馬遠賞析

A. 范寬與馬遠繪畫風格賞析

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B. 沙田山居賞析

——餘光中《沙田山居》賞析

文/朱慶和【摘】

文章開頭借景抒情，淡淡地透露出一絲鄉愁。寫「山外山」，「最遠」二詞含蓄地表達了鄉愁的層層與綿亘之遠，之久。「一覽不盡的青山綠水，馬遠夏圭的長幅橫披，任風吹，任鷹飛，任渺渺之目舒展來回，而我在其中俯仰天地，呼吸晨昏，竟已有十八個月了。」這是作者真性情的表露，那「重九的陶菊已經兩開」；「中秋的蘇月已經圓過兩次了」，怎能不思念故鄉呢。接下來，作者描寫了「海天相對」，「像開著一面玄奧的迷鏡」，這個貼切的比喻，把「海與山綢繆」在一起的迷人景象躍然紙上。沙田，香港地名，在香港九龍半島。作者對自己的山居是非常滿意的，試看那對海天相對、中間是山的山色的描寫，看那山替「我」答、鳥代山言的自然情態等等，無一不透露出作者的喜愛之情。

也許是大自然特有的造化，海與山便成了不可分割的緣分，「海把山圍成了一角角的半島」，而「山呢，把海圍成了一汪汪的海灣」，尤其是「有時十幾盞漁火赫然，浮現在闃黑的海面；排成一彎弧形，把漁網愈收愈小，圍成一叢燦燦的金蓮」。對漁火的描寫生動傳神。「遠遠近近」、「零零落落」寫出「千畝藍田」之大海的浩淼與夜晚的寧靜。「一叢燦燦的金蓮」則寫出了點點漁火在夜海上放出的黃暈的光亮的美妙的景緻。再就是作者變換一個角度寫山之美「這時，山什麼也不說，只是爭噪的鳥雀泄漏了他愉悅的心境。等到眾鳥棲定，山影茫然，天籟便低沉下去，若斷若續，樹間的歌者才歇一下，草間的吟哦又四起。」先寫入夜後山的沉默不語，天籟低沉，只聽到唧唧的蟲叫聲，而後描寫「山谷是一個愛音樂的村女，最喜歡學舌擬聲，可惜太害羞。技巧不很高明。無論是鳥鳴犬吠，或是火車在谷口揚笛路過，她也要學叫一聲，落後半拍，應人的尾音。」這是擬人手法的運用，將自然人化，富有藝術魅力。以唧唧蟲聲、陣陣松風、鳥鳴犬吠與山谷迴音襯托「沙田山居」的寧靜、幽美。大有「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽」的境界。

至此，作者被眼前的山水所浸潤，不禁想起三國時文學家王粲的《登樓賦》：「登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂。覽斯宇之所處兮，實顯敞而寡仇。」先寫登樓的目的是欲排遣憂愁，奠定了全賦的抒情基調，然後以鋪排手法敘寫所登之樓的處勢及登樓所見四周壯麗的景緻。最後寫到「循階除而下降兮，氣交憤於胸臆。夜參半而不寐兮，悵盤桓以反側」 抒寫自己壯志難酬、懷才不遇、報國無門的愁苦與憤懣。再看本文作者從登樓遠眺，在情景交融、詩情畫意的藝術描寫中同樣寄託了比興手法，寄託思念故鄉、懷才不遇的感情，其意蘊更加深厚。作者在文末寫到：「等到夜色四合，黑暗已成定局，四周的山影，重甸甸陰森森的，令人肅然而恐。尤其是西屏的鹿山，白天還如佛如僧，藹然可親，這時竟收起法相，龐然而踞，黑毛茸蒙如一尊暗中伺人的怪獸，隱然，有一種潛伏的不安。」這實際上是以自然之景來比擬社會環境，這里作者將現實之中的山化著了藝術之美。山如怪獸，讓人「有一種潛伏的不安」，是詩人鄉愁的內心躁動與不安的心靈感應罷了。原來，這里能遙望「大陸的莽莽蒼蒼」，作者所詠嘆的「湘雲之後是楚煙，山水長遠/

五千載與八萬萬，全在那裡面……」正是揮之不去的鄉愁給他的山居生活平添了幾許憂慮。可見，全文以沙田山居為抒情的契機，景中含情，情蘊景中，思鄉之情油然而生，使本文的主旨表述含而不露，精妙睿智。

文中語言古雅而有韻味，富有詩意美。這也正是作者思想的深邃和深厚的古典文學修養所致。因此，讀此文總給讀者一種淡淡的喜悅和淡淡的憂愁之感，心頭揮之不去的仍然是那份沉甸甸的思念家鄉和盼望祖國同胞早日團圓的思想情感。

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C. 南宋馬遠的「寒江獨釣圖」的賞析的文章那裡有謝謝！！！！

現存的《寒江獨釣圖》，是馬遠構圖技巧最成功的範例之一：一葉遍舟飄浮江面，漁翁獨坐垂釣。除四周寥寥幾筆微波外，
全為空白；有力地襯托出江天空曠，寒意蕭條的氣象。
江、河、
湖、海真實生動地繪入紙上，實為世間之珍寶，為歷代書畫鑒賞家所珍重。
馬遠的人物花鳥畫，大多與山水緊密結合，加強了主題的生動性，盡可能地省略細微未節，專注刻畫人物及花的神態和人物的心理活動，具有詩一般的意境。

D. 唐寅的《騎驢思歸圖》鑒賞

秋風瑟瑟、林木蕭疏、峰巒崎嶇的的溪山深處，一位敞袍寒士，騎著疲憊的毛驢歸去。山下深澗，又有一樵夫立於橋上。此畫具南宋院畫風貌，畫面淡設色。為唐寅平生最為得意的特殊筆法繪制：將劈法化面為線，並摻合披麻、亂柴等技法，然後用筆尖中鋒畫出。這種筆法繪畫最為費時，人物線條流暢而有風姿，石法帶水長效,非常濕潤,秋樹青黃,多作空鉤夾葉,畫風近李唐、馬遠。

