黃山圖陸儼少賞析

『壹』 陸儼少的生平經歷

一九〇九年（一歲）
六月六日（陰歷五月九日）生於江蘇省（今為上海市）嘉定縣南翔鎮，父親陸韻伯繼承祖業開設米店，母親朱璇。小名「姬」字，「儼妙」，號「宛若」。
一九一四年（六歲）
改名驥，字儼少，後以儼少為常用。未識字即喜畫畫。
一九一五年（七歲）
取學名為同祖，入嘉定縣第四國民小學讀書。
一九二〇年（十二歲）
入縣立第二高等小學，未半年入翔公小學讀書。與表妹朱燕因訂婚。
一九二一年（十三歲）
得石印本《芥子園畫傳》遂如飢如渴地臨學。
一九二二年（十四歲）
高小畢業，入上海澄衷中學讀書，課余參加繪畫、書法、篆刻等課外組織。由高曉山老師教習中國畫。同時研習古典文學。
一九二四年（十六歲）
學《論語》、《漢書·藝文志》，考試得獎品《畏廬文集》、《畏廬文集續集》。
一九二六年（十八歲）
中學畢業，進入無錫美專，專習中國畫，未半年即綴學，與蘇州王同愈訂忘年交。
一九二七年（十九歲）
由王同愈介紹，拜上海馮超然先生為師。馮師第一句告誡學畫不可名利心太重，要有殉道精神，終身以之。臨戴醇士手卷。
一九二八年（二十歲）
臨王東庄冊頁，馮師大加贊賞，謂可亂真。
一九二九年（二十一歲）
與朱燕因結婚。每半個月去上海馮師處請益。
一九三〇年（二十二歲）
在家自修。讀書、寫字、畫畫三者齊進。
一九三一年（二十三歲）
常與燕因同至岳母家住。
一九三二年（二十四歲）
淞滬抗日戰爭爆發，義憤填膺，吟詩泄憤，但畢竟書生無補。隨父母暫避上海租界，路上感受風寒，咳嗽不止，種下氣喘病根。
一九三三年（二十六歲）
父親卒。
一九三四年（二十六歲）
經友人金守言介紹，得母親同意，在浙江武康上柏山買地經營農場。此時蘇州費新我也來買地，隔澗為鄰。游天目山、黃山。經徐州、曲阜、濟南以至北平，住一個月。歷覽長城、故宮等。再去大同訪雲岡石窟，上妙峰山覽太行山色，經天津、煙台而歸。
一九三五年（二十七歲）
去南京參觀第二屆全國美展，飽覽故宮藏品。始作《梅花圖》。發枝取陳老蓮，圈花取石濤，自創面目。書法初學魏碑，繼臨《蘭亭》、宋四家，後學楊凝式。
一九三六年（二十八歲）
上柏山中新居落成。
一九三七年（二十九歲）
奉老母率妻子入上柏山中，植梨千樹、竹萬竿，有學陶淵明之志，《七七事變》為避兵禍，率全家於宜昌僦屋而居，不十日再西行。
一九三八年（三十歲）
至重慶。初就任第二十兵工廠秘書室，後至營繕科，最後去所屬農場任事務員之職。作畫至百件，在重慶兩路口舉行個展。認識沈鈞儒、陳樹人、陳之佛、常任俠、黃君璧、豐子愷等。去成都舉行畫展。
一九三九年（三十一歲）
游青城山、峨眉山等地。認識了彭襲明、王星北、朱光潛、馬一浮。得朱光潛好評。
一九四○年（三十二歲）
為兵工廠撰書遷建落成碑記。
一九四一年（三十三歲）
游馬家店，白雲在山、青林紅樹，宛然黃子久《秋山圖》，大呼我師乎。
一九四二年（三十四歲）
書法變異，成為似隸非隸，不同於金冬心漆書。山東王獻唐先生極稱之。然馮超然先生斥為天書不好認為。後厭之。
一九四三年（三十五歲）
畫《瑞雪啟春圖》為母親七十壽。
一九四四年（三十六歲）
王同愈卒，年八十七歲。畫《洛神圖》、《蜀中留痕冊》贈程景溪。
一九四五年（三十七歲）
抗戰勝利，東歸無日。
一九四六年（三十八歲）
二月全家搭乘木筏自重慶出發經歷三峽，沖冒險水，出入盜匪窟穴，歷時一月余。於木筏上終日看山觀水，並記在心，日後聞名於世的峽江險水皆出於此。
一九四七年（三十九歲）
秋天，在無錫舉辦個人畫展。
一九四八年（四十歲）
在南翔東市創辦圭白農場。
一九四九年（四十一歲）
游新昌大佛寺，觀天台梁飛瀑。嘉定解放。
一九五〇年（四十二歲）
畫《杜陵詩意畫卷》後附五律六首，得馮老師贊賞。母卒。
一九五一年（四十二歲）
遷往上海，參加連環畫學習班。
一九五二年（四十四歲）
進私營同康書局任繪圖員，畫《牛虻》連環畫。參加新國畫研究會。
一九五三年（四十五歲）
上海舉辦解放後第一次大型展覽。作品《雪山勘探》得好評，被美協收購並出版。
一九五四年（四十六歲）
在華東美協會晤黃賓虹。宋文治來學習中國畫。馮超然卒，終年七十三歲。
一九五五年（四十七歲）
率宋文治去拜吳湖帆為師。
一九五六年（四十八歲）
安徽省文化局來上海物色國畫家去合肥工作，遂約了孔小瑜、徐子鶴、宋文治同行。畫《杜陵詩意冊》二十開贈姚耕雲。
一九五七年（四十九歲）
從安徽回上海。上海中國畫院成立。去浙東四明山下生活。畫《江路乘筏圖卷》。當選為上海市南市區人民代表。
