古代國畫賞析
Ⅰ 怎麼寫中國古代繪畫賞析啊
中國歷代古代繪畫賞析
中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和岩畫，原始繪畫技巧雖幼稚，但已掌握了初步的造型能力，對動物、植物等動靜形態亦能抓注主要特徵，用以表達先民的信仰、願望以及對於生活的美化裝飾。先秦繪畫己在一些古籍中有了記載，如周代宮、明堂、廟祠中的歷史人物、戰國漆器、青銅器紋飾，楚國出土帛畫等，都己達到較高的水平。秦漢王朝是中國早期歷史建立的中央集權制大國，疆域遼闊，國勢強盛，絲綢之路溝通著中外藝術交流，繪畫藝術空前發展與繁榮。尤其是漢代盛行厚葬之風，其墓室壁畫及畫像磚畫像石以及隨葬帛畫，生動塑造了現實、歷史、神話人物形象，具有動態性、情節性在反映現實生活方面取得了重大成就。其畫風往往氣魄宏大，筆勢流動，既有粗獷豪放，又有細密瑰麗，內容豐富博雜，形式多姿多彩。魏晉南北朝時期戰爭頻仍，民生疾苦，但是繪畫仍取得了較大的發展，苦難給佛教提供了傳播的土壤，佛教美術勃然興起。如新疆克孜爾石窟，甘肅麥積山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的該時期壁畫，藝術造詣極高。由於上層社會對繪事的愛好和參與，除了工匠，還涌現出一批有文化教養的上流社會知名畫家，如顧愷之等。這一時期玄學流行，文人崇尚飄逸通脫，畫史畫論等著作開始出現，山水畫、花鳥畫開始萌芽，這個時期的繪畫注重精神狀態的刻畫及氣質的表現，以文學為題材的繪畫日趨流行。隋唐時國家統一，社會相對穩定，經濟比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術注入了新的機運，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風的作品佔了絕對優勢，民族風格日益成熟，展子虔、李思訓、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。五代兩宋之後，中國繪畫藝術進一步成熟完備一，出現了一個鼎盛時期，朝廷設置畫院，擴充機構編制，延攬人才，並授以職銜，宮廷繪畫盛極一時，文人學士亦把繪畫視作雅事並提出了鮮明的審美標准，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創作上亦形成了一套獨的體系，其內容、形式、技法都出現了豐富精采、多頭發展的繁榮局面。
繪畫發展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發展。在題材上，山水畫、花鳥畫占據了絕對的地位。文人畫強調抒發主觀情緒，「不求形似」、「無求於世」，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現閑情逸趣，倡導「師造化」、「法心源」，強調人品畫品的統一，並且注
重將筆墨情趣與詩、書、印有機融為一體，形成了獨特的繪畫樣式，涌現了眾多的傑出畫家、畫派，以及難以數計的優秀作品。中國繪畫是中國文化的重要組成部分，根植於民族文化土壤之中。它不單純拘泥於外表形似，更強調神似。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，建構了獨特的透視理論，大膽而自由地打破時空限制，具有高度的概括力與想像力，這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統繪畫獨具藝術魄力，而且日益為世界現代藝術所借鑒吸收。 （僅作參考）
Ⅱ 求一幅中國古代比較有名的一幅國畫的賞析 或畫派的賞析 一定要賞析啊 不要介紹 2000字以上
八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼於布置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書雲補其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。
他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂，滿目凄涼，於荒寂境界中透出雄健簡朴之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同於董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人乾擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是「奔放」，八大山人與別人放得不一樣，同是「滋潤」，八大山人與別人潤得不一樣。一個畫家，在藝術上的表現，能夠既不同於前人，又於時人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個性。