E. 明四家的作品鑒賞

著名的「明四家」沈周、文徵明、唐寅和仇英，存世作品很多，明代除董其昌之外，他們是作品中存有真偽問題最多的畫家。因四位畫家的具體情況不同，也導致了他們的作品在鑒定上的復雜性，以至於有些作品至今還難辨真偽。本文擬在總結歸納鑒定專家們意見的基礎上，結合自己的體會，對「明四家」的書畫鑒定作概要性的陳述。從鑒定法出發首先介紹每位畫家的總體風格，以及在藝術歷程上早、中、晚期畫風的變化，這是鑒定作品真偽主要依據的重要方面，惟明確該畫家各個時期「樣板」作品的特點，才能對作品比較、分析，最後達到辨真偽、明是非的目的。其次，通過具體的實例，來分析不同贗品的作偽情況。 一、沈周
沈周（1427－1509年），字啟南，號石田，晚號白石翁，長洲（今江蘇蘇州）人，世代隱居吳門。其繪畫題材廣泛，山水、人物、花鳥皆能，尤以山水畫的創作最負盛名。他的山水畫在表現形式上呈「細」、「粗」兩種面貌，其主要藝術特色是：筆墨上，既汲取宋院體和明浙派的硬度和力感，下筆剛勁有力，運用比較整飭的山石輪廓線條和斫拂式的短筆皴法，同時又保留元人的含蓄筆致，如較多的中鋒用筆和松秀的干皴，於凝重中顯渾厚；墨色受吳鎮的影響，酣暢淋漓，又注意濃淡變化，故磅礴而又蒼潤。這種筆墨形式，蒼中帶秀，剛中有柔，既改變了元人的「軟中帶硬」，加強了筆道的「骨梁」作用，又避免了浙派的過分外露而流於一味霸悍。構圖造境方面，無論繁復和簡略，都強調山川恢闊的「勢」，一改元人空寂之境；又著意於朴實的「質」，於「拙中寓巧」，有別於浙派的刻意雕琢。故其山水境界，平淡、質朴、宏闊。 （一）沈周繪畫的藝術風格
沈周山水畫還呈現出早、中、晚期的變化。文獻記載40歲前是他藝術創作的早期，但從傳世作品推斷，他的早期應在45歲以前。沈周的父親恆吉、伯父貞吉均善畫，他早年承受家學，兼師杜瓊，故深受「元四家」的影響，尤主宗王蒙，並上追董、巨畫風。景色繁復，筆法細密，山石作披麻兼牛毛皴。文獻記載其書法早期學館閣體的代表書家沈度、沈粲的墨跡，字體端莊平整而秀麗。
沈周山水畫早期的代表作有《溪山秋色圖》軸（南京博物院藏），41歲作，其遠景的山石仿董、巨，近景的樹石仿倪雲林。筆法為工細銳利的中鋒行筆，款題為娟秀工整的館閣體。《廬山高圖》軸（台北故宮博物院藏），41歲作，早期始拓為大幅之精品，主宗王蒙筆意，構圖縝密繁復，筆致精細。《魏園雅集圖》軸（遼寧省博物館藏），43歲作，以董、巨畫風為主，夾以黃公望式的平台，濃墨點苔取法王蒙，披麻皴中見粗獷，重力度，風格已漸由細變粗，是沈周典型的轉變期作品。中期約45至60歲之間，因他58歲時始用「白石翁」號，並在畫上鈐此印。此時期畫法博取宋元諸家所長，並更著意於黃公望，注重筆墨變化的層次感和藝術表達語言的豐富性，風格逐漸由細變粗，終形成粗筆風貌，創作出大量的優秀作品。沈周山水畫中期的代表作有《東庄圖》冊（南京博物院藏），雖無年款，然圓潤勁健的用筆，明麗清雅的設色，以及景緻構圖雖趨簡單，但以雙勾法繪的夾葉樹木細部仍很精微等畫法，已顯示出由細變粗、由繁趨簡的過渡面貌，故屬中年傑作。《虞山三檜圖》卷（南京博物院藏），58歲作，為水墨粗筆畫法，但樹的形體結構仍勾畫得很細。《西山紀游圖》卷（上海博物館藏）約60歲作，本圖是融合諸家集大成之作，山石造型以董、巨為主；苔點法王蒙；樹木宗倪雲林，顯呈出「粗沈」的本色面貌。晚期即60歲以後，汲取吳鎮畫法，筆墨疏簡蒼勁，格調雄健宏闊。沈周山水畫晚期的代表作有《仿倪山水圖》軸（上海博物館藏），63歲作，仿倪的筆法已得心應手，把倪畫中的山水意境表現得淋漓盡致。《千人石夜遊圖》卷（遼寧省博物館藏），67歲作，為典型的「粗沈」面貌，景緻疏簡，淡墨渲染，濃墨點苔，色調層次變化豐富，且運用整飭式勾線，斫拂式短筆皴，畫風雄勁而渾厚。《京口送行圖》卷（上海博物館藏），71歲作，亦屬粗簡蒼勁的本色畫風。 （二）沈周的偽本辨識
沈周偽品很多，不少是同時代人造假，還有一些是代筆。對此，史籍有不少記載，祝允明說沈周偽品的情況是：「其後贗幅益多，片縑朝出，午已見副本；有不十日到處有之，凡十餘本者。」又詹景鳳《東圖玄覽編》記顧從義條雲：文徵明買得沈周一幅山水，是沈周稱得意之筆，謂八百文錢購得的，感到很便宜。顧欲向文求得此畫，文不忍割愛。顧便辭別了文而到專諸巷，以七百文錢買得相同一幅，顧又返回問文徵明，文說他也是從那個人手中買到的。這段故事說明明代很多人都學德高望重的沈周的畫，且藝術水平很高，時代氣息又相同，故很難辨別真偽，連他的學生文徵明也會以假當真。又沈周仁厚待人的本性，也造成了鑒定上的一定難度，王鏊雲：「先生高致絕人，而和易近物……或作贗作求題以售，亦樂然應之。」據徐邦達先生考證，造假人有王淶、沈周子沈雲鴻，但此兩人的真跡未見，故無法分辨作偽者是誰。區別沈周作品真偽的要點有三條： 1．筆法是否蒼中帶秀，剛中帶柔；墨色是否濃而不濁，工能中具文雅之態。 2．早、中期畫大都柔潤細緊，但肉不沒骨，仍略見方峻、尖利；晚期以粗簡畫風為多，筆墨老勁清蒼，露骨而不致瘦薄。偽本則用筆剛狠粗霸，墨色濃濁可厭。 3．沈周書法，早年學沈度、沈粲，近館閣體書風，端整秀麗；四五十歲尚帶圓潤；50多歲轉學黃山谷，結體瘦長欹側，用筆遒勁，而仿本有「伸手掛足」之弊。 （三）沈周流傳作品中的偽本實例
