魯迅的文學賞析

① 魯迅文章賞析

●雪
《雪》是魯迅散文詩集《野草》中的一篇， 但與《野草》中的大部分篇目不同，不是用奇倔的意象和象徵的語言表現作者的孤獨前行與反抗絕望，而是用較有華彩的語言對照「江南的雪」與「朔方的雪花」，在「江南的雪」中又有自然的雪景與人工的雪景的對照，直到篇末才寫到「孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精靈」，才隱約透露出《野草》那種「荷戟獨彷徨」的韻調。

好的散文就是一首詩。《雪》是一首動人的詠雪詩，是一幅美妙多姿的雪景圖，達到了詩中有畫，畫中有詩的藝術境界。它是魯迅《野草》集里的佳作，也是現代文學史上的名篇。每當誦讀它的時候，總覺得是一種強烈的美的享受。

這篇優美的散文，是魯迅1925年元月創作的。作者以生花的彩筆，描繪了「江南」和「朔方」迥然不同的雪景，表現了對明媚春天的無限嚮往，對美好事物的緬懷，以及對冷酷現實奮勇抗爭的精神。

當時，魯迅戰斗在帝國主義卵翼下的北洋軍閥盤踞的北京。在南方熱氣騰騰的大好革命形勢推動下，北方反帝反封建的烈火愈燒愈旺。盡管這時作者親身經歷了五四新文化統一戰線的分化，有時不免產生「兩間餘一卒，荷戟獨旁徨」的孤獨之感，但是他的主導精神卻是積極向上、奮勇前進的。正是在這種心境下，魯迅寫了這篇戰斗的、優美的借景抒情的散文。

藉助豐富的想像，作者首先描繪了一幅分外妖嬈的「江南雪景圖」。生動，美麗，洋溢著詩情畫意，耐人尋味。……

這篇散文，膾炙人口，感人肺腑，其主要原因是它充滿著詩意。所謂詩意，主要指作品中深刻的思想和優美的感情，美麗的想像和新穎的意境，精練而富於美感的語言，三者有機地結合，形成了強烈的藝術感染力。

不論對江南的雪、雪野，還是對天真爛漫的孩子們，也不論對明艷剔透的雪羅漢，還是對朔方的如粉、如沙的雪花，作者都是以飽蘸感情的筆觸，予以形象的描繪，借雪景來抒發自己內心的感情，托形象來寄寓自己深刻的思想。正因為《雪》不是一幅單純的雪景畫，而是以革命的思想感情作為靈魂，表現了作者崇高的精神世界，所以才有感人心魄的藝術力量。試問，當你讀到朔方的雪花「蓬勃地奮飛」的動人描寫時，你不覺得有一股強大的精神力量在鼓舞著你嗎?好像我們也要沖風冒雪「升騰」起來，同作者一起戰勝那「凜冽的天宇」，去傾聽暖國的「青春的消息」。

《雪》中深刻的思想和真摯的感情，滲透在藉助豐富的聯想和想像所創造的意境之中。作者描繪江南和朔方兩幅雪景圖，不是平板地一覽無餘地摹擬生活，而是張開想像的翅膀，由「朔方的雪花」聯想到「暖國的雨」，由「雨」聯想到「江南的雪」，由「雪」聯想到山茶、梅花盛開的「雪野」，由「雪野」聯想到孩子們塑雪羅漢的動人情景；即使描寫現實中的「朔方的雪花」，想像也「飛騰」起來，浮想聯翩，神遊宇宙。正由於作者的聯想力和想像力極其豐富，所以才創造了雄渾壯麗的意境，給讀者留下廣闊的聯想和想像的空間。通過讀者的聯想和想像的再創造，既可以擴大和豐富《雪》這篇散文的內容，也可以使人更強烈地感到美的享受和藝術的滿足。

