大學語文賞析題

『壹』 大學語文考試題：說說怎樣賞析一篇文學作品，從社會，作者，作品，讀者四個環節入手

這個屬於文藝理論中的文學批評范疇，社會、作者、作品、讀者是四個要素，是美國康奈爾大學英語系M.H艾布拉姆斯教授於1953年的著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提出的，書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個把心靈比作一種發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分。
四要素的關系可以構成一個三角形，(作品居中，其他三要素連線向外輻射)幾乎所有的理論都只明顯地傾向於一個要素，根據其中一個要素，生發出界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發出藉以評判作品價值的主要標准。因此，運用這個三角形的圖示可以把這種種嘗試大體上劃分為四類：其中有三類主要是用作品與另一要素（社會、欣賞者或藝術家）的關系來解釋作品，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——宇宙。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。」這種說法至今仍被沿用。
《鏡與燈》對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論，這種意義在更大的程度上體現在他所提出的文學批評四要素，也即社會、作品、藝術家和欣賞者。這四大要素放在一起幾乎可以包括西方文論史上各理論流派的批評特徵，使得初步涉獵西方文論領域者對這一領域的歷史演變、流派紛爭以及其當今現狀很快就有一個大致的輪廓。在這四大要素中，始終占據中心地位的無疑是作品，這也反映了作者的批評立場始終就是與閱讀文學作品密切相關的，這同時也是他為什麼要與解構主義的元批評方法進行論戰的原因所在，而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的也恰恰是其與作品最為密切相關的一個方面。
作品與作品本身的關系也許正是那些擺脫大的社會文化語境、致力於表現純粹個人情感和美學理想的抒情詩類作品所側重的方面，在那些作品的作者那裡，文學作品被當成自滿自足的封閉的客體，似乎與外在世界沒有任何關系，作家的創作幾乎是本著「為藝術而藝術」的目的，這些作品常常被那些曾在批評界風行一時的英美新批評派批評家當作反復細讀的「文本」。
至於作品與欣賞者的關系，這在早期的實用主義批評那裡頗受重視，但強調批評過程中讀者的作用並將其推向極致則是20世紀後半葉接受美學和讀者-反應批評的一大功勞。在後現代主義文論那裡，讀者本人有著對文本的能動的甚至創造性的解釋權，而一部未經讀者-欣賞者閱讀欣賞的作品只能算是一個由語言符號編織起來的「文本」，只有經過讀者的閱讀和解釋它的意義的建構才能得到完成，因此讀者-欣賞者的參與實際上便形成了對作品的「二次創作」。

至於你的這篇作業呢，你需要舉出一部文學作品做例子，簡單說，從「社會」角度入手，需要分析這篇作品的社會背景，也就是成因；「作者」角度需要分析作者心理、作者的人生經歷，或者其人的世界觀價值觀；「作品」角度，需要分析文本的間架結構，「讀者」角度要分析接受者心理。下面給你一個範文：

從《鏡與燈》文學批評四要素看《紅樓夢》

[提要]《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶。

《紅樓夢》是中國文學史乃至文化史上的一部奇書。說它奇，是因為世界文壇上還沒有第二部作品像它一樣充滿謎團，以致雖然問世不會超過三百年，但即使是經過專家學者逾一個世紀的研究，至今還無法百分之百地確定其作者是誰？真正的主題又是什麼？
最妙的是，《紅樓夢》還催生了「紅學」，並因此養活了一大批靠它吃飯、美其名曰「紅學家」的專家學者。這在世界文壇上大概也是少見的，說它是中國繼秦皇兵馬俑之後給世界貢獻的第九大奇跡，恐怕也不為過。事實上，「紅學」確實是現當代中國學術史上的一朵奇葩，甚至被學者譽為能與「甲骨學」或「敦煌學」並駕齊驅，而毫無愧色。（注1）
作為一科專門之學，「紅學」自然會有學術爭議，因此自它誕生的那一天開始，就有了門戶，有了派系。根據一般的分類法，「紅學」可分為索隱、考證、文學批評三大派；按照紅學家周汝昌先生的分類法，則可分為曹學、版本學、探佚學、脂學四大支。（注2）相信還有其他的分類法，只是筆者才疏學淺，暫時還沒有看到有關這方面的資料而已。無論如何，這已足以說明「紅學」是由不同學派組成的。
一門學科有不同學派本來是好事，因為只有意見分歧才能引起辯論，而辯論又能進一步促進學科的發展。可惜的是，紅學家的門戶之見太深，有時為了捍衛「師法」的純正而不惜對別派學者的觀點採取文化大革命式的批鬥方式，中國明清小說學者歐陽健從版本學的角度開始質疑「脂評本」的真實性後，遭到主流紅學家的圍攻和封殺就是一個典型的例子。
歐陽健之所以會引起他們的極端反感，主要是因為他的研究成果從根本上動搖了胡適所開創的考證派紅學模式的立論基礎，而這些主流紅學家們大多數都是胡大宗師的徒子徒孫。（注3）
如果他們接受了歐陽健的觀點，豈不意味著苦心經營了大半輩子的研究成果都是毫無學術價值的一堆廢紙！既然他們拿不出足夠的道德勇氣來否定自己，就只能否定別人了。於是乎，「紅學家」搖身一變成了「紅學霸」，而「紅學階級敵人」歐陽健自然就成了「紅學專政對象」，必須被「批倒批臭」。而1994年在山東萊陽舉行的第七次全國《紅樓夢》學術研討會也就成了一次「紅學霸」精心布置的、別開生面的「批鬥大會」。（注4）
筆者無意評論孰是孰非，只是想藉此說明一個問題，即此種形式的紅學論爭已經超出了學術范圍，淪為意氣之爭，令人可悲。究其根源，就是因為中國大陸紅學家的主流紅學家過於迷信「自傳說」，以致一旦它受到顛覆性的沖擊，就受不了了。其實，與胡適一起建立新紅學的俞平伯，早在三十年代就已經覺得不宜過度強調「自傳說」，主張紅樓夢畢竟是小說。可惜的是，《紅樓夢》是曹雪芹家事的說法已經深植人心，盡管俞平伯本人一再呼籲要走出胡適，也無法改變紅學家的積習了。
紅學研究只有回到文藝批評或文藝研究的道路上才是正途。准此，紅學研究才可能有健康的、全面的、嶄新的發展，但並不一定要如余英時所主張的，「這種文學性的研究，無論其所採取的觀點為何，必然要以近代紅學的歷史考證為始點」。（注5）
英國學者艾布拉姆斯在其傳世名著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中，坦率地批評了當時西方文藝批評界的通行方法：「直到幾十年以前，現代美學對美學問題的探討都是依據藝術與藝術家的關系，而不考慮藝術與外界自然、與欣賞者、與作品的內在要求的關系。」艾氏的這段論述，我想用來形容紅學研究現狀也是頗為貼切的。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、世界、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注」。（注6）

