦而追求六法完備；現在之人的畫，錯綜雜亂，沒有一定宗旨，許多畫匠的畫都是這樣的。
象物之形當然在於形似，而形似必須保全事物的風骨氣韻，形似和骨氣，都以立意為本，但歸根結底又在 於用筆，所以善畫者多善書法。既然如此，那麼，古代的嬪妃臂細而胸束，古代的馬嘴尖而腹細，古代的台閣 肅然聳立，古代的服飾容與拖曳，所以古畫不只是變態，而是具有特別的意義，也可能是因為物象本身有所不 同。至於台閣樹石、車輿器物，沒有生動之態可以比擬，沒有氣韻可以追求，特別重要的就只是構思位置和處 理好向背陰陽關系。顧愷之說：「畫人最難，其次是山水，再次是狗、馬，而台閣是有一定形狀之器，更容易 畫。」此話得其要領。至於鬼神人物，具有生動之態可以表現，必須畫出神態氣韻之後才算完全，如果氣韻不周全，只是白白表現其形似；如果筆力不遒勁，只是徒然善於塗抹色彩，可以說是不好的。所以韓湟說：「畫狗馬難，畫鬼神易。狗馬乃是民眾常見之物，而鬼神乃是譎怪之形。此言得其道理。至於經營位置，則是繪畫的整體樞要。自顧愷之、陸探微以來，畫跡很少保存，全面考察之，只有吳道玄的畫，可稱得上六法俱全，包羅萬象，好象是神仙假手於他，完全達到了造化之妙。所以他的氣韻雄偉之狀，幾乎在縑素之畫紙上難於容納， 他的筆跡磊落峻偉，於是縱意發揮於牆壁之上，但他的小畫又特別稠密，這真是神異。至於傳模移寫，乃是畫家微不足道之事。然而現在畫畫的人，稍微善於寫貌，獲得形似，卻沒有應有的氣韻；具現事物的色彩，卻失去應有的筆法，怎能稱為畫呢。嗚呼，現在的人畫畫不得當啊！
宋朝顧駿之，常構築高樓，用做繪畫的處所，每次登上樓則去掉樓梯，家裡人很少見到他。若是當時景象 融洽而晴朗，他就含毫作畫，如若田地陰森凄慘，則不操筆。現在的繪畫之人，筆墨和灰塵相混，顏料和泥沙相雜，白白粘污絹素，怎能說是繪畫呢？自古善於繪畫的，莫不是士大夫世家貴族，隱逸之士、高超之人、名聲大振、妙絕一時，傳美名於千年，而非里巷鄙陋俗賤之人所能為。世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得。何者？觀今山水，地佔數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此謂不失其本意。24

這里將山水(畫)分作四類，而以可以駐居、可以游賞為最高標准，可行與可望僅作為較初階段。繪畫作品能夠使人感到可居可游，是創作和鑒賞的首要目的，即所謂的"本意"。

此一脈理論，至後由將藝術作品當作真實景觀或事物的代用品，轉為以完成藝術作品的過程當作抒發自己胸臆的手段。如元代倪瓚(1306-1374)25謂："余之竹，聊以寫胸中逸氣耳"。這種抒寫主觀情緒的做法，以至可以不考慮觀者的認識，乃至"他人視麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何。"26至此，中國傳統美術史學中純審美理論又達到一個新的發展階段，它提倡的作品是抽象的，是以表達作者的主觀情緒為主要目的的。比較而言，西方人是到20世紀才進入到這一層次。而當代中國人由於自19世紀以來就在西方人的炮火燒火燎面前喪失了自信心，一直模仿西方人的實證主義科學和現實主義文化，對中國自己的傳統卻遺忘了很多，沒有很好地發掘。我們曾經很長時間對西方的抽象藝術不理解，感覺神秘而不可解，孰不知抽象藝術正是中國傳統美術的一支。

倪瓚還說："其政事文章之餘，用以作畫，亦以寫其胸次之磊落者歟!"27進一步指出繪畫藝術的功能在於抒寫"胸次之磊落者"。他認為"所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。"28非常形象地描述出不求結果的"形似"，而只追求過程的"自娛"的觀念。

