賞析六君子圖

㈠ 比較賞析《乾草車》和《六君子圖》

《六君子圖》寫江南秋色, 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木, 疏密掩映, 姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏, 近乎荒涼, 用筆簡潔疏放。此圖後有黃公望題詩雲：「遠望雲山隔秋水, 近有古木擁披陀, 居然相對六君子, 正直特立無偏頗。」《六君子圖》因此得名。
此圖繪坡陀上六株樹木勁挺列植。湖面寬闊無波，江上崗巒遙接還空。氣象蕭索清曠。六株樹為松、柏、樟、楠、槐、榆，有其象徵意義。黃公望題詩中指謂：「居然相對六君子，正直特立無偏頗。」山崗坡石的畫法從董源脫出，而參以方折之筆，柔中寓剛。 樹木用筆簡潔疏放，似不經意而骨力內含。故王鐸題語中評道：「畫之簡者，其神骨韻氣則不薄。」畫幅中自題一則，述作畫經過。此圖作於至正五年（公元1345年），時倪瓚年四十五歲。畫幅中還有元公望、朽木居士、趙覲、錢雲等詩。詩塘中有明人董其昌題識，裱邊有明人王鐸，清人周壽昌、許乃普、陳榮等題跋或觀款。 此畫以枯而見潤的簡練筆墨，營造了湖光山色荒寒空寂的意境，借用簡凈而清淡的畫面，既反映了元代文人失意落寞的心態，又淋漓盡致地體現了畫家崇尚平淡天真的審美理想。 此圖以平遠的章法、淡逸疏朗的筆墨意趣突出表現了六株挺拔的樹木，列植江邊陂陀上的景象。這六株樹分別為松、柏、樟、槐、楠、榆，有其象徵意義。土石層疊，連勾帶皴，樹木用筆簡潔疏放，墨色濃淡變化得宜。江上遠巒以乾筆皴擦，給人一種空靈之感
《乾草車》是一幅謎一般的畫，要解釋畫中的怪誕的人和各種生物，簡直是不可能的。沒有人能夠破譯出畫中每一個細節的含義，但是整幅畫卻是可以意會的。 [4]
《乾草車》的主題來自一句古老的尼德蘭諺語：「世界是一輛載滿乾草的四輪車，人人從中取草，能撈多少就撈多少。[5] 」 在畫面上可以看到：天使在和魔鬼接吻，彈曼陀鈴的浪子正坐在修女的膝頭調情，怪物在奏樂，聖女在祈禱，那乾草車被幾個奇怪的動物拖著，他們正在向右前進，而右面則是地獄。（這幅畫本是幅三翼祭壇畫，左是地上的樂園，右是地獄，喻示人類從樂園走向地獄。）車後跟著教皇、國王、百姓，他們興高采烈，有的跑到了前頭，有的在車輪間奔竄，有的已被碾死。這里人獸混雜，或互相傾軋，或正在斗毆，總之忙忙碌碌，荒誕古怪，而在蔚藍的天空里，卻出現了一個瘦小的基督，他站在黃色的祥雲里俯視著一切。顯然，畫家正是以基督的眼在觀照這個光怪陸離的世界，它充滿著善與惡、真與偽、美與丑。對於這個世界，波希對它以其獨特的藝術語言進行了諷刺。由此可見，波希在畫中所表現出的幻想，實際上來自對現實的深刻的觀察，他只是給它以浪漫主義的表現，從而成為獨樹一幟的奇葩。[4]

㈡ 六君子圖的藝術特徵和思想內容是什麼

《六君子圖》寫江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木， 疏密掩映， 姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏， 近乎荒涼， 用筆簡潔疏放。此圖後有黃公望題詩雲:"遠望雲山隔秋水， 近有古木擁披陀， 居然相對六君子， 正直特立無偏頗。"倪瓚生活於元代後期，其時文人繪畫的創作理念和紙本山水畫的"干筆皴擦"筆墨技法已經完善，而《六君子圖》可謂經典之作。

【基本信息】

【名稱】元倪瓚六君子圖

【類別】中國古畫元倪瓚六君子圖
元倪瓚六君子圖

【年代】元代

【材質】紙本，水墨。

【規格】縱：61.9厘米，橫：33.3厘米。

【文物原屬】私人收藏

【文物現狀】上海博物館藏

【主要介紹】

《六君子圖》，該藏品上有倪瓚自題：「盧山甫每見輒求作畫，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應之。大痴（黃公望）老師見之必大笑也。倪瓚。」知倪瓚此時四十五歲，而黃公望長他三十二歲，其時已是七七歲老者。黃公望曾以十年時間為倪瓚畫《江山勝覽圖》淺絳山水卷，長二丈五尺多，倪瓚推崇他，尊稱「老師」，可知兩人相交之深。後黃公望果見此圖，並欣然題詩圖上：「遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相對六君子，正直特立無偏頗。大痴贊雲林畫。」此圖之名「六君子」，應該就是從這首詩中來。