既然至今為止，還沒有學者能超越艾氏提出第五要素，筆者將從這四個方面來檢視《紅樓夢》，不期望能提出什麼驚天動地的創見，只求能把龐雜的紅學研究理出一個頭緒來，則於願已足矣。

《紅樓夢》的作品與形式

首先要看的是作品本身。這屬於文學本質論的范疇，研究的是作品與形式的問題。
20世紀的西方文論特別重視研究作品與形式的關系。其中一個重要學派提出了文學本體論的觀點，倡導者美國新批評派代表人物蘭塞姆提出了主張文學活動的本體在於文學作品而不是外在的世界或作者，認為本體的作品僅僅是指作品形式，即所謂「肌質」、「隱喻」、「復義」、「含混」、「語境」、「反諷」等語言學或修辭學因素。（注7）
和其他中國古典小說比較，《紅樓夢》的獨特之處就在於它處處充滿了「啞謎」和「隱喻」，因此以文學本體論的方法來研究《紅樓夢》，稱得上是對口對路的。
以筆者接觸到的紅學研究文獻而言，絕大多數都是從考證方法入手，也就是所謂的「曹學研究」，還有一些是用心理分析方法來研究人物形象的，使用形式批評方法的少之又少，案頭上只有兩本書——台灣學者王佩琴的《〈紅樓夢〉夢幻世界解析》和大陸學者梅新林的《紅樓夢哲學精神》。
這兩本書都是從列維•斯特勞斯的神話學結構主義方法入手，設法釐清《紅樓夢》的種種「隱喻」背後的可能意義，進而揭示作品的本質。所不同的是，王佩琴使用的是以結構主義和敘事學相結合的方法，而梅新林採納的則是從結構主義入從解構主義出的手段。
兩位學者都認為《紅樓夢》的母胎是遠古的女媧神話，都主張作品結構由仙凡二界組成，都同意有一個從仙入凡再從凡返仙的敘述過程。所不同的是，王佩琴雖然提到茫茫大士和渺渺真人是攜帶石頭下凡並在最後把他度回仙界的關鍵人物，而且是通靈寶玉在人間的守護神，但卻停留於二元對立的經典神話學結構，沒有把「一僧一道」的存在提高到理論的層次；梅新林卻在主體（凡界）、母體（仙界）之間增加了中介（以「一僧一道」為仙界中介，以「一甄一賈」為凡界中介），建立了「思凡」、「悟道」、「遊仙」的三重復合模式，進而論證《紅樓夢》具有貴族家庭的輓歌、塵世人生的輓歌和生命之美的輓歌等三大主題。（注8）
筆者認為，西方形式批評理論可以為紅學研究開辟廣闊的新天地，應是21世紀紅學研究的主要方向之一。不過，也應該注意到中國文學尤其是古典文學有其民族性和特殊性，不宜生搬硬套西方形式批評的現成理論。
20世紀西方文論是建立在西方現代語言學和現代修辭學的基礎上的。漢語和西方語言之間雖然有共性，但也有特殊性。因此，在使用西方形式批評方法來研究中國文學問題時，恐怕還得把這點考慮在內。
因此，筆者認為只有在中國文學理論界以漢語現代語言學和現代修辭學為基礎，建立起本身的形式批評理論和方法之後，再用「符合中國國情」的中國形式批評方法來研究《紅樓夢》，才能取得更能令人信服、更有學術價值的成果。

《紅樓夢》的作者問題

其次是作者。近百年來，紅學家用力最大的就是考證《紅樓夢》的作者究竟是誰的問題。由於「脂評本」的出現，使胡適提出的曹雪芹是《紅樓夢》作者的假說有了「物證」，因此紅學界傾向於接受此一說法，並成了定論。但是，歐陽健對「脂評本」的真實性提出了強有力的挑戰，這就使得人們不得不重新考慮曹雪芹是《紅樓夢》作者此一定論是否定論了。
既然「脂評本」的真實性大有可疑之處，脂硯齋的批語自然也就不甚可靠。為尊重學術起見，筆者認為在別無旁證的情況下，只能從文本自身所提供的線索來討論作者是誰的問題，畢竟這才是第一手資料，要比各種批語和前人筆記的記載等二手資料可靠得多。
根據幾種傳世的《紅樓夢》本子（包括真偽未辨的脂評本），曹雪芹對這部奇書作出的最大貢獻只是「於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回」，並沒有明言他是作者。換句話說，假如我們不採取任何預設立場，我們只能承認曹雪芹是《紅樓夢》的編者而非作者。但是，由於《紅樓夢》中也有「甄士隱」（真事隱）的暗喻，因此許多學者都認定以上這段文字是作家基於某種難言的苦衷不得已而為之的「假言」，其實是要讓讀者明白編者其實就是作者，也就是曹雪芹本人。
問題是，作者「難言的苦衷」是什麼？主張「自傳說」的考證派紅學家認為是「抄家之恨」，主張「排滿說」的索隱派紅學家則認為是「明亡之恨」。至於作者為什麼不能明言，各家學者都認為是要避開清朝的文網。筆者認為，這是不了解清代文字獄情況的當今文人的自作聰明之論。有清一代，最著名的文字獄莫過於「明史案」，而在此案中，連刻字工人都難逃一死，更何況是編者。如果說那是清初的暴政，在乾隆朝並非如此，較為寬松。准此，作者又何必故弄玄虛？況且，乾隆朝的文字獄政策也不見得真的寬松。余英時對此提出了相當獨特的看法，認為這是因為曹雪芹是旗人，不在文字獄偵緝對象之內，並舉出曹氏友人敦敏、敦誠都有懷念前明之詩作為例。（注9）若此說能夠成立，曹雪芹更無必要為掩飾其作者身份營造迷霧了。
因此，筆者認為《紅樓夢》中的這段話其實根本就不是迷霧，而是事實。也就是說，曹雪芹做的確實只是「增刪五次,纂成目錄,分出章回」的編輯工作。當然，他在編輯過程中，也不排除有改寫的可能性。換言之，曹雪芹也能算是《紅樓夢》的作者，不過並非原創作者，而是根據《情僧錄》、《風月寶鑒》等其他小說為底本進行再創造的作者。遺憾的是，可能是書稿遺失或其他緣故，曹雪芹改寫完成或來不及完成就魂歸離恨天的再創作，並沒有完整地保存下來。後來，高蘭墅接受程偉元之請，又在曹氏遺本的基礎上，再進行再創作，遂有今日流行之一百二十回本《紅樓夢》。
綜上所述，筆者認為《紅樓夢》的作者既非吳梅村，也不是名不見經傳的「石兄」，也不是曹雪芹一人，而可能是一批不知名的文人加上曹雪芹和高鶚。換句話說，這是一部文人集體創作的小說，至少是曹雪芹和高鶚的共同創作，著作權不能全歸曹雪芹一人。

