楷書源流與賞析

『壹』 草篆的源流與發展

通行篆書的春秋戰國時代還沒有字體的專名，但是在實際使用中已形成工整和草率兩種字體。相對於篆書的草體寫法——草篆，是在手寫過程中自然出現的。這一事實可以從戰國簡牘帛書中得到證明。」這種篆文，因實用之需，書寫時運筆較快，不少筆畫由於劃率之故，筆畫的首尾之處出現了無意識的筆勢牽痕。
劉熙載《藝概》說：「漢《祀三公山碑》「屢」字，下半帶行草之勢。」這個字，我們姑且稱之為草篆的雛形，或者准草篆。東漢蔡邕有詩雲：「何草篆之足冥，而斯文之未宣。」但這里的草篆只是可能摻入飛白的運筆。蔡邕是飛白書的始作俑者，他筆下的篆書，極有可能帶有飛白書的特徵。
今天，我們還可以從東漢以前的簡牘帛書墨跡或中管窺出篆書中飛白的影子，這個時期的草篆也可稱為「古隸」，是從篆書到隸書的過渡。以秦國為例，當商鞅變法時，所製造的「商鞅方升」上的銘文寫得工整，是西周以來傳統的篆書；但是「大良造鐓」上的刻款就很草率，是屬於草篆的字體。秦昭王時的兩顆玉印（江陵鳳凰山秦墓出土），都作「泠賢」兩字，一個是小篆，另一個是草篆，近於隸書，「泠」字的偏旁已不從「水」而作「三點水」。戰國後期秦「高奴禾石銅權」的銘文，已是隸書字體，「奴」字的「女」旁和「造」字的「辵」旁都已同於隸書。在秦始皇沒有完成統一以前，實際上小篆和草篆（古隸書）兩種字體都早已存在，「新郪虎符」的銘文是小篆，而湖北雲夢睡虎地出土帛書《為吏之道》則近於隸書。草篆（古隸書）和小篆最大的區別，就是去掉了很多圓轉的運筆而改為簡捷的方筆，變弧線為直線，這樣寫的速度就可以加快。 到了明代，書家有意識的對傳統篆書進行藝術出新再創，以草書筆法書寫篆字，明趙均（趙宦光子）在《金石林緒論》里是這樣給草篆下定義的：「一曰飛白，篆貌隸骨，雜古今之法，勉作 ，為器所使，自我作之，不得不然也。」清代黃子高《再續三十五舉》雲：「古無草篆之名，有之，自趙寒山始。」清人認為草篆就是解散正統的篆書結體，讓它自由粗率，具有草書的意趣。

『貳』 源流與源泉有什麼不同

從文字的意思來說,源流是源泉流出的水,而源泉則是水的源頭!是根本。
源流：1.水的本源和支流。《後漢書·五行志三》「則水不潤下」 劉昭注引漢鄭玄曰：「無故源流竭絕，川澤以涸，是謂不潤下。」 清·姚衡 《寒秀草堂筆記》卷三：「 彰德府南關外，有大橋，甚宏麗，水清而駛，土人謂之小彰河 ，源流皆異。」
2.指事物的起源和發展。《荀子·富國》：「故禹十年水， 湯七年旱，而天下無菜色者……是無它故焉，知本末源流之謂也。」 宋·王鞏 《王氏談錄·小篆奇古》：「小篆源流可究，便於施用。」 清·何琇 《樵香小記·毛詩出子夏》：「 陸璣《毛詩》疏，末附四家詩源流。」 徐遲 《火中的鳳凰》：「不熟悉我國藏書源流的人，大約只知道常熟是一個農產品高產區。」
源泉：亦作「 源湶 」，水源，比喻事物的根源。《管子·輕重丁》：「源泉有竭。」《孟子·離婁下》：「源泉混混，不舍晝夜。」 清 方朝 《三峽澗》詩：「我欲窮源泉，於茲將遠涉。」 漢 董仲舒 《春秋繁露·保位權》：「執一無端，為國源泉。」

