林風眠作品賞析

❶ 賞析林風眠的油畫《漁村》。

這是一首抄純粹白描的寫景詩。寫的是江南漁村的美麗清新景象。一個小小的漁村，漁夫和他們的家人，我們都沒有見到。見到的只是藤蔓、小橋、雲煙、槳聲、蘆花、白鷺。明明是一幅精美絕倫的山水長卷，有山有水，有聲有色，野趣天然。作者似乎並不曾表示他自己的感情，其實他的感情全都凝注在詩行之中。詩寫得清新、淡雅、輕盈、靈動，詩人的心境亦雷同這優美畫面。作者的心情是歡愉而恬靜的，他對此水鄉澤國的小漁村充滿贊賞和嚮往之情。追問好像這個不是我要問的，我要問的是林風眠的油畫《漁村》賞析

❷ 林風眠 《金秋》的顏色主要描寫

林風眠將中國畫的寫意情懷與西洋畫的濃重色彩進行了大膽的結合。在蒼山的存托下，亮麗耀眼的黃色、橙色，將金秋的風韻渲染與紙上。水中的倒影給畫面帶來幾分恬靜，使畫面熱烈的色彩和幽深的意境完美的統一。

運用大面積耀眼的水粉色突出金秋的感覺，使人印象深刻。這種墨、粉混用的畫法還有一大好處，即便於修改，色彩與筆觸的重疊使修改成為可能，林先生曾說，他的畫有些是改好的。林風眠將水粉大膽引入到水墨中，是對中國畫改革的一大貢獻。

(2)林風眠作品賞析擴展閱讀：

林風眠（1900—1991）現代畫家、美術教育家。原名林鳳鳴，生於廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學。他先在蒂戒美術學校進修西洋畫，後又轉入巴黎國立高等美術學校深造。

林風眠擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風景畫。從作品內容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格；從形式上看一是正方構圖，二是無標題，他的畫特點鮮明，觀者一望即知。

他常常融濃麗的色彩於水墨之中，突出畫家對大自然新鮮的視覺感受與深厚的情感體驗，對於傳統水墨畫略施淡色的程式有突破性的革新，把自然物象與心靈感悟的對話視為藝術的生命之源。