《雪》的濃郁的詩意還有賴於優美的語言得以表現。魯迅抒情散文的語言，總是精粹簡潔，具有生活的鮮明色彩和動人的旋律。如作者寫江南的雪景，語言華美，文采風流，柔美之中又不乏健美；寫孩子們塑雪羅漢的語言，樸素形象，生活氣息很濃，雖然沒有特別華麗的詞藻或誇張的筆墨，但孩子們的鮮明個性、雪羅漢的幽默神態卻躍然紙上；寫北方雪景的語言，熱烈，瑰麗，抒發了作者面對冷酷現實的戰斗豪情。

總之，這篇散文，借景抒情，情景相生，托物言志，寓意深刻，做到了形式和內容、文字的美和思想感情的美的高度統一，每讀之，便覺得有一股浩然之氣，盪人心胸，開人眼界，促人振奮。
●社戲
社戲》全文原有前後兩個部分，課文節選自後一部分，描寫作者幼時一段看社戲的往事，表現對童年美好生活的回憶和留戀的心情。

童年對許多人來說，是快樂美好的，是一段難忘的體驗。在成人後回憶往事時，對當時的人和事，更是懷著一種浪漫的情感。本文作者塑造了一群淳樸可愛的農村孩子的形象，如雙喜、阿發、桂生等。這些小夥伴聰明活潑、膽大心細、熱情友愛。「我」看不成戲，「他們都嘆息而且表同情」；開船時「年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾」以防萬一；看戲時桂生殷勤地為「我」買豆漿舀水；回家的路上阿發以「我們的大得多」為由，建議去「偷」自家的豆。這些都是他們純真童心的突出表現。

雙喜是小夥伴中「最聰明的」，好像小夥伴的小領袖一般，他的性格也表現得最為突出：他心細如發，聰明伶俐，當「我」看不成戲，「急得要哭」時，雙喜馬上能想出「好主意」，並且能舉出讓「外祖母和母親也相信」的理由；鐵頭老生夜晚不翻筋斗，「我」很失望，雙喜又用「誰肯顯本領給白地看」來安慰「我」，表現了大哥哥般的親切體貼；他能拿主意，當老旦唱個沒完沒了，大家都已經厭倦但又不好說回去的時候，又是他提議回家；回程時大家偷阿發家的豆，雙喜後又勸止大家「再多偷，倘給阿發的娘知道是要哭罵的」，說明他善於為他人著想。

本文的景物描寫極具特色。作者採用寫意筆法，從色彩、氣味和聲響等方面，描繪了月夜行船、船頭看戲、午夜歸航這幾個畫面，情景交融，充滿水鄉特色。色彩如豆麥的「碧綠」，遠山的「淡黑」，月光的「皎潔」，漁火、燈光的「紅」，航船的「白」；氣味如豆麥和水草的「清香」等；聲響如船行的「潺潺」聲，孩子們的笑聲，橫笛的「宛轉，悠揚」，諸方面寫得簡潔干凈，生動傳神。作者還運用各種比喻、擬人等手法，如表現船行之快，用遠山來陪襯，「淡黑的起伏的連山，彷彿是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了」；直接描寫船，「那航船，就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥」，化靜為動，增強了景物描寫的效果。

●藤野先生
在《藤野先生》中，魯迅日本的醫學導師藤野先生是一位穿著不拘小節的人，「這藤野先生，據說是穿衣服太模糊了，有時竟會忘記帶領結；冬天是一件舊外套，寒顫顫的……」。但藤野先生對工作是極其認真的，他把「我」的講義都用紅筆添改過了；血管移了一點位置也要指出。這個對比手法，較好地寫出了藤野先生的高貴品質，寫出了魯迅對他的景仰。另外，藤野先生對中國留學生孜孜不倦的教誨及對學生的一視同仁，這與日本學生對中國學生的輕蔑態度形成了鮮明的對比，體現出藤野先生是個真正的君子。

