獲虎之夜賞析

❶ 誰知道《獲虎之夜》里黃大傻的人物形象告訴一下啊 ！急用！謝謝

你好這是對於《獲虎之夜》里人物形象的初步描寫：蓮姑是作品的女主角，也是作品中最有亮色的人物。她善良、堅強、勇敢，敢於大膽地追求婚姻自主和個性解放。她不願意嫁到高門大戶的陳家去，是因為她已把心悄悄地許給了貧窮的表兄黃大傻。當她見到黃大傻因思戀自己而身受重傷後，不顧父親的阻撓，一定要好好看護黃大傻。當父親反對時，她公然告訴父親，她早就和黃大傻相戀，並打算和他一起逃跑。當父親憤怒地告訴她「我把你許給陳家了，你就是陳家的人了」的時候，她勇敢地告訴父親：「我把自己許給了黃大哥，我就是黃家的人了」。面對父親的威逼，她勇敢地宣布；「世界上沒有人能拆開我們的手。」表現出了蔑視父權，蔑視封建傳統思想，勇於追求婚姻自主的進步意識。 流浪漢黃大傻對愛情的追求也非常執著，但是由於貧富懸殊，封建勢力的強大，他對蓮姑的愛情最後還是以悲劇結局。黃大傻最後以自殺結束自己的生命，表示了對封建傳統勢力的大膽反抗，對純真愛情的忠貞。作品通過塑造蓮姑和黃大傻這一對勇敢追求愛情的青年，向人們展示了在青年一代身上有著強烈的反封建思想它是一股不可扼制的進步力量。貧窮與困苦是一鋒利刃，它不僅無情地割裂著黃大傻賴以生存的生活空間，而且深深刺痛著標示著人之為人的尊嚴和感情，他只能在夢里尋找安慰，但卻因夢境而時時悲哀。在躁動的暗夜裡，黃大傻終成「寂寞」的旅人。「寂寞」對於他來說是雙重的：「肉」的「寂寞」和「靈」的「寂寞」。而後者的無序遞增尤令人恐懼，這是一個敏感孤傲、有壓抑—叛逆傾向的詩人對自我認知的生命價值的不斷探尋過程中必然出現的情緒，具有強烈的時代表徵感。謝謝。希望對你有用