一九五八年（五十歲）
去閩西寫生，畫革命歷史畫。反右開始，在會上說了上海美協不掛中國畫，像外國美協，被錯劃為右派分子。
一九五九年（五十一歲）
每天到畫院勞動改造。於餘暇畫成《山水畫課徒畫稿》二百幅。畫《杜陵入蜀詩冊八開》贈謝稚柳。
一九六一年（五十三歲）
國慶摘去右派帽子。為吳湖帆畫《清蘿吟巢圖》青綠山水冊頁。
一九六二年（五十四歲）
受浙江美術學院院長潘天壽先生邀請，赴杭州任教大學四年級山水課。畫《人物圖》兩幀，開始畫《杜甫詩意畫冊》一百幅。
一九六三年（五十五歲）
肺有病。老友任書博送進口葯抵白粉服後即愈，畫《感惠冊》報之。
一九六四年（五十六歲）
參加畫院組織的皖南寫生。見山叢林邊緣，日光斜射，顯出一道白光，遂由此創為留白之法。
一九六五年（五十七歲）
高教部規定，取消兼課制度回上海在青年宮等輔導國畫山水。畫《峽江險水圖卷》、《創新冊》。
一九六六年（五十八歲）
文化大革命開始，初未受沖擊，畫《毛主席詩意畫》二十四幅。
一九六七年（五十九歲）
因出身問題，開始被批鬥。
一九六八年（六十歲）
至文化大革命後期，均被批鬥，受畫院造反派斥打。
一九七五年（六十七歲）
摘掉地主帽子。去新安江淳安等地寫生，回來後創留白法。
一九七六年（六十八歲）
粉碎四人幫，文化大革命結束。畫《秋日雲開圖》。
一九七七年（六十九歲）
去井岡山寫生認識電影演員趙丹，畫《井岡山五哨口圖》。
一九七八年（七十歲）
畫院宣布一九五八年是錯劃右派。畫成《名山圖》十六幅。
一九七九年（七十一歲）
撤消地主分子的決定。為周恩來故居畫四尺整紙《梅花》，參加上海書法訪日代表團至東京、大阪。為北京人民大會堂畫《雁盪山》、《梅花》大幅。為上海虹橋機場畫大幅《大好河山》圖。任浙江美術學院國畫系山水研究生導師。
一九八〇年（七十二歲）
正式調任浙江美術學院教授。在上海畫院舉辦展覽，並攜至杭州展出，九月赴北京住頤和園藻鑒堂作畫。《山水畫芻議》出版。
一九八一年（七十三歲）
五月去香港舉辦個人畫展，並出版《陸儼少畫集》、《中國名山勝景圖》，上海書畫出版社出版。九月去北京參加中國畫研究院成立並任院委。
一九八二年（七十四歲）
當選為全國人大代表，為金山賓館作大幅《雁盪泉石圖》，為和平飯店作《南雁盪》、《迎客松》，為人民大會堂作《雁盪泉石圖》，畫丈六《三峽》、丈二《南北雁盪》大畫。
一九八三年（七十五歲）
為中南海會議廳畫《層巒疊翠》圖，高三米長九米半大來畫。畫《高江急峽圖》、《雪中西湖圖》。
一九八四年（七十六歲）
將代表作品十四幅捐獻上海博物館。被任命為浙江畫院院長。參加在西德舉行之五人畫展。畫《峽坼雲霾圖》、《谷虛雲氣圖》、《杜陵詩意圖》。
一九八五年（七十七歲）
選書《重建黃鶴樓記》刻碑樹立樓前。《山水畫課徒稿》出版。
一九八六年（七十八歲）
《陸儼少自敘》、《怎樣畫雲》、《怎樣畫水》出版。
一九八七年（七十九歲）
應邀去香港中文大學講學。畫《雲山赴集圖卷》，其中人物有一百二十二人。為其畫人物最多的一卷。上海人民美術出版社出版《陸儼少畫集》。
一九八八年（八十歲）
畫水墨抽象冊頁八十幅以賀八十歲壽誕。六月率妻燕因、子亨、亶、學生沈明權等回故鄉嘉定古漪園舉行八十大慶並開個展。
一九八九年（八十一歲）
離杭州去深圳定居，臨行借西泠書畫院舉辦告別展。任西泠印社顧問。在懷柔縣進行創作，補足因文化大革命所流失的《杜甫詩意圖》一百幅。十一月赴深圳，病，住醫院。有「南陸北李」之稱的國畫大師李可染先生卒。
一九九〇年（八十二歲）
去南海游西樵山，題游龍入懷四個大字，刻於石壁上。
一九九一年（八十三歲）
元旦在深圳中國畫廊舉辦回顧展。展畫一百二十幅，盛況空前。故鄉嘉定籌建陸儼少藝術展。
一九九二年（八十四歲）
回上海，住延安飯店，病住院。
一九九三年（八十五歲）
病住院。重陽節卒，時年八十五歲。 陸先生之所以能與張大千、傅抱石、李可染風格迥異的山水畫大家，同時兼擅梅花、竹石，是與他在詩文、書法、畫論等多方面的深厚學術修養分不開的。
他出版有《陸儼少自敘》、《陸儼少畫集》多種專著和有關中國山水畫的多篇論文，被譽為「當代中國畫壇卓然翹首的文人畫家。」 陸儼少先生歷任第六屆、七屆人大代表、上海中國畫院畫師、浙江畫院院長、浙江美術學院（今中國美術學院）教授、中國美術家協會理事等職；同時還是位出色的美術教育家，他提出「四分讀書、三分寫字、三分作畫」的獨到見解，注重提高學生的全面修養。

