浣紗記賞析

Ⅰ 難忘那一縷陽光作文加賞析

難忘那一縷陽光
早晨，雞鳴打破了寧靜，太陽從東方升起，朝陽把一縷朴實溫暖的陽光射進我的心房，是我該受到了前所未有的溫暖。不過，天再大再寬闊都有風霜雨雪的時候，誰也不能保證，每天都會有充滿陽光的時候。可唯獨有那麼幾個人，能夠給我充實的陽光，給我無限的溫暖，他們就是我的家人。
我們家有5個人，爺爺奶奶、爸爸媽媽和我。對於他們來說，我是他們最珍貴的東西，他們在我身上寄予了無限的希望，他們每天都在忙忙碌碌的為我付出。早上，天還沒亮，爺爺奶奶就起來了，他們是不喜歡呆在暖烘烘的被窩里嗎，不，我知道，他們一大早起來就是為我做早飯，為我一天的學習貯存營養。他們就是這樣每天都這樣，寒冬里，我不怕冷，因為他們溫暖了我。爸爸也是如此，為了配合我的時間，早早的就起來了，知道我騎車冷，就載我去上學。放學時，他熟悉的身影又出現在校門口，有時，放學時間延後了一會兒，我到五點才出來，他在門口寒風中等了15分鍾，要是平時，他絕不會有那麼好的耐性，這暗示著什麼，只有我深刻的體會到。媽媽起早貪黑的在服裝廠里工作，有時，加班還會加到9點，勞累的工作她多次想放棄，但是還是硬留在了那，為了那工資的多少。他們的付出，就像一縷陽光永久的溫暖著我，不會消失，只會加溫。
記得有一次，我考試考砸了，學校里受到班主任的責罵，心裡很是自責愧疚，回到家一想到他們滿心期望的面孔，我感覺我快無地自容了。但事實卻不是如此，我把那封面鮮紅鮮紅的成績冊膽怯地交給他們時，心裡就如十五個吊桶打水——七上八下，好像有一個聲音在對我說：「你呀，靠這么差，對得起他們對你的付出嗎？」我的眼淚奪眶而出，頓時如奔騰不息的河流，嘩啦嘩啦直流。他們看完之後，沒有說什麼，只是語重心長的對我說：「一次考砸了，還好。記住，凡事錯了一次就不能錯第二次，下次爭取就會有好成績。」我的眼淚一下子停了，原以為他們會狠狠的教訓我，可是……這或許是他們的寬容，這也成為了我努力的動力，這讓我感覺到了生命中有一縷陽光沖破了荊棘，讓我感受到了親情給予我的溫暖。
如果樹木得不到陽光的照耀，它或許不會茁壯的成長吧；如果花朵得不到雨露的滋潤，它或許不會在百花叢中嬌艷的展示自己的美吧；人沒有了親情給予的溫暖，或許他永遠也不懂得什麼是「陽光照進心田的的溫暖」吧。家人永遠用他們陽光般溫暖的愛無私地照耀著我，我會把我陽光般燦爛的成績回報給他們。