❷ 試對比分析《潘先生在難中》和《超人》在藝術風格上的不同

魯迅《阿Q正傳》、《狂人日記》、《傷逝》、《在酒樓上》、《祝福》葉紹鈞《潘先生在難中》冰心《超人》郁達夫《沉淪》、《遲桂花》王魯彥《黃金》台靜農《拜堂》廢名《竹林的故事》許地山《綴網勞蛛》郭沫若《鳳凰涅盤》、《天狗》馮至《我是一條小河》聞一多《死水》、《發現》徐志摩《再別康橋》、《偶然》周作人《烏蓬船》、《閉戶讀書論》朱自清《背景》、《荷塘月色》茅盾《子夜》、《春蠶》、《林家鋪子》老舍《駱駝祥子》、《斷魂槍》、《月牙兒》巴金的《家》、《寒夜》沈從文《邊城》、《丈夫》柔石《二月》、《為奴隸的母親》丁玲《莎菲女士的日記》、《太陽照在桑乾河上》張天翼《華威先生》、《包氏父子》沙汀《在其香居茶館里》艾蕪《山峽中》蕭紅《生死場》、《呼蘭河傳》穆時英《夜總會里的五個人》施蟄存《梅雨之夕》戴望舒《雨巷》卞之琳《斷章》臧克家《老馬》、《難民》曹禺《雷雨》、《日出》趙樹理《小二黑結婚》錢鍾書《圍城》張愛玲《金鎖記》孫犁《荷花澱》周立波《暴風驟雨》艾青《我愛這土地》、《大堰河——我的保姆》李季《王貴與李香香》賀敬之、丁毅《白毛女》路翎《財主底兒女們》穆旦《贊美》魯迅《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《故事新編》、《魯迅雜文選集》郁達夫《春風沉醉的晚上》、《薄奠》郭沫若《女神》、《屈原》葉紹鈞《倪煥之》廬隱《海濱故人》淦女士《隔絕》蹇先艾《水葬》許地山《落花生》、《春桃》胡適《嘗試集》汪靜之《蕙的風》馮至《昨日之歌》聞一多《紅燭》徐志摩《志摩的詩》蔣光慈《哀中國》周作人《自己的園地》、《雨天的書》、《澤瀉集》、《談龍集》、《談虎集》冰心《寄小讀者》、《小桔燈》朱自清《槳聲燈影里的秦淮河》、《匆匆》田漢《獲虎之夜》、《名優之死》丁西林《一隻馬蜂》、《壓迫》茅盾《蝕》、《白楊禮贊》、《霜葉紅似二月花》老舍《四世同堂》、《離婚》、《濟南的冬天》巴金《滅亡》、《霧》、《雨》、《電》、《春》、《秋》、《憩園》沈從文《八駿圖》、《長河》、《蕭蕭》、《湘行散記》蔣光慈《咆哮的土地》丁玲《我在霞村的時候》、《在醫院中》吳組緗《菉竹山房》、《一千八百擔》葉紫《豐收》蕭軍《八月的鄉村》廢名《橋》、《莫須有先生傳》蘆焚《果園城記》蕭乾《籬下集》劉吶鷗《都市風景線》穆時英《公墓》、《白金的女體塑像》施蟄存《上元燈》、《鳩摩羅什》張恨水《金粉世家》、《啼笑姻緣》殷夫《血字》、《別了，哥哥》蒲風《茫茫夜》戴望舒《望舒草》、《我的記憶》、《我用殘損的手掌》何其芳《畫夢錄》臧克家《老哥哥》、《有的人》曹禺《原野》、《家》、《北京人》洪深《五奎橋》夏衍《上海屋檐下》、《法西斯細菌》、《包身工》、《芳草天涯》李健吾《這不過是春天》宋之的《武則天》、《霧重慶》陳白塵《陞官圖》趙樹理《李有才板話》、《李家莊的變遷》沙汀《淘金記》艾蕪《山野》、《石青嫂子》路翎《飢餓的郭素娥》丘東平《一個連長的戰斗遭遇》張愛玲《傳奇》孫犁《吳召兒》、《囑咐》、《蘆花盪》康濯《我的兩家房東》艾青《向太陽》、《黎明的通知》、《火把》、《北方》田間《給戰斗者》、《假如我們不去打仗》辛笛等《九葉集》阮章競《漳河水》、《王秀鸞》張志民《死不著》歐陽予倩《桃花扇》、《忠王李秀成》陽翰笙《天國春秋》阿英《碧血花》丁西林《三塊錢國幣》

❸ 田漢《獲虎之夜》結構主題人物

田漢《獲虎之夜》結構主題人物是蓮姑、黃大傻。

魏福生：富裕的獵戶、魏黃氏：魏福生妻、蓮姑：魏福生獨生女。

祖母：蓮姑的祖母、李東陽：鄰人，甲長。何維貴：李的親戚，農夫。

黃大傻：蓮姑表兄、屠大、周三、李二：魏家所雇的長工

《獲虎之夜》是田漢先生1924年創作的一幕獨幕劇，在戲劇界享有很高的聲譽。該話劇描述了一個流浪青年和富農女兒戀愛的故事。劇本比較成功地塑造了蓮姑、黃大傻這對嚮往自由幸福，爭取合理權力的男女青年的形象。

《獲虎之夜》通過蓮姑與黃大傻的愛情悲劇，譴責了以等級、財富、地位等來決定婚姻的封建意識，控訴了摧殘迫害男女青年真摯愛情的封建制度，歌頌了勇於向封建思想挑戰的青年。