【內容賞析】

《六君子圖》構圖依然是典型的倪畫「三段式」：一水間隔兩岸，近岸土坡陂陀，挺立著六株古木，據辨析

是：松、柏、樟、楠、槐、榆樹，背後河水茫茫，遙遠的天邊是起伏的山峰，意境清遠蕭疏。其時倪瓚的筆墨風格也趨成熟：勾、皴用筆燥而靈動，山石以其特色的折帶皴勾、皴，而土坡則兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形態及質感更為分明；樹分別以2株和4株聚合，枝幹挺拔，彰顯「正直特立」，而樹葉則2株以線勾，4株為點葉，或橫點，或直點，或介字點，前濃後淡，錯落有致。以干筆在樹身和坡石的結構折轉處及暗部略施擦筆，然後以淡墨破染，濃墨點苔，達到結構扎實，層次分明的效果。

【相關資料】

倪瓚《六君子圖》以樹喻君子，表達了作者對君子「正直特立」高風的崇尚。這正是宋元以來文人繪畫借物寓志的一大特色。倪瓚好畫墨竹，有人指責他畫的竹似麻，似蘆，他自解：「余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非？」在《答張藻仲書》中更是明確地闡述：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」這無異宣告了文人繪畫的宗旨：一方面，文人將詩情畫意融入畫中，使繪畫不再是現實的簡單再現，而是寄託了人們希望的理想世界；而另一方面，文人又將繪畫劃定為僅供個人娛樂的筆墨游戲。

【作者簡介】

倪瓚(1301-1374), 「元四家」之一, 字元鎮, 號雲林, 別號幼霞生、荊蠻民、奚元朗、凈名居士、朱陽館主等, 常州無錫梅祗陀村人。出身江南富豪, 家境十分富裕。倪瓚早年喪父, 由長兄撫養成人。

㈢ 古詩詞元朝倪瓚的《荒村》賞析

倪瓚（1301～1374），元代畫家、詩人。初名珽，字泰宇，後字元鎮，號雲林子、荊蠻內民、幻霞子等。容江蘇無錫人。家富，博學好古，四方名士常至其門。元順帝至正初忽散盡家財，浪跡太湖一帶。擅畫山水、墨竹，師法董源，受趙孟頫影響。早年畫風清潤，晚年變法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠，惜墨如金。以側鋒干筆作皴，名為「折帶皴」。墨竹偃仰有姿，寥寥數筆，逸氣橫生。書法從隸入，有晉人風度，亦擅詩文。與黃公望、王蒙、吳鎮合稱"元四家"。存世作品有《漁庄秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等。著有《清閟閣集》。
【荒村】
踽踽荒村客，悠悠遠道情。竹梧秋雨碧，荷芰晚波明。
穴鼠能人拱，池鵝類鶴鳴。蕭條阮遙集，幾屐了餘生?

㈣ 怎麼賞析元朝倪瓚的《荒村》

賞析：描繪了鄉村秋雨後一派清新明麗、富有情趣的景象。②轉變詩境，突出雖專詩題為「荒村」，但屬「荒村」不荒；為尾聯抒發詩人逍遙閑逸之情營造氛圍（積蓄氣勢/作鋪墊） ，有利於突出詩的主旨。尾聯寫了阮孚平生，只愛覆屐漫遊，不知他這一生穿掉了多少雙木屐。詩人以阮孚自況，借典抒情，表達了詩人獨行荒村的逍遙閑逸之情。

㈤ 倪瓚的六君子圖軸鑒賞300字

《六君子圖》，該藏品上有倪瓚自題：「盧山甫每見輒求作畫，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應之。大痴（黃公望）老師見之必大笑也。倪瓚。」知倪瓚此時四十五歲，而黃公望長他三十二歲，其時已是七七歲老者。黃公望曾以十年時間為倪瓚畫《江山勝覽圖》淺絳山水卷，長二丈五尺多，倪瓚推崇他，尊稱「老師」，可知兩人相交之深。後黃公望果見此圖，並欣然題詩圖上：「遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相對六君子，正直特立無偏頗。大痴贊雲林畫。」此圖之名「六君子」，應該就是從這首詩中來。
《六君子圖》構圖依然是典型的倪畫「三段式」：一水間隔兩岸，近岸土坡陂陀，挺立著六株古木，據辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆樹，背後河水茫茫，遙遠的天邊是起伏的山峰，意境清遠蕭疏。其時倪瓚的筆墨風格也趨成熟：勾、皴用筆燥而靈動，山石以其特色的折帶皴勾、皴，而土坡則兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形態及質感更為分明；樹分別以2株和4株聚合，枝幹挺拔，彰顯「正直特立」，而樹葉則2株以線勾，4株為點葉，或橫點，或直點，或介字點，前濃後淡，錯落有致。以干筆在樹身和坡石的結構折轉處及暗部略施擦筆，然後以淡墨破染，濃墨點苔，達到結構扎實，層次分明的效果。