『叄』 源流是什麼意思

源是源頭的意思
流是指流程
過程
但這個詞就是源頭
由來的意思
一般指文化
與
江河

『肆』 漢字書法欣賞

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『伍』 中國漢字發展源流

原始圖畫文字—甲骨文—鍾鼎文（金文）—大篆—小篆—秦隸—今隸—章草—楷書—行書，大致就是這樣的吧。

『陸』 楷體書法字欣賞

漢字形體的演變，主要經過三個階段，即由商周古文字發展為篆書，由篆書發展為隸書，再由隸書發展為楷書（真書），這是漢字發展的主流。至於隸書通行後的草書和楷書通行後的行書，只是漢字發展的分支。在字體發展的歷史長河中，在鄭重場合漢字的使用代表了漢字發展演變的主流。在非鄭重場合漢字的使用則代表了漢字發展演變的分支。蘇軾在談到書法家張旭的草書「頹然天放，略有點畫處，而意態自足，號稱神逸」時，針對世俗認為善於寫草書的人不一定能寫楷書、行書的說法，提出了自己對「真」、「行」、「草」三種書體之間關系的看法。蘇軾還在另外一篇書法理論著述《論書》中說：「書法備於正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗庄語，而輒放言，無是道也。」更清晰地表述了自己對真行草書體演進的觀點。
蘇軾的這些話，雖是針對一些「大妄」之說而言，但它卻飽含了蘇軾對書法藝術這一系統工程的深層次理解和認識。
一、楷書是書法藝術的基本功，學習書法要從楷書開始。作為一門藝術，博大精深自不必言，認識和掌握它也絕非一件易事，需要有一個認識、理解、加深、掌握的過程。藝術自身都有其自身產生、發展的內在規律，我們若想掌握它就必須弄清這種規律，且遵循這種規律由此及彼，由表及裡，由淺入深地對它進行研究，探索。書法藝術也不例外。我們知道，楷書以端正莊重為要旨，它的結構與筆法是融合篆、隸、行、草諸長而成。以筆法為例，由篆書的藏鋒、隸書的波磔、行草的鉤連，歸納演變為楷法的撇、捺、點、鉤、挑，字形美觀易識，利於實用，所以楷書一出現，即成為通行的標准字體。我們知道，無論想干成一件什麼事，首先必須打好基礎，練好基本功。現代人學習書法，也應該首先從實用的角度，從相對簡單的基本功——楷書練起。這樣可以少走彎路，直達目的，有利於以後的發展。這也正像一個人學走路一樣，他首先必須學會站立，能夠站得穩實，然後才能夠學走、學跑。如果一個人連站立都不會，行走或奔跑豈不成了笑話？人生的道理和藝術的道理是相通的。學習書法要從基本功、或者說從楷書抓起，還與漢字本身的結構特點有密切的關系。漢字是由基本的點畫等基本筆劃和筆畫的不同變體構成的，它的外在形態也是呈方形，呈現出一種點畫均勻、布局合理、橫平豎直、重心平穩、左右對稱等特點，而楷書對這些方面的體現最為明顯。並且，偏旁部首作為漢字的重要組成部分，在漢字中大量反復出現，這些漢字的組成特點都決定了學習書法首先必須掌握那些最基本的，也是最必要的基本技法，把楷書寫好，然後才能舉一反三、熟能生巧地向行書、向草書發展。書法藝術的發展經歷，書法名家的成名過程也充分說明了這一點。王羲之的《蘭亭序》被譽為天下第一行書，唐太宗李世民得之視為至寶，朝夕臨摹，死後還讓《蘭亭序》真跡殉葬，然他的行書成就正是建立在他那扎實的楷書基本功之上的。顏真卿的《祭侄文稿》以其縱筆豪放、一瀉千里的氣勢被譽為天下第二行書，這與他堅實的「顏體」基本功更是密不可分的。特別是狂草大師張旭，他的草書自由奔放，氣勢雄偉，以致張旭之名同「狂草」幾成等號。然張旭的草書方面的卓越成就也得力於他扎實的楷書基礎。宋《宣和書譜》卷十八雲：「其名本以顛草，而至於小楷行草，又復不減草字之妙。其草字雖奇怪百出，而求其源流，無一點書不該規矩者，或謂張顛不顛者是也。」