故事梗概

辛亥革命後的一年冬天長沙東鄉仙姑嶺邊的一個鄉山獵戶 魏福生把獨生女兒蓮姑許配給了富戶陳家的三少爺。村裡人人都稱贊這門門當戶對的親事 ，魏福生全家也沉浸在一片喜悅之中，唯獨蓮姑心中鬱郁寡歡。原來蓮姑自己並不願意這門親事，因為她一直鍾情於她的表哥黃大傻。

魏福生一怒之下，，將黃大傻大罵了一通，並轟趕出門。從此黃大傻只好住在仙姑廟里的戲台下面，整日靠乞討為生。為了中斷女兒對黃大傻的感情，魏福生獨斷專行，把蓮姑許給了陳家。

(3)獲虎之夜賞析擴展閱讀：

原劇本

開幕時魏福生坐爐旁吸水煙。其母老態龍鍾坐在草圍椅上吸旱煙。福生之妻正泡茶。蓮姑，十八九歲，山家裝束而不掩其美，將泡好的茶用盤子托著先奉其祖母，次奉其父，然後走出「火房」送給她家的傭工們。魏福生目送其女出去，對其妻低語。

魏福生 蓮兒嫁到陳家裡去不取第一也要取第二，他家那樣多的媳婦，我都看見過，就人物子講，很少及得我們孩子的。魏黃氏 （感著一種母親的誇耀）前幾天羅大先生也這樣說呢。費去了好多心血總算替她掙了這點點陪奩。要不然，單只模樣兒好，

陪奩太少也還是要遭妯娌們看不起的。魏福生 也當感謝仙姑娘娘，難得這幾年運道還好，新近又一連打了兩只虎。不然，事情哪有這樣順手？魏黃氏 （因而想起）銃裝好了沒有？魏福生 裝好了，還沒有上線。等再晚一點，把線上好，今晚准不會落空的。

❹ 戲劇鑒賞的方法有哪三種

1、戲劇語言

戲劇語言是戲劇的基礎，無論是說明劇情、過場連接，還是展示沖突、刻畫人物，都離不開戲劇語言，理解戲劇語言在劇作中的作用，對把握全劇至關重要。

2、戲劇結構

戲劇結構是劇本題材的處理、組織和設置安排，一般包括對事件的處理，如分幕分場；戲劇沖突的組織設置，如戲的開端、進展、高潮、結局；人物關系及人物行動發展的合理安排等。

戲劇結構從縱向來看，一部劇作里有的是一條線索，有的除主線之外，還有一條或兩條副線；從橫向來看，按照亞里士多德的說法，話劇分為頭、身、尾三部分；戲曲則講起、承、轉、合部分。

戲劇結構從縱向來看，一部劇作里有的是一條線索，有的除主線之外，還有一條或兩條副線；從橫向來看，按照亞里士多德的說法，話劇分為頭、身、尾三部分；戲曲則講起、承、轉、合部分。

3、戲劇沖突

戲劇沖突是表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式，來源於拉丁文conflitus，可譯為分歧、爭斗、沖突等；

同時也是戲劇中矛盾產生、發展、解決的過程，由戲劇動作體現出來，從戲劇沖突中可以帶出人物的性格與劇本的立意。

戲劇沖突是構成戲劇情境的基礎，是展現人物性格，反映生活本質，揭示作品主題的重要手段。戲劇沖突在作品中的表現方式，是多種多樣的。

①可能表現為某一人物與其他人物之間的沖突，有人把這種方式稱之為外部沖突。

②也可能表現為人物自身的內心沖突，有人把它稱為內部沖突。戲劇沖突的這兩種方式，有時各自單獨展開，有時則交錯在一起，相互作用，互為因果。

③還可能表現為人同自然環境或社會環境之間的沖突，這種沖突也需要戲劇化。

(4)獲虎之夜賞析擴展閱讀

戲劇與戲曲

①「戲」字在幾千年前的商周鼎文中就出現了，意思是指一種祭祀性儀式。秦漢時期，娛樂性表演又稱「百戲」，包括樂舞、雜技、魔術、馬戲等。後來，娛樂性的玩耍也叫「游戲」。所以「戲」原本有儀式、百戲、游戲的含義。