《紅樓夢》產生的社會背景

其次是世界，也就是作者當時身處的社會，或馬克思主義術語所謂的「第二自然」。從文學理論的角度看，要了解作者和世界的關系，主要是要探討作者如何根據生活進行藝術創造的過程和規律，即所謂的文學創作論。這是一個很復雜的課題，本文不予全面討論，只准備把焦點集中在作者的創作動機上面。
巧的是，這也是各派紅學家們喋喋不休的老問題。索隱派認為是排滿，考證派認為是寫家事，馬列派認為是反封建，另外還有愛情說、解脫說等等說法。筆者認為，《紅樓夢》作者的真正創作動機，由於文獻缺乏，史不足徵，無論今日之紅學家如何舌燦蓮花，說得天花亂墜，都是戲論！
要比較妥當地解決這個問題，大概只有兩個方法，一是從當時的社會狀況反觀作者所可能有的創作動機，一是與同時期的其他作品做比較研究，看看這些作品所共同反映的總主題或主旋律是什麼。
晚明以來，中國社會已經出現了個性解放的時代呼聲。反映在小說創作的方面，就是明末清初出現了大量的色情小說，而且能夠大行其道。色情小說的大量刊行，固然有書賈牟利的因素，但主要是其自身的存在價值，即扯破所謂偽善的道德面紗，還人以人的本來面目。
從社會學的角度看，個性解放乃至性解放實際上是一股顛覆社會規范的反社會力量，只能出現在社會規范力量不強的時代，而明末清初正是其時也。可惜的是，這股個性解放的潮流維持不了多久。隨著滿清政權站穩腳跟後，如何建立一個穩定的社會就上了清廷的議程，而康熙帝解決這個問題的方法就是向程朱理學借兵。
程朱理學誕生於宋代，在當時的社會條件下確實是新興思潮，也不失為一股推動社會發展的進步力量。可是，當程朱理學在後來被統治者利用之後，就開始變質了。到了明朝中葉，程朱理學已經走到了窮途末路，否則也不會輕易地被陽明心學取而代之。換言之，清廷以程朱理學作為御定的官方哲學，其實並不具備指導社會發展的資格，除了作為強勢政權裝飾門面的點綴之外，毫無價值可言。
然而，正是這股逆時代潮流而行的反動力量成了當時的官方意識形態，而它所要對付的主要敵人就是晚明以來的個性解放思潮。在這兩股勢力的夾攻下，當時文人的精神苦悶可想而知。一方面，他們內心深處對個性解放有著強烈的認同感；另一方面，他們為了生存又不得不苦讀經書，勤練八股，以求能夠一舉成名天下聞，而考科舉的主要動機就是混口飯吃。可以說，這是當時社會中所有男性讀書人的共同心態。相反的，無緣赴考，也無需擔當太多社會責任的女性可就蕭灑多了。她們不用讀經書，不必練八股，可以讀西廂、讀老莊，也能按自己的興趣填詞作詩，一切都可以憑個人的喜好去學。也就是說，當時的男性文人是為了生活而讀書，女性卻可以為讀書而讀書。
在這個特殊的社會背景下，《紅樓夢》作者塑造了一個以女性為主的理想世界「大觀園」，借主人公賈寶玉的口說出「女兒是水做的，男兒是泥做的」，並刻意把賈寶玉塑造成一個陰氣十足的男性，使人讀來無不產生「崇女貶男」的感受，自然也就可以理解了。
另一方面，也可以拿《紅樓夢》和《聊齋志異》、《儒林外史》等同時代作品做一下比較研究。從蒲留仙塑造的眾多聰慧的鬼女、狐女、妓女形象，吳敬梓塑造的沈瓊枝形象，可以看得出來，當時文人心靈世界中「崇女貶男」的傾向是何其的鮮明。即使是被視為替封建衛道士塗脂抹粉的《野叟曝言》，其中除了主人翁文素臣之外，其他有所作為的人物都是女性形象，如璇姑之善算、素娥之識醫、湘靈之能詩、難兒之知兵等等。
職是之故，筆者認為《紅樓夢》作者的創作動機，應是通過「崇女貶男」此一特殊藝術手段，來反映當時男性文人的精神苦悶狀況。這可能就是《紅樓夢》的總主題或主旋律。
筆者料定一些「以今人之心度古人之腹」的當今學者，肯定會以《紅樓夢》是一部偉大的現實主義文學作品，其作者具有鮮明的反封建、反禮教精神，作品主題是為封建主義敲響喪鍾之類的陳詞濫調來質疑我的這項觀察。對此，筆者的答復是，現實主義是《詩經》以來的中國文學傳統，《紅樓夢》也確實繼承了這個優良傳統，問題在於作者當時有沒有今人所主觀臆測的「高度政治覺悟」，能夠自覺地利用小說這個文學形式來反封建、反禮教？
《紅樓夢》的作者不是巴爾札克。巴爾札克除了創作《人間喜劇》以外，還提出了一套完整的現實主義文學理論。我們可以說巴爾札克是自覺地反封建，並充分地把自己的理論應用在小說創作上，因為這是有文獻佐證的。可是，我們卻不能說《紅樓夢》的作者也有這樣的高度自覺，因為沒有文獻證明他或他們（即使我們認定曹雪芹和高鶚是作者）提出過類似的理論。我們充其量只能說，《紅樓夢》作者在不自覺的情況下，創作了一部在客觀上具有反封建和反禮教特徵的偉大現實主義文學作品。

《紅樓夢》的原初讀者

最後是讀者，也就是作品為誰而寫的問題。從《紅樓夢》用語典雅，在問世初期流傳不廣等蛛絲馬跡看，可知並非一般迎合市場需求而創作的「才子佳人小說」。也就是說，作者在創作《紅樓夢》時，壓根兒就沒有考慮到要拿這部作品去賣錢，只是在友人之間傳閱而已。如果不是程偉元在乾隆末年竭力搜羅，並「同友人細加厘剔，截長補短，抄成全部，復為鐫版，以公同好」（注10） ，這部偉大的文學作品恐怕早就「落得白茫茫一片真干凈」了。
雖然我們無緣得知作者創作《紅樓夢》時的原初讀者群是何方神聖，但是從較早的記載只見於裕端《棗窗閑筆》、諸聯《紅樓評夢》等旗人貴族的筆記，可以猜測其原初讀者群應是旗人貴族。如果此說能夠成立，那麼《紅樓夢》最初的讀者應是旗人貴族，由此也可以反證其作者似當出自同一個圈子。至於能不能因此得出結論說其最早的讀者是旗人貴族，筆者就不敢妄斷了。不過，筆者可以肯定其原初讀者絕非市井小民，也不會是中下層文人，否則絕不可能流傳不廣。
有清一代，清廷異常重視八旗子弟的教育，因此旗人貴族文化程度較高，尤其是康熙、乾隆兩朝的旗人貴族，幾乎個個都能詩擅詞，琴棋書畫無一不精。如果《紅樓夢》作者的讀者對象是旗人貴族，其創作就絕對不能馬虎，否則是進不了他們的「法眼」的。我想，也只有這樣才能解釋為什麼《紅樓夢》遣詞用字之典雅、藝術技巧之高超、藝術氛圍之濃郁，遠遠超出其他傳世古典小說，成為中國古典小說的登峰造極之作。
至於是哪一階層的旗人貴族，筆者認為應該不是「聖眷正濃」的上層貴族，而是在雍正朝「整理旗務」之後，失去了種種特權，不得不憑個人的努力，和漢族文人一樣要經過科考才能躋身上流社會的沒落貴族。只要他們，才能體會《紅樓夢》「崇女貶男」背後的真精神；也只有他們，才會在看到賈府盛極而衰後，不得不掩卷長嘆。