Ⅱ 浣紗記 寄子賞析伍員的穿著，及表演的好壞

Ⅲ 浣紗記的評析

《浣紗記》是明代中、晚期作家梁伯龍的代表作，是以吳越戰爭為題材的大型傳奇作品，是第一次以改革後的崑山腔進行舞台演唱的典型之作。它的影響很大，曾流傳海外，在戲曲歷史上它與李開先的《寶劍記》、王世貞的《鳴鳳記》是代表傳奇繁興的三部著名的政治戲。它打破才子佳人的俗套，開拓了新的題材領域，是了解中國古典戲曲的必讀名著。
作者所處時代背景和《浣紗記》的寫作關系十分密切。這是一個由穩定轉向動盪的時代，是明王朝由繁興轉向衰亡的關鍵時刻。從嘉靖時期起已是社會危機四伏了。綜觀一下作者所處的社會背景，會深化我們對《浣紗記》的認識。文藝總是時代的產物。
嘉靖萬曆時期，是明王朝由盛轉衰的關鍵時期。社會危機四伏，險象叢生，預示這個王朝的歷史快要結束了。在南方的沿海有倭寇的騷擾，嘉靖三十二年，濱海千里，同時告警，江蘇、浙江尤遭焚掠，這就是在作者身邊發生的事。嘉靖二十九年北方韃靼入侵，多次逼臨北京城下，造成王朝的嚴重威脅；內部宦官與閣臣相互傾軋，吏治腐敗至極。勛戚豪強進行大量土地兼並，賦役奇重，民不聊生。在江南地區的手工業生產中出現了資本主義的萌芽，早期的啟蒙思想以李贄為代表，沖擊著封建禮教和理學，這當然不是明王朝的吉兆。大凡一個瀕臨覆亡的王朝，在它的內部總會有些明智之士較早地察覺滅亡的先兆並較早地發生危機感。於隆慶元年入閣、萬曆元年任首輔的張居正，就是位膽識才略過人的改革家，他像搶救垂危病人一樣地來搶救這個病入膏肓的王朝，改革的強心劑使它維持了十年左右，它的痼疾就惡化得不可收拾了，連張居正自己也在死後被抄了家。
梁伯龍就生活在這個歷史的轉折點上，他聽見了時代的喪鍾而敲起了警鍾，他寫出了《浣紗記》，前車之覆，後車之鑒，心情是痛苦的，不僅是他自己報國無門，其中還摻雜著時代的挽情。「試尋往古，傷心全寄詞鋒。」
時代的脈搏在《浣紗記》中跳動，這不是臆測。他自己完全清楚這是一部感時傷世之作。為避免當政者的猜疑，他在全劇的結尾處特別為自己洗刷嫌疑：「盡道梁郎見識無，反編勾踐破姑蘇。大明今日歸一統，安問當年越與吳。」越是表白作品與現實無關，越是反證作品的強烈現實性。
故事取材於東漢趙曄撰的《吳越春秋》，該劇原來即名《吳越春秋》：「看今古浣紗新記，舊名《吳越春秋》。」系根據史實又參照若干傳說寫成。
歷來的有關記載，總是把重點集中在對伍子胥、西施的評價和考證方面。至於從吳越戰爭中汲取什麼歷史教訓，則很少提及。如說吳王要為子胥「復仇於楚」，子胥諫曰：「虧君之義，復父之仇，臣不為也。」（《說苑補》）意在說明子胥伐楚，不是為報私仇。如說西施被沉於江，是為了「報子胥之忠」（《識小錄》）。因為傳說子胥是被西施譖死的，意在說明女子是禍水。這一傳說最早見於《墨子》：「西施之沉，其美也。」因生得美麗而被沉江，這是女子禍水說的最早根據。圍繞這一故事，還有溧陽女子投金，漁父渡子胥過江之種種傳說。范蠡功成不受和西施扁舟歸隱，則是根據杜牧詩「西子下姑蘇，一舸逐鴟夷」附會而成（范蠡號鴟夷子皮）。綜觀這些記載，其共同的著眼點都是落在道德的評價上。《浣紗記》的可貴處在於：作者從宏觀的政治高度來涵蓋這一規模龐大的歷史題材，通過吳越兩國的興衰對比，揭示出封建時代國家興衰的帶有規律性的歷史教訓。作者站在縱向的歷史長河的高度，以政治家的目光來俯瞰國家的興廢之道，探尋其盛衰之因，這是全劇的一個特別值得珍視的突出特點。它突破了明代傳奇以生旦為主的狹窄的愛情主題范圍和狹窄的題材規模，成了一部名副其實的罕見的政治戲。在從明初至嘉靖末年沉寂了將近二百年的戲曲歷史中，《浣紗記》是一部別開生面的革新之作。我們應該把它放在戲曲歷史的發展過程中來估量和認識它的價值。