其畫大多緣物抒情，用象徵手法表達寓意，將物象人格化，寄託自己的感情。如畫魚、鳥，曾作「白眼向人」之狀，抒發憤世嫉俗之情。其花鳥畫風，可分為三個時期，50歲以前為僧時屬早期，署款「傳綮」、「個山」、「驢」、「人屋」，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊為多。畫面比較精細工緻，勁挺有力。50歲至65歲為中期，畫風逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動物，形象有所誇張，用筆挺勁刻削，動物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以後為晚期、藝術日趨成熟。筆勢變為朴茂雄偉，造型極為誇張，魚、鳥之眼一圈一點，眼珠頂著眼圈，一幅「白眼向天」的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強，即使落墨不多，卻表現出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥拳足縮頸，一副既受欺又不屈的情態，在構圖、筆墨上也更加簡略。這些形象塑造，無疑是畫家自的寫照，即「憤慨悲歌，憂憤於世，一一寄情於筆墨」。他在題黃公望山水詩中寫道：「郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還與宋山河。表現出他的民族意識。
八大山人的畫在當時影響並不大，傳其法者僅牛石慧和萬個等人，但對後世繪畫影響是深遠的，他的藝術成就主要一點，不落常套，自有創造。他的大寫意，不同於徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人嚴整而能放。清代中期的「楊州八怪」，晚期的「海派」以及現代的齊白石，張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其熏陶。
八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發泄於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把「八大山人」四個字聯綴起來草寫，形似「哭之」、「笑之」字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。
他的小說詩歌文學作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾炙人口的《孔雀圖》及其題詩：「孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。」辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才丑態。
有一幅山水冊頁題雲：「郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。」他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。《鵲石圖軸》（現藏畫家八大山人紀念館），畫中描繪著兩只喜鵲立於大石之上，究其畫意，具有鵲巢鳩占，翔集浣磐的含義。《詩•召南•鵲巢》雲：「維鵲有巢，維鳩居之。」傳雲：「屍鳩不自為巢，居鵲之成巢。」八大山人作此喻以諷刺清貴不善自謀而強占別人地主。並著意表現雙鵲集棲於磐石之上，這不是屍鳩可以占據和動搖得了的。
他常畫的蓮荷松石、梅蘭竹菊、蘆雁鳧鶴、魚鴨鷹鹿等等，大都象徵他性格的倔強與高風亮節。他一生堅不為清廷權貴畫一花一大石，而一般農民、貧士、山僧、小兒卻很容易得到他的小說詩歌文學作品，這種不屈於權勢的精神，歷來為人們贊賞與稱頌。
八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。
在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了「拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪」的境界。他作畫主張「省」，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。
朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自辟蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。
朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。
朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：「讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。」他認為畫事有如登高，「必頻登而後可以無懼」，說明他對藝術不斷磨煉的精神。