②戲劇是人物扮演故事的表演藝術。表演是手段，故事才是核心。有了「故事」，戲劇便區別於廣泛意義上的「戲」與「百戲」。

故事內涵在戲劇中的存在和被強調，意味著文學性成分的增強，於是，便有了劇本。盡管戲劇是一種劇場中的表演藝術，沒有劇本也可以有戲劇，但是，文學的參與使思想內涵深化了。

③戲曲是中國傳統的、民族性的戲劇藝術。它把中國傳統的詩、歌、舞、樂、技的手段在舞台上綜合運用起來，表演故事，有別於西方的話劇、歌劇、舞劇。

④前些年，流行「世界三大戲劇體系」的說法：一是蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基體系，一是德國的布萊希特體系。一是中國的梅蘭芳體系（或稱中國戲曲表演體系）。

簡單地說，所謂斯坦尼體系，指的是幕景化的、模擬現實場景的、創造生活幻覺的話劇表演體系；所謂布萊希特體系，指的是將舞台視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產生意識交流（即所謂演員與角色的「間離效果」），並帶有某種哲理意味的戲劇體系。

斯坦尼和布萊希特30年代在蘇聯都觀看過梅蘭芳的演出，不約而同地大為贊嘆，都認為梅蘭芳的表演可以印證他們各自的理論。後來，就有人稱中國戲曲為「梅蘭芳表演體系」。

⑤實際上，斯坦尼體系和布萊希特體系與梅蘭芳所代表的中國傳統戲曲是不同文化背景的產物，三者並列，在理論上、邏輯上都不縝密。如果要講體系的話，那麼中國戲曲是「神形兼備」（即寫意）的戲劇表演體系。

在世界戲劇史上，東西方古典戲劇（或傳統戲劇）可以進行比較，但不宜將西方現代戲劇與中國傳統戲劇加以類比。

⑥中國戲曲有古老的傳統，通常以公元12世紀左右的雜劇和南戲為戲曲成熟的標志。從那時起，戲曲的藝術傳統一脈相承，從未間斷，到現在已有800餘年歷史。

目前，中國戲曲有300多個劇種，劇目數以萬計，戲曲工作者數十萬人。如此深厚的文化積淀，如此龐大的藝術隊伍，任何一個國家都無法相比。

❺ 《獲虎之夜》中的蓮姑是怎樣一個形象

1924年田漢在《南國》上發表表現反抗封建婚姻的《獲虎之夜》,成為田漢早期的代表回作.《獲虎之答夜》以浪漫主義為主調,黃大傻和蓮姑都是作者藉以歌唱愛情神聖的形象.蓮姑是富農魏福生之女,與「浮浪兒」黃大傻相戀,後來福生因黃家破落而驅逐黃大傻,將女兒蓮姑另許一富戶,後來黃大傻中了魏家打虎的槍而受重傷,福生不許蓮姑照顧黃大傻,黃大傻便在福生打罵蓮姑之聲中手持獵刀自盡了...
蓮姑是一個愛情之上者的化身,既體現了小資產階級青年不滿封建壓迫的反抗性,又反映了他們"羅曼蒂克的幻想",《獲虎之夜》反映了封建門第觀念和包辦婚姻給予青年之害,頗能激發追求個性解放的青年之心.