『貳』 黃山記的賞析

徐遲《黃山記》賞析
孫紹振
這是當代寫景的傑作。表現對象是黃山。方圓千里，三十六大峰，三十六小峰，雲蒸霞蔚，氣象萬千，雲情雨意，變幻多端；天光散彩，須臾莫辨，青松之壯，靈芝之奇，目不暇及。逢此大規模之自然景觀，一般作者，不取全面、系統之描繪，每每採取討巧辦法：以第一人稱感覺，以主觀有限之感受為意脈，凡我所深感，才力所及，詞能逮意者，多寫；凡我所未見，意難稱物者，不寫。這種主觀感受為意脈的寫法，是古典抒情散文常用的手法。這種辦法的好處是，以情馭景，以文字模寫山水之難度降低，文章風格精巧，言簡意賅，脈絡清晰。
但是，管中窺豹的辦法，畢竟是小角度，所能表達之景觀和作者之胸襟有限。在中國文學史上，另有一種辦法，和這種辦法恰恰相反，那就是系統的、全方位的、從各個角度來表現山河之壯麗。不以第一人稱視角為限，以鋪開形容和陳述為主，也形成了一種傳統，那就是「賦」。「賦」這一中國古代文體,盛行於漢魏六朝,是韻文和散文的綜合體,以敷陳富麗的詞彙為特點，通常用來寫景敘事,也有以較短篇幅抒情說理的。賦體在漢代曾經是主流文體，這種文體，由於過分沉溺於場面的宏大和誇飾，以及華彩語言的排比，囿礙了思想情感的流暢，後世逐漸衰微。但是，鋪陳的手法並未就此而滅亡，只是減少了通篇過度的誇飾和鋪張，而改為小幅度的排比。在文學史上，也留下了不算太多的傑作，如王粲的《登樓賦》，鮑照的《蕪城賦》，蘇軾的《赤壁賦》和歐陽修的《秋聲賦》等等。徐遲對賦體有過研究。他認為，在現代和當代文學中創作，賦體不受重視，甚至被廢棄是不公正的。因而他在文學創作中，有意運用賦體的手法來表現黃山的大全景。故在文章開頭，他說造物者，安排黃山勝境，是「大手筆」，可以把它看作是夫子自道。《黃山記》，實際上可以說是一篇《黃山賦》。
當然，他沒有直接照搬古代賦體的句法上的排比和詞語上的鋪張，文章中對黃山重點景觀的描繪，是在多方位的、富麗堂皇的形容中展開的。
先從黃山的山峰開始。一落筆，就是一個大全景：一百二十公里的周圍，一千公里區域，三十六大峰，三十六小峰。這樣的全景圖，是一般游記作者迴避的。因為這樣的地理統計數字，是很難有個人化的感性的。接著，又是形狀的全貌：
高峰下臨深谷，幽潭傍依天柱。三個主峰，高風峻骨，鼎足而立，撐起青天。
然後是顏色的總體概括：
這些硃砂的、丹紅的、紫靄色的群峰，前擁後簇，高矮參差。
在一般情況下，這種概括而又繁復的描述，是很難討好的。但是，徐遲的冒險，並沒有引起讀者的煩膩。原因在於，這里的鋪張，並不是平面的，不是靜態的，而是動態的。徐遲不是把黃山當作現成的自然景觀來加以描繪，而是以現代作家的想像，改造了古典的手法，虛擬出造物主有計劃的安排。徐遲的筆力就集中在精心結構的過程之中，這樣就把空間的靜止地形與地貌，變成時間的過程；同時也使地理的客觀描述變成了主觀感受和想像。就連黃山的懸崖絕壁，道路艱難，也被他想像作是造物者有意「把通入人間勝境的道路全部切斷」。有意讓讀者不是被動地接受地形的介紹，而是領略創造（安排、布置）的匠心。
接下來寫黃山的雲，賦體的鋪張就更為突出了：它打開了它的雲庫，撥給這區域的，有倏來倏去的雲，有撲朔迷離的霧，綺麗多彩的霞光，雪浪滾滾的雲海……被雪浪拍擊的山峰，或被吞沒，或露頂巔，沉浮其中。
這里很明顯有賦體的鋪張和誇飾，但是，又不完全像。原因在於，在賦體里，鋪張和誇飾，是整齊的排比句法，而在這里，則排比是局部的，在排比中（倏來倏去撲朔迷離、綺麗多彩、雪浪滾滾），又交織著錯綜（「被雪浪拍擊的山峰，或被吞沒……」，則是另一種句法）。參差的句法在描述雲海的文字中更為突出：
大自然把紫紅的峰，雪浪雲的海，虛無縹緲的霧，蒼翠的松，拿過來組成了過場的幻異的景。雲海上下，有三十六源，二十四溪，十六泉，還有八潭，四瀑。
文章以賦體的狀物為務，但是，並不是對黃山的一切風物皆給以同樣的筆墨，寫得最為最為充分的，當是黃山之雲霧。作者對雲霧的處理，辦法相當奇特，不是一次以賦體之大筆濃墨寫盡，而是，一次寫完一種形態，為其它景觀所吸引，忽略又感不足，又一次重新展示新的特質：
只見雲氣氤氳來，飛升於文殊院、清涼台，飄拂過東海門，彌漫於北海賓館,白鵝嶺。如此之漂泊無定;若許之變化多端，毫秒之間，景物不同，同一地點，瞬息萬變。一忽兒陽光泛濫，一忽兒雨腳賓士。卻永有雲霧，飄去浮來；整個的公園，藏在其中。幾枝松，幾觀松人，溶出溶入。對於景觀的描繪，如果只有一副筆墨，就不能說是真正懂得賦體的三味，徐遲在這里表現了他把賦體當代化的才華。光是寫雲霧，就有幾副筆墨。前面的雲是遠望山嶺間的、浩淼的雲；此處的雲，是近察身邊的雲、精緻的雲。前面的雲，是宏觀的，就雲本身寫雲；此間的雲，是在陽光中變幻，在雨腳中飄忽的，樹和人在其中「溶出溶入」的雲。徐遲的詞彙是豐富的，但是，不像劉白羽那樣，習慣於用四字成語式的，他好像有意迴避這樣的現成的宿構，往往更加追求隨意的，以即興追隨瞬息萬變的雲霧：
這舞松之風更把雲吹得千姿萬態，令人眼花繚亂。這雲霧或散或聚；群峰則忽隱忽現。剛才還是傾盆雨、迷天霧，而千分之一秒還不到，它們全部散去了。庄嚴的天都峰上收起了哈達，俏麗的蓮蕊峰頂，揭下了蟬翼似的面紗……雲海滾滾，如海寧潮來，直拍方殊院賓館前面的崖岸。硃砂峰被吞沒；桃花峰到了波濤底，耕雲峰成了一座小島；鰲魚峰游泳在雪浪花間。波濤平靜了，月色耀銀。
這可以說是第三副筆墨了。這里的筆墨不像形狀那樣追求色彩的對比，而是突出形態的變幻，集中在一切有形態的碩大的山峰，都因形態不穩定的雲的變幻而發生反差極大的變幻。文章從開頭到這里，已經好幾千字，不斷表現變幻，用了這么多的詞彙，但是，卻沒有重復、繁冗之感，關鍵就在於豐富。不但是詞彙的豐富，而且是觀察角度的豐富，還有形態的、色彩的豐富。
而這一切，正是徐遲發揮了賦體的敷陳體物的功能的效果。接下去，徐遲以相當的篇幅寫到日出。這時，他收斂起了宏觀的視角，把個人的自我感覺調動了起來：
當我在靜靜的群峰間，暗藍的賓館里，突然睡醒，輕輕起來，看到峰還只有明暗陰陽之分時，黎明的霞光卻顯出了紫藍青綠諸色。初升的太陽透露出第一顆微粒。從未見過這鮮紅如此之紅；也從未見鮮紅如此之鮮。
「從未見過這鮮紅如此之紅；也從未見鮮紅如此之鮮。」這樣的句子，奇就奇在作者的剎那心境上，從方法來說，和前面的寫法，又別是一種境界。接下去：
一剎間，火球騰空，凝眸處彩霞掩映。光影有了千變萬化；空間射下百道光柱。萬松林無比絢麗，雲谷寺豪光四射。忽見琉璃寶燈一盞，高懸始信峰頂。奇光異彩，散花塢如大放焰火。焰火正飛舞，那喑嗚變色、叱吒的風雲又匯聚起來。
這顯然是在色彩的變幻和對比中做文章，全部力量都強調其強烈的光焰萬丈。除了最初和房間中的明暗的對比外，幾乎全部是鮮艷的紅色。如果拿這些和前面寫日出的經典散文相比，可能顯不出優勢。至少在色彩上，多多少少有點單調之感。幸而，徐遲不僅僅有相當的繪畫修養。（他曾經用非常內行的語言，寫過常書鴻在敦煌的事跡）
他似乎力圖從聽覺上表現日出的另一種美感：
竹管齊鳴，山呼谷應。風急了。
很可惜的是，這幾筆，嘎然而止，又回到了視覺境界中去。所寫仍然以畫圖性的景觀為主。這樣，美感就仍然在原來的平面上滑行。雖然，接著作者又以賦體寫高瞻遠矚的山景：「天都山突兀而立，如古代的將軍。緋紅的蓮花峰迎著陽光，舒展了一瓣瓣含水的花瓣。」甚至用長江與之襯托：「遠處白練一條浮著的，正是長江。」，仍然不見醒目，只是在最後出現了彩虹：這時彩虹一道，掛上了天空。七彩鮮艷，銀海襯底。彩虹並不遠，它就在眼前，就在觀察台邊。不過十步之外，虹腳升起，跨天都，直上青空，至極遠處，彷彿可以從這長虹之腳，拾級而登，臨虹款步，俯覽江山。而雲海之間，忽生寶光。松影之陰，琉璃一片，閃閃在垂虹下，離我只二十步，探手可得。它光彩異常，它中間晶瑩。它的比彩虹尤其富麗的鏡圈內有面鏡子。攝身光！攝身光！
這是何等的公園！這是何等的人間！
全篇極勝富麗堂皇的詞語，表現宏大的景觀，處處顯得極致，處處又能峰迴路轉，用餘光中的話來說就是，五步一樓，十步一閣，步步蓮花。作者的才華每一步都受到一次極限的挑戰，每一次又都逢凶化吉。賦體文章，全靠腹笥之廣、修養之深、詞語積累之豐富。徐遲這樣反復渲染，一唱三嘆，有如油畫，多層油彩疊加。這樣的風格，也潛藏著風險，那就是堆砌。也許是意識到了這一點，作者在大全景式的渲染贊嘆之中，不時插入敘事：個人的好奇感和出行，和采葯人、氣象工作者的交談等等。雖然，在文章中，不見精彩，但，在構思上的作用，就是打破大全景式的渲染，以免其陷入單調。要不然，全文連綿不斷地描寫、形容，會造成繁復，難免會令讀者疲倦。