Ⅲ 賞析中國古代繪畫的特點
中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情李可染作品趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。
中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。
在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足於某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處於不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。於是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘於焦點透視，而是採用多點或散點透視法，以上下或左右、前後移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求「疏可走馬」、「密不透風」，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由於並不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到後來，水墨所佔比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求「隨類賦彩」，注重的是對象的固有色，光源和環境色並不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽採用某種誇張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語 ，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。
Ⅳ 古人怎樣鑒賞古畫
1、紙絹鑒定
書畫所用的材料絹和紙對於書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒定是鑒定書畫又一途徑。晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。
五代到南宋時期的絹，從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，並且還呈現出稀鬆的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。
明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由於這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然後再進行書畫創作。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用薴麻。
2、印章鑒定
印章的時代特徵與氣息也是鑒定書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方面出來。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。自元代王冕開始採用石料刻印以後，採用石料刻印的人逐漸多起來。
明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，並略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中後期印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。
清初，書畫家印章甩用的篆文變化並不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中後期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。
3、題跋鑒定
題跋可分三類：作者的題跋，同時代人的題跋，後人的題跋。真古畫而配以定人的偽跋，或偽古畫而配以定人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身並不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。
後人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。避諱。
在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創作時期，不能早於避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。
(4)古代國畫賞析擴展閱讀：
在中華民族的藝術領域中，尤其是以漢族文化為中心的各種藝術，都有一種互相關聯的現象，盡管它們的外形和用途不同，表現方法和所用工具也不盡相同，但那些不同門類藝術的藝術氣息和趣味，也就是所表達的民族性格的特點,在神髓上卻有相通之處。
譬如建築與服裝，都以寬博嚴肅為基調；桌椅陳設，都以方整對稱為基調；乃至文學語言上竟自出現世界各族語言都不曾有的四六排偶大篇作品等等,這是漢民族文化中特別講求的對稱美。因而,對稱的要求貫穿於大部分這種文化藝術。體到書法和繪畫，更具有某些獨特的內在的關聯。
描繪人物只用單線條，並不藉助陰影，面頰上加上幾道線，性格就特別突出，這就叫做「傳神」。「傳神」一詞，在繪畫領域中也並不專指人像寫真，它也常被用在畫其他物像上，如「為山水傳神」、「為花鳥傳神」等。
用這個詞主要是指擺脫物像的一切細節，而要抓住它們的整體要點。所以許多「寫意」的人物，並沒有被觀者誤為貓狗；一抹遠山，也沒有被觀者誤為紙上的濕痕。尤可注意的，畫樹干、花頭、山巒、衣褶，寧許它不盡相似，但不許它的筆觸癱軟。
Ⅳ 如何欣賞中國古代書畫
你算是趕上了，我說說吧
中國畫大致分為 寫意和工筆兩種形式， 題材有山水、人物、花鳥。
欣賞的話：
1.遠觀。 從遠處欣賞畫面的整體效果，構圖合理性，景、物是否生動。山水國畫講的是意境，好的一幅畫能給你置身其中的感覺。人物線描，看看整體線條是否流暢。花鳥，看用線、色彩和構圖。
2.細看。寫意 看用筆是否流暢細膩，筆觸精煉， 工筆 注重線描和著色，也就是線條是否流暢有力，用線輕重緩急是否到位，顏色是否和諧。大師都注重細節，講究完美，會盡量做到沒有一處無用的用筆。
3.了解作者的背景及繪畫及寫作風格，很多名家都自成一風，名氣小點的後輩也大都研習前輩的作品來形成自己的畫風；多了解這些對欣賞書畫有很大的幫助。
以上是我個人簡短總結的，中國美術史上 南朝 齊 謝赫在著作《畫品》中講到六法論。六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架，中國古代繪畫自此進入理論自覺的時期，以六法作為衡量繪畫成敗高下的標准。六法論成為中國古代品評美術作品的標准和重要美學原則。當代依然適用。
六法論：①「氣韻生動」②「骨法用筆」③「應物象形」④「隨類賦彩」⑤「經營位置」⑥「傳移模寫」，想了解更多的話 去查查吧。
希望對你有所幫助~
我雖然是一名老師，但也不喜歡別人抄襲。
Ⅵ 淺析：如何欣賞和評價國畫
欣賞和評價國畫的優劣的標準是南齊謝赫在《古畫品錄》中歸納的「六法」，這是千百年來被繪畫界和書法界所公認的。哪六法呢：「一曰氣韻生動、二曰骨法用筆、三曰應物象形、四曰隨類賦采、五曰經營位置、六曰傳移模寫」齊白石都把九十歲了，可他的話依然是氣韻生動，筆力遒健，章法獨具，換別人恐怕早已文思枯竭了吧。可以說，齊白石的畫六法具備，他的「畫妙在似與不似之間，不似則欺世，太似則媚俗」可謂悟到了藝術的真諦。
氣韻兼力、格制俱老、變異合理、彩繪有澤、去來自然、師學舍短。及粗鹵求筆、僻澀求才、細小求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長」這些中國畫欣賞和評價的語義，理解了你就能理解國畫的精髓。
中國人的美學觀點；以自然為美啊！清水出芙蓉，天然去雕飾！現在街上的女人，這樣風格的已經非常少了！
中國書畫，書法是基礎，沒有書法的基礎，你就不懂中國的藝術！豐子凱的畫非常簡單，但是，大家為什麼非常喜歡他，一個是意境，還有就是純厚的技法！
前幾天范增在說，畫畫主要還是技術的磨練！這個應該非常正確！哪個人都有自己的看法，關鍵是你能不能夠表達出來！
簡單說，中國畫的「意境」說其實和中國藝術傳統中的「禪」很有關系。尤其是如齊白石那樣的「文人畫」更甚。離開了「禪」的意境追求，恐怕這幅畫的「中國特色」就丟了一半的分了。而有了這個「禪」意的矛盾審美標准限制，中國畫在大部分的題材中就不容易有更多的思想和哲理追求。這是「傳統」國畫的致命傷。不改革，不會有發展的機會了。
個人以為，當代是不可能出大書法家和大國畫家的，因為現在主流書畫界的人，心思都 太勢利，太小器，缺乏堅守和境界，當然也不願下苦功夫，無論是人的境界還是筆墨的水平，都太水。
有幾個有些趣味的，卻只是在故紙堆里找僵屍氣，令人作嘔，而那些曾經大肆流行的所謂流行書風，就是胡鬧，不提也罷。
中國的美術界文化程度普遍低。過去是那樣，現在也是如此。從進人的那一關開始，招人的品行和文化層次就決定了以後的產品：虛狂和低格調。所以，中國的美術匠氣十足，盲目跟風。和傳統的小家子的文人畫品味一脈相連，那怕現在他們能熟練地操作西畫技巧。中國人的畫能夠反映現實生活的豐富表層，也就很不錯了。無疑，齊白石的畫是做到了這一層的。至於涉及深層審美意識，無論現在還是過去，這個圈子天生的缺少這種底氣，因為這是由這個圈子裡的人的品行和文化層次決定了的。