❻ 分析一個漢語句子

「人家小華學習復多好啊，我哪能和制人家比啊？」
這句話真實的意思是什麼呢？
是承認小華確實學習好？還是一種諷刺,認為小華沒有自己學習好?
這句話的基本意思是小華的學習成績很好，也比我好。但其實這句話可理解成為兩種意思，就像樓主所說，一是小華的學習的確好，一種帶有諷刺意味。
下面幾個選項哪些對哪些不對？
A. 小華學習很好
對，可理解成這個意思。
B. 小華學習沒我好
錯，並沒有這層意思。
C. 我比小華學習好
錯，沒有這個意思。
D. 我和小華學習一樣好
錯，也沒有這意思。

❼ 分析《關漢卿》的創作緣起與藝術成就

《關漢卿》作者田漢(1898-1968)，湖南長沙人。「五四」時期開始文學創作，先後發表《咖啡店之一夜》、《獲虎之夜》、《蘇州夜話》、《湖上的悲劇》、《名優之死》、《梅雨》、《月光曲》、《回春之曲》、《蘆溝橋》、《關漢卿》、《文成公主》等話劇劇本，並改編《白蛇傳》、《西廂記》、《謝謠環》等戲曲劇本。另有詩詞、散文、電影劇本多種。田漢是以抒情詩人、積極的浪漫主義作家開始戲劇創作的。他的劇作大都具有濃郁的詩意和強烈的抒情色彩。在建國後的歷史劇創作中，劇作家的抒情手段運用得更為嫻熟。後期劇作「不僅把深切的生活感受，運用話劇形式表現出來，而且把他豐富的歷史知識，充滿詩情的才華與奔放的想像，都一起熔鑄在創作之中。」(周揚語)

《關漢卿》是田漢創作的高峰，無論從思想深度或藝術高度來看，都堪稱戲劇創作中的瑰寶，為歷史劇的創作提供了不少有益的啟示。

劇作在處理歷史真實和藝術真實的關繫上有獨到之處。關漢卿是十三世紀我國元代大劇作家，由於元代統治者輕視戲劇藝人，因而文獻中留下的有關關漢卿的史料非常少。田漢憑借這有限的史料，結合關漢卿的全部著作，力求准確地把握關漢卿的思想感情和性格特徵，同時，他又運用歷史唯物主義觀點去分析元代的經濟、政治和人民的生活狀況，從復雜的社會關系和尖銳的階級、民族矛盾中把握了歷史的真實。

這個劇本中的主要人物，大都在歷史上實有其人，並非出於藝術虛構。但如果要求劇作家完全按照這一鱗半爪的史料去寫，顯然不可能構成完整的戲劇情節。田漢在創作中正是藉助於浪溫主義的豐富想像，充分發揮藝術的聯想力，將散見於各種資料的歷史事件與歷史人物，貫穿在《竇娥冤》的創作和演出這條主線上，並圍繞著關漢卿的藝術活動和政治抗爭，把筆觸伸展到社會生活的各個角落，從而勾畫出各種不同性格的人物形象，交織成一幅充滿了民族矛盾與階級矛盾的社會圖景。劇作並沒有寫關漢卿的一生，而是緊緊圍繞著創作和演出《竇娥冤》展開戲劇沖突，在一系列矛盾斗爭中逐步顯示關流卿的英雄性格。劇本開首，關漢卿就被劇作家推向了正義與邪惡斗爭的第一線。《竇娥冤》上演後，沖突進一步激化，當權貴們下達了「不改不演，要你們的腦袋」的最後通諜時，他泰然自若，置生死於度外，表現了臨危不懼的英雄本色。關漢卿入獄，戲劇沖突也達到了白熱化的程度。劇作正是在這跌宕起伏的矛盾沖突中刻畫了關漢卿「蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆」的「銅碗豆」性格。另外，歌妓朱簾秀的形象也塑造得極為成功。劇作家運用豐富的想像，將她塑造成豪爽尚義、美麗善良，具有自我犧牲精神的女藝人形象，並讓她與關漢卿相互映襯，相得益彰，從中顯示出各自的英雄性格。