[結論]：

千里來龍，到此結穴。筆者通過艾氏文學四要素考察了《紅樓夢》之後，得出了以下的結論：
首先，紅學研究今後要取得更進一步的發展，必須回到文藝研究和文藝批評的道路上，引進20世紀西方形式批評不失為一個好方法，但是要注意到中國文學的特殊性和民族性； 其次，《紅樓夢》並非一部個人獨立完成的創作，曹雪芹可能是其中一位比較重要的作者，但高鶚也功不可沒，在無法確定其他作者是誰的情況下，應該尊重事實，承認《紅樓夢》是曹雪芹和高鶚的共同作品；
其三，《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶；
其四，《紅樓夢》的原初讀者，應是沒落的旗人貴族。

注釋：

（1）余英時認為，自從胡適提倡以考證方法來研究《紅樓夢》後，這項考證工作已經和近代中國學術的主流，即乾、嘉考據學到「五四」以後的國故整理匯合了。因此，從學術史的觀點來看，紅學無疑可以和當代的顯學如「甲骨學」或「敦煌學」等並駕齊驅，而豪無愧色。這個觀點是余英時在《近代紅學的發展與紅學革命——一個學術史的分析》一文中提出的，見余英時著《紅樓夢的兩個世界》頁2，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（2）周汝昌《什麼是紅學》，《河北師范大學學報》1982年第3期。
（3）胡適1921年在考證派紅學開山之作《紅樓夢考證》中提出「自傳說」時，只是停留在「大膽的假設」的階段，並沒有拿出任何足以令人信服的證據來證實他的論點。到了1927年，《脂硯齋重評石頭記》甲戌本突然出現在胡適的案頭，才扭轉了他在紅學研究上的被動局面，因為甲戌本中有不少批語恰好證實了他在六年前的「假設」。這也同時確立了胡適作為考證派紅學開山祖師爺的地位。
（4）克非在《世紀末「紅學」的尷尬》一文中，批評主辦這次研討會的中國紅學會沒有邀請不同學派的人參加會議，同時也批評會議的主持者馮其庸還帶頭對無緣出席會議的歐陽健搞缺席審判。此文刊於《粵海風》1997年第10期。
（5）余英時〈近代紅學的發展與紅學革命〉，《紅樓夢的兩個世界》頁29，（台北）聯經出版事業公司1996年二月初版第五刷。
（6）〔美〕M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈——漫主義文論及批評傳統》頁5，北京大學出版社1989年12月第一版。
（7）童慶炳主編《文學理論教程》頁43，高等教育出版社1998年4月第2版。
（8）參考王佩琴《〈紅樓夢〉的夢幻世界》，（台北）文津出版社，1997年3月第1版及梅新林《紅樓夢哲學精神》，學林出版社1995年5月第1版。
（9）見余英時〈曹雪芹的「漢族認同感」補論〉，《紅樓夢的兩個世界》頁199至210，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（10）〔清〕程偉元《紅樓夢序》，王志良主編《紅樓夢評論選》（上）頁5， 中國社會科學出版社1998年5月第一版。