西畫和國畫審美意識完全不同，前者求真，反映的是科學精神，後者求意，反映的是傳統文人的情調。
西畫代表人物，拉菲爾，米開朗基羅，達芬奇等所代表的審美意識是中國傳統文人的審美意識所望塵莫及的。比加索說的話不能太當真。
繪畫的本質就是復制自然。因為自然的美是繪畫技術所不能完全再現的，西畫同樣也做不到，更不要說國畫了。另外，攝影藝術也同樣做不到。所謂的「藝術源於生活，又高於生活」只是一種自我的包裝，當不得真的，所以，從純價值尺度看，求真的西畫肯定高於寫意的國畫，因為那更接近繪畫的本質。國畫本質上也是復制自然，只是技術手段比不上西畫而已。所以，只能追求寫意，正因如此，國畫框框套套太多，已脫離了繪畫的本質，成為國畫自身的障礙，這也是中國文人的品味所決定的，如看國畫就看字這種論調就一種。拋棄純價值尺度，國畫作為一種小家子氣的畫種有它特定品味和審美受眾，也算是一種風格，從這點上講，有其自身獨特性，可以成為與西畫並例的一種風格，僅此而已
Ⅶ 怎樣欣賞國畫
藝術欣賞也是一種創造力 我國古代文論名著《文心雕龍》中說：「夫唯深識鑒奧，必歡然內懌；譬春台之熙眾人，樂餌之止過客」。意思是說，能夠深刻感受和領會文藝作品妙處的人，在欣賞傑作的時候，必然能夠獲得內心的喜悅、精神上的享受，好像春天裡登台觀景令人心情舒暢，又像動人的音樂和美味能夠留住過客。的確，對於文藝的愛好，有時可以達到迷戀的狀態。孔夫子在齊國聽了韶樂，不是「三月不知肉味」嗎?如果你經常出入美術展覽會的話，就會看到在美術展覽的大廳里，熱情的觀眾川流不息。有些佇立畫前久久不動；有些雖然匆匆而過，但可以感覺到他們每看到一件值得欣賞的作品，便在精神上有一種興奮滿足感，有時竟然禁不住會心地喜形於色。有些掏出速寫本臨摹大意，記取細節；有些轉來轉去一看再看，真是一步一回頭地留連忘返。馬克思也講過，審美的精神感覺，不同於『『被粗糙的實踐的需要所支配的感覺。」他又說：「如果音樂很好而聽者又懂得音樂，那麼音樂的消費會比香檳酒的消費更為高尚」。可見，文藝的欣賞，是人類高尚的精神活動。 如果文藝創作是精神生產的話，文藝的欣賞則屬於精神的消費。只有這兩個方面的結合才算是文藝活動的全部。作者和欣賞者通過作品為媒介，溝通、交流、傳達、接受、拓展、反饋，發揮著社會效用，同時也在互相促進中提高發展。 亦如物質消費也有許多學問一樣，藝術的消費也有一個是否善於享用的問題。這就牽涉到主觀審美感知能力的問題。比如同樣去聽音樂會上交響樂的演奏，有人能夠領會美妙的旋律、節奏、多層次的結構等等，並且還能夠理解作品的情緒、風格和豐富多彩的內涵。在接受作品的藝術美和思想性的同時，也拍動想像的翅膀，得到新的啟發，獲得巨大的美感享受。而另一個人，聽著同樣的音樂，竭盡努力迫使自己理解，還是莫明其妙。或許有人感到簡直索然無味，只好抽身退場。美術作品的特點是可見的、直觀的、形象的，比之文學、音樂等等似乎更加大眾化、通俗化，但也有個能否理解的問題。眾口交贊的作品，我們在觀賞之後，或許有摸不著頭腦的空虛感。一個展覽會與另一個展覽會，專家們對風格流派、新意、形式美、傾向等等，可能爭論得難解難分，而一個外行卻看不出彼此有何不同。我曾聽說一位企業的領導者，在給宣傳部門下達節日裝飾的指示時，提出的要求是「花里胡哨」。這說明，作為文化素養一部分的審美能力，人與人之間是有差距的。接觸了藝術作品，並不能夠欣賞。藝術欣賞是需要一定修養的。還是馬克思說得好：「對於不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，……因為對我說來任何一個對象的意義(它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所能感知的程度為限」。這也就是說，藝術修養高的人，能夠在傑出作品的欣賞中感知更多的東西，司以獲得更高的藝術享受。否則，最美的藝術作品，對他來講也是毫無意義，如同子虛烏有。劉勰在《知音》篇一開頭就發出「知音其難哉!」的感嘆，不是沒有道理的。 有一則故事，說唐代大畫家閻立本初見南朝名畫家張僧繇的畫跡，覺得不過「虛得其名」，可是再去看時，發現不愧是「近代佳手」，待第三次仔細看時才悟到張僧繇繪畫藝術的真正高妙之處。於是「留戀十日不能去」，「坐卧觀之」朝夕揣摩。這說明識畫與相馬、識人的道理相通，其優劣並不是一望而知的(當然也不排斥有一見鍾情的另外一種情況)。那麼，應當怎樣欣賞藝術，或者說，怎樣培養欣賞美術作品的興趣和智能呢? 任何一個認識(審美，也應該包含在人類廣義的認識之中)，都是在多次反復中獲得的。藝術欣賞能力的提高要靠長期的積累，多多接觸藝術品。毛澤東同志曾經說過：你要知道梨子的滋味，你就得變革梨子，親口吃一吃。這話很對，所以也有人主張親自參加藝術創作實踐，大有助於領會個中三昧。倒不妨試一試。對於藝術，不要看得太簡單，也木必望而生畏。實際上，把文藝視為「詩賦小道，壯夫不為」者有之；深知「文章千古事」的道理者可能更多。我們不要做無師自通的狂夫，也不要相信只有天才方能問津藝術的迷信。 