1．《觀物之生圖》冊堂（日本）藏，《辛夷墨菜圖》頁，將此與北京故宮博物院所藏沈周的真跡，現已裱成卷的《辛夷墨菜圖》相比較，雖然畫面與吳寬的題都很相似，但細比之下，《觀物之生圖》冊中的白菜，其水墨層次少變化，辛夷枝乾的用筆也過分地外露，少含蓄之致。可見，此為臨摹本，故宮所藏為真跡。
2．《廬山高圖》軸北京文物公司藏，為與沈周同時代人作偽，全圖布局、結體、題跋都極相似，惟用筆稍弱，墨色層次不夠豐富，筆觸有不連貫處，瀑布勾線尤欠功力。
3．《石湖歸棹圖》卷芝加哥藝術博物館（美國）藏，據題跋年款「成化二年」，時沈周40歲，應宗王蒙畫風。然觀此畫已帶晚年疏簡之筆，尤其坡石、板橋、屋宇，已用整飭式線條，畫法也較板滯，藝術水平不夠。款字亦顯典型的黃山谷書體。而沈周早年應是學沈度、沈粲的館閣體。故此作當為偽本，年款與書畫風格不符。
4．《山溪客話圖》軸無錫市博物館藏，亦屬年款與畫風不符類。此圖自題「蓋作於天順間也」，從自題所著年款「成化丙午」上推30年，該畫應作於天順元年，時沈周31歲，是現存作品中所知年月最早的作品，即「予始學弄水墨」之作。然而觀作品畫風，卻近似沈周中晚期的粗筆畫，無早年學王蒙、董源、巨然的痕跡。另查此段題跋的內容，實為陳焯《湘營齋寓賞編》卷六著錄的《沈啟南支硎圖》題跋，此圖現藏天津藝術博物館，是主宗董、巨畫風之作。故此圖的題跋無疑為後添，再查畫幅右側有「周志」兩字墨款，此圖或當此人所作，學沈周而有所區別。
5．《游西山圖》卷北京故宮博物院藏，沈周創作過好幾幅《游西山圖》，如52歲所作《游西山圖》卷，60歲左右作的《西山記游圖》卷（上海博物館藏）、《西山雲靄圖》卷等。52歲的《游西山圖》卷，款雲「成化戊戌夏五月沈周造」。後幅有吳寬的題書「游西山記」。此圖亦署款「成化戊戌夏五月沈周」。後幅無吳寬的題書，且畫法也顯板、軟、碎。沈周不可能在同年同月畫兩張《游西山圖》，可見此為偽本。
6．《山水圖》冊徐悲鴻紀念館藏，十二開，署款「弘治三年」，沈周64歲，正是他形成「粗沈」風格，功力最精深時期。然觀此冊，畫、款均差，款字尤其不好，畫風也不像，筆墨粗硬有霸氣，當為偽造本無疑。
7．《茅亭靜潭圖》軸徐悲鴻紀念館藏，此畫無年款，從字體看近似五六十歲作，然畫風又非這時期的，用筆外露，繁復而刻板，亦屬於偽造本。
8．《瓶花圖》軸天津藝術博物館藏，據題跋說作於「丙午」年，沈周60歲之際，花鳥畫風格已趨寫意的時期，而此畫為工筆勾勒，工細卻又纖弱，瓶的暈染更少見，與沈氏畫風不相類同，故亦當屬偽造本。
9．《桂花書屋圖》軸北京故宮博物院藏，此圖無年款，畫風屬「細沈」，畫的水平較高，款字也不錯，以前一直當真跡。據劉九庵先生鑒定，首先是從吳寬的題字上看出破綻，署款「吳寬」之「寬」字，真跡作「」，此作連筆「艹」；核對鈐印「啟南」之「南」不對；又「原博」之「博」也不對；再觀畫法，已帶有文派之法，筆墨過於精細，故此作水平雖高，也是一件舊仿本。
10．《落花詩書畫》卷南京博物院藏，此圖作「粗沈」風格，也是一件水平較高的仿本，因未見原作，故具體破綻尚未看出。由此也可看出，沈周有些臨仿本已達到很高水平，真偽難辨。 二、文徵明
文徵明（1470－1559年）初名壁，後以字行，又改字徵仲，號衡山居士，長洲（今江蘇蘇州）人，嘉靖初曾任翰林院待詔，不久辭歸。工詩文書畫。繪畫擅長山水、人物、蘭竹、花卉等。山水畫畫風呈粗、細兩種面貌，粗筆源自沈周、吳鎮，兼取趙孟頫古木竹石法，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴擦和書法飛白，於粗簡中見層次和韻味。細筆取法趙孟頫、王蒙，布景繁密，較少空間縱深；造型稜角分明，略加變形；用筆工細綿密，稍帶生澀，於精熟中見稚拙，這正是他的作品帶書卷氣、利家畫的特點；設色多青綠重彩，間施淺絳，於鮮麗中見清雅。細文山水屬本色畫，具較強裝飾性、抒情味、稚拙感和利家氣。 （一）文徵明繪畫的藝術風格