這部作品告訴人們，決定國家興衰的關鍵人物是集一切權力於一身的國君，興與衰要看他是昏君還是明主。今天看來，在以人治為特徵的封建政體中，國家興亡系於一身是必然的歷史現象。更深刻的政治的和經濟的原因也總是通過這一權力的頂峰體現的。他可以是昏庸、殘暴，也可以是聰睿、開明。他們的善與惡、明與暗，不僅顯現為國家興廢之因，而且往往成為王朝命運的吉凶徵兆。《浣紗記》的作者採用對比的手法，塑造了兩個截然相反的國君形象——吳王夫差和越王勾踐，在兩個榜樣的正反輝映中來顯示歷史的教訓。
按照封建制度要求，衡量明主與昏君的尺標，主要看他勤奮還是荒嬉，簡朴還是奢侈，驕縱還是謙沖，近忠還是信讒，明法還是濫刑，作者就是按照以上標准來塑造和評價勾踐和夫差的。這是一面歷史的鏡子，讓人們去照，主要是讓在位的國君去照。
因為「人君當神器之重，居域中之大」（唐魏徵語），所以只要有一條不夠標准就足以亡國。而吳王夫差的所作所為，敗亡條件十足，明君的標准卻一條也不夠：他信任奸臣伯嚭，殺忠良伍員和說真話的公孫勝。縱寵西施，大興土木，勝利使他頭腦發昏，「歌舞的歌舞，打圍的打圍」，驕縱自滿，目空一切，「遍江南獨我尊，氣凌空將湖海吞，看威行四海聲名振」，剛結束戰爭，又要伐齊。越兵已攻破吳國，他還在外面與晉國爭當盟主。他和伯嚭之間毫無君臣之禮，兩人經常開低劣玩笑，不成樣子。總之，作為一個亡國之君的「作料」他是齊備的。饒有趣味的是，作者雖在劇中宣布他的戲與現實無關，但夫差的形象，不禁使人想到明中葉以來，一個個昏庸皇帝的畫像。從明英宗以來，歷屆皇帝都多年不上朝，政事委之太監，他們自己則昏天黑地荒淫迷信，冥頑貪殘。「明末之君，多有不識字者」。「明朝費用甚奢，興作亦廣，一日之費，可抵今一年之用。其宮中脂粉錢四十萬兩，供用銀數百萬兩」。「至世祖皇帝登極，始悉除之。明季宮女至九千人，內監至十萬人，飯時不能遍及，日有餓死者，今則宮中不過四五百人而已」（《李士楨李煦父子年譜》，王利器著）。這是滿清康熙皇帝對明清兩朝的奢與儉作出的比較，他曾親眼見到明季太監，他的話是可靠的。可以看出這樣一個王朝已經腐爛至極了，拿夫差的亡國作一面歷史鏡子對照一下，就不難看出明朝的現實如何岌岌可危，這也正是《浣紗記》作者的深心所在。當時身臨其境的觀眾在看《浣紗記》的時候將會引起何種聯想?不問可知。
劇中還塑造出一個與吳王夫差完全相反的明君形象——越王勾踐。他是作者理想中的明君榜樣。他居安思危，忍辱負重，謙恭納諫，重用賢良。他被拘吳國在石室養馬，夫差從姑蘇台上遠遠看見他端坐中間，范蠡和夫人恭立左右，不禁發出感慨說：「彼勾踐不過一小國之君，夫人不過一裙釵之女，范蠡不過一草莽之士，當此流離困苦之際，不失君臣夫婦之儀，殊為可憐，殊為可敬。」（十四齣《打圍》）其實，「不失君臣夫婦之儀」正說明勾踐懷有愛國的大志，吳王夫差由於驕滿自負，看不出這是個危險的信號。作者塑造勾踐形象意在說明，只要發憤圖強，立志不，那麼，亡國仍可以復國。這也是一面歷史鏡子，供明王朝自鑒。由於這是歷史的事實，由於這一事實是通過具體的藝術形象展露的，還由於這兩個形象是在鮮明的藝術對比中相互輝映的，所以作者所揭示的興亡之因和歷史教訓，就具有異常的鮮明性和具體性。由此形成強大的藝術說服力。