古人講「操千曲而後曉聲，觀干劍而後識器」，見多識廣，自然由外行變為內行，能夠深識真諦。要達到這個見多識廣，就要「博觀」。對於有志於中國畫者，博觀，應當有這樣幾個層次，首先，你要欣賞中國畫，．自然你當多看中國畫作品；你即使只喜歡寫意山水畫，你也不妨看看人物、花卉、工筆重彩等等。其次，不要囿於這一個畫種，也要看看油畫、版畫、雕塑、民間玩具等，受到多方面的啟發。再其次，你還需要追索一下歷史，就是說，你既要看看當代的作品，留心南方畫壇的新作，北國的藝術信息，以及兄弟民族美術、民間美術的情況；也不可忽略去故宮走走，目睹歷代繪畫傑作的原件。再則，若有機會，也可瀏覽外國畫冊，參觀來華國外美術作品展覽，從比較中把握美術的規律。此外，你最好對其它藝術有廣泛的興趣，對電影、電視、戲劇、音樂、文學、雜技、體育、武術等等多多留意。這樣，你的知識面廣了，審美經驗多了，猶如吸收了多種維生素的營養，藝術審美機能必然會是比較發達的、敏銳的、深刻的，能夠多渠道、多側面、多層次地展開藝術欣賞，不僅獲得頓悟，還能進行由此及彼，由表及裡地藝術思維，比較品評以至聯想，生發出新意，翱翔在廣闊的藝術天地。 這里已經接觸到藝術的能動作用。就是說，欣賞並不僅僅是被動地、靜止地接受，應當說欣賞也是一種創造，如同藝術家在創作時一樣，要有形象思維。作品只是引發欣賞者藝術想像的導體。正因為如此，藝術欣賞往往是仁者見仁智者見智。這不僅是著眼點、鍾情點不盡相同之故，也由於人們素養、閱歷、情緒、審美情趣的差異，而造成看到看不到，感興趣不感興趣的問題。同樣，從千百年前的藝術作品中還不斷會有比前人更多新的發現，也說明欣賞是人們的一種創造性精神活動。 誰都知道，文藝作品雖然有教育意義，但首先要給人以喜悅和美感。因此，藝術欣賞的基本特點是直觀性的感受。你如果正襟危坐，一點一劃也要追索哲理，形象妍媸，窮究好人壞人，那就不會有真正欣賞的愉快。藝術欣賞應當以積極的激情和興趣，保持一種興之所至，悠然自得的心態，去與作品神遇，順乎自然地去感受、去體察。當然，不是說欣賞中沒有理解，問題是一上來就冷冰冰地剖析，就不會有感情的交流，不會動心，不會有美感。藝術欣賞是有理智滲透的情感活動。在感受的基礎上必然會有所品評，品評權衡而知其優劣，所以欣賞者既要虛心地觀賞作品所表現的藝術美和思想內蘊，又可以站在凌空的高度加以鑒別。 德國作家歌德說過：「鑒賞力不能靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好的作品才能培養成的」。中國也有一句古話：「取法乎上」。要通過優秀作品的觀摩學習、潛心體會，來提高我們的藝術欣賞能力、審美能力。 藝術欣賞，是美學、藝術理論研究的課題之一，是馬克思主義美學的一個組成部分，還有許多問題有待學術探討。這里只不過是一般地漫談一些瑣碎的意見而已。 中國畫藝術中的神、情、意、趣神人們在觀賞繪畫作品時，往往著眼於畫得像不像，迷戀於彩色照片的華麗細膩，跟真的一樣。於是要求油畫向照片看齊，當然也就難以理解和欣賞中國畫。這大概和看慣了電影初接觸話劇、特別是京劇時的格格不入相似吧。但是，人們審美觀點的形成，是由許多方面的因素孕育的。作為民族文化一部分的審美意識，總是自覺不自覺地、程度不等地積淀在每個炎黃子孫的精神世界。經常出現的情況是隨著年歲、閱歷的增長，對於民族藝術的熱愛醒悟和回歸。在一些藝術家身上也可見這種現象。 中國畫的排斥自然主義的逼真描繪，不僅不是它的缺點，反而是其藝術魅力之所在，是其立於世界藝壇獨樹一幟的特色。 關於欣賞和評價繪畫的優劣問題，宋代蘇軾一針見血地指出：「論畫以形似，見與兒童鄰」。就是說只注意於外形的像不像，是不足以論畫的，論畫要以追求神似為宗旨。神似論不僅是中國繪畫藝術的優良傳統，也是民族審美觀的精華。理論當然是來自實踐的，中國的繪畫藝術以線造型，大膽概括提煉；講究虛實相生，形成了一系列獨特的藝術手法，比如舍棄背景，留有空白，單線勾勒，水墨寫意等等，都使得藝術更加純美精粹。 早在《淮南子》一書中就提出「君形」之說：「畫西施之面，美而不可悅。規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉」。意思是說，畫佳人西施雖然很美，但不使人喜歡；畫勇士孟賁雖然眼睛很大，並沒有令人生畏的氣勢，原因在於沒有神氣。東晉大畫家顧愷之明確提出傳神的主張，經過謝赫總結的「六法論」「氣韻生動」說，到宋、元以後引入山水畫，有了進一步的開拓，以至到近代的「不似之似」「似與不似」之說，都是延續發展了「神似」論創作藝術思想的。也正是在這一思想影響下，「離披點劃」「時見缺落」「筆雖不周而意周」的疏體，即現在所說的寫意或意筆畫，得到登峰造極的發展。 拿全國六屆美展中獲獎的幾件作品來看：王盛烈的《家鄉的孩子》，通過七個農村孩子傳神的寫照，那各具特色的情態、動作、服飾等等，可以使人推想出他們的性格、家境、生活，正是八十年代農村變革中天真爛漫的幸福童年，既鮮明又豐富，在藝術上是耐人尋味的。