林先生以西方繪畫的光色原理分析自然物象，非常重視觀察對象，但從不拘泥於景物表象的寫實與再現，而是注重對於畫家內心靈魂的詮釋。

他是已經接近了「東西方和諧和精神融合的理想」的畫家。受到學界泰斗蔡元培的賞識與提攜，成為我國第一所高等藝術學府——國立藝術院（今中國美術學院前身）的首任院長。

❸ 林風眠《櫻花小鳥》的個案分析

這幅《櫻花小鳥》是最近剛剛去世的我國繪畫大師林風眠（1900年生）的代表作之一。它體現了林風眠「中西雜交式「繪畫的主要特點。《櫻花小鳥》方形構圖。林風眠從30年代起就一直採用這種方形構圖，它一反傳統的橫卷與立軸式，但也不同於西方所重視的黃金分割。它具有現代感，帶來了中國畫圖形式和和欣賞習慣的雙重變化。林風眠是第一個將克萊夫·貝爾提出的繪畫是一種「有意味形式」的觀點緊記在心的中國畫家。在這幅畫中，他縱橫交錯地畫出櫻花的枝條，枝條上呈三角形布陣，棲有五隻黑色的小鳥。小鳥渾圓的形體處理得有趣而可愛，其中兩只小鳥相對而語，而其他的三隻則扭頭旁聽。這些小鳥恰如五線譜上幾個歡快的音符，而小鳥的對話則幻變成了一支和諧動聽的樂曲。櫻花的葉和花，並不像傳統的中國畫有幾處巧枝，而用粉和色造成一種整體氣氛，他不象傳統的中國畫那樣在畫面留出大片空白，而將形與色布滿整個畫面。在這幅畫中，林風眠拋棄了傳統的中國畫的筆墨程式，避免了在筆墨上對古人的摹仿。他不講究用筆的畫法和金石味，而追求線條的繪畫性。這幅畫中櫻花的枝條便是用這種輕快的線條一揮而就的，毫無凝滯枯澀之感。林風眠的畫不是「標准」的中國畫，卻有中國的意境；這又不象是「地道」的西洋畫，卻又有西洋畫的整體色調及冷暖關系；它沒有題詩，卻分明是一首優美的抒情詩；它的詩意不同於傳統文人畫的淡泊冷逸，卻是伴隨著浪漫、力量和美。林風眠認為，「藝術的第一利器，是它的美」，「美」是可以使急躁者清醒涼爽的一杯清水；使疲憊者更恬靜的一杯美酒；是可以給予悲哀者以安慰的最深沉之淑女。同時，他認為「藝術的第二利器，是它的力」，這種「力」不能為壯士或利刃所取代，它「善於強迫人的行動，而不為所苦；善於把握人的生命，而不為所覺。」比喻十分精闢地道出了藝術影響人的情感和行動的特殊規律。他的畫便具有這種美的魔力，使你的情感不期然而然地發生轉換。林風眠出生在廣東梅縣山區一個石匠之家。18歲赴法留學，在著名的巴黎高等美術學校攻習油畫。25歲學成歸國，即擔任國立藝術專門學校（北平藝專前身）的校長。三年後又出任國立西湖藝術院（杭州藝專前身）院長。解放後他從事藝術創作。作為一位卓越的美術教育家，他培養了李可染、王朝聞、趙無極、胡一川、吳冠中等著名繪畫人才。他畢生致力於融合中西藝術的實驗，創造了一種新的中國畫風格和一大批傑出的繪畫作品，林風眠早年在法國接受過野獸派和立體派的影響。因而，注重形與色的美的表現，注重藝術語言的探索，便成為他繪畫創作的基本原則。對於中國畫，他反對「抱著歷史上的死骷髏」，「為舊的桎梏所限制」，極力主張「輸入西方的所長，而期形式上之發達，調合吾人內部情緒上的需求，而實現中國藝術之復興」。他對中國繪畫不抱成見，希圖溝通二者，「從兩種方法中間找出一個合適的新方法來」。為了探索中西融合的新語言、新形式和新趣味，林風眠多年孤身一隅，閉門謝客，創作出一幅幅清新動人的繪畫佳作，並成為在中西藝術融合的道路上獲得最大成功的畫家之一。

❹ 《開國大典》這幅油畫如何從美術角度賞析

《開國大典》的天空畫得干凈利落，明朗美麗之極。為了增強地毯的質感，在顏料中摻上鋸木的木屑和沙子，增強了地毯的質感。畫中張瀾長袍上的褶皺看上去是特意熨平折好，專等到慶典才穿上去的。

還有漢白玉的欄桿故意沒有畫得很白，而是偏黃，是為了體現中國是有幾千年歷史的古國。」該作品畫面，強調了物體的固有色，減弱了隨光線、環境而異的油畫用色法，糅進了中國畫的工筆重彩繪畫技法和敦煌壁畫用色的特點。

(4)林風眠作品賞析擴展閱讀：

創作背景

1951年初，中國中宣部、文化部開始籌備中國共產黨成立30周年紀念活動，其中之一就是舉辦黨慶畫展。中國革命博物館，作為參展地，迅速組織中國幾十位知名畫家，進行突擊創作。

短短幾個月，便創作出近百件革命歷史題材的繪畫作品。美中不足的是，反映中華人民共和國成立的經典時刻——開國大典的作品沒有。1952年，中國革命博物館決定，委託中央美術學院，組織完成一幅巨型命題油畫「開國大典」。

作者簡介

董希文（1914—1973年），中央美術學院教授。1914年6月27日，出生於浙江紹興，1973年1月8日逝世。師從藝術大師林風眠、顏文良、劉海粟、常書鴻等前輩，學習中西方繪畫藝術。

作品有：《北平入城式》、《新解放區的生產自救》、《抗美援朝》、《打擊侵略者》、《春到西藏》、《紅軍不怕遠征難》、《百萬雄師過大江》、《千年土地翻了身》、《哈薩克牧羊女》、《苗女趕場》等。