文徵明山水畫亦有早、中、晚變化。早期30至40餘歲，以工細為主，宗法趙孟頫，兼學沈周粗筆。以文徵明署名「文壁」為界來分其早、中期。文徵明42歲以前名「壁」，從「土」不從「玉」，後開始以字行，改名「徵明」，44歲以後全改。早期代表作有《雨余春樹圖》軸（台北故宮博物院藏），38歲作，青綠重色，用筆工整細致，宗法趙孟，筆法稍稚弱，款作「文壁」，當屬真跡。《南窗寄傲圖》卷（天津市文管處藏），42歲作，水墨淡色，宗法倪瓚、黃公望，風格瀟灑淡逸，署款亦「文壁」。中期約40餘歲至60餘歲，主宗趙孟頫、王蒙，無論青綠或水墨，均以工細為主，形成典型的細文面貌。代表作如《惠山茶會圖》卷（北京故宮博物院藏），49歲作，青綠重彩，學趙孟，景色較簡潔，筆法工細中仍帶稚拙感；《設色山水圖》軸（遼寧省博物館藏），53歲作，淺絳山水，宗王蒙、黃公望，景緻繁復，並已見細密苔點；《古木蒼煙圖》軸（南京博物院藏），61歲作，主宗黃公望筆意，兼融倪瓚畫法，總體風貌工細而簡淡；《霜柯竹石圖》軸（上海博物館藏），62歲作，融趙孟、黃公望畫風為一體，亦屬細秀類型；《石湖清勝圖》卷（上海博物館藏），63 歲作，水墨淺絳，工細簡淡，含趙孟筆意。類似風格的作品還有北京故宮博物院藏的《綠蔭清話圖》軸。晚期60餘歲至90歲，兼長粗細兩種畫法，粗筆趨於蒼勁，細筆更見精工。代表作如《真賞齋圖》卷（上海博物館藏），80歲作，於趙孟頫、趙伯駒的青綠重色中，融入「元四家」的水墨法，於精工中見蒼率，為晚年細筆傑作；另一幅大同小異的《真賞齋圖》卷（中國歷史博物館藏），88歲作，筆墨更加精微，反映了文徵明愈晚愈工的特色；《古木寒泉圖》軸（台北故宮博物館藏），80歲作，水墨粗筆，布局飽滿，用筆粗健，境界雄峻，氣勢磅礴，是晚年粗筆代表作。 文徵明的花卉畫，以蘭竹最負盛名，師法趙孟，瀟灑秀逸，有「文蘭」之稱。代表作有《漪蘭竹石圖》卷（遼寧省博物館藏），為「文蘭」代表作，學趙孟筆意，以細秀為主，灑脫勁逸；《冰姿倩影圖》軸（南京博物院藏），屬文氏水墨寫意花卉古木之作，接近沈周的畫風，而更具書法筆韻；《秋葵折枝圖》冊（台北故宮博物院藏），64歲作，畫法近於沈周水墨花卉，而秀雅過之；《花卉圖》冊（台北故宮博物院藏），64歲作，細筆勾勒的花卉，水墨勾皴的樹石，均富娟雅筆韻。文徵明人物畫真跡甚少，追晉唐畫風，多工細畫，形象稚拙高古。代表作有如《湘君湘夫人圖）軸（北京故宮博物院藏），48歲作，衣紋用顧愷之的游絲描，色彩施白粉，工細淡雅，富高古之韻；《蕉蔭仕女圖》軸（台北故宮博物院藏），70歲作，工細樸拙，以草草數筆勾畫人物。 （二）文徵明的偽本辨識
文徵明作品的真偽問題比較復雜，鑒定方面甚至比沈周還困難。其臨仿、偽造、代筆等情況均有。當時人造假就很普遍，如王登《吳郡丹青志》所說：「寸圖才出，千臨百摹，家藏市售，真贗縱橫。一時硯食之士，沾脂香，往往自潤。」 王世貞《州山人四部稿》「文先生傳」亦載：「以故先生書畫遍海內外，往往真不能當贗十二，而環吳之里居者，潤澤於先生手凡四十年。」其代筆作品亦不少，據文獻記載，繪畫代筆人有子文嘉、弟子錢、朱朗、居節，還有一些專做他假畫的人，請他題款，也算代筆，如馮時可《馮元成集》中所記：「有偽為公書畫以博利者，或告之公，公曰：彼其才藝本出吾上，惜乎世不能知；而老夫徒以先飯占虛名也。其後偽者不復憚公，反操之以求公題款，公即隨手與之，略無難色。」 鑒定文徵明作品真偽，可注意幾點：一是署款，42歲以前均署名從「土」不從「玉」的「壁」，44歲以後均署名「徵明」；二是畫法，真跡於工細中寓清剛，稚拙中具功力，平中有奇，力中有行，寓文人畫的筆墨韻味，若工而板、秀而弱，過分板滯、尖峭、細弱、平庸，就可能是代筆或偽作。三是掌握同中之異，許多代筆人是文氏的門生、弟子甚至子女，仿學很像，但畢竟有所區別，如錢用筆較粗，文嘉則較側重疏簡，居節大都細密。誠然，由於從學文徵明畫風的人很多，其工細畫法又較易仿效，文氏真跡也有早晚或高下之分，故仍有不少似是而非的作品難以定奪，有待進一步研究解決。 （三）文徵明流傳作品中的偽本實例
1、《虎山橋圖》卷南京博物院藏，布景過於繁瑣，用筆細碎、刻露，石橋、屋宇勾線工板，顯出更多行家習氣，而少文人畫的清雅韻味。
2、《水亭詩意圖》軸南京博物院藏，遠景高山之巔的疊岩形狀，文氏作品中未見，勾皴筆法亦不似，前景樹石略似，但少秀逸之筆，自題詩、款也差，當屬偽作。
3、《雪橋策馬圖》軸南京博物院藏，畫法具黃公望筆意，然較真跡少生拙感，而過於工能，當為仿作品。
4、《山色溪光圖》軸南京博物院藏，仿文氏細筆，用筆較弱，為仿品。
5、《松石萱花圖》軸天津歷史博物館藏，形象、用筆均工板，少蒼潤秀雅之致，似學生王祥輩畫風，為後世仿本。 6、《石壁飛虹圖》軸上海博物館藏，78歲作，款字老勁，為文氏親筆所書。但筆法帶側鋒多，筆觸過於粗重，整體與其子文嘉風格相同，當屬文嘉中年代筆。
7、《春深高樹圖》軸上海博物館藏，青綠重色畫，藝術水平很高，但徐邦達先生認為該畫工穩中有平庸之感，少文氏的書卷氣，而帶行家氣。又觀款字結體也時露不穩之弊，故目前此畫存疑。