純審美美術功能觀影響很大，至明時寫意畫大增，遂有人指出："今人畫以意趣為宗，不復畫人物故事"。29明清兩代，純藝術的研究與論述，日益繁多，大多從筆墨意趣入手，強調美術的本體價值，而對表現的內容則往往忽略。這是中國傳統藝術的繁榮階段，尤其是清時期，大量具體論述技法、創作過程和分析作品的著述甚多，這均可視為純審美功能論發展的結果。以西方人視之，則會以"藝術死亡"論一以概之。因為中國傳統美術發展至此已經完善，程式化的形成就說明這一點，面一味模仿古人，則表明一種藝術式樣的循環，也意味著該種藝術形式的完結。如欲繼續發展，就需要改革，這就是中國美術進入20世紀以後的首要任務。因此，純審美功能理論需要作出更多的探索。

二 謝赫的美術批評理論

中國傳統美術批評理論，以謝赫的六法論最為著名，在謝赫之前，有許多的美術批評理論行世。盡管其中不乏精闢見解者，但均較零散，從創作體會角度談論者多，從美術史角度研究者少。謝赫美術批評理論一是開始形成系統，二是從美術史研究中總結出來。此兩點是謝赫美術批評理論不同於他者處。謝赫的六法論已經成為中國傳統美術的基本批評標准，時至今日，六法論仍保持著旺盛的生命力。