『叄』 清梅清黃山天都峰圖的作品賞析

梅清是黃山畫派的首領，從不同角度和筆墨技巧的變化，表現出瞬息多變的黃山佳境。 在這幅作品中，畫家的筆墨簡率，卻著意表現天都峰的奇突高聳。天都峰立陡奇險，沖出雲天，山腰間雲氣繚繞，低矮的山岩上慈光閣為林木掩映，在藝術表現手法上，畫家寫天都峰之奇突高峻，取其奇險峻峭之勢，而不求貌的形似，天都峰的上下大小，猶如仙人掌。寫山岩用折帶皴，皴染結合，整幅繪畫運筆流暢，虛實相間，意境深遠。

『肆』 石濤《黃山圖》的翻譯: 黃山是我師，我是黃山友。 心期萬類中，黃峰無不有。 事實不可傳，言亦難住口

搜盡奇峰打草稿。畫到無聲，何敢題句。浮雲高士跡，枯木道人心。疊疊晴霞秋來水面，層層幽石人住畫中。《竹石梅蘭圖》一葉一清靜，一花一妙香。只些消息子，料得此中藏。《秋艇臨風》我來荷出水，住久葉漸凋。日許蜻蜓立，夜闌螢火飄。《西樵

『伍』 陸儼少的黃山松雲 有沒有大師的，給點賞析吧。。

總體來講，我覺得他的畫主要是有氣勢，並且他畫的雲霧的感覺是最好的，我記得好像說他自創的雲的畫法。山石的皴擦乾濕相見，比較有立體感，主要可能是因為屬於略帶積墨的畫法，一遍畫出這樣的效果可能不太容易，要多遍皴擦點染才能有立體感。如果你是想自己臨他的畫，建議你上網買一本他寫的《山水畫芻議》這本書，裡面有不少課徒稿，對你認識他的畫有幫助，要知道大師也是師從與古法後有改變與創作。

上面是我個人的一點認識，並不全面，也不知道你是要自己畫還是干什麼用，下面這些事我轉的，你自己看看吧。。

陸儼少的黃山松雲上榜理由：氣韻生動，堪稱陸氏山水畫的精品

江蘇聚德2012迎春藝術品拍賣會於1月8日在南京綠地洲際酒店舉槌。在眾多拍品中，陸儼少的《黃山松雲》堪稱是陸氏山水畫的精品。陸儼少的山水畫筆墨具有強烈的書寫性。由於他的書法動感十足，運用於畫也都靈動十分。他又在章法上刻意取勢，寫奇峰陡壑流雲急湍如書行草， 使畫面動感強烈。《黃山松雲》描繪群山的筆墨手法多變，曲盡其妙，渾然一體。同時畫中山石雲水的經營位置亦獨具匠心，加之多種技法的綜合使用將畫中黃山美景展現得淋漓盡致。
黃山松雲畫於1979年，是他山水畫創作最佳時期的作品。李可染、陸儼少獨具風格的作品所具有的迷人魅力。像李可染就是以「黑、滿、重、亮」的繪畫風格享譽畫壇，而陸儼少的山水作品淋漓盡致地描繪了雲水、江河、湖海的洶涌澎湃及浩渺彌漫之勢，尤其是表現雲和水的動感最為精彩，他樹立了中國山水畫的一個里程碑，才有徐邦達對他的贊譽「五百年一人而已」。

『陸』 陸儼少 雁盪山 賞析

陸儼少 1985年作 雁盪山 立軸 設色紙本
作者: 陸儼少
尺寸: 89×47厘米
估價: RMB 300,000-500,000元
成交價: RMB 605,000元
備注: 鈐印：儼少、宛若、嘉定、晚晴軒、七十七歲值牛身
款識：雁盪東臨大海，故雲霧細蘊經時不斷，峰巒崖嶂之奇，得雲霧而若增其勝概，亦以此與黃山並稱為東南山水窟穴。乙丑九月，陸儼少並記西子湖上之晚晴軒。
展覽：1988年台北、台中、高雄「吳越書畫名家作品巡迴展」。
賞析：此圖中，飄盪的雲與流瀉的泉輝映著，率意的皴紋勾勒與濃濃淡淡的墨塊交錯著，還有經霜的雜樹、木橋、茅屋和談興正濃的老者。繁復的內容以筆的律動組合在一起造成了氣韻生動的畫圖。(蕭平語）
著錄：《吳越書畫名家作品選集》P17，朱屺瞻題寫書名，堯舜藝術中心，1988年出版。