希望我的回答能對你有所幫助~

『貳』 《大學語文》如何寫名句賞析

詩歌：主要是意象（境）美：什麼是意象？簡單地說，意象就是寓「意」之「象」，就是用來寄託主觀情思的客觀物象。

比如： 「名月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」（王維《山居秋暝》）

賞析：四句寫秋日傍晚雨後山村的景色，意境優美恬靜而不死寂。靜中有動，以動襯靜，靜喧合一，頗具禪趣。詩人筆下景物，如蒼勁的松樹、柔和的月光、汩汩的請泉、叢叢翠竹、葉葉青蓮、嬉嬉浣女及蓮葉間滑行的漁舟等，雖未窮形盡相，然皆可喚起視覺形象，著壁成繪。在景物的布局上，作者也做了別具匠心的安排，從明月至漁舟，是按流水的方向來進行布局的，這就造成一種完整、和諧的畫境。語言清新疏淡，沒用一個色彩詞，就像一幅素雅的的水墨畫。 一、品味富於表現力的「詩眼」或「題眼」。如李清照《如夢令》「昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。」全詞「詩眼」是「綠肥紅瘦」，極富表現力。其表現力既體現在鮮明貼切，如用「肥」字寫葉，不僅有多，大之意，還可以聯想到潤澤鮮亮之狀，非常准確、凝練；又體現在感情溶注，如用「瘦」字寫花，不僅有少、小之狀，還可以感受到惋惜憐憫之情，配合全詞情調，表達出感傷哀婉情調。 又如賈島的《題李凝幽居》「閑居少鄰並，草徑入荒園。/鳥宿池邊樹，僧敲月下門。/過橋分野色，移石動雲根。/暫去還來此，幽期不負言。」題目中「幽」字就是「題眼」，這是理解全詩的鑰匙。全詩每聯緊扣「幽」字展開，首聯寫居處的「幽」：閑居一隅，闃寂無人，草徑清幽，荒園寥落。頷聯與頸聯寫環境的「幽」：頷聯以響襯靜，鳥兒在池邊的樹上啾啾啼叫，老僧在皎潔的月光下輕輕敲門，這一切更顯出環境的清幽；頸聯從黑夜寫到白天，還是從環境上著眼，不過視野闊多了，過小橋，繞巨石，一路走來，處處清幽，滿眼野趣，詩人內心的欣悅之情油然而生。尾聯透露詩人對隱逸生活的嚮往之情。 可見，要品讀詩詞，抓住「詩眼」，「題眼」是關鍵。 二、剖析詩詞的思想內容。要正確理解古詩詞的思想內容，最根本的是要學會知人論世，正如魯迅先生所說的：「倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。」如前面李清照的《如夢令》，我們必須聯系當時的背景：李清照與趙明誠夫婦感情篤厚，但是「結縭 未久，明誠即負笈遠游，易安殊不忍別」（劉逸生《宋詞小札》），並抓住一問一答進行分析，我們就不難領悟到這首詞的感傷情懷，既有愛花惜春的遺憾，又有紅顏易老的傷感，更有惜別懷人的煩悶，幾股愁思扭結，於「短幅中藏有無數曲折」。所以，評價古詩詞，要學會知人論世，從整體上把握詩詞的基調和主旨，是鑒賞古詩詞的根本。 三、探究用典化句的妙用。古詩詞常引用典故，化用詩句，以豐富的內涵，引人聯想。鑒賞古詩詞，一定要了解典故及化用詩句的來源和含義，發掘典故及詩句在古詩詞中的妙用。如姜夔《揚州慢》中「過春風十里，盡薺麥青青」。即化用杜牧「春風十里揚州路」的詩句。此處化用，使揚州城昔日繁華與眼前蕭條形成鮮明對比，傷今懷古更深一層。探究用典化句的妙用，是准確領悟古詩詞的基礎。 四、體會修辭手法的表達效果。古詩詞中，因形象性與抒情性的需要，常藉助各種藝術手法來表現，其中最主要的是比喻、起興、擬人、誇張、對偶、反復，襯托等，把握了這些手法的表達效果，就能更好地體會詩詞的形象，領悟作者的感情。如賀知章《詠柳》「碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。」作者摒棄簡單直觀的描寫方法，打破傳統的詠物言志的思路，以奇特的想像，巧妙的比喻，為我們塑造出一個別具浪漫色彩的新穎形象。首句以「碧玉」（指樂府《碧玉歌》中一位名叫碧玉的美麗女郎）喻樹，使詩歌開篇即以嶄新的形象引人入勝。次句，寫柳樹萬千柔弱下垂的枝條，恰似女郎身上條條綠色絲帶在披拂，以絲帶喻柳條，突出輕柔披拂的特徵，活畫出春柳如絲的形象，給人以生機盎然的美感。末兩句一問一答，再次用巧妙的比喻贊美春柳。一「細」一「裁」，把新柳嫩葉的細長柔軟、清新可愛加以精心傳神的描繪，透露出作者驚喜贊美之情。「二月春風似剪刀」，把春風喻為碧玉巧手中的剪刀，變虛為實，想像奇特。賀知章把柳樹比作一個裊娜多姿的女郎，描繪了一幅生機勃勃的春景，流露了對春天生命力的贊美。因此，鑒賞古詩詞，必須弄清修辭手法及其所指的具體形象，才能正確理解和把握詩句的深刻內涵。 五、領悟古詩詞的意境。意境是作品達到的藝術境界，是作者思想感情和生活圖景的和諧統一。領悟古詩詞的意境是鑒賞的最高層級，可使鑒賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化，從而主動自覺地去創造、拓寬古詩詞的藝術境界。領悟意境要注重比較、挖掘求新、聯想創新。如：陸游《卜運算元·詠梅》與范成大《霜天曉角·梅》兩首詠梅都偏重於虛寫，以梅喻人，借梅抒懷，但意境不同。從環境看，陸詞選了一個風雨黃昏，突出環境的凄苦，奠定了梅花的「寂寞」形象；范詞為筆下的梅花選擇了一個雪後月夜的環境，烘託了梅花的幽獨形象。從作者的感情寄託來看，陸詞寫了梅花的「寂寞」形象之後，以「獨自」、「如故」兩層含義深化梅花不邀寵、不取媚、獨自承受風雨打擊，獨自承受狐獨凄苦的主觀精神。「無意苦爭春，一任群芳妒」，作者依據梅花開於百花之先的特點，生發為梅花的精神境界，她並不追求在春天開放，為的是不與百花爭寵斗艷，任隨百花妒忌，甘願獨受凄寒，賦予梅花不求榮華的高尚情操。「如故」進一步贊美了梅花高潔剛強、永葆節操的可貴的品格。「零落」、「成泥」、「碾作塵」逐層強化地假設出梅花的慘烈命運，反跌出「只有香如故」的可貴。作者以詠梅言志，花品人格融匯一體。范詞中的梅花沒有陸詞梅花的多層次品格，詩人用「勝絕」，愁亦絕」來表現梅花的神韻：美到極點，而憂愁也到極點，並以獨倚畫樓之人的形象來與梅花互相映襯，渲染了愁思，梅花的形象是幽怨動人的。一經比較，兩詞意境深淺盡出。 古詩詞鑒賞是富於創造性的復雜的精神活動，「不僅作家在創作，讀者也在創作，他們是創作中的夥伴，而且往往讀者比詩人更象詩人。」（易卜生語）所以，真正的領悟，必須建立在對古詩詞透徹理解的基礎上。如：王之渙《登鸛雀樓》「白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。」一般人對這首詩的理解，只停留在成功地描畫了大自然的壯麗景色上，這當然談不上鑒賞。有的讀者能進一步看到這首詩不限於壯麗景色的描繪，而是注進了詩人昂揚向上的激情。然而，這也還是沒有品出本詩的「詩昧」與意蘊。鑒賞能力強的讀者能透過壯麗的畫面，開闊的意境，看到這首詩由感性到理性的升華，領悟這首詩所蘊含的耐人尋味的哲理：登高才能望遠，成功在於追求，事業永無止境。這說明，如果沒有對作品的透徹領悟，便不可能有真正的鑒賞。「經驗豐富的人讀書用兩隻眼晴，一隻眼晴看到紙面上的話，另一隻眼晴看到紙的背面。」歌德的名言一語道破了古詩詞鑒賞的真諦。 解題方法：
一、主觀題解題方法

主觀題包括填空、簡答、品析等子題型，在概括填空、簡答、品味分析表述時，應從以下幾個方面著手：
①關鍵詞語上著手，如抓住詩句中的主體，把握動詞、色彩詞的含義和作用，去品味賞析作答。
②從關鍵詩句（主旨句、情感句）上著手，分析概括，推斷作答的切入點。
③從修辭手法（比喻、擬人、誇張）和表達方式（白描、議論）著手，分析其含義，探究其作用。
④從作品、作家的相關背景資料入手，准確把握作品的旨趣、作者的情感傾向、詩句的原意。
⑤從詩歌所寫的具體內容入手，把握各類詩歌的思想內容（如送別詩、懷古詩、愛國詩、哲理詩、詠物詩等，應依據各自的類屬，提取概括各自所表現的思想情感）。
⑤從作家的風格（豪放、婉約、沉鬱頓挫）和語言特徵（簡潔、含蓄、凝練）去領悟詩句的含義和表達的情感。
（3）詩歌賞析題整體解題方法：
①體味詩歌的遣詞，應從詩歌語言的准確性、生動性、形象性三方面來考慮用詞的精妙之處。
②體味詩歌的意象（意境）。所謂「意」，就是作者的主觀情思；所謂「象」「境」，就是詩中的自然景物、生活畫面，即意中有景，景中有意。仔細體味詩中的意象，藉助想像和聯想把握詩歌所抒寫的情懷。
③體味詩歌所表現的情感旨趣、情物之美、含蓄之妙。
④體味試題的要求，把握解答的切入點，把握試題的側重點。
另外，要藉助注釋、提示、作家的生平經歷、自身的知識儲備和業已形成的能力，仔細誦讀，品味所給的詩詞曲，找出答題的角度，在反復比較、辨析的基礎上，推斷所求的答案。
對詩歌的體載特徵也應有較為全面的了解。
寫賞析重在平時，貴在堅持，堅持練，堅持交流，扎實提高基本功，並循序漸進，逐漸提高審美層次，審美境界，實現由量到質的飛躍。