8、《真賞齋圖》卷武漢市文物商店藏，署款「嘉靖己酉秋，徵明為華君中甫寫真賞齋，時年八十」。此圖與上博所藏真跡完全相同，但不可能文氏同年為一人作兩本，觀此圖款字太差，畫的運筆亦欠暢達貫氣，故當屬同時人摹本。
9、《為槐雨作園亭圖》軸北京故宮博物院藏，幅上文徵明、王寵兩家題字似出於一人之手，畫法過於工板，當屬舊仿本。 三、唐寅
唐寅（1470－1523年），字子畏，一字伯虎，號六如居士，吳縣（蘇州）人。出身商人家庭，30歲入京會試，受考場舞弊案牽連，被斥為吏，遂絕意進取，以賣畫為生。擅長詩文書畫，書法宗趙孟，畫初學周臣，以南宋劉、李為宗，後泛學李、范和「元四家」，自成一體，山水、人物、花鳥俱能。 （一）唐寅繪畫的藝術風格
唐寅山水畫有粗、細兩種風貌。粗筆一路承南宋「院體」，保留了雄峻山勢、堅峭石質、嚴謹結構、斧劈皴法、勁健用筆、淋灕水墨等特色；同時又力糾一味剛硬，筆鋒比較圓轉細秀，取景多扼要開朗，皴法富於變化，披麻、亂柴相間，斫擦並用，還自創「淡斧劈皴法」，化面為線，以白當黑，雄勁中透出疏秀。這種仿學「院體」的山水，貌合而神離，別具清俊秀逸之韻，故李日華在《味水軒日記》中評唐寅與周臣之別是「東村工密而蒼老，伯虎秀潤而超逸，氣韻自然不同」。細筆山水是唐寅本色畫，更多文人畫意韻，其特點是：景色簡約清朗，著意於近景刻畫，遠景簡略；用筆細勁中鋒，猶如游絲描，然纖而不弱，力而有韻，剛柔相濟；皴法變化豐富，短砍、長皴、順筆、逆毫、方折、圓轉交替使用，不辨具體皴法，卻雜而不亂，靈活有理；墨色淋漓，又富濃淡層次，布滿全幅卻不顯迫促，具秀潤和空靈感。這種畫風，與文人畫貌離而神合，如李開先《中麓畫品》所評：「唐寅如賈浪仙，身則詩人，猶有僧骨，宛在黃葉長廊之下。」 唐寅山水畫風亦分早、中、晚期。早期約20餘歲至37歲左右，30歲前山水主宗沈周，書法近文徵明，30至36歲期間轉學周臣，字則學顏真卿。作表作品有如《黃茅渚小景圖》卷（上海博物館藏），20餘歲作，所運的細筆勾皴及奇異的熨斗石形，均近似文徵明，顯然受吳門影響；《山水圖》卷（台北故宮博物院藏），約30歲作，主樹及遠山、風帆，仍主沈周畫法，而山石及小斧劈皴已學劉、李，當是唐寅始師周臣之作；《春遊女幾山圖》軸（上海博物館藏），30餘歲作，已主宗周臣，然用筆較圓轉靈活；《騎驢歸思圖》軸（上海博物館藏），約31歲作，山石作淡色帶水長皴，已具較多「院體」風貌。中期約38歲至46歲，畫法漸離周臣，融入元人筆墨，呈現細筆畫貌。書法則轉學趙孟頫、李邕，變為精工秀麗。代表作品有如《函關雪霽圖》軸（台北故宮博物院藏），約38歲作，畫法已南北兼參，如全景式布局、簡勁用筆，尤其是長皴短斫，富於變化，斧劈皴中還間以披麻、亂柴等，款字亦近趙、李一路；《落霞孤鶩圖》軸（上海博物館藏），40餘歲作，山石雖仍峻峭，筆法已趨細微綿密，呈現出細筆面貌，該圖為他中年時期的代表作。晚期即47歲至54歲，已形成典型的本色細筆畫風，筆墨靈活含蓄，格調細秀清雅，代表作品有《山路松聲圖》軸（台北故宮博物院藏），47歲作，近景突出，三株巨松刻劃尤為精細，遠景則簡略，顯得空靈，用筆趨細勁，皴法亦豐富，斧劈、披麻、亂柴及暈染結合；《春山伴侶圖》軸（上海博物館藏），50多歲作，景色平淡清遠，用筆細勁秀潤，更多文人畫意韻；《虛亭聽竹圖》軸（遼寧省博物館藏），呈晚年細筆風貌；《垂虹別意圖》卷（美國大都會博物館藏），仿李唐畫風，又現文人畫筆意。 唐寅的人物畫造詣亦很深。工筆人物近法杜堇，遠宗唐人，線條細勁，多取琴弦、鐵線描，設色妍麗，以三白開臉，華彩斑斕，形象俊俏又具清雅之致。水墨人物源自劉、李，而逸筆草草，靈動灑脫，多書法韻味和寫意成分。唐寅人物畫早年多工筆，晚年趨寫意。代表作品有如《王蜀宮妓圖》軸（北京故宮博物院藏），屬早年之筆，宗唐宋傳統，工筆重彩畫法，面部用三白法，衣紋作鐵線描，風格細勁濃艷；《陶谷贈詞圖》軸《台北故宮博物院藏），40餘歲作，工筆淡彩，人物、樹木、芭蕉似杜堇，又顯勁健，湖石帶「院體」之法，當屬中年風貌；《秋風紈扇圖》軸（上海博物館藏），所作仕女形態近杜堇，而頓挫線條帶寫意，風格簡逸瀟灑，為中年水墨寫意人物畫傑作；《飲中八仙圖》卷（遼寧省博物館藏）為唐寅工筆白描佳作。唐寅的花鳥畫創作不很多，代表作品有如《枯槎鸜鵒圖》軸（上海博物館藏），主宗沈周水墨寫意花鳥法。 （二）唐寅的偽本辨識
唐寅作品的的真偽判定，一般較沈、文容易，因為既具深厚功力又富文人畫意韻的行、利相兼畫法，較難臨仿。但鑒定中也存在復雜情況。 （一）仇英繪畫的藝術風格