❺ 櫻花小鳥圖的賞析 林風眠

這幅作品的技法兼收並蓄，融和中西藝術繪畫風格。傳統的國畫語言加上西畫的構圖給人以安靜，溫馨的感覺。體現了畫家孩童般純真的思想。

❻ 金秋中國畫1964林風眠100字作文

1927年返國後直到抗日戰爭爆發,林風眠先後執掌北平藝專與杭州藝專,故主要精力在藝術教育與社會活動上,在創作方面則30年代初以前多畫油畫,直面現實苦難,作品有濃厚的人道主義色彩,風格上不脫歐陸表現主義影響,代表作如《人道》(1927)、《人類的痛苦》(1929)、《悲哀》(1934)等,而其時做中國畫較少.
從1933年至1938年,林風眠的中國畫所佔比重逐漸加大.他在藝術上的注意力已開始轉向對中國畫走向作學理上的探討,並將之落實於創作實踐上：力圖在造型、色彩、空間處理等方面把西方經驗與中國傳統融合起來,實現自己在留法期間就已醞釀的「調和中西」的理想.在此期間,他先後完成《東西藝術之前途》、《中國繪畫新論》、《我們所希望的國畫前途》等論文,提出了改造的原則：吸收西方的新方法,放棄陳陳相因的臨摹和襲用.具體言之,有三個需改變的重要方面：一是以自然為對象,尋求質量、色彩、性格和單純化的表現;二是改進繪畫材料、技巧與方法,追求自由的個性化描寫;三是以科學方法進行基本訓練,從正確重現對象來求得創造之基礎.可以說,由於林風眠並沒有太多傳統畫法的師承來歷,也就無所謂傳統的包袱與束縛,所以他的種種所謂「野狐禪」,卻能夠使他既不失「了解之同情」,又可保有足夠的客觀與理性,而其所開之葯方正可為積重難返的中國畫帶來一線生機.
這里的兩幅畫正是他早期創作中的傑出代表,雖然都是贈送給友人的禮物,但絕非一般的應酬之作可比,它們完美地體現了他個人探索發軔階段的成果.而且林早期作品留存極少,絹本材質更是僅見於30年代,如波士頓美術館藏1930年《秋遊圖》、廣東美術館藏1930年作《白鷺》、梅潔樓舊藏作於1932年的《三鷺圖》、香港藝倡畫廊舊藏1931年的《梅鶴家風》等,故研究價值和藝術價值皆備,尤為珍稀.

❼ 林風眠《白衣女》的個案賞析

1，畫中一白衣少女，蘭花指 ，拈一支豎笛 輕盈白紗 那是一幅別開生面的出浴圖 但有豎內笛的出現 成了一幅聽伶官容樂圖
2，留白清描 誇張變形 抽象塑成,
3，畫家的話表現的是畫家地心理世界 那是一種情感的抒發 所謂一花一世界 他表現的是一種對心中理想女仕的感覺 白色表現她渴望女仕的清純。。。。

❽ 馬賽的作品賞析

《馬賽》賞析：

這首詩採用了短促有力的節奏，描繪出了這座資本主義世界名都錯綜復雜的畫面，充分有力地表達了詩人那種憤懣、甚至詛咒的急切心態。從詩中來看，無處不是人民的斗爭，無處不是矛盾與掙扎，無處不是從胸腔最炙熱的鮮血中迸發出的怨惡與詛咒。

詩中描繪了在馬賽，所謂的繁華，所謂的工業化，所謂的經濟繁榮。本質是混沌不堪，是壓在人民脊樑上的血鞭，是帝國主義毫無人性的打壓，艾青則是站在底層勞動人民及工人審視著這個混沌不堪的社會。

這是首詩是艾青對帝國主義原則性的批判與反對，雖然要學習外國的先進知識與思想，但是對於違背人道的，虐待人民的，堅決抵制，絕對拒之門外。這是地獄里關於艾青的一朵火花，他帶回了中國，歸屬於世界，應當被時代所認識。

(8)林風眠作品賞析擴展閱讀

創作背景：

艾青曾去法國留學，跟著恩施林風眠學詩歌，幾年的異國他鄉生活，使他的詩收到了俄羅斯後現代主義以及一些文藝復興時期名家們的影響，但同時，歐洲的法國同樣動盪不安。在這期間，艾青作了兩首詩，一首是《巴黎》，另一首便是收錄於《艾青詩選》中的《馬賽》。