『叄』 高分,大學語文論述題，謝謝大家嘍。

1 賦比興是詩經中最常用的表現手法，賦，鋪陳直敘，詩人有本事或情感直接表達出來；比，比喻，以彼物比此物，詩人的情感借一事物來表達；興，觸物興辭，以引起所詠之詞；其中賦是基礎，多在詩歌發端。賦比興與風雅頌一起被稱為詩之六義。賦法在秦風蒹葭中不明顯；
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。是由眼前的景象引入思念的人,是興的手法;
溯洄從之，道阻且長，用的是比，形容追求女子的波折，如此反復回環詠唱，感情真摯。
2 魏晉風度，是魏晉世人追求的一種風范，它作為當時的士族意識形態的一種人格表現，並成為當時的審美理想。風流名士們飲酒服葯，崇尚自然、超然物外，率真任誕而風流自賞。魏晉風度與文學密切相關，不少魏晉名士都是魏晉風流的代表人物，劉義慶的世說新語記述自漢末到劉宋時名士貴族的遺聞軼事，主要為有關人物評論、清談玄言和機智應對的故事,廣泛反映了魏晉世人的生活場景，魯迅稱之為一部名士的教科書。《蘭亭集序》是在魏晉風流的指導下詩人遊山玩水之時所作，眾多文人談玄論道，放浪形骸，於自然中體味人生。文章字字璣珠，是一篇膾炙人口的優美散文，它打破成規，自辟徑蹊，不落窠臼，不論繪景抒情，還是評史述志，都令人耳目一新，表達了作者對生命的珍視，超越了一般的玄文。
3 《春江花月夜》是一篇膾炙人口的名作，這首詩被聞一多先生譽為「詩中的詩，頂峰上的頂峰」，它沿用樂府舊題，抒寫真摯動人的離情別緒及富有哲理意味的人生感慨，語言清新優美，韻律宛轉悠揚，洗去了宮體詩的濃脂艷粉，給人以澄澈空明、清麗自然的感覺。《春江花月夜》在思想與藝術上都超越了以前那些單純模山范水的景物詩，「羨宇宙之無窮，哀吾生之須臾」的哲理詩，抒兒女別情離緒的愛情詩。詩人將這些屢見不鮮的傳統題材，注入了新的含義，融詩情、畫意、哲理為一體，憑借對春江花月夜的描繪，盡情贊嘆大自然的奇麗景色，謳歌人間純潔的愛情，把對遊子思婦的同情心擴大開來，與對人生哲理的追求、對宇宙奧秘的探索結合起來，從而匯成一種情、景、理水交溶的幽美而邈遠的意境，從而為盛唐詩歌豐富意境的創造奠定了基礎。
4 豪放詞氣勢豪放，意境雄渾，充滿豪情壯志，多給人一種積極向上的力量。代表詞人蘇軾，（念奴嬌。赤壁懷古）時越古今，地跨萬里，把傾注不盡的大江與名高累世的歷史人物聯系起來，自然與歷史的滄桑飽含英雄的壯志豪氣，借懷古以抒情，一掃平庸萎靡的氣氛，使人心胸為之開闊，精神為之振奮！這首詞感慨古今，雄渾蒼涼，大氣磅礴，昂揚鬱勃，把人們帶入江山如畫、奇偉雄壯的景色和深邃無比的歷史沉思中，喚起讀者對人生的無限感慨和思索，融景物、人事感嘆、哲理於一體，給人以撼魂盪魄的藝術力量。
詞婉約詞語言清麗、含蓄，表達感情婉轉纏綿，結構深細縝密，音律婉轉和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美。題材較狹窄，往往多是寫個人遭遇，男女戀情，也間有寫山水，融情於景的。代表詞人李清照。其詞充滿了「物是人非事事休」的濃重傷情調，從而表達了她對故國、舊事的深情眷戀。如《聲聲慢》上片表現詞人「尋尋覓覓」，又無所寄託的失落感，以及在「冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」的環境中獨自傷心的神態。下片觸景生情、悲秋自憐:「滿地黃花堆積 憔悴損 如今有誰堪摘 守著窗兒 獨自怎生得黑 梧桐更兼細雨 到黃昏點點滴滴 這次第 怎一個愁字了得」全詞抒寫感時傷世之情，語言明白、情調凄婉，是典型的婉約詞。

『肆』 大學語文考題！！！

一這都不會，不難啊。
婚姻是理解與包容並存的，婚姻並不等於佔有，當我們已不再搭包辦婚姻這趟車時，自由戀愛的時代來臨了，但不管是包辦或是自主選擇，有一個問題我們總也無法繞過，那就是婆媳關系，當面對婆媳關系，兒子唯一能做到的就是溝通，一味地包容母親，傷的是愛人，一味的縱容愛情，痛的是母親，我們所要做到的就是，不為了母親拋棄愛人，不為了愛人冷落母親，這樣才不會主黃藤酒，紅酥手，想想當年錯錯錯的終生遺憾與孔雀東南飛，五里一徘徊的凄涼境地。面對愛情，我們要勇敢的追求，有要有愛，這世間一切都不成了問題，就像大家都說的，身高不是距離，年齡不是問題，愛不僅僅是佔有，當愛已不再，那佔有還有意義嗎？放手也是愛的一種，不要總是追究背叛與仇恨了，那已違背的愛的初衷——快樂。當你痛苦的佔有一個人，只是在殘忍的折磨自己，最後的結局也許就像顧城一樣：殺妻，自殺。當愛情讓你無法變得快樂，當婚姻已不能維持真正的平和，當你的另一半已無法忠誠的對你，那麼，放手吧，不要把自己鎖在愛的牢里，因為，放了不愛你的人，放了婚姻，也就是放過了自己。