此外，從藝術的繼承與發展的關繫上，楷書是書法藝術成形的基礎，因為任何藝術的產生和發展與現實（或實用）都是有密切關系的，所以楷書最主要的特點就體現在它的實用性上。而行書和草書是社會發展到一定階段，在楷書的基礎上新的發展或發展中的一個高潮。因此，行書和草書脫離不開作為它的母體的楷書，只有在母體藝術基礎上繼承優良傳統，才能有所創新。歷史上許多舉世稱道的大書法家，無不從前人的書法里吸取營養，進行創新從而成就書法大業。
二、作為從漢字脫穎出來的書法藝術，不同書體呈現著不同的視覺形象，給人以不同的審美感受。中國傳統的書法藝術，早為時人世人所稱道，主要是由於自身強烈的審美意韻。西方一些頗為著名的美學家也承認中國的書法是一門罕有的東方藝術，是世界藝術寶庫中一株絢麗奪目的奇葩。書法的美學價值，主要體現在書法藝術的總體設置上，體現在對點線的優化組合上。一幅優秀的書法作品，給人最大的震撼力首先體現在視覺上，它要求點畫質地。線條姿態、字形結構、篇幅格式、大小布局、落款用英神采氣勢諸方面協調、自然，讓人們能夠透過簡單的線條，黑白的對比，領略出一種超乎異常的審美愉悅。
不同的書體在各自演進發展過程中，通過繼承與創新，在漫長的道路上逐步定型和完善起來。楷書，由實用性這一根本特點。經過幾代書法家的不懈努力。也逐漸向秀雅俊逸、神韻絕俗的藝術性過渡。然而，它的根本屬性還是基於實用這一點的，因此，清晰、通俗、規范應該是其首先必備的。我們欣賞楷書，首先要看它給沒給人一種端正莊重之感看起來要像「站如松」的人，給人以穩實，沉著之感。蘇軾所言「真如立」即是指楷書給人的視覺形象而言的。人之站立是處於相對靜止狀態的，因此「立」是基於「穩」而言的。所以楷書以穩重、端正為基礎，不能東搖西擺，左動右晃，要給人以清晰的印象。而「行」則是相對於靜止的「立」而言的。這里的行是走動，是相對於靜態的動態，這也是行書在人的視覺產生的動感效果。行書以縱逸流暢為特點，是介於楷書和草書之間的一種書體。它較之楷書簡易放縱，而又比草書收斂，易於辯識。如果說楷書重在實用的話，那麼行書則是漢字向藝術化道路邁出了重要一步。行書力爭擺脫楷書實用性強的特點，然而又沒有徹底擺脫實用的束縛，當然實際也擺脫不了。這正如一個人在站立的狀態下，想向前行走是很容易的，而想在站立狀態突然奔跑起來，相對是困難的。然行走畢竟不是站立不動，在人的視覺中是一動一靜，這也正如行書和楷書給人的印象一樣。至於「草如走」是說草書給人的印象像一個跑得飛快的人一樣，給人一種飛動之感。草書有一個突出特點，即豪放飛縱。它完全沖破了楷書的格式，比行書更加自由放縱、活潑飛舞。是書法藝術充分走向觀賞性、具有審美意韻的標志。它的「動」不是行書的「動」，而是動中有變，且變幻莫測。也正如人在飛跑狀態下比在行走狀態下頻率、幅度要大得多一樣。
顏真卿是唐朝新書體的創造者，他的楷書寬綽渾厚，氣勢雄偉，論其書法「如似耕牛穩實而利民用」，站在實用角度上，通過感覺和視覺形象總結了顏體楷書的特點。王羲之的《蘭亭序》字勢縱橫變化、成中形外，其中「之」字多至二十餘個，而字字有別，筆法結構變化精妙多變。唐王李世民《王羲之傳論》評之：「觀其點曳之工，裁成之妙。煙靡露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。」張旭狂草筆勢迅疾，回繞奔放，結構省簡而詭奇多變。這與張旭好看舞劍，並且能將舞劍的連續環繞悟之於運筆之中分不開的。