《藤野先生》中的藤野一直鼓舞著魯迅從事反帝反封建的斗爭，"每當夜間疲倦，正想偷懶時，仰面在燈光下瞥見他黑瘦的面貌，似乎正要說出抑揚頓挫的話來，便使我忽又良心發現，而且增加了勇氣了，於是點上一枝煙，再繼續寫些為'正人君子'之流所深惡痛疾的文字。"藤野先生影響了魯迅的一生，一個重要原因就是藤野對魯迅傾注了無私的愛。他平等公正、一絲不苟的為一個清國留學生改作業，連一根畫錯位置的血管也要當面替學生改過來；他關心學生的個體差異，聽說中國人敬鬼，擔心魯迅不肯上解剖課；他尊重學生，盡管替魯迅棄醫從文感到惋惜，但理解魯迅這位弱國子民的強國夢，臨別還贈與題寫了"惜別"二字的相片。這些對一個受盡了歧視和污辱的清國留學生是多麼大的鞭策和鼓舞啊。熱愛學生、理解學生，使藤野具有了強大的人格魅力，以至於影響學生的一生。

因此，作為教師，高尚的人格魅力有利於建立和諧的師生關系，促進教學上的師生互動，為學生的終生發展打下精神的底子在學校人際關系中，居首位的是師生關系。美國羅傑斯的"人際關系"理論、前蘇聯的"合作教育學"，都把師生關系提到辦學水平的高度來認識。良好的師生關系必須依靠深厚的師生情感來維系，教師對學生的關心和熱愛、學生對教師的敬佩和愛戴，是產生師生情感的源泉，也是和諧師生關系的基礎。蔡雲芝先生與學生的關系就十分和諧，他愛學生，教學生唱歌跳舞，和學生打成一片，關心愛護弱勢學生，為受到不公平待遇的學生"打抱不平"，難怪學生做夢都想到他，幾十年以後仍然惦念著他。

在教師人格魅力的感召下，和諧的師生一旦建立，很容易促進教學效率的提高。親其師然後樂其教。韓麥爾先生的愛國情緒感染了小佛朗士，他聽得特別認真，感覺"真奇怪，今天聽講我會都懂，他講的似乎挺容易，挺容易"。在莎利文的愛心感召下，失聰又失明的海倫終於理解了抽象的"愛"，突破了認識上由具體到抽象的瓶頸。

對學生而言，教師一般都具有天然的影響力，如果這種影響力是建立在教師身份所賦予的權力基礎之上的，那是不穩固的。而如果這種影響力是靠教師的人格魅力贏得的，那就相當持久而且強大了，這種影響甚至強大到足以影響學生的一生，教師高尚的德行和追求，深入學生心田，為學生奠定堅實的精神基礎。魯迅就是時時受著藤野先生的鞭策，幾十年過去了，仍不敢有絲毫懈怠，他堅韌的斗爭著，為民族的覺醒和解放而奮斗。在魯迅的精神家園里，有藤野播下的種子。

桃李不言，下自成蹊。教材中出現的教師形象以他們獨特的人格魅力影響著他們的學生，也啟發著我們當代教師：提高自身修養，增強人格魅力，努力提高教學質量，給學生以影響一生的精神食糧！

② 魯迅的小說鑒賞分析

中國傳統文化少悲劇，多團圓，喜「團圓」是傳統文化的心理特徵之一。魯迅代表著時代的需要，從沉悶的歷史鐵屋中發出吶喊，從寂寞的歷史荒原深處發出吶喊，用特別的格式，用猛烈的火焰暴露黑暗世界。魯迅的吶喊聲里既有勇猛，又有悲哀，它既深刻的反映了那個時代，也表明了魯迅自己的心態：在漫漫黑夜中，不斷求索，孤獨而又悲傖，冷峻而又沉鬱。魯迅的小說創作，就是把社會和人生有價值的東西和無價值的東西放在一種冷心腸的背景上暴露、表現，在深切的表現中，魯迅批判地繼承了中國古典文學中的現實主義傳統，並且發展了悲劇理論。