《馬賽》是艾青創作於1933年，馬賽是法國的第一座城市，從羅馬時期起，便是戰火與掠奪下的產物。19世紀，以描摹500名烈士奔赴巴黎一路壯歌支持革命而流傳後世的《馬賽曲》聞名於世。

作為法國的國歌飄揚於歷史的長河，那是一個國家發展而來的高光時刻，同樣也是艾青內心中的法國情節。但在20世紀，馬賽便進行了殖民擴張，愈發繁榮穩定。

❾ 藝術欣賞與藝術鑒賞

摘要：本文以論帶評，試圖描述中國山水畫在走向當代化的過程中是如何繼承和發展傳統藝術精神的，也論及了中國山水畫在當下語境中創新和發展的幾種狀態和特徵。分析了傳統型、新傳統型、實驗水墨在不同創作理論指導下，立足本土，秉承中國傳統藝術精神的探索，同時也對所存在的某種導向上的問題提出了批評。
關鍵詞：傳統型 新傳統型 實驗水墨

作為一種正在不斷探索和發展中的藝術創作，中國山水畫的當代化還有許多個不確定性，因此，試圖對這一正在不斷演進著的藝術現象做出任何解釋都可能帶有某種片面傾向。但是，關注中國畫的當代化走向，關注當下中國畫該如何秉承中國傳統的藝術精神，應該說是極具現實意義和研究價值的。特別是在當前文化全球化的形勢下，古老的華夏文明如何保存自身文化內核的傳承，則就更有深究之必要。
中國傳統藝術精神經歷了幾千年的發展演化，已經成為一個嚴密的系統。李澤厚先生曾指出：「中國美學要求美與善的統一，而所謂善的最高境界，儒道兩家雖各有不同的說法，但歸結到最後，都以『天人合一』為最高境界，不同處只在於如何達到此種境界，以及對達到此種境界的意義和價值的理解。」①不僅如此，陰陽五行、佛學等各流派都含有「天人合一」的觀念。「天人合一」作為一種最高審美境界或者人生境界是經過道家的推動而形成的。為此，筆者曾進一步認為：「真正能成其為最高審美境界的，是以莊子哲學為主流的道家的『天人合一』思想。莊子以反對異化和提倡絕對自由為己任 ，第一個把『人化的自然』作為審美對象，在中國文化思想史上，最早地較明確的提出了超功利的人生態度。這種美學思想，為後來的禪宗所大量吸收，對中國傳統的美學和藝術理論都產生了極為深遠的影響」。②而且理當肯定的是，「中國文化以儒化了的思想為其基本內容，又由道的精神建築了傳統的藝術思維模型和藝術精神的基本框架。以後，道、佛、儒三者互補，使這一傳統藝術精神得以成型和完善。」③千百年來，傳統文化精神可以說滲透了包括繪畫在內的各種中國藝術樣式，從書法到繪畫、雕刻、舞蹈、音樂等等無一不受其影響和滋養，傳統繪畫理論同樣也得益於中國傳統精神的陶冶。比如謝赫在《古畫品錄》中提出的「論畫六法」，又如古代關於「筆墨」的理論等不一而足。而意象、氣韻、空靈和境界(意境)作為傳統藝術精神的主要審美范疇又充分體現了道、佛、儒互補的這種中國所特有的東方藝術韻味。
縱觀上個世紀末期的中國繪畫藝術格局，我們不難看到從80年代的傷痕繪畫、鄉土繪畫、理性繪畫、實驗水墨，到轉向90年代的達達主義、艷俗繪畫、玩樂現實主義、政治波普等的軌跡。與此同時，山水畫藝術家也在前行的中國畫現代化和當代化的道路上實踐著一條前無古人的艱辛之路，摸索著中國當代繪畫在不斷變革中屬於自己的藝術定位，並開創了新一輪百家爭鳴的局面，成績可謂喜人。然而各種爭論亦從來沒有停止過。「筆墨等於零」和「守住中國畫的底線」，依然是藝術家和學界長期爭鳴的一大焦點。無須否認的是，爭論將帶來一種沖破束縛的動力——而這也可能是當前藝術創作中急需的理論資源。在文化的趨同性和多樣性並行的當代審美中，藝術家自身的藝術立場將決定創作的走向。發揚傳統藝術精神不管是自覺的還是不自覺的，對於文化傳承，並在傳承的基礎上積極創新始終具有至關重要的意義。