『柒』 陸儼少的藝術風格

綜述
陸儼少先生在通過各種筆墨技法之探討，終於在自己的作品中突破地進入了新的表現層次：勾雲、勾水、大塊留白、墨塊等等前無古人；後無來者的特殊技法是其獨特風格的成功創舉。勾水之法，倒是古時便有，宋代山水畫大師馬遠有《水圖十二卷》行世，但是，真正將畫水之法融與現代山水畫中的卻是陸儼少先生，他善於將江河湖海的洶涌澎湃、浩渺彌漫之勢描繪得淋漓盡致，無論是激流險灘、旋渦飛濺；還是滔滔江河、迂迴曲折，其筆墨都頓挫有力，線條變化多端，氣韻生動。
陸先生在山水畫中獨創了兩種新技法，一是「留白」，二是「墨塊」。所謂「留白」就是以水墨留出白痕，這種白痕在陸先生的作品中多數用來表現雲霧，也可以被看成泉水、山徑和浪花。因為留白要以墨色反襯，所以陸先生又創「墨塊」之法，以濃墨積點成塊。
勾雲法
陸儼少先生運筆自如；流暢飛揚，增加畫面的表現精神，又極其具有飛動之氣勢，而且，對於雲之陰陽兩面，以墨之濃淡表現而出，涇渭分明。
塊雲法
以積墨成塊，層層迭迭，或以線條勾之；或下筆審時度勢，計白當黑，回環反復，留白之處恰到好處，自然之極！更為精彩的是，勾雲與積墨二者共用，山石前用墨積蘊，而山石後有以線勾烘而出，動靜分明，機具神采，氣象萬千。 綜述
陸儼少，這位當代中國畫壇不可多得的山水畫藝術大師，以其深厚的功力，博學的才識，非凡的創造力，開創了當代山水畫獨樹一幟的藝術風貌，登上了山水畫藝術的又一峰巔。
他的山水畫創作在國際上具有很大的影響，與李可染一起被譽為「北李南陸」，然以傳統的筆墨意蘊審視，其成就顯然在李之上。
陸儼少早年隨馮超然學畫，從王同愈習詩文，後又師從吳湖帆。
陸儼少的山水由四王正統派入手，後上溯宋元諸家。他20歲的臨摹作品，即被馮超然認為可以亂真。他還臨過王石谷、王原祁、戴醇士等明清真跡。這些臨本，功力殊深，格調高雅。在他看來，四王的作品，平心而論還是有存在的價值，有許多宋元遺法，賴四王而流傳下來。他對畫史上的大名家，也不是一味盲目崇拜，而是擇優而取。他認為石濤的一種生拙爛漫的筆墨，新奇取巧的小構圖，有過人之處，但其大幅，經營位置每多牽強窘迫，未到行雲自如、左右逢源的境界。他學吳湖帆，並不因其名重一時，又是他藝術生涯中領路的前輩而奉為圭臬。
讀陸儼少的山水畫，常給人一種清新雋永、古拙奇峭的感覺。具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種鬱勃之氣回盪其間，散發著行雲流水般的意氣，近視遠看均有一番別具一格且引人入勝的景象。尤其是那獨創的風貌，神奇的筆墨，靈變的意韻，散發著文人氣息的高品位的藝術，具有一種引人入勝的美感。
陸儼少向來把傳統文人畫「天然去雕飾」視為創作的最高准則，但這種天然去雕飾，絕非一般文人墨客的筆墨游戲。他的畫以高超扎實的筆墨技藝為根基，以胸有丘壑的博大情懷為視界，以對藝術的執著追求為基點。他的畫實從生活中來，但又不僅僅是自然生活中的形象，而是一種對象化了的概括與提煉。他的畫無做作的成分，卻有經營的學問；無自憐自營的自縛，卻充滿著勃勃生機，讓人感到清新、雋永、動感。他的山水畫是從傳統的山水畫向現代邁進中，富有強烈時代感的藝術，達到了山水藝術境界的新的升華。他的畫，無論從何種角度審視，都具有相當高的審美價值。
陸儼少的山水畫擬可分為早、中、晚三個時期。早期從50年代始至70年代；中期從70年代後至80年代；晚期又從90年代始。然期間有個漸變的過程，有時各個時期又不能截然分開。
早期的作品呈縝密娟麗、神韻流動之感，較多地留有古人的筆意，尤其是唐寅、王蒙的遺風；中期的作品呈渾厚蒼潤、獷放簡約，糅南北二宗畫風，個性鮮明，風格獨具；晚期的作品顯得較為粗疏漫溢、荒率頹唐，這主要是心情不暢、疾病纏身，加上商品經濟的沖擊，想晚年再求變法，然終未能如願以償。然不管如何，陸儼少畫風之演變，由縝密趨向簡淡，簡淡中又具獷達多變的境界。他的畫既充實又空靈，充實中蘊含著空靈，空靈中飽含真實。這種空靈而真實，且又幻變的境界實是將宇宙生命中最具深刻意義的燦然呈現在人們的面前，自有一種化工之外的靈氣，一種沉痛超邁的人生情蘊與深邃莫測的宇宙境界的完美合一。
陸儼少對中國山水畫如何創新自有獨到的見解。他認為，山水畫皴法的出現，是中國畫的一個里程碑，自後作者只不過在其范圍之內改進修補，或在章法上出奇制勝，或在筆墨上更趨成熟，否則就談不上中國畫的創新。他曾說：憑聰明也可畫出一張畫來，但要真正畫好畫，沒有傳統功力不行。但不管如何，筆墨是中國畫創新的首要條件。陸儼少的山水畫，其傳統筆墨功力自不用說，其形式、構圖更有獨到之處。尤其是那巴山蜀水、峽江巫雲的奇綺變化，通過他的多種筆墨技法的探索，終於使他的創作突破性地進入一個新的表現層次。尤其是他70歲左右，其山水畫的創作出現了傳統表現技法上少有的勾雲、留白、墨塊等畫法。這些新的表現手法，不但是他山水畫變法的標志，更是形成他獨特風格的重要轉折點。他的畫以筆見長，筆筆見筆，筆墨韻律極有魅力。而他的設色又不同於吳湖帆的設色，強調在青綠設色中突出線條，並吸收敦煌及唐畫的勾線，再參以趙孟頫、錢舜舉法成之。
值得注意的是，陸儼少在筆墨技法上的創新，突出之點是表現在他的畫雲和畫水。先說畫雲。
雲水
陸儼少先生1948年乘筏險經三峽，沿途險灘相接，回波氵伏流，洶涌澎湃。其間上下渚灘，因其結構不同，驚波撞擊，耍弄其勢，天險幸過，額手稱慶。此後，陸儼少不斷探索改進，始用線條作半圈弧形，正反相屬，連成一行，行行相並，聚散疏密，取其變化；有的畫作漩渦狀，溢波外溢，留出白地，以破其平；有時乾脆間雜網巾水，或波頭泛瀾之法，以求變化。
值得稱述的是，陸儼少所繪雲、水二物，若同時在一幅畫中出現，則更顯奇妙。由於表現的手法不同，雲是弧形帶圓，水是弧形帶扁；雲之勢氤氳氵翁勃，曲然而生，線條故簡；水則瀠洄曲折，或奔或咽，線條故繁。加之水是平面，雲是立體，水流瀠洄，用筆繁細；雲色混茫，用筆粗簡；故雲水相植，厘然判別，雲水神物，既不相混淆，又映帶呼應，相映成趣。這些絕妙的雲水創法，形成了他畫面極富生氣的動態之勢，使他的畫面整個兒地活鮮起來，構成了他的畫作具有一種特殊審美意念上的動態之美，實為古今歷代畫家中之少有也。無怪乎啟功先生要題詩贊曰：蜀江碧水蜀山青，誰識行人險備徑，昨日抱圖歸伏枕，居然徹夜聽濤聲。如此飛雲狀，人們常被起勢所震撼，也有言其出處為陸本身天性的自然流露，其實原因自在其所繪山川之偉岸稠密，非大虛白靈動無以使之輕盈，而其根本之究竟，乃在陸儼少先生心靈深處之慈悲之心，後學者可從此處睹先生聖境。
謝稚柳先生則稱譽：唐宋之際，畫水高手，史不足書，即唐宋高手，亦不足為我儼少敵也。