一

「真的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血」，魯迅的反抗叫喊的叛逆精神，「最清醒的現實主義」精神，經長期的痛苦人生的磨礪，在審美創造中噴薄而出，一發而不可收。他認為「中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來」，（1）而「中國的文人也一樣，萬事閉眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：「瞞和騙。」（2）魯迅把這種「瞞和騙」的文學稱作「團圓主義」文學。魯迅認為，這種「大團圓」文學除了主要表現在愛情婚姻描寫之外，還有更廣泛的表現。如彌補缺陷，掩蓋社會矛盾，粉飾現實等。因此當魯迅，「大膽地看取人生並且寫出他的血和肉的時候」，就不再只局限於愛情婚姻問題，而是以東方式思想家的姿態直搗傳統文化禁錮中的國民性。因此，大膽看取人生，並毫不留情地加上揭露，是魯迅審美感受和審美創造中悲劇意識的形成產生的最重要的思想基礎。這種悲劇意識的形成產生不僅有自身最深切的人生感受，也有同時代人的思想影響。
魯迅悲劇意識的產生發展與他批叛地繼承中國古典小說中的現實主義傳統也是分不開的。他喜歡唐代傳奇故事，並且加以編輯成集。在辛亥革命前後，他整理中國古典小說，這在學術方面作出了很大貢獻，同時在提高審美意識方面，他也看清了中國古典小說中「大團圓」的弊病。
魯迅悲劇意識的產生發展還有另一特點，就是孤獨，悲傖、冷峻的心理氣質在審美情感流向上的影響。魯迅曾說：「目前在中國，笑是失掉了的」（《致增田涉》），自稱「我不愛幽默」，並且以為「這是只有愛開圓桌會議的國民才鬧得出來的玩意兒」。（3）魯迅有傑出的諷刺才能，但他不想做一個喜劇家，也很少寫純粹意義上的喜劇作品，所以《阿Q正傳》雖然只是「開心話」，但魯迅自己申明，「它實不以滑稽或哀憐為目的。」當人們看到阿Q成為無謂的犧牲品被綁赴刑場殺頭時，誰還笑得出來。孔乙己、阿Q、祥林嫂都是一出出「笑聲中的悲劇」。從魯迅自己怎麼做起小說來和其他談創作感受的論述中，可以看出魯迅悲劇意識的發展軌跡，即徹底遺棄「大團圓」的舊傳統，取材於病態社會的不幸人們，把人性的扭曲和國民性的改造革新作為悲劇的主旨。