從作品的人物安排中還透露出作者的另一重要構思，那就是國家興亡的關鍵，除皇帝秉「神器之重」，還要看宰相的「調和鼎鼐」，「聖君」必須輔之以「賢相」。越之興，吳之亡，和范蠡與伯嚭這兩個人物大有關系。這又是兩個正反相映的人物形象。
吳國的伯嚭，在劇中占的篇幅相當多，他簡直就是明代嘉靖時嚴嵩的畫像。作者如此安排頗有深意：嚴嵩傾害夏言，奪得首輔誣殺刑部員外郎楊繼盛，明世宗對他言聽計從，攬權納賄，大肆貪污。當時外患嚴重，東南有倭寇為患，北有俺答入侵。而嚴嵩之子嚴世蕃，竟然私通倭寇。只要我們把伯嚭這一形象放在當時的歷史環境中去考慮，就會體察到嚴嵩的奸臣行徑在伯嚭的形象中得到相當集中的反映，伯嚭陷害伍員，事夫差，私通越國，接受賄賂。這個歷史上的伯嚭實際是戲劇化了的嚴嵩。當時的觀眾看到這一形象時，不可能不喚起對現實的微妙聯想。
劇中與伯嚭相互反襯的形象是范蠡，他是作者理想中的賢相，作者對國家民族的抱負主要是通過這個人物反映出來的。他機智多謀，忠心耿耿，胸懷大志，能屈能伸。凡在危急緊要處，都是他出來設計、應變，化險為夷。越國在瀕臨滅亡時刻，是他提出忍辱求生、俟機復國的主張。此後的一切都是按照他的計謀施行的，乃至買通伯嚭、勸越王嘗糞、挑撥夫差和伍員的關系、進西施迷惑夫差、奉獻神木、誘使夫差大興土木耗費財力等種種亡吳詭計，都是出自他的運籌。他非常機警，就在勾踐被赦回國的路上，他還提醒勾踐「速宜前行，恐有他變」。吳國就在他設計的圈套中一步步地走向滅亡。難得的是，越王勾踐能夠識拔人才，對范蠡寄予十足信任，說明他是聖君。而范蠡不僅是智士，而且是忠臣，石室為奴，仍不廢君臣之禮，於是聖君賢相，相得益彰。這是作者最高的政治理想境界。這個理想境界不僅和戲中的夫差、伯嚭形成鮮明的反襯，也反襯出明代現實中昏君奸相的丑惡嘴臉。
西施，這一中國美女的典型，是作者重點描寫的另一人物。作者超越「女人禍水」的傳統觀念，賦予她以愛國品質。滅吳之後，她被禮迎返越，受到勾踐、越夫人、范蠡、文種的「拜謝」。歷史上的美女受到君相們如此隆重的接待，她恐怕是惟一的一個。漢之趙飛燕、陳之張麗華、唐之楊玉環，都是以亡身敗家告終的。惟西施不同，雖也有各種傳說，但作者擇取的是唐代杜牧的說法，與范蠡雙雙泛舟太湖，不知所終。給了她一個一塵不染、飽含詩意的歸宿，反映出作者在一定程度上突破了士大夫的「美女禍水」的偏見。
范蠡功成不受，固然是作者追求的一種最高尚的品格境界，最理想的英雄行為，但也隱含地透露作者對於政治傾軋的恐懼和鄙夷，對榮辱興廢瞬息萬變的空幻之感。這是明代動盪不安的政局給作者的心理反應。在全劇結尾《泛湖》一出中，作了最逼真的心態寫照。他認為勾踐這個人「可與共患難，不可與其安樂」，「高鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹」，並看穿了封建帝王們從來都是有事有人、無事無人的，這是他的先機之見：「若少留滯，焉知今日之范蠡，不為昔日之伍胥？」為了遠害全身，只有隱遁：「早離了塵凡濁世，空回首駭弩危機。」他懷著滿目興亡之感，飄然遠去：「呀！看滿目興亡真慘凄，笑吳是何人越是誰？」一切都是那麼空幻無憑：「人生聚散皆如此，莫論興和廢，富貴如浮雲，世事如兒戲，唯願普天下做夫妻都是咱和你。」寫的是范蠡，其實是作者的心境寫照。激烈動盪的政局，使世間的榮辱興廢，常常以出人意料的速度變幻莫測，一切都顯得那麼不牢固，不可預測，知識分子的軟弱心理是承擔不了這一虎視眈眈的現實的，他們經常想從榮辱的漩渦中脫身，幻想一個安樂的藏身之所。於是一葉扁舟，和理想的情侶五里湖隱去，就成為令人神往的安樂窩了。這就是《泛湖》一出思想的內涵實體。它是明代中葉以來惶惶不可終日的政治現實在作者心裡的曲折反應。