了解了陸儼少藝術上的獨創性，這對我們進一步鑒定他的作品，把握其個性風格，自有不可言狀的積極意義。
鑒定
陸儼少的贗品偽作不少，畫廊、拍賣行時有所見，作偽者主要系他的弟子親屬，或一些所謂的追隨者，地域以上海、杭州為甚。審視陸儼少的山水畫，主要是從氣韻格局上去把握，大凡氣韻生動，格調高古，蒼潤分明，渾然化一，具有行雲流水、超凡脫俗的精神靈性，一般便可定為真跡。另外，我們也可用吳湖帆先生關於鑒定書畫的一席話去鑒別陸儼少的偽作，更可明辨。作偽能手於筆墨、絹素、題識、印章等處最為留意，於輪廓布局，運筆設色，皆能摹仿維肖，易售其欺。惟細小處，如點苔布草，分條綴葉，及坡斜水曲之屬，勢難面面俱到。吾每於此著眼，故易得其情耳因陸儼少一生飽經憂患，其稟性敦樸固執，反映在畫畫上，必認真扎實，從不馬虎。
結構、題款及其他鑒定陸儼少山水畫的真偽，除了以上幾個方面論述的以外，還可從結構、題款等方面去加以辨析。
結構
書畫家們的創作，都是經過周密的構思，反映在畫面上，其每個細小的部分都有其用意，並有自己獨特的習慣與構思，同時也表現出其個人的風格，反映出書畫家的技巧特徵與藝術水平。
凡見過陸儼少作畫的人都知道，他作畫從不打小稿，也不用朽筆或淡墨先構稿。
致，而一些大幅之作時有鬆散渙漫之感，這與他的藝術個性和創作習性息息相關。而一般作偽者不明此理，加之筆端功夫欠乏，在仿偽中又難免看一筆畫一筆，畫面就必然會流露出徒具形貌而無神采，不是氣局局促，筆軟墨滯，就是妄生圭角，刻薄僵硬，更無氣韻意境可言。
題款
要鑒別陸儼少的題款，必先了解他的書法個性及其學書淵源。
為使讀者對陸儼少的書法有個比較全面的了解，我們不妨先錄其在《學畫微言》中關於臨池學書的一段自白：我於書法，所用功夫，不下於畫畫。14歲開始臨帖，初臨龍門二十品之中的《魏靈藏》、《楊大眼》和《始平公》。繼臨《張猛龍》、《朱君山》等碑。30歲後學《神龍蘭亭》，如是復有年，後來放棄臨帖，改為看帖，尤喜楊凝式，下及宋四家諸帖，揣摩其筆之法，以指畫肚，同時默記結字之可喜者牢記在心。有一餘晷，抄書不輟，如是積紙數盡。
從上不難看出，陸儼少的書法，有兩個特點：一是博採眾長；二是自出新意。他還曾說，就畫畫用筆來說，寫字是最好的訓練方法，學畫宜學書，字寫好了，不僅題款可以增加畫面美觀，而在畫時，對於點線用筆，幫助實多。 藝術大師與一般畫家的區別，在於大師一生的個性風格變化較為突出，他有著自己深刻的、獨特的畫學思想，而一般畫家在這方面則是難以企及的。陸儼少先生一生為後世留下了難以數計的作品，其中精品數量之多，令人嘆為觀止；同時他又留下了數十萬字的文字著述，為我們研究他的藝術提供了有效的幫助。茲就個人心得，對其章法、筆墨和前後期風格變化作些探析，以就教於識者。
章法
章法，也就是處理好峰巒岩嶂的過程，山水畫的創稿，峰巒岩嶂是關鍵性的。因為樹木是依附岩嶂而生的，道路、泉脈亦因岩嶂而曲折隱現。他參酌古人的認識，加上自己對真山水的觀察，認識到山的脈絡好像一條龍蜿蜒遊走，而創作一幅山水畫，是割取它的一部分。山峰連綿，其勢如龍，山頭折迭而進，要表現山水在大勢統御下的延伸，他發現不論規則或不規則的石頭，必須四面都能畫得出，即所謂'兜得轉'。如是之後，迭石以成峰巒岩嶂，也容易能夠兜得轉。
這對陸儼少來說是一個很重要的發現。因為這個發現，使得他在畫峰巒岩嶂時，能夠根據勢的需要作自由延伸，且收放自如。當然這一點古人有意無意大約也已感覺到了，因為在古人山水之中，迭石以成峰巒岩嶂且能夠兜得轉的，頗不乏其例，但似乎沒有畫石頭要四面都能面畫、兜得轉的闡述。陸儼少的這個發現對於他的山水畫的章法構成來說，顯然是有它的深刻意義的。
陸儼少的構圖經驗除了得之於通過觀察真山水和勾稿所進行的對山水形勢的研究之外，更為重要的，是得之於他對於筆墨形式構成的探索。在這方面，陸儼少有著獨特的研究，並有他獨到的見解。
陸儼少以筆墨構成本身的虛實對比來突出畫面主題，他要顯示筆觸本身的形跡，因此，留白幾乎是散步於整個畫面各種筆跡的間隙——因為倘若筆跡的周遭全無留白，筆跡沒有底下的留白來映襯，筆墨本身的形跡也就難以明顯地存在（筆跡雖也可以非留白之色或墨來映襯，但映襯的效果則不如留白明顯）。因此，陸儼少的山水畫，似可說是以白為體，以黑為用。這白指紙，黑指有筆墨處。黑既承載於白之體，而以黑來調動白。如他發現畫面氣太散，就用筆墨來將氣團緊，如發現氣太緊，又用筆墨來疏導之，這就是以黑來調動白。
陸儼少在章法上重氣勢，他首先要求大處有著落，即突出主題，接著要求畫有傾向性。所謂傾向性，也就是要求整個畫面的勢產生傾倒，倒向一面。這種傾向性，是由許多個局部相互配合才產生的，所謂一開引起一合，開合之間，要有一定的傾向，這是在彼此響應中求共同傾向。小開合包括在大開合之間，這是說小勢要服從大勢。取勢既定，大處有了著落，但在小處，還不能放過。小至一個局部，都要有輕重，再小的一點一線，都要為這個勢服務。每下一筆，都要增益其勢，而不是減損其勢。要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經得起推敲。每因局部而牽動大局，決定在一個勢上。這其實是通過筆筆增益其勢、處處增益其勢來積累氣勢，以形成大勢，如他在論述章法的三個訣竊之一的相迭法所雲：有時存心層層重疊，甚至接連迭幾重，這樣做畫面可以結實，同時也積蓄力量以取其勢。只不過在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。這種取勢方法，其實也就是從整齊中求變化。正因為陸儼少要求筆筆增益其勢，處處增益其勢，從整齊中求變化，在他的許多山水畫中，都是有意層層積迭以取勢，群峰奔騰扶搖而上，那崢嶸崔嵬的峰巒幾乎都朝著一個方向傾斜，從而形成一股排山倒海的雄渾氣勢。這是陸儼少山水畫的突出風貌。
以上所分析的構築勢的兩個方面，也可稱作為前後兩個階段。前者可稱為布勢，即使筆跡點畫到位以成勢；後者可稱為運勢，即布勢到位後使筆跡產生作用力，以使勢有力地產生動作功能。陸儼少前期的山水畫，即其注意筆跡的布設以取勢，但可以看出他前期的作品筆跡雖大致到位但作用力卻不甚足，筆跡對整體的勢的牽引還不是很大。用筆雖然比較繁密，氣勢顯得不甚強烈，卻有一種蘊藉感。後期山水畫則往往運勢到位，筆跡簡勁與繁密時而互見，而以簡勁為主導，氣勢顯得十分突出。
筆墨