仇英約生於弘治十一年（1498年），卒於嘉靖三十一年（1552年），享年55歲左右。字實父，號十洲，江蘇太倉人，後居蘇州。初為漆工，曾拜周臣名下學畫，後在鑒藏家項元汴、周六觀家觀摩大量古代名作，技藝大進，自成一家。擅長山水、人物。山水主宗趙伯駒和南宋「院體」，以青綠重彩為主，其特色是：取實景加以理想化，布局宏大繁復中具明快清朗之格；建築界畫工緻精確又不刻板；山石用勾勒法，兼施細密的皴擦點染，工整中見放逸；樹法勾勒、渲染、夾葉、點綴並用，用筆靈動多變；設色濃艷鮮麗，又注意色調的統一與柔和，顯得艷而不媚，這種青綠山水發展了傳統畫法，有重大變革。另一路粗簡山水學李唐、馬遠和周臣，筆墨勁健。仇英作品多不署年款，故較難掌握早、中、晚期變化。大致上，早期多受文徵明、沈周影響，構圖較疏朗，筆法秀麗，色彩鮮艷，多用絹本。代表作如《林亭佳趣圖》卷（台北故宮博物院藏），約正德戊寅年作，時21歲；主宗趙孟頫、文徵明，又有錢選筆韻，小青綠山水，為早期作品。中期宗周臣，較多「院體」面貌，代表代品有如《松亭試泉圖》卷（台北故宮博物館院藏），畫法宗李唐、劉松年，用筆緊密，青綠設色精麗而溫雅，已呈現中年面貌；《松溪橫笛圖》軸（南京博物館藏）受周臣、南宋「院體」影響，工細中見勁健，景色趨簡率，當中年稍晚作；《園居圖》卷（台北故宮博物院藏），為宋「院體」風格，兼文人畫筆意，幅上王寵跋，年款為「嘉靖壬辰」，仇氏約35歲，為中年作。晚期仇英汲取趙伯駒之法，多作紙本，構圖飽滿，筆法較自由，或精細，或簡逸，靈秀多變。代表作品有如《秋江待渡圖》卷（台北故宮博物院藏），筆法剛勁，畫風近49歲作的《孝經圖》卷，應屬晚期作品；《仙山樓閣圖》軸（台北故宮博物院藏），約53歲作，吸取李唐、李成及趙孟頫、趙伯駒之法，為大青綠山水；《赤壁圖》卷（遼寧省博物館藏）約晚年作，融文徵明、趙孟頫、趙伯駒為一體，趨於疏簡；《劍閣圖》軸（上海博物館藏）約晚年作，融青綠與淺降於一體，是較簡淡的畫法。 仇英的人物畫亦以工筆重彩為主，尤善仕女畫題材，體態俊美，筆法細微，敷色妍柔，雅俗共賞，有「仇派」仕女之稱，亦能作精簡的水墨人物畫。代表作品有如《摹倪瓚小像圖》卷（上海博物館藏），約45歲作，摹古之作，工筆淡彩；《職貢圖》卷（北京故宮博物院藏），摹古之作，工筆重彩；《臨貫休白描羅漢像》卷（美國大都會博物館藏），摹古之作，白描法；《右軍書扇圖》軸（山東省博物館藏）宗南宋「院體」水墨人物畫法；《柳下眠琴圖》軸（上海博物館藏），宗南宋「院體」，趨於寫意的水墨人物畫；《松蔭琴阮圖》軸（台北故宮博物院藏），約52歲作，筆墨勁秀，涉筆草草，白描法學元人；《蕉蔭結夏圖》軸、《桐蔭清話圖》軸（台北故宮博物院藏，為四條屏之二）宗宋「院體」畫，筆法清勁；設色淡雅；《搗衣圖》軸（南京博物院藏）為白描仕女畫；《修竹仕女圖》軸（上海博物館藏）為工筆重彩仕女。通過以上圖例，可見仇氏多樣而精湛的畫藝。 （二）仇英的偽本辨識。
仇英的偽本甚多，不下沈、文，大多仿工筆重色絹本一路。徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》中指出，仇英真筆不論細精，無不具有文秀之致，偽本雖也有很細致的，但往往庸俗乏韻。因仇氏曾受杜堇的影響，故其人物、仕女，眼睛全都細小，此為真跡特徵之一。他還列舉了舊偽本5種，其中《清明上河圖》卷，是偽仿最多的本子，流傳不下40本，水平高低不同，出自王彪之手的當較佳，遼寧省博物館所藏之本畫風接近仇英，水平較高，北京故宮博物院藏一卷亦較好。仇英也有一些復本畫，一稿兩本，都屬真跡。如《雲溪仙館圖》軸與《仙山樓閣圖》（均台北故宮博物院藏），除雲山稍有繁簡，余皆略同，水平都很高。但也有兩幅全同的作品，卻是一真一假，不能視為復本畫，如《漢宮春曉圖》卷（台北故宮博物院藏）和《梅妃寫真圖》卷（徐悲鴻紀念館藏），布局、畫法幾乎完全一樣，然前者筆墨靈秀，後者較為工板，當是一真跡一摹本。仇氏的偽本有如《瑤台清午圖》卷（蘇州文管會藏），後紙處王寵書「觀午賦」於嘉靖六年，時仇氏20餘歲，時間太早；張鳳翼、周天球等詩書於嘉靖三十六年，仇氏已死，時間又太晚，然諸跋均真，可見畫為拼配之作。畫面兼工帶寫，不似仇氏風格，且筆法拙劣，水平很低，款字亦似是而非，為舊偽本；《送朱子羽令鉛山圖》卷，後紙王同祖書於嘉靖二年的敘真，然仇氏時僅20來歲，時間太早。引首許初嘉靖壬子三十一年題，題真，然「子羽」兩字系挖改過，前後題相差29年，似不可能，故當為拼配畫。畫本身作小青綠，但用筆過於軟、媚，無明中期人的畫風，而像清初柳遇等人手筆。又王氏書款上有項元汴藏印，本幅卻無，可見拼配在項氏之後，約康熙時人偽作；《餞行圖》卷（北京故宮博物院藏），後紙處周天球題的詩序為真。畫七八分像，然嘉靖二十七年已為仇氏極晚年，此圖勾筆太軟弱生澀，青綠山水畫在生紙上，僅見之例，款字亦不同，可見為拼配之圖。以上三例中，送迎詩文均真，但當時未必有圖，後人遂以偽畫拼配，牟取暴利，一件真跡書詩卷遂變成了一幅假畫。