這裡面寫到的人有題目里的李清照 魯迅 陸游 我自己加了焦仲卿和顧城

二、自己找找電影簡介吧，我推薦：我的兄弟姐妹 好寫，隨便蒙一蒙都可以過關
三、四大名著二十四史，隨便上網路找一本。個人認為詩經比較好，愛情的，政治的，戰爭的都有，圍繞這些寫一寫，很好寫。

『伍』 大學語文詩歌賞析類型的題怎麼做

重點是聯系詩人的創作背景以及詩歌中所運用的表現手法來闡述詩人所要表達的想法，結合詩句所描述的意境來理解詩歌，再詳細去分析

『陸』 大學語文的詩詞鑒賞題的答題步驟和技巧是什麼

首先讀詩的題復目，初步判斷這是制哪一類詩。是詠物的，是登高的，是邊塞詩等。
第二部讀作者，看作者，回憶作者的生平，回憶這個作者生活的年代，大環境，這個作者的人生經歷，這個作者的思想。
第三部讀詩詞，初讀全詩，全詞，勾出詩詞中的意象，反復品讀這個意象在詩詞中的含義。一定要讀懂詩詞。要注意聯繫上下文。
第四部讀出卷老師出的題目。帶著題目再回到詩詞里去，有針對性的回答。
其實你要知道天下景語皆情語。詩詞中的寫景的句子大多是抒情的句子。
古詩鑒賞詩句，步奏1，翻譯句子，即用自己的話復述句子。
步奏2，找出句子中的意象，解釋意象的意思，並說明這樣寫的好處。
步驟3，判斷詩句運用了什麼寫作手法，是比喻，借古諷今，誇張，借景抒情，托物言志等，說明這樣寫的好處
步驟4，這一個句子抒發了作者怎樣的情感，表達了作者怎樣的思想

『柒』 大學語文》作文 ..圍繞本學期所學文學鑒賞三個專題(感悟大學語文.審視自我)之中心內容任選其一寫一

《圍城》欣賞
作者錢鍾書（1910-1998），字默存，號槐聚，現代著名學者，作家。主要作品有散文集《寫在人生邊上》，小說散文集《人·獸·鬼》。
《圍城》是現代傑出的諷刺小說。在題材和主題上，錢鍾書善於在廣闊的生活背景下，精細入微地描繪了中國知識分子的眾生相，無情揭示了人性的弱點和人生、社會的荒涼。通過主人公方鴻漸的命運變遷，藝術地概括了20世紀30年代末至40年代的半封建半殖民地中國社會一代歐化知識分子的特徵和命運，寫出了一部現代中國的「儒林外史」。在這一群現代新儒的生活里，充滿了情敵之間的爭雄奪雌，同路人之間的互相折磨，婆媳妯娌之間的勃溪鬥法，親家之間的鄙夷挑剔……人情世態荒涼醜陋。以方鴻漸為代表的這群新儒命運，不僅蘊含著西方文化思想在中國的破產和中國知識分子的出路到底在哪裡這樣的深刻思想命題，而且還在更為深廣的層次上顯示出作者對現代社會及人生的哲理性思考：方鴻漸的一生始終不斷地從這一座「圍城」走進另一座「圍城」，他永不安分，永不滿足，永遠苦惱。他總想擺脫困境，但處處有困境，他永遠也擺脫不了「圍城」之困——人生處處是「圍城」，不僅是婚姻的「圍城」，更是人生的「圍城」社會的「圍城」，「一無可進」，「一無可去」。小說以不同側面深刻剖析了處於封建傳統文明與現代西方文明夾擊下的中國知識分子進退失據的心理狀態和精神怯懦，無情批判人性的弱點和人生的荒涼。
《圍城》以深刻的現實主義筆觸成功塑造了一群現代新儒的典型人物，方鴻漸形象是其中最豐滿的一個。出身於江南某小縣城一個傳統守舊封建家庭的方鴻漸，正直善良，聰明幽默，但意志薄弱，優柔寡斷，既缺乏明確堅定的人生信念，又不懂得人情世態的炎涼。所以他極易受環境支配，被他人牽制，常常陷入尷尬境地。他為滿足岳父、父親的虛榮心而買了一張假的博士文憑，但他並非真想當騙子，因此履歷上不填得過博士學位。當他在三閭大學得知韓學愈藉助同樣的一張假文憑混了個教授兼系主任的地位時，便承受老實人吃虧和騙子被揭穿的雙層痛苦。由於他的意志薄弱，優柔寡斷和幼稚，他被鮑小姐引誘然後拋棄，被蘇文紈羈縻然後報復，被孫柔嘉誆編然後駕馭，飽嘗感情的折磨，他還屢遭同事暗算，卷進各種莫名其妙的派系斗爭和扯不清的恩怨糾葛中，飽受炎涼世態的折磨。方鴻漸的一生始終不斷地從這一座「圍城」走進另一座「圍城」，永不安分、永不滿足，因而永遠苦惱。他總想擺脫困境，然而處處有困境，他永遠也擺脫不了「圍城」之困——人生處處是「圍城」，不僅是婚姻的「圍城」，更是人生的「圍城」、社會的「圍城」，這就是方鴻漸形象所凝結的人生思考。
《圍城》在藝術上的卓越成就主要體現在以下幾個方面：
（1）刻畫了人物的群像，且人物性格鮮明。小說塑造了眾多的人物，以主要人物方鴻漸進行串聯，無論主要人物還是次要人物，都有其獨特的情態和性格特徵。
（2）《儒林外史》式的結構樣式。作品沒有貫穿始終的故事情節，而是寫了眾多的小故事，作品通過方鴻漸這一人物將這些故事串聯起來。
（3）出色的肖像描寫和細膩的心理刻畫。肖像描寫是揭示人物性格特徵，展示人物精神世界的重要手段之一。《圍城》的作者善於捕捉人物的外貌特徵，以傳神的筆法描繪出具有鮮明個性特徵的人物肖像。如對陸子瀟的油頭粉面、俗不可耐的形象特徵的勾勒，就極為生動、形象。細膩而深刻的心理描寫，也是構成這部小說藝術風格的重要因素，在揭示人物內心世界、刻畫人物性格方面起了重要作用。
（4）絕妙的諷刺。作者採用機智、幽默俏皮、誇張等重要藝術手段，使這部小說形成了絕妙的諷刺的藝術風格。假道學李梅亭「想弔膀子揩油」不著，反見那寡婦與男僕在胡搞，妒火中燒。小說寫道：「李梅亭義憤填膺，背後咕了好一陣，『男女有別，尊卑有分』。」比喻手法的運用，形成智者的幽默和反諷。諸如「絕對真理」「局部真理」「絕對理念」等比喻的運用。運用詞語變異的手法，入根據「賠了夫人又折兵」，仿造了「賠了夫人又折朋」。為了諷刺買辦的女兒，便稱呼她為「你我他「小姐。顯示了學者小說的特徵。帶有現代主義的特徵。 此外，作品語言生動、機智，新鮮，比喻聯翩而至，妙趣橫生。