陸儼少論用筆有雲急所應急，慢所應慢，有時振筆疾書，有時輕描淡寫，有時從容不迫，雲煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點染，皆成文章；有時揎拳捲袖，狂叫驚呼。下筆如急風驟雨，頃刻立就，未放先行，欲倒又起，虛實變幻，不可揣測。這是用筆變化結合創作情緒，到了得心應手的地步。在練筆階段，為了用筆的變化，他要求：①用筆要豎得起，臣得下，豎筆拖筆必須穿插交叉互用；②提撳二者穿插互用；③中指撥動，因中指最靠近筆尖，稍動一下，點畫之間便起微妙的變化；④用筆節奏動靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動之勢，以求不平。陸儼少強調用筆變化，這一方面是出於用筆規律本身需要，另外一方面則是出於表現不同對象的需要。因此他說：峰巒、山石、屋宇、橋梁之類，是靜止的東西，是畫得穩重。雲水等要畫得流動。草樹有風則動，無風則靜，在動靜之間。畫雪景要畫得靜，畫大風大雨要畫得動。由於對象的殊異，引起了畫法的動靜不同。山是靜的，由於雲氣的流動而益見其靜；急流是動的，急流是動的，由於礁石的兀峙而益見其動。有的筆沉著凝重，力透紙背，有不可動搖之勢，是屬於靜的方面，如畫山石等等，而畫雲水，用筆流暢飛動，和山石之筆墨形成尖銳的對比，使動者益動，靜者益靜。但在另一方面，靜中也有動，動中也有靜。峰巒因雲氣的流動，也好像在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊。
陸儼少論用墨，主張用筆既好，用墨自來。他認為所稱'墨分五彩'，筆不好決無五彩之妙。關鍵還在用筆上，墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。用筆考慮到用墨的效果，其實是要在用墨中突出用筆的作用。其一是濕墨（水份較多的墨）行筆要快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢利用，這里主張濕筆行筆要快，要多提起，是為了見筆，以免筆跡因墨水太多而糊化。其二則是下筆平均著力，心中要有一種定力。對下筆平均著力，陸儼少解釋要筆毛鋪開而不散；並說，散開和鋪開不同，雖鋪開而還是聚合。另外他還解釋說，不緊不結乃見筆法。松忌散，不散宣緊，但緊了又病結，筆與筆之間相犯乃結；筆與筆之間既無情感，又無關聯，各自管自，這樣雖松而病散；如果各順其勢，情感相通，互不打架，則雖緊不結。如果相生相發，順勢而下，氣脈相連雖松不散。
陸儼少對於用墨的看法，是以用筆為用墨之基，或可稱筆為墨的運載工具；而在具體運用中，用墨則以章法為准則，為框架藍圖，以之來安置全圖構架之濃淡輕重。從陸儼少山水畫的整個筆墨構架來說，確是以濃為骨架，由濃入淡。他常要求在畫面上露出濃濃的生辣的幾筆，作為一幅畫的鮮頭，或也可稱之為這幅畫的脈絡骨架。這生辣的幾筆底下，一般他要求不能有別的筆墨鋪墊--有時潑墨後以濃破淡，當然會有濃淡相迭相接而滲化，但他要求這濃墨絕不可全然為淡墨所掩，而要露出一部分生辣的頭角。此外畫完這生辣的幾筆後，在其上也不可罩淡墨--至少不可全以淡墨罩之。只有這樣，這濃濃的幾筆才顯得透（因底下沒有別的筆墨鋪墊而使這幾筆能透入紙背）、顯得生辣（因上面沒有罩別的筆墨而不顯得悶和熟膩），因而它能提醒整幅畫的精神。
，實則關鍵在於筆。也就是說，用墨膩主要是由於用筆結。緊了又病結，筆與筆之間相犯乃結。這就是說，用筆要鋪開，不能筆跡與筆跡之間太緊，也不宜筆跡與筆跡之間雜亂相犯，必須是各順其勢，情感相通，互不打架，雖緊不結。
那麼畫發膩是否只與用筆不得法有關，而與用墨如何全然無關呢？陸儼少指出：用墨不得法，也要膩。用墨之法，第一層加上之墨，必須和第二層次墨色濃淡不同。濃墨加淡墨，淡墨加濃墨，或先枯後濕，或先濕後枯，這樣層次雖多，而不覺其多。每加一層次，筆筆都能拆開著。既融洽，又分明，這樣才能不膩。
陸儼少講求用筆和用墨，都顯然著意於氣清，著意於突出勢。當然，他認為這也不僅是技巧問題，還關繫到畫家的品格修養。所以他主張多讀書，多寫字，臟者求其收，'干凈'者求其放，使筆墨精練，飛動變化，洗刷惡濁，招來清靈。也就是說，對用筆用墨雜亂無方而散漫者，應該整肅其氣，使其筆墨簡括精練而條理清晰；對筆墨拘謹而乏風韻者，則應該縱逸其氣，使其筆墨略雜錯而生變化。這里也牽涉到一個度的問題。筆墨太亂太錯雜而膩不好，而反過來筆墨太干凈，一絲不亂不錯雜亦嫌無生氣。
同一山型，因筆墨變異，可幻出各種不同的面貌。這種魔術，看起來是很簡單的，不過真正要實現變，每一面貌要變得純，變得精粹，卻亦非易事。這里一方面要求變得純而不雜，像每個品種的名酒，要質地清醇不可摻和其它雜質一樣；另一方面要求筆墨具有撐持骨骼的力度。前面我將章法比為骨架，將筆墨比為衣服，這是強調章法的位置間架功能。這是章法在筆墨實現之前的功能。章法另外還應該有筆墨實現之後的功能，這功能是由勢生態而形成的，而它也離不開筆墨骨力的撐持。因此，在下筆之前斟酌章法時，章法的位置間架功能對畫家來說是主要的，這時畫家可抽去筆墨看章法，將章法看作剝去衣服（筆墨）的骨架；而當具體落筆時，則以審視筆墨為主，同時考慮筆墨對章法的實現功能，要求筆墨能夠支撐起章法，當然這就不能不考慮筆墨本身的骨胳特性。若以衣服來比喻，一個人穿上衣服要顯得漂亮，第一要他（她）本身身材好，第二要穿上的衣服面料質地好、做功好（收、放恰當以突出體型），衣服本身具有較好的骨力。對同樣體形的人來說，要顯示體形美，無疑衣服本身具有恰到好處的骨力顯示是極為重要的。這也就是為什麼採用同樣的章法，不同的筆墨質量表現，也會使畫之優劣大異的原因。
章法與筆墨的功能有所不同，除了可以章法不變而筆墨變，亦即章法向簡處歸納而筆墨向繁處演繹之外，還可以反過來，筆墨不變而章法變，即筆墨向簡處歸納而章法向繁處演繹。
風格
陸儼少早期的山水畫如前所述，著意於筆墨的縝密變化。因其著意於筆墨的縝密變化，因而，畫家施用筆墨之精神，以及其筆墨本身所表現的神情，總的說來是收斂的（因而是含蓄蘊藉的）而不是奔放的（因而確如他自己所言，尚未達到沉著痛快的境界）。他那時對於沉著而痛快，如前所述，是通過兩番用筆以取對照達到的。以章法而言，局部山巒雖然外貌全民族變化較多，其實內在構造變化卻並不大。盡管他同時在章法上也力求出新，但由於局部構造變化不大，總使他在營造整幅氣勢出奇方面，尚未達到左右逢源的境界。而以整幅筆墨面貌的變化而言，因其主要致力於斯，因而在整幅筆墨氣息上確有誘人之處。我以為這是他筆墨面貌的豐采誘人。
陸儼少頗負盛譽的雲水畫法和墨塊、留白畫法，前者他前後期都畫過，但前期所畫雲水注重於局部筆墨韻味映襯之需，後期所畫雲水則純從整體氣質的需要出發。墨塊和留白畫法為其後期所創，在畫中顯然也是從整體氣勢出發考慮的。為了整體的氣勢和神韻，在筆墨面貌上必須簡率突出，至於面貌上的修飾對他來說已是不屑顧及，也無所謂了。