線條本身是靜止的，然而不同書體卻給人以如此之大的「靜與動」的感受。這也正是書法藝術的魅力所在。
三、不同書體呈現出不同的運筆特點，具有不同的運筆速度和節奏。藝術創作是無止境的，對藝術的理解也並非直觀可完成的。蘇軾的「真如立、行如行、草如走」的論述還生動形象地表現了「楷、行、草」三種不同書體運筆速度、節奏的變化。
楷書是字形方正、一點一畫、一筆不苟的正體字。運筆過程中速度、節奏相對要慢一些，要求每一點畫都要起收有致、點畫到位，交待清楚。其中相同筆劃的變體也要求變化，不過這種變化力度較小，不影響速度、節奏的變化。如「點」，基本以「側」取勢，其變體也多是方向上的變化。如上點、下點、左點、右點、左上點、右上點、左下點、右下點等，運筆以沉著、有力為主，速度緩、節奏慢。「橫」以平正為主，「永字八法」稱之為「勒」，是就運筆速度而言的，意為寫橫劃的運筆要同駕馭欲向前奔走的馬一樣，勒著馬的韁繩而不讓它快速前走。「永字八法」還稱長撇為「掠」、短撇為「啄」，也是基於楷書的運筆速度、節奏而言，意為寫長撇要像用梳子梳長發一樣，用力均勻，速度舒緩；而寫短撇要像鳥兒吃食一樣，運筆速度要相對快一點，有力一點。至於「捺」之寫法，「永字八法」稱之為「磔」，更強調了這一筆劃運筆沉穩、緩慢的一面，是說寫捺要像拿刀子切肉一樣，要含有一種深沉的內力。
相比較而言，行書的運筆以流暢、爽利為主，講究縱放得勢，橫宕取妍，四面幅射，虛實結合，筆斷意連。行書的運筆過程中既要注意楷書點畫和體勢的運用，更要注意草書中省略與使轉的借鑒。行書運筆不像楷書運筆那樣沉穩舒緩、節奏分明，也不像草書運筆那樣放縱飛動、隨意而發。行書的運筆基本是邊構思邊揮灑，鋒毫提按頻率增多，線條粗細變化明顯，似人行走中的「閑庭信步」，又如「行雲流水」，線條起伏感，運筆節奏感明顯加強。
草書的出現，按梁武帝蕭衍在《草書狀》中所說，是「昔秦之時，諸侯爭長，簡檄相傳，望烽走驛，以篆隸之難不能救速，遂作赴急之書，蓋為今草書是也」，由此可知，草書的出現和運用決非偶然之舉，也是基於社會發展現實需要基礎上的。社會發展速度加快，與之相適應的文字運用也勢必要求隨之變化。當然這種變化包含內容上和形式上兩個方面。蕭衍提出的「篆隸之難」，不僅是指篆隸的辨認難，更重要的是指書寫起來難，速度慢。這顯然同現實的需要產生矛盾。草書書寫的快速度、快節奏迎合了人們對社會發展的心理認識，二者形成勾同，為草書的發展奠定認識基礎。書法藝術從篆、隸、楷到行、草書的演進，也是漢字由實用一步步走向藝術的重要標志。藝術發展到一定階段（尤其是書法藝術），形式上的因素的重要性日趨明顯。草書擺脫了楷書的四平八穩，行書的欲放不能，精熟干練，游刃有餘，不受格式、框框的束縛。懷素的草書氣貫一韻，猶如長江浪滔翻騰，大有一瀉千里之勢。唐呂總《續書評》評之草書「援毫掣電，隨手萬變」；《宣和書譜》稱之草書「字字飛動，圓轉之妙，宛若有神」。
總之，我們無論想做成任何一件事，總要有一個循序漸進的過程，對一門藝術的學習、認識、掌握更應該持一種腳踏實地的態度，學會，深刻地領會、深入地研究開始，這樣才能夠真正了解這門藝術，進而掌握這門藝術。我們對蘇軾「真如立、行如行、草如走」論述的認識和理解也不應該基於表層的、或立足於某種角度對其進闡釋，應將其放在藝術的大背景之下，全面、深入地去挖掘它飽含的思想內涵。只有如此，我們才能真正認識到蘇軾的偉大，認識到中國傳統書法藝術的博大精深。