『捌』 我《大學語文》的考試題目：結合作品分析《詩經》語言特色。

自己選摘一些吧，希望能幫到你。
《詩經》語言的特點
《詩經》之所以能夠被孔子確定為語言學習的教科書，並流傳至今，為人們所傳誦，是因為《詩經》是典範的先秦漢語作品，有著非常顯著的語言特點。
能准確反映詩意的豐富的單音詞與甲骨文時代的語言狀況不同，周代的語言發展相對完善，用以表達豐富思想的語詞已經基本產生，《詩經》就是典型的代表。據楊公驥先生統計，《詩經》中共使用了2949個單字，如果按字義計算，大約有3900個單音詞（《中國文學》258頁，吉林人民出版社1980年）。這些詞較為全面地反映了周代的社會生活，從天象、動植物到飲食、服飾，以及表達思想情感的動詞、形容詞。因此，後來學者多以《詩經》為依據研究古代名物，有所謂的「《詩經》博物學」。對《詩經》所記載的動植物的研究比較有成就並對後來影響較大的是三國時吳人陸機，其著作《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》是一部專門針對《詩經》中提到的動植物進行註解的著作。此後，對此進行研究的學者越來越多。據近人胡樸安研究，《詩經》計有草名105個、木名75個、鳥名39個、獸名67個、昆蟲名29個、魚名20個、各類器物名300多個（《詩經學》，商務印書館1929年）。
如古代天象星宿，在周代逐漸形成一套系統，其中見於《詩經》的有「火（心）」、「箕」、「斗」、「定（室、壁）」、「昴」、「畢」、「參」、「牽牛」、「織女」等名稱。此外《詩經》還有關於銀河的記載：「維天有漢（毛傳：漢，天河也），鑒也有光。」（《小雅·大東》）周代的農作物名稱比較完備，《詩經》對此也有集中反映。如「禾、秬、秠、菽、麥、糜、芑、瓜、瓞」等見於《大雅·生民》；「瓜、瓞」等見於《大雅·綿》；見於其他詩的還有「百穀、稻、粱、黍、稷、粟、穋、稙、穉、藿、稌、來牟、薴、苴、瓠、壺、匏、果臝、葵、韭、芹、蔥」等農作物名稱。
為了表達人的各種動作行為的情態，《詩經》對人的動作有較為細致的描寫，如表示手的不同動作，就有「流、采、芼、掇、提、握、拾、投、攜、抱、抽、拔、搗」等詞。
《詩經》的句首、句中、句尾還經常運用一些語氣詞，如「之」、「乎」、「者」、「也」、「而」、「矣」、「焉」、「哉」、「兮」、「只」、「思」、「斯」等。這些語氣詞的運用摹寫了詩人的說話語氣，加強了詩的語義表達，有的湊成音節，使詩句整齊，韻律和諧。如《大雅·生民》第三章連續使用兩個「矣」字，《大雅·綿》第七章最後幾句連續使用四個「矣」字，《大雅·大明》第四章句中連續使用三個「之」字，讀來頗有韻味。《詩經》中使用的這些語氣詞，後來一直被人們寫詩作文所沿用。如宋洪邁所言：「毛詩所用助語之字以為句絕者若之、乎、焉、也、者、雲、矣、爾、兮、哉，至今作文者皆然。」（《容齋隨筆》五集）可以說，古代文獻中使用的最基本的單音詞詞彙在《詩經》中已經基本齊備了。
頗具特色的復音詞在《詩經》的時代，漢語復音詞還不是很發達，這一時期依然以單音詞為主，但從《詩經》的詞彙運用狀況來看，復音詞已佔有一定的比例。據向熹《詩經詞典》的統計，復音詞大約有1000個。這些復音詞大多是在單音詞的基礎上構成的，包括了漢語復音詞的種種情況：合成詞、單純復音詞、重言詞。《詩經》中的合成詞名詞、動詞、形容詞都有，占據了復音詞的相當一部分，這些詞也大多被後來文獻所繼承。如「天子、君子、農夫、武夫、先王、先君、先人、公子、爪牙、賓客、家人、良人、淑女、美人、征伐、逃亡、反復、安息、從事、傷悲、憂傷、勞苦、光明」等等。《詩經》復音詞中最為人們所稱道、對後來文人創作影響較大的是讀來琅琅上口、頗具韻律感的重言詞以及單純復音詞。據夏傳才研究統計，《詩經》三分之二的篇章使用了重言疊字，計有646次，涉及198篇（《詩經語言藝術新編》56頁，語文出版社1998年）。大量使用重言疊字，以增強詩的形象性、音樂性，更好地寫景狀物、繪聲繪色地傳情達意，這是《詩經》語言藝術的突出特徵。《詩經》復音詞的另一個突出特點是豐富的聯綿詞的使用。聯綿詞是由兩個音節構成一個詞素、一般不能拆開來解釋的詞，這類詞在聲音上往往具有雙聲或疊韻關系，在詩句中使用一定數量的聯綿詞，可以增強詩的音樂性，加強詩的感染力。《詩經》中的聯綿詞可以分為：（1）雙聲類。愛而不見，搔首躑躕（《邶風·靜女》）。參差荇菜，左右流之（《周南·關雎》）。邂逅相遇，適我願兮（《鄭風·野有蔓草》）。蒹葭蒼蒼，白露為霜（《秦風·蒹葭》）。（2）疊韻類。綢繆束薪，三星在天（《唐風·綢繆》）。爾公爾侯，逸豫無期（《小雅·白駒》）。退食自公，委蛇委蛇（《召南·羔羊》）。子仲之子，婆娑其下（《陳風·東門之枌》）。春日載陽，有鳴倉庚（《豳風·七月》）。（3）雙聲兼疊韻類。優哉游哉，輾轉反側（《周南·關雎》）。伊威在室，蠨蛸在戶（《豳風·東山》）。無縱詭隨，以謹繾綣（《大雅·民勞》）。優游爾休矣（《大雅·卷阿》）。這一特有的《詩經》語言，對後來的詩賦創作產生了巨大影響。如清洪亮吉所說：
三百篇無一篇非雙聲疊韻。降及《楚辭》與淵、雲、枚、馬之作，以迄《三都》《兩京》諸賦，無不盡然。唐詩人以杜子美為宗，其五、七言近體，無一非雙聲疊韻也。間有對句雙聲疊韻而出句或否者，然也不過十分之一。中唐以後，韓、李、溫諸家亦然。（《北山詩話》2頁，人民出版社1983年）這些重言疊字、雙聲疊韻聯綿詞再加上大量的重章疊句，使得《詩經》讀來琅琅上口、韻味悠長，幾千年來一直散發著語言魅力。