《關漢卿》在歷史劇的形式美方面也進行了大膽的探索和創新。它以詩入劇，唱詞極為優美。第八場關漢卿與朱簾秀在獄中互訴衷揚，一曲《蝶雙飛》，既深刻地揭示了人物崇高的心靈美，使人物的精神境界升華到新的高度，發出奪目的光輝，又增強了戲劇效果和藝術感染力，形成了劇作熔壯美與優美一爐的美學風格。

《關漢卿》情節曲折動人，富於傳奇色彩。全劇緊扣《竇娥冤》的創作和演出展開曲折復雜的戲劇沖突，其中既有關漢卿、朱簾秀等藝術家和人民群眾跟以阿合馬為代表的元朝反動統治者的激烈斗爭，又有與混在當時雜劇界的敗類、反動統治者的幫凶葉和甫的尖銳沖突，一波未平，一波又起。在跌宕起伏、富於傳奇色彩的劇情發展中，成功地塑造了關漢卿、朱簾秀等元代藝術家的動人形象。

❽ 如何鑒賞戲劇

一、戲劇概說

戲劇是由演員扮演角色，當眾表演情節、顯示情境的一種藝術。在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常專指話劇。在西方，戲劇（英drama）即指話劇。戲劇多由古代的宗教禮儀、巫術扮演、歌舞、伎藝演變而來，後逐漸發展為由文學、表演、音樂、美術等多種藝術成分有機組成的綜合藝術。其基本要素是情節性的動態造型，通過從空間到時間、從視覺到聽覺對觀眾的多方面作用，引起演員與觀眾、觀眾與觀眾之間反復交流，進入集體的心理體驗。

二、戲劇的分類

戲劇按作品類型可分為悲劇、喜劇、悲喜劇、正劇等；按題材內容可分為歷史劇、現代劇、情節劇、哲理劇、寓言劇、童話劇等。

中國傳統戲曲在理論上並沒有悲劇與喜劇的分類，但為世人熟知的戲曲中仍不乏接近於西方悲劇與喜劇特性的優秀作品。在西方戲劇史上，一般認為悲劇主要表現主人公所從事的事業由於客觀條件的限制、惡勢力的迫害及本身的過錯而致失敗，甚至個人毀滅，但其精神卻在失敗和毀滅中獲得了肯定。古希臘悲劇發源於祭祀酒神儀式，大多取材於神話、傳說和史詩；英國莎士比亞的悲劇作品以充分的激情表達了人文主義的人生理想和生活願望；17世紀的法國古典主義悲劇，提倡理性，維護君主制度，藝術上規范、和諧、典雅；18世紀啟蒙運動時期的悲劇大多直接描寫當時社會的現實生活，著重宣揚自由、平等、博愛思想，並打破悲劇、喜劇的嚴格界限；19世紀產生了具有批判現實主義精神的社會悲劇。悲喜劇兼有悲劇和喜劇成分，通常具有喜劇的圓滿結局。

喜劇一般以誇張的手法、巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，引人發出不同含義的笑，來嘲笑丑惡、滑稽的現象，肯定正常的人生和美好的理想。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如願以償為結局。由於描寫的對象和手法的差別，一般分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇、鬧劇等樣式。歐洲最早的喜劇是古希臘喜劇；16世紀至17世紀以莎士比亞和莫里哀的喜劇作品為代表；18世紀義大利的哥爾多尼和法國的博馬舍是歐洲啟蒙運動時期喜劇的代表；19世紀俄國的果戈理和奧斯特洛夫斯基等人的喜劇作品具有批判現實主義精神；現代西方有些作家在創作喜劇作品時則常把世界、人生、歷史、自我作為嘲弄對象，刻意表現整體性的荒誕和滑稽。正劇的特徵是不受古典主義創作原則的束縛，在內容和形式上都兼有悲、喜劇因素，能更真實、更直接地表現普通的社會生活形態。正劇理論的首創者是狄德羅，他稱正劇為「嚴肅的喜劇」。18世紀歐洲啟蒙運動時期的部分作家從反對封建專制和教會黑暗，宣傳市民階級的社會理想和生活願望的需要出發，提倡正劇創作。19世紀以後，這種被稱為「嚴肅戲劇」的正劇成為戲劇的主要類型之一。戲劇文學是劇本的泛稱，兼指研究劇本創作的理論。我們以下所論述的戲劇文學鑒賞，主要指的就是對供舞台表演使用的劇本的鑒賞。