傳統中國畫發展到近代以後，面臨著西方理論、西方的製作方法、作家作品和中國畫如何現代化、當代化的雙重壓力，中國繪畫的求新求變，始終在不斷受到沖擊又不斷自我反思的過程中步履蹣跚地摸索著。自20世紀初期始，中西合璧的藝術樣式就已出現，比如吳冠中曾評價林風眠的作品：「是企圖用中國畫的氣韻生動來消化西洋畫的形式。」④實際上，近現代的一大批畫家都在努力實踐著這一創作道路，從高劍父、林風眠到傅抱石、李可染等人的創作中，我們不難看出他們沿用中國畫的氣韻生動來轉化繪畫內涵的探索是令人敬佩的。筆者把這種以傳統山水畫為基礎，引進西方繪畫的一些藝術審美規則，以其達到一種新的欣賞趣味的創作思路稱作「油畫意識」。這種創作導向被舒士俊先生稱作為「新傳統型」。其他一些國畫創作者則以文人畫，或新文人畫的藝術精神立場留守在傳統文化的陣地上。「外師造化、中得心源」依然是「傳統型」畫家信仰的准則。追求著由筆墨而達「氣韻生動」之效果。他們摹寫著魏晉的「氣韻」，浸淫著隋唐的詩意，秉承著「宋人格法」，追隨著元明清的足跡，在一片後現代的嘈雜叢林中一步一個腳印地向前邁進。而「實驗水墨」的創作者們卻以大無畏的精神，沖破「筆墨」與文化身份的觀念束縛，大膽進行中西融合。他們以筆墨創新為己任，回應著中國藝術現代化的文化轉型，滿足著視像時代的「平面」慾望。盡管如此，在實踐的道路上也出現了各種不良風氣。有些藝術家穿著「創新」的外衣，拷貝著名家的風格，掉進了唯形式主義的泥淖，喪失了藝術家創作的獨立性。有些畫家更是以色、性為能事，過度渲染，附庸著消費主義的低級趣味，導致了性愛題材的「妖魔化」。在如此混亂的繪畫格局中，我們不禁要問是否「實驗水墨」已經遠離了中國傳統藝術精神，不再堅守「本土意識」了呢?難道實驗水墨真如某些評論家所言已經背棄了傳統規范的審美理想，成為藝術世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣稱的那樣「實驗水墨」是唯一的出路?作為一種正在進行的藝術活動，過早的對這些做出結論都將是不全面的，甚至是帶有破壞性的。當然，基於對藝術創作的尊重，鼓勵帶有實驗性質的創新無疑是必要的，或許，這也是中國畫向前發展的動力之一。
眾所周知，「意象」最早是作為中國古代的哲學術語出現的，後經歷代文人的不斷闡釋、演化，才成為中國傳統文論、詩論方面的重要審美范疇。《周易》中的「立象以盡意」是有史可考的最早出處，著重強調了「象」的哲學內涵，這是一種區別於西方理性的概念思維的典型的「象思維」。而劉勰則把「意象」真正帶入到了藝術世界中，他在《文心雕龍·神思》中提出：「獨照之匠，窺意象而運斤。」明確了「象」為藝術形象，「意」為作品的內蘊。司空圖的「意象欲出，造化已奇」，將含蓄、神似也納入到「意象」的概念中來。同時「意象」也為中國傳統畫論提供了審美的和思維方面的基礎，對中國書畫中的「筆墨」論可謂影響深遠。張彥遠就說「是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣」(《歷代名畫記·論畫體工用?寫》)，對墨色的濃淡層次的表現力大加贊賞。又如「畫之當以意寫，不在形似耳」(湯篨《畫鑒·畫論》)突出了「神似」而非「形似」，乃寫 意求神之論。