另如徐啟雄的《決戰之前》，以極簡潔純美的畫面，傳達出運動場上即將展開生龍活虎般拼搏的激戰，有多少空間留給欣賞者的藝術想像去構造。趙建成的《鋪路石》，且不說其寓意的設置，只說這樣一個勞動場景，在中國畫里的藝術表現，與其它畫種大不相同，它決不追求如實的再現，而是如同詩人遣詞押韻，高度提煉，大膽舍棄，以惜墨如金的筆墨，集中力量傳神。 情在狀物與傳情的關系中，中國畫崇尚的是主情說。藝術家是多情善感的，他是懷著「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」的激情面對大自然的，所以「望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩盪」，含情脈脈，乘興揮毫。熾烈的情思，通過自如的筆墨，落在紙絹上，物化為藝術作品。所以，凡是好的藝術作品總是充滿著詩情畫意，洋溢著充沛的感情。 拿山水畫來說，所描繪的對象是自然，但畫中山水，絕不僅僅是自然山水的如實寫照。外國風景畫講寫生，中國畫也講寫生，但不滿足於直觀之所見，而是「搜盡奇峰打草稿」，經過心靈的孕育升華，再創造第二自然。所以我們不拘泥於焦點透視，不受光暗陰影的干擾，像一個令行禁止的將軍，可以隨心所欲地調遣山川木石，重新組合。可以凌空俯視層巒疊嶂，也可以從一草一葉中品味出詩意，抒發感情。有一位離休老幹部在遍覽故宮繪畫館的古代佳作之後說：不見風雨之跡，可有淋漓潤澤之感。他確實道出了中國畫的妙處，堪稱一得之見。 正因為作畫不是機械地狀物，而在於傳情達意，所以不主張細描細畫，有「謹毛失貌」之論。即使是工筆畫，也是以寫意的思路為主導，不是以把物象任何東西都細細畫出來為能事。細可能得到某些觀賞者的喝彩，但那隻能是特技，而並非藝術。工筆畫在構思製作中，同樣遵循著概括、取捨的法則，不過呈現出來似乎以細膩見長。需要突出的，可以比目力所及的實物還精細還豐富，需要簡潔時，則可一筆帶過，或通過構圖的「經營位置」，色彩的變調等等手法加以淡化。總之，好的工筆畫並不是如實細細描畫、諸事雜陳就算了事的；它同樣講究有張有弛、有虛有實、曲折迷離、柳暗花明的藝術性的。 中國畫是很講究氣勢的，根據描繪的對象，抒發感情，造成意蘊的不同，同一畫家筆下會有不同風貌的作品。比如賈又福的《太行豐碑》以強烈的對比、濃重的墨色，造成一種英雄的渾厚感，筆墨也是十分嚴謹的。而他的另一件作品《驚夢》，卻逸筆草草，墨色輕淺，寫出農村雪後黎明的情味。我國古代，由於地域、藝術追求、師承等等的不同，曾經形成了群體性的畫派，各呈異彩，為中國畫藝術長廊增輝。當代的中國畫壇，也已形成類似的豐富多彩的局面，在欣賞中是值得細細體味和研究的。 「情之所至，金石為開」，正是如此。畫家情之所鍾，動人的藝術品質自然流出，情景交融，意趣橫生。比如徐悲鴻的《奔馬，具有一種勇往直前的英雄氣概。齊白石的《蝦》，則躍動著蓬勃的生機。而潘天壽的《山花》，像山姑般純朴而俊美。社會生活和大自然的大幹世界，以藝術家的眼睛，會發現許多美好的東西，行諸筆墨，以其豐富的藝術美，美化生活，美化人們的心靈。 意唐代大詩人杜甫在《丹青引》中描寫曹霸畫馬，曾有「意匠慘淡經營中」的句子。說明運思立意是作畫的關鍵。講究意境是中國繪畫藝術思想的優良傳統。所謂意境，是通過嚴密、巧妙的構思和獨到的藝術表現，在畫中形成一種境界，取得言有盡而意無窮的藝術效果，生發升華至詩的境界。畫論中說「境界已熟，心手已應，方能縱橫中度，左右逢源」。詩論中也講「張之於意而思之於心，則得其真矣。」這真，既有真景物，又有真感情，情景交融，主客觀結合，方能曲盡其妙。曹霸正是在面對健美的御馬玉花驄的感應下，經過「慘淡經營」一醞釀構思設計等一系列形象思維的功夫之後，才畫出「斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空」的傑作。就是說，藝術家沒有「意」，是作不出「宛然如真」的藝術表現的。 如同園林之曲徑通幽，「景露則境界小，景隱則境界大」，詩文講究含蓄的道理，作畫也最忌直露式的和盤托出，一覽無余，沒有嚼頭，缺乏韻味。我國古代文藝理論中，很早就有「隱秀」之說。隱，就是追求「文外之重者」，就是在表面的一層意思以外，有豐富的曲折重復的意旨，可供玩味。而秀，則是以警策秀美的語言，將含而不露的意蘊暗示出來，做到「內明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭」。譬如寫離別，並不說自己的幽怨，卻說「棄捐勿復道，努力加餐飯」，是一種委婉隱曲的情調。唐詩中劉長卿的《南溪常山道人隱居中，以溪花之自放，而悟禪理之無為，大致也是這種意思。一幅畫，不僅是事物的單純外在形象的描繪，而是要把作者感受到的美和富有感染力的情思，通過富有意境的畫面傳達給觀眾，使觀賞者領略會心。意境是比直觀給人更多更深的東西，古人說「詩中有畫，畫中有詩」，詩意能喚起人們的聯想，餘味無窮，越看越有意思，越有琢磨頭。比如齊白石的《十里蛙聲》，畫面只有幾個活潑的蝌蚪，卻叫人聯想到十里溪流和熱鬧的蛙鳴。欣賞畫面藝術美的同時，可以引發出無盡的意趣。