三、戲劇的歷史

對戲劇文學鑒賞，首先要分別對古、今、中、外戲劇的各自特徵有個清晰的了解，明確鑒賞的重點，把握鑒賞的要領。

中國的戲劇，古、今差別很大。古代戲曲以「戲」和「曲」為主要因素，通稱為「戲曲」，主要包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇以及各種地方戲。現代戲劇主要指20世紀以來由我國作家創作和從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，其中以話劇為主體。元雜劇、明清傳奇和清中葉以後的地方戲是我國古代戲曲的三個輝煌的代表劇種。

元雜劇的發展與繁榮，是中國戲曲史上第一個黃金時代，成為當時最富表現力的藝術形式。元雜劇最基本的結構形式是四折一楔子。關漢卿是元雜劇藝術的奠基人，他一生共創作67種雜劇，《竇娥冤》是其中最重要的代表作。馬致遠是元代著名雜劇作家和散曲作家，他一生共創作雜劇15種，《漢宮秋》是其代表作。王實甫是元雜劇的著名作家，著有雜劇13種，《西廂記》是其代表作。從嘉靖到崇禎年間，明人傳奇創作盛極一時，涌現出湯顯祖、凌氵蒙初、馮夢龍等一大批作家，其中湯顯祖的《牡丹亭》最為著名。

清代劇壇上有「北孔南洪」的說法，所謂「北孔」即指《桃花扇》的作者孔尚任；「南洪」指的是《長生殿》的作者洪 。人們把《桃花扇》與《長生殿》譽為明清傳奇的壓卷之作。中國話劇指的是中國現代戲劇的代表和主體。話劇是一種以對話和動作為主要表現手段的戲劇。中國話劇誕生於20世紀初，在當時稱「新劇」或「文明戲」，後受西歐戲劇影響，又稱「愛美劇」或「白話劇」，1928年由洪深提議定名為話劇。田漢是中國現代話劇的一代宗師。曹禺是中國現代戲劇史上最傑出的戲劇藝術大師，是中國現代話劇成熟的標志人物。田漢創作了大量戲劇，如《名優之死》《蘇州夜話》《江村小景》《回春之曲》《獲虎之夜》等；曹禺一生創作劇本10多部，主要有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等。曹禺的話劇創作把我國的話劇藝術推向了一個新高潮。

【鑒賞方法】

一、了解主要矛盾沖突

理清矛盾沖突的線索（如何產生矛盾沖突——產生了何種性質的矛盾沖突——矛盾沖突發展進程如何），就完整地鑒賞了戲劇文學的主要情節。

二、鑒賞戲劇語言

戲劇語言是構建劇本的基礎。主要包括人物語言和舞台說明。人物語言也稱台詞，包括對話、獨白、旁白等，這是人物心理活動與行為動作的外觀，由此展開戲劇沖突，塑造人物形象，揭示戲劇主題；舞台說明是一種敘述性質的語言，主要用來說明人物的動作、心理、劇情發展的布景、環境、人物之間的關系等，能直接展示人物的性格和戲劇的情節。盡管舞台說明是戲劇文學中不可或缺的組成部分，但同人物語言相比，它起輔助說明的作用，因此，鑒賞戲劇文學，更要緊的是品味人物語言。品味人物語言，應關注以下三方面：