由此可觀中國畫不以重彩濃描著稱，也不滿足於簡單的形似，「從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態的意象把握。」⑤這種對意象的領悟和把握，到了新時期又有了新的理解和創作上的新的突破，例如當代「南線」畫風的領銜人物董欣賓先生的「線畫」風格可謂開啟新風。1985年，劉海粟評論其畫作「能致力於化古為新，所作運線遒挺，有北碑風采；濃墨透光，淡墨生澤，情韻脫俗。」他突破傳統既定程式的影響，試圖將內心的情感與筆墨融匯釋放，大斧劈皴，以簡勝繁，於狂放中表現出至高的精神追求，企望達到「天人合一」的境界。他的《夕陽暮歸》，濃墨渲染，意境深遠。《塑月客居圖》則酣暢淋漓，頗具古人之遺風，大寫潑墨的運用道出了畫家悲天憫人的道家無為情懷。而他的娟秀小品則構造精妙，運用傳統中國畫的技法，以清爽、簡捷、明快取勝，給人筆墨流暢、富有情思的審美感受。《歸舟圖》中的寧靜、恬淡。《梅花芳從暗處灑》中的點線互映，筆墨恣肆，散發出生命靈動的氣息。無形中綜合了文人畫、院體畫、民間畫及西方繪畫藝術的技巧。而董欣賓的學者角色則更促成了他繼承中國藝術精神的歷史使命，他曾說：「言其枯則其文明枯，見其榮則百術榮，這不僅是一個判別，也是作為一個中國人的不言辭謝的責任。」⑥
另一位師承當代山水畫大師李可染的賈又福，則創立「墨黑話語」即「計黑為白」的創作技法，與前人的「計白為黑」原則不同的是，他以結構的極簡主義和積墨法，凸顯「墨黑」的審美意象，再造了傳統山水的博大氣勢。將深邃、荒涼之氣象演繹為空靈、雄壯之美，在線條的簡約流動，流暢自如的濃墨渲染中，追求超越時空，「中得心源」之境。《大音希聲》中的天地幾欲相接，頑山巨石，雲卷氣動，似混沌之時，又似天地開合之際，予觀者在欣賞在多維的時空中感悟造化之微妙和不可窮盡。正如畫家所言：「空而靈者如通神靈，空非頑空，無乃通有，以空通神，以無用有。空與色，無與有，相互為用因無用有，因有用無，『一空不異色』、『色不異空』。有無相生即極易明了。」⑦
與「意象」不同，「空靈」這一概念表達了中國傳統文人審美的一種欣賞心理。「空靈」的審美效果源自於對宗教的感悟。佛教教義的深邃意遠，首先給於空諸一切的世界以一種神秘而又充滿了生命靈氣的美，禪宗之大智在實與虛之間貫穿，超越了有與無的邊界。「空」導源於佛教「四大皆空」，是一種純凈的可以進行審美靜觀的形象氛圍。「靈」則展現了生命靈氣的自由狀態。「空靈」概念滲入到中國藝術中，就表現為在虛靜、純凈、曠遠的氛圍中不斷傳遞出生命靈氣的藝術境界。繪畫中的「空靈」意味，是在畫中景物空間布局與欣賞者的精神世界的互動中體現的，講究「計白為黑」的筆墨意蘊和「線」的飄逸。在《林泉高致》中，郭熙提出「山有三遠」的創作法則：「自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。」因此，「三遠」的創作法則為「空靈」預設了物理空間——文本與受眾之間整體直觀的物化形態，在畫面中體現的是一片留白，一縷雲煙，一條小溪，一道山脊，一掛飛瀑、一涌清泉等具體可感的實物載體，在賞者的眼裡，則能從靜態的畫面中體悟到永不停息的生命脈動，風卷雲殘，幽深淡遠。亭橋樓榭都融匯於簡約的靈動之中，觀者在欣賞通過這些含義豐富，意味深長的物化形態，產生某種由實而虛，由虛而實的空靈化了的追求，繼而獲得對作品的整體觀照。