二

魯迅在評價果戈里的《死魂靈》的人物形象時，曾有一段精彩的論述：「這些極平常的，或者簡直近乎沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易深究的，然而人們滅亡於英雄的特別的悲劇者少，消磨於極平常的，或者簡直近於沒有事情的悲劇者極多。」（4）這可以看作魯迅悲劇意識的第一點表白。
辛亥革命後的中國，仍然象無聲寂寞的荒夜，仍然象死水微瀾的古鎮，仍然「春寒大地」，「萬家黑面」，沒有人想到會有什麼震撼人心的事情曾經在這里發生，但是魯迅用吶喊攪亂了這「從來如此」的生活，他讓人們看到「孔乙己是在人們冷漠的世俗的眼光中消失的；祥林嫂不上四十，卻已全然滿頭白發，封建禮教使她臨死前遭受到多大的心靈折磨；封建等級制度是一道可悲的厚障壁……就是這些極平常的，簡直近於沒有事情的生活，經過魯迅概括提煉，卻深深震撼了人們的心靈：單四嫂子如果還在那紡車和小曲中生活，難道她的「明天」的命運會好一些？孔乙己從悲涼的秋風中消失了，難道咸亨酒店裡就會從些失去了笑聲？一場風波以後，航船七斤又得到相當的尊敬和待遇，臨河的土場上的農民平靜的心境讓人感到多麼悲哀……原來這些事情並不平常，是人性的弱點，抑或命運的安排造成的這些悲劇，都要求人們到現存的社會，到「一切社會關系的總和」中去尋找原因。魯迅寫小人物，寫小人物的痛苦，固然是受了果戈理、契訶夫的創作影響。極平常了，人們原不以為奇，現在從阿Q身上，從夏瑜身上，從魏連殳身上，看到了自身的弱點，看到了悲劇的真正根源，引起的心靈震顫，產生的恐懼興奮就更強烈。從沒有中看到不平常，以小見大，是魯迅創作個性中悲劇意識的第一個重要特點和表現。
如果說孔乙己祥林嫂單四嫂子華老栓的悲劇是一種「平凡的悲劇」，一種為求生存而不能生存，想做奴隸而做不成的悲劇，那麼「狂人」史涓生魏連殳N先生呂韋甫的人生悲劇是一種「心靈的悲劇」。涓生「狂人」等都是受過舊式教育，又在當時新思潮的影響下有所覺醒的知識分子。覺醒瞭然而無路可走，這是人生最苦痛的事情。「狂人」用日記，涓生用手記，最真實的暴露了自己的痛苦。涓生在「手記」開篇寫道：「如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。」狂人在日記中反省自己，「才知道以前的三十多年，全是發昏」。不管是涓生的內心獨白，還是N先生不管別人愛聽不愛聽的「統可以忘卻」的大段回憶，不管是狂人的「我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉」的自我反省，還是《一件小事》中「我」「還能裁判車夫么？」的心靈顫動，都是一種人生醒後的懺悔，一種深深懺悔意識。透過這些懺悔意識，我們看到，新世紀的現代文化的曙光已在這些最先覺醒的知識分子的心靈里抖動，但是包裹他們心靈的又是濃重的專制黑暗，而且「初春的夜，竟還是那麼的長」，結果產生了「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突」。現實生活中的這種沖突，中國知識分子的內心痛苦，經過魯迅的審美創造，一種心靈痛苦的悲劇，赫然躍於紙上，埋葬過去，開辟新路，真的猛士要憤然前行的內心呼聲在震盪魯迅的心靈。魯迅「於無聲處聽驚雷」，他讓人們從這些平凡的悲劇，心靈的悲劇中真正體驗到人生的痛苦，真正振奮起尋找希望之路的力量。
激進的民主主義者魯迅生活在「風雨如磬暗故園」的舊中國，處處感受社會人生凄風苦雨的「冷」的威逼。家道中落，從「小康人家而墜如困頓」，體驗到世態炎涼；看到國人鑒賞同胞示眾的麻木神情；回想起先驅者「在社會的冷笑惡罵傾陷里過了一生……」魯迅「感受的是黑暗居多」（《兩地書》）。這種種不願追懷的「寂寞」「悲哀」的往事，在魯迅和心靈深處投下了濃重的陰影。這陰影曾長期占據糾纏著魯迅的情緒。一方面是對人生社會體察的深切，要奮起反抗的覺醒，一方面是呼吸著濃重的黑暗，要批判舊世界的熾烈情感只能如地火在地間運行，這種外冷內熱，冷中有熱的情緒在審美感受過程中起了極大的作用，它使魯迅小說，籠罩上一層陰冷的色調和沉鬱的氣質。魯迅小說冷峻沉鬱的美學風格正是魯迅冷峻沉鬱的心理素質和心理特徵的個性化表現。在魯迅選擇的審美對象上，人物命運，人物關系，自然景物，色彩運用，都有一層「冷」的主觀色調。