《浣紗記》的語言藻麗華美，有比較高的文學價值。這種與「本色派」相反的藝術特徵，在當時很有代表性。「自梁伯龍出，始為工麗濫觴。蓋其生嘉隆間，正七子雄長之會，詞尚華靡」《雨村曲話》，清李調元，此論有一定道理。「七子」的復古文藝思潮當時影響很大，《浣紗》十分講求詞藻的雕鏤修飾，缺乏生動，可能是受「七子」影響所致。但應該看到《浣紗》有其生動一面，不是一味模古，也不同於《玉玦》、《玉合》諸戲的堆砌典故——當時稱為「澀體」?明徐復祚《曲論》。《浣紗》的文辭華美，並不難懂。華美作為一種語言的藝術風格，是適應特定的生活和戲劇內容而產生的，不應該一律排斥。《浣紗》某些出目，語言優美，形象生動，是古典戲曲的佳作。如《游春》、《送餞》、《打圍》、《采蓮》、《吳刎》、《泛湖》等，其中有許多曲段，無論在抒發感情、烘染環境、刻畫人物的心理活動等方面，都是相當精彩的。《游春》一出，寫范蠡欣賞山陰道上景色：
農務村村急，溪流處處斜，迤邐入煙霞，景堪誇，峰巒如畫，拼把春衣沽酒，沉醉在山家，唱一聲水紅花也羅。
景象逼真，歷歷如畫。精雕細刻的文字卻無斧痕之跡、自然流暢。春光明媚，山水清幽，讀之如臨其境。再如《采蓮》一出，寫西施為吳王唱歌，借采蓮歌詞，隱隱傳出思憶范蠡的愁情：
秋江岸邊蓮子多，采蓮女兒棹船歌，花房蓮實齊戢戢，爭前競折歌綠波，恨逢長莖不得藕，斷處絲多刺傷手，何時尋伴歸去來，水遠山長莫回首。
字面上寫采蓮，內里卻寄寓著深沉的相思之苦，情景交融，十分切貼。「恨逢長莖不得藕」，「藕」協「偶」音，意指不能和范蠡結成佳偶，下句「斷處絲多刺傷手」，指蓮莖折斷而絲不斷，象徵連綿不絕的感情。莖刺傷手，指痛苦的別情。最後兩句寫她和范蠡相距遙遠，不能結伴回鄉，喚起無限感慨。寫得非常美麗傳情。類似的描寫在劇中多處可見。所以認為《浣紗記》的語言是堆砌詞藻典故，和《玉玦》之類等視，是不確切的。
劇中若干出目對人物、場景的描寫是生動形象的，構想是別致的。《寄子》、《飛報》、《同盟》、《吳刎》各出，都很有特色。《寄子》寫伍員父子慘別之情，楚楚動人。今天崑曲舞台還經常演出。《吳刎》的表現手法很新穎，寫夫差被越兵迫入絕境，心情驚亂。在陽山呼喊被他殺害的公孫勝名字，幕內回聲，景象動人。寫夫差死前的復雜心理活動，細膩逼真。總體來看，《浣紗記》在藝術上雖未達到第一流水平，但並非僵化雕琢之作，明代人的評價尚欠公允。
結構鬆散是其主要缺點。「間流冗長」《曲藻》。「梁伯龍?辰魚作《浣紗記》，無論其關目散緩，無骨無筋，全無收攝……」徐復祚《曲論》這幾句評價切中要害。全戲幾乎找不到一個高潮，只是按照情節發展鋪敘，給人冗長雜亂之感。說明作者面對這一龐大題材，缺乏剪裁結構之力。
《浣紗記》在中國戲曲史上是一部重要劇作，它的重要意義不僅是把文人清唱的崑曲搬上舞台；就劇作本身來講，也是一部有成就的優秀劇作。它突破了明代傳奇以生旦為主的狹窄的愛情題材范圍，把具有政治性和現實意義的歷史故事引入戲劇，從而擴大了傳奇的表現領域。在內容上這一龐大而復雜的歷史事件為人們提供有益的教訓。藝術上作為一個獨立的藝術流派崑山派，有其鮮明特色和代表性，要了解中國戲曲，《浣紗記》不可忽視。