在這中間，「線」意識則貫穿了中國繪畫藝術的始末。講求「骨法用筆」的審美准則又不斷召喚著線的律動。古人總結的「十八描」、「十八皴」等創作方法，充分挖掘了線在中國畫中的魅力。通過線的疏密、粗細、長短、縱橫、聚散、虛實、方圓等組合關系，形成了多樣化的節奏和韻律，產生出不同的美感。而線的操作過程又要求以輕重、疾緩、巧拙、滑澀、干濕、老嫩、藏露、起止、順逆、剛柔等不同筆法，產生線之美感，賦予線以有情、有境的藝術韻味，展現「移遠就近，由近知遠的空間意識。」⑧觀者在欣賞這些「可見」的顯線時，自己體會到線條由擬象到抽象，由形式到意蘊的藝術趣味，此即所謂「以一管之筆，擬太虛之體」(王微《敘畫》)，因此，中國山水畫的構圖，在生命靈氣的線式運動中不再拘泥於以實示實，而在於由虛而實，虛實相生，使生氣自然而然地力透紙背，藝術家自然也心持無礙，以實就虛，容納萬境，在高深曠遠之中，展現生命靈氣的自由流動。例如在賈又福的《深谷暮歸》中，畫家自然採取了「最大限度地深入傳統，最大限度地遠離傳統；最大限度的深入生活，最大限度地超越生活；最大限度地深入自我，又最大限度地走出自我的態度。」⑨以略帶抽象意識的構圖布局，賦山野蒼茫於方寸之間，由畫內到畫外，以現代的審美觀照追尋著古人所考究的「取勢」與「容勢」。
當代中國畫掌控「色」的藝術當推《國畫山水》及《高山仰止》系列最受人矚目。在氣勢磅礴的山嶽之間，那暮時的霞雲與水墨交融，幻化出一幅幅令人痴醉的記憶景象。而郭西元的山水畫作品《山深天地接》則直追元人倪瓚的《漁庄秋霽圖》的兩段式章法，採用平遠構圖，近處山石幾塊，中間是遼闊的湖面，把遠山放置到畫面最上端，構成了二分式章法，使畫面頗有遼闊曠遠的藝術效果。作為可歸入既追尋傳統，又對研究頗有心得的學者型畫家，阮榮春的藝術實踐也是頗具看點的。堅守中國畫自魏晉以降的文脈傳統，是阮榮春一貫的追求。在今日畫壇屢見不鮮的動輒以創新之名行塗鴉之實，良莠難辨的創作境遇中，他能堅守中國傳統藝術精神，在繼承中創新，在開拓中繼承，無疑是值得首肯的。韓拙在《論用筆墨格法氣韻之病》中說畫有八格：「石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，雲煙出沒，野徑迂迴，松偃龍蛇，竹藏風雨。」阮榮春的作品較嚴謹的遵循了這些技法要求，他的《靜心圖》，人物、山、水交融一氣，人物或立或坐，賞瀑觀山，參禪悟道，一縷雲煙延出畫外，於靜謐中顯出「道」的玄秘之境。他提出要繼承中國畫中的「正氣」、「文氣」、「靜氣」說和「墨韻」、「神韻」、「氣韻」說等主張，體現了長期浸淫於藝術院校內的學者型畫家的知識分子的良心和藝術操守。此外，「院體畫」的嚴謹和細致也是畫家所崇尚的。如他的《山高水長》，以筆觸細致見長，山巒跌宕，層層遞進，山間飛瀑如練，直落千仞，白雲鎖腰，空

❿ 任選一幅明清時期和中國近現代的美術繪畫作品賞析

白雪石，原名增銳,齋號何須齋，北京市人，生於1915年6月

白雪石的山水畫匠心獨運，自出一格，用版筆多權以側鋒，故其山石樹木皆有瘦硬爽朗之氣。此幅《奇峰聳翠》，便是他這種風格的典型代表。這件作品布局明顯地分成遠、中、近三段景色，遠山筆墨較淡，景色朦朧，只有大概輪廓；近景之山石樹木，筆墨濃重肯定，各具姿態；中景之山筋脈絡隨山體布色走線，雖有隱隱約約之感，但整座山峰獨立水中，呈奇秀競聳之狀。再加上淡著的青綠等色，更使山峰生機勃現，春意盎然。