F. 六法論的定義是什麼

六法論

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中國古代美術品評作品的標准和重要美學原則。「六
法」最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出
了一個初步完備的繪畫理論體系框架——從表現對象的
內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫
對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，總
之創作和流傳各方面，都概括進去了。自六法論提出後，
中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。後代畫家始終把
六法作為衡量繪畫成敗高下的標准。宋代美術史家郭若
虛說：「六法精論，萬古不移」（《圖畫見聞志》）從
南朝到現代，六法被運用著、充實著、發展著，從而成
為中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的原則之
一。
謝赫的六法論是怎樣論述的，歷代又是怎樣理解與
發展的，這需要對原文進行必要的釋義。謝赫原文和古
代的輾轉傳抄是不標點斷句的，後人點句不同，六法的
意思也就有了一些區別。但不論哪種點句法，所包涵的
基本內容卻是大體一致的。
對六法原文的標點斷句，一般是「六法者何？一氣
韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨
類賦彩是也,五經營位置是也,六傳移模寫是也。」這種
標法主要是根據唐代美術理論家張彥遠《歷代名畫記》
的記述：「昔謝赫雲：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰
骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位
置，六曰傳移模寫。」今人錢鍾書《管錐編》第四冊論
及這段文字，認為應作如下讀法，方才符合謝赫原意與
古文法：「六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，
用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；
五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。」
氣韻生動 「氣韻生動」或「氣韻,生動是也」,是
指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，
顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，
如「風氣韻度」、「風韻遒邁」等，指的是人物從姿態、
表情中顯示出的精神氣質、情味和韻致。畫論中出現類
似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，後來漸漸
擴大到品評人物畫之外的作品，乃至某一繪畫形式因素，
如說「氣韻有發於墨者，有發於筆者」（張庚《浦山論
畫》）、「氣關筆力,韻關墨彩」(黃賓虹《論畫書簡》)。
這已不是謝赫原意，而是後代藝術家、理論家根據自己
的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發展。氣韻與傳
神在說明人物形象的精神特質這一根本點上是一致的，
但傳神一詞在顧愷之乃至後人多指人物的面部尤其是眼
睛所傳達的內在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤
其姿致談吐所傳達的內在情性，或者說內在情性的外在
化。在謝赫時代，氣韻作為品評標准和創作標准，主要
是看作品對客體的風度韻致描繪再現得如何，而後漸漸
涵容進更多主體表現的因素，氣韻就指的是作為主客體
融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我為
一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高
目標之一。
骨法用筆 「骨法用筆」或「骨法,用筆是也」,是
說所謂骨法及與其密切相關的筆法。「骨法」最早大約
是相學的概念，後來成為人們觀察人物身份和特徵的語
言,在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻,除了「風韻」
一類詞外,常用的就是「骨」「風骨」一類評語。如「王
右軍目陳玄伯『壘塊有正骨』」、「羲之風骨清舉也(《世
說新語》)。」「骨」字是一個比喻性的概念,「骨」「骨
力」乃藉助於比喻來說明人內在性格的剛直、果斷及其外
在表現等。文學評論上用「骨」字者，如劉勰《文心雕
龍·風骨》「結言端直，則文骨成焉」等，指的是通過
語言與結構所表現的剛健有力之美。書論上用「骨」字，
如「善筆力者多骨，不善筆力者多肉」(《筆陣圖》)等， 指的是力量、筆力。繪畫評論中出現「骨」始於顧愷之，
如評《周本紀》：「重疊彌綸有骨法」；評《漢本紀》：
「有天骨而少細美」等。這里的「骨法」、「天骨」諸
詞，還和人物品藻、相學有較多的聯系，指所畫人物形
象的骨相所體現出的身份氣質。謝赫使用「骨法」則已
轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現了。當時的繪畫全
以勾勒線條造型，對象的結構、體態、表情，只能靠線
的准確性、力量感和變化來表出。因此他借用「骨法」
來說明用筆的藝術性，包涵著筆力、力感（與書論「善
筆力者多骨」相似）、結構表現等意思在內。這可以由
「用筆骨梗」、「動筆新奇」、「筆跡困弱」、「筆跡
超越」諸論述中看出。謝赫之後，骨法成為歷代評畫的
重要標准，這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格
所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪
畫民族風格的完美發展。
應物象形 「應物象形」或「應物，象形是也」，
是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。「應物」二字，
早在戰國時代就出現了，《莊子·知北游》：「其用心
不勞，其應物無方」。《史記·太史公自序》：「與時
遷移，應物變化」，「應物」在這里包涵著人對相應的
客觀事物所採取的應答、應和、應付和適應的態度。東
晉僧肇說「法身無象，應物以形」，是說佛無具體形象，
但可以化作任何形象，化作任何相應的身軀。對於畫家
來說，應物就是刻畫出對象的形態外觀。這一點，早於
謝赫的畫家宗炳就以「以形寫形，以色貌色（《畫山水
序》）」加以說明了。在六法中，象形問題擺在第三位，
表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似、描繪對象的真
實性很重視。但又把它置於氣韻與骨法之後，這表明那
時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表
現與內在表現的關系。後代的論者有的貶低形似的意義，
有的抬高它的地位，那是後人不同的藝術觀念在起作用，
在六法論始創時代，它的位置應當說是恰當的。
隨類賦彩 「隨類賦彩」或「隨類，賦彩是也」，
是說著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作
「隨物」。《文心雕龍·物色》：「寫氣圖貌，既隨物
以宛轉」。這里的「類」作「品類」即「物」講。漢王
延壽《魯靈光殿賦》：「隨色象類，曲得其情」。隨色
象類，可以解作色彩與所畫的物象相似。隨類即隨色象
類之意，因此同於賦彩。
經營位置 「經營位置」或「經營,位置是也」,是
說繪畫的構圖。經營原意是營造、建築，《詩·大雅·
靈台》：「經始靈台,經之營之。」經是度量、籌劃,營
是謀畫。謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構圖。「位
置」作名詞講，指人或物所處的地位；作動詞，指安排
或布置。謝赫說毛惠遠「位置經略，尤難比儔」，是安
置的意思。唐代張彥遠把「經營位置」連起來讀，「位
置」就漸被理解為動賓結構中的名詞了。他說「至於經
營位置，則畫之總要」，把安排構圖看作繪畫的提綱統
領。位置須經之營之，或者說構圖須費思安排，實際把
構圖和運思、構思看作一體,這是深刻的見解。對此,歷
代畫論都有許多精闢的論述。
傳移模寫 「傳移模寫」或「傳移，模寫是也」，
指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。
模，法也；通摹、摹仿。寫亦解作摹。《史記·始皇本
紀》說：「秦每破諸侯，寫仿其宮室」。
繪畫上的傳移流布,靠的是模寫。謝赫亦稱之為「傳
寫」：「善於傳寫，不閑其思」——其實早在《漢書·
師丹傳》中就有了「傳寫」二字：「令吏民傳寫，流傳
四方。」把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，並作為「六
法」之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之
就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學習
基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫並不將它等
同於創作，因此放於六法之末。