Ⅳ 找藝術鑒賞性文章

《浣紗記》鑒賞
《浣紗記》是明代中、晚期作家梁伯龍的代表作，是以吳越戰爭為題材的大型傳奇作品，是第一次以改革後的崑山腔進行舞台演唱的典型之作。它的影響很大，曾流傳海外，在戲曲歷史上它與李開先的《寶劍記》、王世貞的《鳴鳳記》是代表傳奇繁興的三部著名的政治戲。它打破才子佳人的俗套，開拓了新的題材領域，是了解中國古典戲曲的必讀名著。
作者所處時代背景和《浣紗記》的寫作關系十分密切。這是一個由穩定轉向動盪的時代，是明王朝由繁興轉向衰亡的關鍵時刻。從嘉靖時期起已是社會危機四伏了。綜觀一下作者所處的社會背景，會深化我們對《浣紗記》的認識。文藝總是時代的產物。
嘉靖萬曆時期，是明王朝由盛轉衰的關鍵時期。社會危機四伏，險象叢生，預示這個王朝的歷史快要結束了。在南方的沿海有倭寇的騷擾，嘉靖三十二年，濱海千里，同時告警，江蘇、浙江尤遭焚掠，這就是在作者身邊發生的事。嘉靖二十九年北方韃靼入侵，多次逼臨北京城下，造成王朝的嚴重威脅；內部宦官與閣臣相互傾軋，吏治腐敗至極。勛戚豪強進行大量土地兼並，賦役奇重，民不聊生。在江南地區的手工業生產中出現了資本主義的萌芽，早期的啟蒙思想以李贄為代表，沖擊著封建禮教和理學，這當然不是明王朝的吉兆。大凡一個瀕臨覆亡的王朝，在它的內部總會有些明智之士較早地察覺滅亡的先兆並較早地發生危機感。於隆慶元年入閣、萬曆元年任首輔的張居正，就是位膽識才略過人的改革家，他像搶救垂危病人一樣地來搶救這個病入膏肓的王朝，改革的強心劑使它維持了十年左右，它的痼疾就惡化得不可收拾了，連張居正自己也在死後被抄了家。
梁伯龍就生活在這個歷史的轉折點上，他聽見了時代的喪鍾而敲起了警鍾，他寫出了《浣紗記》，前車之覆，後車之鑒，心情是痛苦的，不僅是他自己報國無門，其中還摻雜著時代的挽情。「試尋往古，傷心全寄詞鋒。」
時代的脈搏在《浣紗記》中跳動，這不是臆測。他自己完全清楚這是一部感時傷世之作。為避免當政者的猜疑，他在全劇的結尾處特別為自己洗刷嫌疑：「盡道梁郎見識無，反編勾踐破姑蘇。大明今日歸一統，安問當年越與吳。」越是表白作品與現實無關，越是反證作品的強烈現實性。
故事取材於東漢趙曄撰的《吳越春秋》，該劇原來即名《吳越春秋》：「看今古浣紗新記，舊名《吳越春秋》。」系根據史實又參照若干傳說寫成。
歷來的有關記載，總是把重點集中在對伍子胥、西施的評價和考證方面。至於從吳越戰爭中汲取什麼歷史教訓，則很少提及。如說吳王要為子胥「復仇於楚」，子胥諫曰：「虧君之義，復父之仇，臣不為也。」