『捌』 看完黃山圖片的盛受的作文

暑假，我有幸游覽了天下第一山——黃山。
素聞那千峰雋秀、萬壑藏雲的黃山，不僅以奇松、怪石、雲海、溫泉著稱於世，還以那七十二峰、二十四溪、十六泉、飛瀑、岩洞等勝景而吸引著遊人。許多美妙動人的神話傳說，又給黃山染上了一層神秘的色彩。
下了汽車，就見逍遙溪水清澈見底，兩岸青松翠竹，樹影婆娑。仰首望去，峰巒聳立雲天。聽人說倘遇宿雨初晴的日子，就能看到雲霧像美麗的輕紗，時而填滿千峰萬壑，成為海天一色；時而推出萬座峰巒，顯得蒼渾深遠。可惜我們未能得見。穿過觀魚亭，登上桃花峰，一處飛瀑從峰上的洞口飛濺而下，好像珠簾垂掛在洞前，因而得名「水簾洞」。我們拾級而上，享受著沿途如畫的奇景。第一個小憩的地方是慈光閣，閣的四周群山環抱，茂林修竹掩映，環境幽靜清涼。路過立馬橋，絕壁上刻著幾丈高的大字：「立馬空東海，登高望太平」，顯得剛勁有力。在橋上可看到青鸞峰腰上的冰川擦痕，抬頭還能遙望天都峰上的「鯽魚背」。
走了一路，又累又渴，就在天門坎小憩一會兒。這里山巒奇秀，怪石嶙峋，「金雞叫天門」、「天鵝孵蛋」、「松鼠跳天都」、「五老上天間」等怪石，個個栩栩如生，惟妙惟肖。特別是天梯旁亭亭玉立的石人，像一古裝仕女。她正面有塊矮小的岩石，像一位跪地下拜的童子。啊！那是聞名於世的「童子拜觀音』。還有那些在波瀾壯闊的峰海中正爭相崛起的怪石，好似無數明珠撒落其間，使黃山越發顯得綺麗動人。這些奇石千姿百態，逼真有趣，似人，似海，似禽，似獸，簡直是立體的畫，無聲的詩。有的氣勢磅礴如「鰲魚戲海」；有的小巧玲瓏如「孔雀開屏」。過了「天上玉屏」，就見一巨石橫架於兩山間，白雲浮騰，稱之「天橋」。過了天橋就是天都峰最驚險的一段——「鯽魚背」，長十幾米，寬不到一米，兩邊懸崖絕壁，曾有：飛鳥難落腳，猿猴愁攀登」的佳句作證。一上「鯽魚背」，雖有鐵索保護，我們還是小心謹慎，惟恐一失足成千古恨。這時我們頭頂藍天，腳踏煙雲，俯瞰群峰，有的矗立天際，有的沉入「海底」，腳下雲霧像潺潺的溪水，歡快的鷹雀在眼底飛翔。登上天都峰頂，看到「登峰造極」的石刻。不錯，極目遠眺，雲山相接，江河一線；俯視群山，千峰秀色，松濤呼嘯，如驚濤拍岸，頓覺心曠神怡，其樂無窮。(

『玖』 國畫大家陸嚴少的老師是誰

馮超然 （1882～1954），名迥，字超然，以字行，號滌舸，別署嵩山居士，晚號慎得，江蘇常州人。早年精仕女，晚年專攻山水，工行草篆隸，偶刻印。

馮超然在民國畫壇上，與吳湖帆、吳待秋、趙叔孺並稱「海上四家」，與吳湖帆、吳待秋、吳子深在海上畫壇有「三吳一馮」之稱。然而與同時期的畫家喜歡通過畫展來展現自己的繪畫成就相比，馮超然一生從未開過個人畫展，從不標榜自己。在馮超然門下，培養出陸儼少、鄭慕康、湯義方等著名畫家，連崑曲大師俞振飛也是馮的弟子。

馮超然的山水畫，情致溫婉，出自「四王」、文徵明，上溯董源、巨然，可謂有源有序，自出機杼。馮超然的仕女畫早年以唐寅、仇英為法，晚年專畫山水，饒有文徵明秀逸之氣。其作品往往會突破同時代仕女畫的表現方法，而是反映普通現實生活中的東西，扎實的線描功力和簡朴的構圖，表現了畫家高超的技能。馮超然在1916年左右正式定居上海從事專業的賣畫生涯，並終身以畫潤收入，供養數門親屬。

馮超然是一個異常勤奮的畫家，流傳於世的作品極多。但馮超然一生少有粗製濫造的作品，作為一個職業畫家能夠做到這一點真的非常不易，就連張大千、吳湖帆等人也未能免俗。