F. 馬遠《雪圖》賞析

南宋馬遠所畫的《雪圖》，在逶迤的雪嶺和挺拔的林木之間，只有一行歸雁，那蒼莽、浩渺的景色之中，分明包含著畫家懷戀故土的深沉情懷。同時有詩畫結合，相互生輝的效用。雪後的大地披上銀裝，明月寥廓，萬籟俱寂，一行征鴻，幾聲櫓響，上下呼應，蘊含著無限的詩情，可謂畫中有詩。
當美妙的大自然勾引起人的某種情思，特別是當自然景色與畫家的主觀情感產生和諧的共鳴，再藉助畫家的筆墨表達出來，就會出現一種「情景交融」的藝術境界。意境的創造代表著中國藝術和中國美學的一個鮮明特色，也是代表中國繪畫藝術高度成就的優秀傳統。

G. 溪山行旅圖的賞析

范寬以雄健、冷峻的筆力勾勒出山的輪廓和石紋的脈絡，濃厚的墨色描繪出秦隴山川峻拔雄闊、壯麗浩莽的氣概。這幅豎長的大幅作品，不僅層次豐富，墨色凝重、渾厚，而且極富美感，整個畫面氣勢逼人，使人猶如身臨其境一般。撲面而來的懸崖峭壁佔了整個畫面的三分之二。這就是高山仰望，人在其中抬頭仰看，山就在頭上。在如此雄偉壯闊的大自然面前，人顯得如此渺小。 山底下，是一條小路，一隊商旅緩緩走進了人們的視野——給人一種動態的音樂感覺。馬隊鈴聲漸漸進入了畫面，山澗還有那潺潺溪水應和。動中有靜，靜中有動。這就是詩情畫意！詩意在一動一靜中慢慢顯示出來，彷彿聽得見馬隊的聲音從山麓那邊慢慢傳來，然後從眼前走過。
巍峨的山峰，蔥蘢的林木，突兀的巨石，描繪出雄偉的自然景色；山路間行商的小小馱隊又顯出了人世間生活的脈搏，自然與人世的生命活動處於和諧之中。