Ⅳ 幫我寫篇關於 崑曲的賞析吧，兩三千字 我是崑曲初學者

崑曲藝術已經有幾百年厚重的歷史沉澱，它是我國最為古老的有全國影響的劇種之一，有關它的研究、資料和論述，浩如煙海，2001年5月18日聯合國教科文組織授予世界不同地區的首批19種文化表現形式以「人類口述和非物質遺產代表作」稱號，中國崑曲以全票榮列榜首，由此確認了我國崑曲獨特的文化特性以及它在人類文化多樣性發展中的特殊價值。

崑曲，原名「崑山腔」或簡稱「崑腔」，清代以來稱為「崑曲」，現今已被稱為「昆劇」。「崑山腔」產生於元末明初（十四世紀中葉）江蘇崑山一帶，時間上至今已有600多年的歷史了。「崑山腔」開始只是民間清曲、小唱。到明嘉靖、嘉慶年間（1522——1572）傑出的戲曲音樂家魏良甫對崑山腔加以改革，使其更加委婉細膩，流利悠遠，人稱「水磨腔」。

在此之後音樂家、戲劇家梁辰魚按崑山腔的特點，創作了第一部崑腔傳奇《浣紗記》。因此也擴大了崑腔的影響。一些文學人士爭用崑腔新聲撰寫傳奇，崑山腔一時名聲大噪，到明萬曆年間崑腔已從「吳中」擴展到江浙各地進而擴展到全國，形成了全國性的劇種，當時稱為「官腔」。

從「明-天啟」至「清-康熙」末年（1621——1722）這一百餘年，崑曲達到鼎盛時期，成為當時的流行歌曲。「家家[收拾起]，戶戶[不提防]」這句話就是當時崑曲深受廣大群眾喜愛的真實寫照。就是說當時家家戶戶都愛聽、愛唱崑曲。所謂「收拾起」就是崑曲《千鍾戮·慘賭》中逃竄在外的建文帝所唱「傾杯玉芙蓉」第一句「收拾起大地山河一擔裝」。「戶戶[不提防]」中的「不提防」則是《長生殿》傳奇的樂工李龜年所唱「彈詞」一折中的「一枝花」曲牌第一句「不提防余年值亂離」，講述的是唐天寶年間的「安史之亂」。

崑山腔融北曲、弋陽腔、海鹽腔等聲腔於一爐，並加以提煉加工，其音樂上的藝術成就是史無前例的。它的音樂被後來京劇以及許多地方劇種，如川劇、湘劇、廣東粵劇、桂劇、漢劇、婺劇等吸收消化，更有甚者一些劇種乾脆原封不動地搬演崑曲劇目。當然它們的語言，都帶著濃郁的鄉音，這是地方劇種的最大的特點。由於崑曲在中國戲曲發展中有極其重要的地位，故而有「百戲之母」的美譽。
崑曲的北套