有位畫家在空白背景的空紙上，生動地畫了一計已然紅黃變色，飄搖而下的樹葉，真是以詩的簡練和含蘊，抒寫出一曲優美的《秋聲賦》。「此時無聲勝有聲」，空白，含蓄，產生了更加強烈和豐富的藝術效果。這正是中國畫藝術的特色。 正因為以意為之，呈現在畫面上的景絕不同於實在的物景。鄭板橋在一則題畫中講到「胸中之竹，並不是眼中之竹」、「手中之竹，又不是胸中之竹也」。這就是藝術的真實不同於生活的真實的道理。李可染在《灕江勝覽一畫的題款中寫道：「餘三游灕江，覺江山雖勝構圖不易，茲以傳統以大觀小法寫之。人在灕江邊上終不能見此景也」。畫出了灕江的神韻，卻不可按圖索驥。說明其中滲透著畫家藝術想像、綜合取捨、藝術加工。中國畫家面對自然之景，很講究「入畫」與否的問題。就是要進行選擇、過濾、孕育等等。所以中國畫家既不排斥面對實景的寫生，更重視孕育成熟後的憶寫，靈感降臨時從筆底自然流出。意境的獲得和來源當然是生活，但不僅僅是生活，是畫家感受中的生活。畫家只有在親領了生活的奧秘，才能有充沛的感情，有深入的體會，才能獲得藝術上新的生機。「外師造化，中得心源」，對今天有志於藝術創新者，也是金科玉律。 趣唐代張彥遠在《歷代名畫記》中講道：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」這里道出了中國畫藝術表現上的美學情趣是筆墨，而中國畫的筆墨與書法藝術同源同法。 中國畫是以線造形的，筆墨技巧不僅准確描繪對象就算完事，而是要能夠表達情緒，還要有藝術的美感，由於與書法藝術相結合，還形成了具有獨立美感的形式美。比如衣紋的描法，游絲描，行筆細勁；鐵線描，凝重沉著；柳葉描(蒓菜描)則雄渾圓厚。還有戰筆、曲筆、潑墨法等等，具有不同的藝術效果，它是由於描繪對象、藝術家個性、愛好以及需要表現的效果等因素構成的。山水畫中的種種皴法，也大致與此相同。書法中，屬於方筆的線條，狀如「折釵股」，令人感到一種雄俊美感。而狀如「屋漏痕」的圓筆線形，給人一種豐厚美、渾穆美感。其次，如氣勢、骨肉、剛柔、張弛、巧拙、節奏感等等，都和筆墨有關系。所以在品評中國畫作品中，筆墨功力是否純熟老到是一個內容相當豐富的概念。 明清文人畫，特重筆情墨趣的追求。尤其是寫意花鳥，在淋漓奔放中，『抒發胸中逸氣，而筆墨技藝既凝煉簡括，又變化微妙。。以青藤為例，他的題畫梅中說：「從來不見梅花譜，信手拈來自有神，不信試看千萬樹，東風吹著便成春」。他是很有創新精神的畫家，但功底深厚，所以能達到隨心所欲不逾矩的地步。清朝的「揚州八怪」，均擅長花卉，繼承發揚了文人畫傳統，正如有人議論鄭板橋的繪畫時，說他「筆情縱逸，隨意揮灑，蒼勁絕倫。」都是和筆墨情趣的高超聯系在一起的。當代的中國畫同樣繼承和發揚了筆墨藝術美感的創造。有了結實的西洋素描基礎，當然有助於藝術家觀察力、造型力的培養，但以西法在宣紙上作畫，還不能完美地體現中國畫藝術的魅力。尤其在花鳥畫中，造型手法、筆墨情趣的要求甚高。一幅小品之作，在有限的筆墨中，一處猶豫、一點敗筆，韻味盡喪!點畫之間既有景亦有情，還需要體現高超的筆墨功力，也就是說點畫之間，不容更易修改，而呈現出內涵美、技藝美、形式美；經得起「橫挑鼻子豎挑眼」。這，才堪稱之謂精品。 中國畫還講究天趣的追求、，即要出之天然，不可造作。唐代大書法家顏真卿曾向懷素求教書法問題，「素日：『吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草；又遇折壁之路一一自然。』真卿日：『何如屋漏痕?』素起握公手日：『得之矣!』兩個人都能神會出於自然的真趣。真正的美人，不必過於華麗的巧飾，即能見出其天生麗質，而過度的裝扮，反而變為妖冶，不美了。記得陸儼少在《山水畫芻議》中談到，他作畫從不起稿，我看許多畫家作畫也多如此。意在得偶然之趣，隨機應變，一氣呵成，出現意料之外的妙趣。當然這種臨場偶得並不是孤立的，它是與勤學苦練，接觸社會和自然，面壁構思分不開的。因此這偶然，是以必然為基礎的。懂得這道理，我們在欣賞藝術時，便能逐步登堂入室，變為能領悟高山流水的知音。舉一個例子來說，吳作人的水墨熊貓和金魚．運用的正是惜墨如金的藝術方法，而且筆與筆之間的銜接、頓挫是書法的韻味，因此在簡淡中有濃郁的情趣。可是有些人在摹仿之餘，向自然的真實靠攏，呈現在畫面上的是繁瑣、甜俗，而自以為有了新的發展和創造，這豈不是本末倒置嗎?所以欣賞，也就是說提高藝術鑒賞能力，實在是不可或缺的要務。要知道，只有眼高才能改變手低的局面，現在不是流行一句話：觀念的更新帶動事業的更新嗎?
Ⅷ 求國畫賞析~~~~~~急~~~~~~
《簪花仕女圖》是唐代傑出畫家周昉的傳世名作，是一幅工筆人物內畫，描寫貴族婦女春容夏之交賞花游園的情景。全圖分為
四段，分別描寫婦女們採花、看花、漫步和戲犬的情形。人物線條簡勁圓渾而有力，設色濃艷富貴而不俗
。作者畫了嬪妃和兩侍女，作逗犬、執扇、持花、弄蝶之狀，以主大從小的方式突出主要人物，這是中古
時期人物畫常用的表現手法。《簪花仕女圖》，絹本設色，寬46厘米，長180厘米，現藏遼寧省博物館，
為該館的鎮館之寶。