G. 如何理解中國繪畫「六法論」

中國繪畫「六法論」的提出者謝赫是南齊時代（公元四七九―五○二年）的人物畫家。他能畫時裝的婦女。但他的畫不如他的理論著作有影響。他的《古畫品錄》是我國繪畫史上第一部完整的繪畫理論著作。

《古畫品錄》首先提出繪畫的目的是：「明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。」這就是指出了：通過真實的描寫收到教育的效果。這一理論認識的出現是進步的現象。

他提出繪畫的「六法」是：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫（或作「傳模移寫」）。「氣韻生動」是指表現的目的，即人物畫要以表現出對象的精神狀態與性格特徵為目的。顧愷之的關於繪畫藝術的言論，以及魏晉以來人們對於人物的鑒賞評論所一致強調的人的精神氣質的生動的表現。這些言論是謝赫提倡「氣韻生動」的根據。「骨法用筆」主要的是指作為表現手段的「筆墨」的效果，例如線條的運動感、節奏感和裝飾性等。從古代畫論中可見古代畫家和評論家對這一點的重視。「應物象形、隨類賦彩、經營位置」是繪畫藝術的造型基礎：形、色、構圖。「傳移模寫」是學習繪畫藝術的方法：臨摹，也是復制的方法。關於臨摹，古代有很多不同的技術，是一個畫家所必須熟悉的。由此可見，「六法」是古代繪畫實踐經驗，提高為理論的。

關於「六法」，過去存在著若干混亂的看法。或有意的加以神秘化，例如說：五法可以學，而氣韻只能先天的。或者用氣韻生動否定其餘諸法的必要性，而流為形式主義的掩護。或者把「六法」當作創作實踐的技法，用以證明古人的寫實技法已達到很高的水平。諸如此類混亂的看法，都有待用歷史觀點加以澄清。

謝赫的「六法論」之重要，乃在於他作了這一整理集中的工作。雖然「六法」之間的正確的科學的邏輯的關系沒有完全明確起來，然而由於反映了繪畫藝術發展的一定階段上完整的認識，而此認識既肯定了根據對象造型的必要性，也提出了理解對象內在性質的重要性，同時也指出筆墨是表現對象的手段。

《古畫品錄》的大部分文字是謝赫評論曹不興以及他同時代的二十七個畫家的作品。他在評論中，把畫家分成六品，即六個等級。這一方面也是當時對人品評所採用的方法。對人的評論以精神氣質、風度為標准。所以這一分別等第的方法，和「氣韻生動」的概念，都和當時評論人的風氣有關系的。除畫品以外，當時還有《詩品》、《棋品》等，都是借用了評論人物分別等第的方法。謝赫《古畫品錄》中對於畫家的評論的重要意義也在於保留了可貴的史料。在他之後有陳朝姚最的《續畫品》，唐朝李嗣真的《後畫品》，僧彥��的《後畫錄》，這就開始了中國繪畫史的最早的著述，至唐代，由張彥遠匯集成《歷代名畫記》。

H. 結合中國畫論。如何理解「氣韻生動」

「氣韻生動」是南朝齊梁時期謝赫在《畫品》中提出的繪畫六法中的第一法。「回氣」是天地萬物之本答源， 「韻」的內涵更有個性和特徵傾向的審美觀照因素。 「氣韻」是從宇宙宏觀和事物內在風范氣質兩個方面作出的一種抽象觀念的把握。「氣韻生動」是以宇宙事物的抽象精神概念作為「橫變縱化」的途徑和標准，從而產生作品撼動人心的藝術效果。 「畫有六法，……一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移橫寫是也（謝赫《古畫品緣》）。」
氣韻生動區別與西方藝術中的模仿說。表現說等界定方法和規律，而是涉及宇宙觀、人生觀等重要問題，也涉及藝術本體觀念、形式自律因素，充分體現了中國藝術中傳統的美學特徵，它要求藝術既深入物象本質、內在的規律，同時又以一種宏觀的把握，情思去感悟去捕捉畫面自身生命力的律動。