崑曲的劇本主要以傳奇的形式出現。如著名的《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》以及《荊》、《劉》、《拜》、《殺》，即《荊釵記》、《白兔恰貳ⅰ棟菰錄恰貳ⅰ渡憊芳恰返鵲炔皇っ毒佟U廡┐

Ⅵ 《次韻代留別》賞析

《次韻代留別》絳蠟燒殘玉斝飛，離歌唱徹萬行啼。 他年一舸鴟夷去，應記儂家舊住西。 賞析： 此詩取材於傳說西施在吳亡後，范蠡幫助越王勾踐滅吳，最後攜帶西施泛舟五湖。因其風流瀟灑，脫略名韁利鎖，蘇軾不免為其所詠誦。前兩句寫盡殘蠟飛斝離歌，接著第三句「他年一舸鴟夷去」寫范蠡泛舟五湖事。第四句「應記儂家舊住西」出現遷意就韻的問題。詠西施，但是弄錯了西施的姓氏。西施又稱西子，也作先施。北宋初樂史編撰的地理學著作《太平寰宇記》說：「施其姓也，是時有東施家、西施家」。據此記載，西施姓施，因為她住在西鄰，所以稱為西施，至於住在東鄰的施姓女子，就遂成為東施了。明人梁辰魚還據此故事編為傳奇《浣紗記》。 希望可以幫到樓主~

Ⅶ 浣紗記泛湖之南漿水令之空園滴的意思

打字打錯了吧？應該是：「吳楚東南坼」。 以下是參考資料： 吳楚東南坼，乾坤日夜浮。 唐·杜甫《登岳陽樓》 [今譯] 吳、楚兩地在這里被分割開來。整個天地恰似在湖中日夜浮動。 [賞析] 古代歌詠洞庭湖的名章佳句甚多，杜甫這兩句則最負盛名。詩人在岳陽樓上面對「廣圓五百里，日月若出沒其中」（《水經注》）的洞庭湖，覺得自己的眼界也隨著浩淼無際的湖水而擴大了，似乎看到了我國東南方吳楚兩地的分界線，又似乎感到日月也都在湖面上飄浮，兩句境界闊大，氣象宏放，可與孟浩然「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城」的一聯媲美。清代詩人王漁洋說它「雄跨今古」，實非過譽。 登岳陽樓 [杜甫] 昔聞洞庭水，今上岳陽樓。 吳楚東南坼，乾坤日夜浮。 親朋無一字，老病有孤舟。 戎馬關山北，憑軒涕泗流。 [注釋] （1）岳陽樓：在今湖南省岳陽市城西門上，唐開元初張說做岳州刺史時所建，宋時重修。它下臨洞庭湖，為登覽勝地。（2）洞庭水：即洞庭湖。在今湖南省北部，長江南岸。（3）吳楚：春秋時兩個諸侯國名，其領地約在我國東南部，即今江蘇、浙江、安徽、江西、湖南、湖北一帶。坼（che徹）：裂開。（4）乾坤：天地，或指日月。日夜浮：這是形容洞庭湖水浩森無際，波濤洶涌，日夜不停地把天地日月浮動在水面上。《水經·湘水注》：「洞庭湖水廣圓五百餘里，日月若出沒其中。」連上兩句，描繪了洞庭湖的壯闊雄偉的氣勢。（5）親朋：親戚、朋友。無一字：沒有一點音信。字：文字。這里指書信。（6）老病：年老且又多病。杜甫時年五十七歲，他困居長安時，就已害過肺病，漂泊西南時，又患過風痹，右臂偏硒，左耳已聾，一身都是病痛，出蜀後全家都在水上漂盪著，所以說「老病有孤舟」。有：在。（7）戎馬：戰馬，這里借指戰爭。代宗大歷三年（7689）八月，吐蕃不斷侵擾靈武（今寧夏回族自治區靈武縣）、州（今陝西省縣）等地，九月代宗命郭子儀領兵五萬屯駐奉天（今陝西省乾縣）防衛。（8）憑：倚靠。軒：欄桿。