『柒』 毛枝鳳在《石刻書法源流考》中謂：「自褚書既興，有唐楷書，不能出其范圍。~~ 這是什麼意思

大概的意思是：自禇遂良書風被廣泛喜愛之後，凡唐楷皆受其影響。顯慶至開元之間的石刻名碑墓誌學禇書十有八九，它們的拓片現都存在，可以比對考證的。

『捌』 甲骨文金文小篆隸書楷書草書行書有什麼特點

1、甲骨文

從書法的角度審視，甲骨文已具備了書法的用筆、結字、章法一共三個基本要素。從甲骨上的文字看，它們已具備了中國書法的用筆、結字、章法三要素。其用筆線條嚴整瘦勁，曲直粗細均備，筆畫多方折，對後世篆刻的用筆用刀產生了影響。

從結構字體上看，文字不僅有變化，雖大小不一，但比較均衡對稱，還顯示了穩定的格局。因此從章法上看，雖受骨片大小和形狀的影響，仍表現了鐫刻的技巧和書寫的藝術特色。「甲骨書法」現今已在一些書法家和書法愛好者中流行，就證明了它的魅力。

從用筆上看，甲骨文因用刀契刻在堅硬的龜甲或獸骨上，所以，刻時多用直線，曲線也是由短的直線接刻而成。其筆畫粗細也多是均勻；由於起刀和收刀直落直起，故多數線條呈現出中間稍粗兩端略細的特徵，顯得瘦勁堅實，挺拔爽利，並且富有立體感。

就結字而言，甲骨文外形並且多以長方形為主間或少數方形，具備了對稱美或者一字多形的變化美。而且甲骨文在結字上還具有了方圓結合，開合輯讓的結構形式，有的字還具有或多或少的象形圖畫的痕跡，具有文字最初發展階段的稚拙和生動。

從章法上看，卜辭全篇行款清晰，文字大小錯落有致。每行上下、左右、雖有疏密變化，但全篇能行氣貫串、大小相依、左右相應、前後呼應的活潑局面。並且，字數多者，全篇安排緊湊，給人以茂密之感，字數少者又顯得疏朗空靈，總之，都呈現出古樸而又爛漫的情趣。

2、金文

金文的內容是關於當時祀典、賜命、詔書、征戰、圍獵、盟約等活動或事件的記錄，都反映了當時的社會生活。金文字體整齊遒麗，古樸厚重，和甲骨文相比， 脫去板滯，變化多樣，更加豐富。金文基本上屬於籀篆體。

3、小篆

長方形，以方楷一字半為度，一字為正體，半字為垂腳，大致比例為3:2左右。筆畫橫平豎直，圓勁均勻，粗細基本一致。所有橫畫和豎畫等距平行，所有筆畫以圓為主，圓起圓收，方中寓圓，圓中有方，使轉圓活，富有奇趣。