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【指手畫腳】讀《獲虎之夜》所感所想

《獲虎之夜》是田漢先生的一幕獨幕劇，在戲劇界享有很高的聲譽。戲劇描寫的是一對青年男女的愛情追求與家長專制的悲劇沖突：表兄妹黃大傻與蓮姑青梅竹馬，萌生了真摯的戀情，由於黃家家道中落，蓮姑之父魏福生就決定把女兒嫁給有錢人家，兩個年青人在各自的能力范圍內作了最大限度的抗爭，最後仍以悲劇告終①。
再次讀《獲虎之夜》時，心裡產生了一個的疑問，那就是戲劇為什麼叫《獲虎之夜》呢？田漢先生為什麼一定要獵虎而不是獵熊或是捕獵其它的動物呢？
田漢先生的《獲虎之夜》讓我想起了柳宗元先生的《捕蛇者說》。河東先生通過捕蛇者的「苦蛇久已」卻「樂此不疲」來反襯勞役之苦。結尾之處，河東先生更是以一句「苛政猛於虎」道破苛政的厲害。
想到這里，心中的疑團迎刃而解。虎乃是百獸之中最為兇殘的動物。田漢先生正是通過「虎」這一兇殘形象來刻畫封建思想對民眾的迫害。
時間如流水，眨眼之間，田漢先生的《獲虎之夜》已成了上個世紀的佳作。然而，田漢先生在上個世紀提出的問題是否已得到了很好的解決呢？
元旦佳節，我回家探望父母，卻聽見幾位大嬸在議論「某某家的某某某未婚生子」，我想：現在的社會真的是世風日下。轉念一想，不對呀，未婚生子是違法的呀！一打聽，原來她們所說的某某某其實已經領了結婚證。於是，我對那幾位大嬸解釋道「按照國家的法律規定，只要他們領了結婚證就算是結婚了。所以，他們並非是未婚生子。」那幾位大嬸聽了我的話，萬分驚訝，道：「你知道什麼！按照我們這里的習俗，他們沒有宴請賓客，就是沒有結婚。」那不屑的表情似乎在說：「小樣，你知道啥！法律算得了什麼，在這里，習俗最大。」好一句我們的習俗！我心想：正是這所謂的習俗，不知毀壞了多少人的名節。
事後，我把此事向我的朋友說起。朋友笑道：「農村發展慢，自然是這樣！你不能以城市的標准去衡量農村。」農村是這樣，那麼，我們的商品經濟高速發展的城市又如何呢？翻開報紙，總能找到一些關於貪官的消息。我想，這是否意味著幾千年來一直影響著我們的「十年寒窗只為官，千里為官只為財」依然在左右著我們的「公僕」們的思想呢？面對一天比一天冷漠的市民，我想：是否我們的市民依然奉行那「各人自掃門前雪，休管他人瓦上霜」的格言呢？
……
在數千年前，孔老夫子說過一句「苛政猛於虎也！」在幾千年後的今天，我依然要高聲喊一句「封建毒瘤亦猛於虎也！」

註：①參見《中國現代文學史》，上冊，第六章，第108頁。

❿ 戲劇鑒賞的方法有哪三種

戲劇鑒賞的三種方法如下：
1、戲劇語言
戲劇語言是戲劇的基礎，無論是說明劇版情、過場權連接，還是展示沖突、刻畫人物，都離不開戲劇語言，理解戲劇語言在劇作中的作用，對把握全劇至關重要。
2、戲劇結構
戲劇結構是劇本題材的處理、組織和設置安排，一般包括對事件的處理，如分幕分場；戲劇沖突的組織設置，如戲的開端、進展、高潮、結局；人物關系及人物行動發展的合理安排等。
3、戲劇沖突
戲劇沖突是表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式，來源於拉丁文conflitus，可譯為分歧、爭斗、沖突等；
同時也是戲劇中矛盾產生、發展、解決的過程，由戲劇動作體現出來，從戲劇沖突中可以帶出人物的性格與劇本的立意。