H. 夏圭的作品欣賞

宋 夏圭 紙本設色 北京故宮博物院藏
夏圭在進行山水畫創作時，善於用焦墨皴擦表現淡雅而雄秀的景色，用類似焦點透視的平遠法布局，大面積使用空白，極簡約地在空白中描寫遠山和對岸的空曠隱約，形成空曠秀雅而又空靈的神韻。《臨流賦琴圖》表現的是溪旁古樹下一高士撫琴之狀，筆法勁健， 墨色淋漓，觀之如聞錚錚然彈琴之聲。 宋 夏圭 絹本設色 縱28.2厘米 橫429.5厘米 北京故宮博物院藏
此畫設色畫江南雪景， 筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和線條丟筆直皴，從而取得了方硬奇峭、水墨蒼潤的藝術效果。夏圭在畫樹干、樹葉時多用筆隨意點畫， 筆法生動活潑， 人物、樓閣已不像馬遠那樣工整細密，而是信手勾畫。可見夏圭用筆剛勁而趨於含蓄，這一特點在此幅作品中表現得較明顯。全圖設色淡雅，構圖迂迥曲折， 疏密遠近布置得當，為夏圭山水畫的代表之作。 宋 夏圭 絹本水墨 縱25厘米 橫26.1厘米 北京故宮博物院藏
夏圭作畫善於用概括的筆墨大膽的剪裁，創造出一種具有獨特風格的水墨酣暢的藝術風格。此作圓形，原為紈扇，左上方畫煙藹遠山，迷濛深幽，下為林木坡石，後有茅屋兩間，山澗溪水上架一木橋，一人彎腰策杖而行。此畫山石用筆勁峭，林木簡練淋漓，構圖獨特，將所畫物象集中於畫面的左下方，這也是「夏半邊」的體現。

I. 馬遠的作品鑒賞

宋馬遠《秋江漁隱圖》 絹本墨筆。縱37厘米 橫29厘米 台北故宮博物院藏
馬遠的人物畫存世作品不少，其藝術造詣甚高。在他的筆下，既有古代聖賢、文人雅士，也有農民、漁人等，題材面較廣。馬遠人物畫的鮮明特色是注重刻畫人物的神態和心理活動。此圖顯示出馬遠的富有創造性的卓越構圖技巧和特定的環境氣氛與意境的表達，畫面單純，一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。
南宋著名畫家馬遠是一位十分有才氣的畫家，他不但在山水、花鳥畫上開創新風，而且在人物畫上也取得了很高的成就。馬遠早在青年時期就已經顯露出出眾的藝術才華，20多歲時繪制的人物畫就得到過宋高宗的御題。
馬遠的人物畫創造力極強，他突破前人窠臼，敢於大膽剪裁，刪繁就簡，運用人物身段、動態來刻畫人物的形神，達到了簡潔生動的藝術效果。他多用凝重的禿筆來描繪人物面貌，畫衣紋則用畫樹枝的筆法，微帶顫動斷續，風格朴雅，和以前流行的流利秀美之作有所不同。
這幅《秋江漁隱圖》是馬遠人物畫的代表作之一。此圖為一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。小舟停泊在蘆葦叢中。老漁翁的頭部處理很見功底，眉、發、胡須的畫法用的是傳統的線描法，但對臉頰、鼻尖、眉宇、下唇、眼窩的暈染，卻極富有立體感，這在古代傳統繪畫里是一個突出而少見的表現手法，即使在馬遠其他人物畫作品裡也沒這幅畫運用得這么成功。另外，他能嫻熟地用線條表現物象的質感，如水波的輕盈、布衣的皺褶和船板的木質等。幾枝將枯未枯的蘆葦輕輕搖擺，秋風瑟瑟，細波粼粼，渲染出一片靜謐的秋意。畫面氣氛烘托十分成功，絲毫沒有造作之嫌。在宋代人物畫中，這幅《秋江漁隱圖》的構思常被後世所稱道。 馬遠極善造境。在此畫中，一角山岩橫空伸出，卻不突兀；一泓清泉，淡淡水氣，靜顯清晨之態；梅枝兩三，花蕾初綻，盎然生機便呈其中；野鳧戲水，爭知春暖，打破了山澗寧靜，平添了許多生趣。抒畫之意，涵詩之情，境味雋永，是此畫最大特點之所在。「馬一角」之名稱雅號也可以從此畫中觀出一二意味。
《梅石溪鳧圖》除此構圖巧思之外，在用筆上也是頗具特色的。如圖中左下角的巨岩用的是小斧劈皴，筆法有力明晰，橫出之石則用暈染之筆，迷迷累累，突兀之感頓然消失，而且還襯托出些許空遠之感。點苔兒筆用在岸邊與巨岩之上，岩之峻因此而含潤，岸之平淡則有幾許濃郁生氣。梅枝如虯龍展體，鐵臂橫伸，筆法勁硬有力卻又不失曲折游動之變化，梅花點綴更豐富了枝乾的動感，與戲水野鳧相映成趣。構圖之巧與用筆之活，皆成趣味，簡潔明快，雅意橫生。落款也有獨到之處。在此畫中，既未見題辭，也未見作者印章，而且作者的題名落款如不細心觀看尚不易找到。原來作者將自己的姓名以近似點苔的用筆題在巨岩下部空白處，稍不留心就會讓人誤以為是點苔之筆。由此也可見作者構思巧妙，用心獨到。 這幅畫取唐人詩意——「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」。畫清冷靜寂的湖面上，停一小舟，一位蓑笠翁正獨自垂釣，對岸山勢險峻，天空陰沉，將雪山反襯得更為鮮明。近處挺勁的青松被積雪覆蓋，迎風傲立，枯樹低枝，頗具生機。在藝術表現上，這幅畫取平遠布局，構圖有宋人筆意。畫面上的色調單純，點以赭石、花青，與墨色相間。一派寒氣，使作品凝重而又生氣，充滿了靜寂、蕭寒的氣氛。 在空闊平靜的江面上，有一中年人（從形象上看）正在獨釣，他身體略前傾，全神貫注，或許此時正有魚兒咬鉤？由於釣者坐在船的一端，故爾船尾微微上翹。畫面四周皆不著墨跡，只是在船邊勾出淡淡的幾條水波紋以示江面，使人可以聯想江的空曠，人在畫面中央，更突現出一個「獨」字。馬遠素有「馬一角」之稱，他常常留出許多空白處給觀賞者以自由想像的餘地，以少許勝繁復，手段高明。 現狀：日本東京國立博物館藏。