平衡對稱，空間分割均衡與對稱是篆書的獨特魅力。對稱不僅存在於左右對稱，上下對稱，而且還存在於字的局部對稱，圓弧形筆畫左右傾斜度的對稱。上緊下松，小篆的大部分字主體部分在上大半部，下小半部是伸縮的垂腳。當然也有下無腳的字，主體筆畫在下部，上部的筆畫則可以聳起。

4、隸書

從篆書發展而來的，篆書的化繁為簡，化圓為方，化弧為直。字形扁方左右分展，起筆蠶頭收筆燕尾，化圓為方化弧為直，變畫為點變連為斷，強化提按粗細變化。

5、楷書

形體方正，筆畫平直，可作楷模。楷書的特點在於規矩整齊，是字體中的楷模，所以稱為楷書，一直沿用至現代。

6、草書

初期的草書，打破隸書方整規矩嚴謹，是一種草率的寫法。稱為「章草」。章草是早期限草書和漢隸相融的雅化草體，波挑鮮明，筆畫鉤連呈「波」形，字字獨立，字形遍方，筆帶橫勢 。章草在漢魏之際最為盛行，後至元朝方復興，蛻變於明朝。

漢末，章草進一步「草化」，脫去隸書筆畫行跡，上下字之間筆勢牽連相通，偏旁部首也做了簡化和互借，稱為「今草」。今草，是章草去盡波挑而演變成的，今草書體自魏晉後盛行不衰。到了唐代，今草寫的更加放縱，筆勢連綿環繞，字形奇 變百出，稱為「狂草」，亦名大草。

按一定規律將字的點劃連字，結構簡省，偏旁假借，並不是隨心所欲的亂寫。草書符號的 主要特徵之一是筆畫帶鉤連，包括上下鉤連和左右鉤連。

7、行書

大小相兼。就是每個字呈現大小不同，存在著一個字的筆與筆相連，字與字之間的連帶，既有實連，也有意連，有斷有連，顧盼呼應。

收放結合。一般是線條短的為收，線條長的為放；回鋒為收，側鋒為放；多數是左收右放，上收下放，但也可以互相轉換，不排除左放右收，上放下收。

疏密得體。一般是上密下疏，左密右疏，內密外疏。中宮緊結，凡是框進去的留白越小越好，劃圈的筆畫留白也是越小越好。布局上字距緊壓，行距拉開，跌撲縱躍，蒼勁多姿。

濃淡相融。行書書寫應輕松、活潑、迅捷，掌握好疾與遲、動與靜的結合。墨色安排上應首字為濃，末字為枯。線條長細短粗，輕重適宜，濃淡相間。和草書差不多，但沒那麼草。

(8)楷書源流與賞析擴展閱讀

甲骨文記錄和反映了商朝的政治和經濟情況，主要指中國商朝後期（前14～前11世紀）王室用於占卜吉凶記事而在龜甲或獸骨上契刻的文字，內容一般是占卜所問之事或者是所得結果。殷商滅亡周朝興起之後，甲骨文還使用了一段時期，是研究商周時期社會歷史的重要資料。

甲骨文其形體結構已有獨立體趨向合體，而且出現了大量的形聲字。它上承原始刻繪符號，下啟青銅銘文，是漢字發展的關鍵形態，被稱為「最早的漢字」。

最早的甲骨文隨著殷亡而消逝，金文起而代之，在周代成為書體的主流，因鑄刻於鍾鼎之上，有時也稱為鍾鼎文。據考察，商代銅器上便刻有近似圖畫之金文，其後繼續演進，至商末之金文亦與甲骨文一致。此種金文至周代而鼎盛，緒延至秦漢。但商代器物和銘文皆少，秦漢以已至末流，所以應算周代為主流。

『玖』 祖德源流繼序不忘千程逺，宗功慶澤子孝孫賢萬年長」的顏體楷書怎麼寫

截圖過來的，可能有點變形。