㈥ 通過對《乾草車》和《六君子圖》賞析,說說中國和西方繪畫美學特徵的差異

《乾草車》是英國著名畫家約翰·康斯太勃爾田園風景畫的代表作。該油畫描繪了英國薩福克郡阿爾河畔一個小村莊的優美風景。

我們可以清晰地看出中西方繪畫中最本原的美學差異：寫意與寫實。中國繪畫偏於精神性的寫意，表達了畫者對物象的理解及感受，表現物象最本質特徵，並進行了理想性塑造加工。其精神性常常高於畫本身的表達與技法，物象作為抒情的媒介表達著作者的精神境界與人格追求。而西方繪畫則偏於寫實性地再現對象，往往表達重於構思，技法展示遮蔽了畫家的精神表達，要透過層層物象才能體味畫家深藏的內心世界。而且西畫常以故事性或場景性代替精神性，在立意上存在缺失。如18世紀評論家狄德羅所說：「在我們的畫作中都有著構思上的弱點，思想性的貧乏。」下面將從造型、色彩及構圖三個方面進一步闡釋中西方繪畫在寫意與寫實上的美學差異。

1 在造型上，中國繪畫美學偏於平面性，而西方繪畫美學偏於立體性。中國的繪畫由工藝裝飾（青銅器、陶器紋樣）發展而來，本身就具有先天的平面特徵。陶器上的紋樣多是圖案化、美化後的物象，因此中國繪畫常具有較強的裝飾性意味，也歷來不竭力追求再現對象，而是滿足於表現自己對事物的看法，具有意象性造型理念。中國畫家不寫生，而是通過觀察記憶將形象積累於腦海，作畫時便全憑記憶，這樣既保留了物象的本質特徵如種類、規律、結構等等，又主觀過濾掉了其非本質的元素如光影、明暗及色彩變化。譬如中國繪畫中的樹，大致只有幾類明顯的品種，其枝幹變化也常常遵循「樹分四枝」的原則，而不像西方繪畫中如實描繪樹的真實枝幹姿態，葉片輪廓。中國繪畫中也絕少表現光影，因此給人以強烈的平面感和裝飾性，這也養成了中國人獨特的審美習慣。這種既非寫實又非抽象的畫法使中國繪畫帶有濃郁的寫意美，所謂「畫意不畫形」，畫者在似與不似之間創造出了意象與真實物象的距離，表達了作者對於物象的理解與理想。這一點與中國古典詩歌的意象美學是相同的，意象源於自然又超乎自然，源於現實又高於現實。這也體現了中國繪畫的文學性審美特質，古時繪畫為「文章餘事」， 詩與散文的寫意性自然也延續到了繪畫中，因此繪畫的語言常常是文學性的，精神性的，「畫在補文字之缺」。而「印、字、畫」一體的模式則成為中國繪畫的文學性特質的鮮明外在體現。相比而言，西方繪畫有明顯的立體性特徵，畫家們忠於表現物象的素描關系：明暗、透視、體積感、質感、空間感等表面性因素，追求逼真的明暗及色彩變化以及細節的表達。這一方面是出於西方文明中對人和事都要探究清楚的理性及科學精神，一方面繼承了古希臘雕塑的審美特徵——准確性和完美性的高度統一，因此西方繪畫常常注重形體塑造的雕塑感，追求光影下形體的黑白虛實關系產生的美學韻律。

2 在用色上，中西方的差異性則更加明顯。西方繪畫重用色，色彩與素描一起成為在紙面上創造深度幻覺的兩個有力工具。畫家以物象的固有色為依據，根據色彩在光影下和環境中色相、純度、明度的變化精準用色，表現自然化的效果，使人感覺「很像」自然。這種效果明顯是具有寫實主義色彩的，並且容易將觀者引導向對技巧的關注而忽略了物象本身的美。中國繪畫則不在個體上作太多顏色變化，更注重整體顏色的協調配合。這與其溯源——裝飾藝術中對統一性的要求是分不開的，裝飾藝術中講究重復與統一的韻律，個體若變化太多則會干擾整體的統一性。因此中國繪畫中著色常常依循「隨類賦色」的原則，即按照物象的種類賦予顏色，不考慮它在光影和環境中的變化。譬如描繪花朵，梔子花皆賦白色，石榴花皆賦硃砂兼胭脂色等等。這種用色方法是寫意的，它表達了花卉在畫者印象中的顏色，並通過一定的布置使其達到理想的關系，只表現了花最本質的生命特質，沒有對其他表象作精確分析。這種用色方法使得大多數中國繪畫都給人以淡雅寧靜的色彩印象，它超越技巧直達本質，表現了中國文化對自然美的認識與品位。

3 在構圖上，西方使用焦點透視，並遵循一定的幾何美學規律組織畫面。西方繪畫畫風景時則選定視角後便就視野內的景物作畫。這就導致了西方繪畫中對透視准確性的追求，無論是平行透視、成角透視、還是傾斜透視曲線透視都要求畫家對透視學的絕對把握。文藝復興時期透視學的發展使得西方繪畫寫實幾乎達到極致。相比之下，中國繪畫則呈散點狀，移動狀，沒有一個明確的焦點。這與畫家的觀察方式是很有關的，