魯迅作品中的景物常透出陰冷的寒氣。「我」回故鄉時，「天氣又隱晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心經不住悲涼起來了。」是悲涼中看到肅殺，還是蕭索引起了心態悲涼呢？應該說二者是統一的。再看《葯》的結尾，一種「安特萊夫式的陰冷」，又簡直使人對那「死一般靜」的黑暗感到恐懼。在當時社會的縮影——魯鎮，同樣完全籠罩在一片陰冷的氣氛中。咸亨酒店中的「我」，不光感受到「秋風是一天比一天涼」，更感受到人與人之間冰冷的關系。陰冷的景物描寫是冷峻沉鬱的情感流向在審美創造中的「有意想像」。《葯》中「秋天的後半夜」的陰森寒氣，《故鄉》中隆冬的荒涼蕭索，《祝福》里魯鎮飄飛的雪花，固然都是秋冬季節的自然景象。但是這些自然景象成為作者的審美對象後，經過主觀情感的過濾，選篩，這些記憶表象經過分解與綜合，重現在作品中，已經很自然地和悲劇人物命運結合在一起了。在魯迅作品中，景物描寫最多的是秋冬景物，而且大都是籠罩在黃昏夜光下。故事背景都刻意這樣安排，從一個側面上表現當時魯迅呼吸著濃重的黑暗，是「思想太黑暗了」。魯迅借《孤獨者》中「我」的口，從魏連殳身上反映了當時自己的心態。「連殳，我很覺得悲涼，卻強裝著微笑，說『我以為你太自尋苦惱了。你看得人間太壞……』」「他冷冷的笑了一笑。」魏連殳的「孤獨感」正是魯迅在審美創造中內心冷峻情緒的體驗。
魯迅冷峻、孤獨、悲傖的內心感受在面向否定性事物時，不僅表現出痛苦，而且表現出憤怒，所以「悲憤」成為魯迅悲劇作品的悲劇基調。憤怒，「怒其不爭」，是「熱」的一種具體表現。魯迅在《明天》里「不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢」，不僅打破了單四嫂子「團圓」的美夢，而且表現出對還在奔波的」「暗夜」的憤怒。又如「我」在給魏連殳送葬回來的一路上的情緒體驗，想到魏連殳對黑暗現實的孤獨的反抗，敢於向「從來如此」的生活挑戰，「隱約象是」深夜裡曠野中的一隻野狼嗥叫，雖然孤獨悲憤，畢竟攪亂了這「極靜的夜」，表現了「我」的快意。所以「我的心地就輕鬆起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。」
審美同情不同於道德同情，魯迅在把批判的矛頭指向病態社會，揭出病苦的時候，他把悲憤的心理情緒深深隱藏起來，極力表現出一種冷心腸。祥林嫂在人們的祝福的爆竹聲悲慘死去了，而「我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適」。我同情和理解魏連殳，而他死後「我的心地就輕鬆起來」。阿Q已經漸漸向死路上走，而魯迅居然給了他一個「大團圓」的結局。為了寫出底層人物的不幸，相反表現出冷心腸。相反的寫法產生了相成的藝術效果，「冷」的審美同情產生了更強烈的憐憫和興奮感。契訶夫在《致阿維洛娃的信》中曾說：「描寫苦命人和可憐蟲，而又希望引起讀者憐憫時，自己要極力冷心腸才行，這會給別人的痛苦一種近似背景的東西，那種痛苦就會在這背景上更鮮明地暴露出來。」 魯迅的「冷中有熱」的悲劇意識在審美創造中表現深切，「頗激動了一部分青年讀者的心」。（5）「近幾年《吶喊》有這許多人看，當初是萬料不到的，而且料也沒有科。」（6）魯迅作品中陰冷、悲憤的悲劇色調並不是一成不變的。寂寞、悲哀，正是先驅者的魯迅體味到舊世界的悲涼和要沖破黑暗的反抗願望兩種心緒的撞擊、交匯。但是當魯迅掌握了歷史辨證法，從進化論進到階級論以後，當他從「地底下」看到民族的脊樑，看到人民群眾的偉大力量後，他的孤獨感沒有了，悲憤冷俊變得熱烈堅定起來。從《吶喊》《彷徨》對「惡夢的回憶」到《故鄉新編》中對大禹墨子的贊頌，正反映了魯迅心靈變化的軌跡。沿著這條軌跡，我們看到魯迅一顆孤獨、寂寞的心，一腔悲憤沉鬱的熾烈的情，在深沉抑鬱中有堅強的戰斗意志，在痛苦冷峻中執著未來的新生活理想的追求，這是魯迅悲劇意識的第二個重要表現和特點。
車爾尼雪夫斯基認為，一件事物較與它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。魯迅悲劇意識中的崇高感類似於車氏。魯迅十分重視崇高，他對優美並不那樣感興趣，這與他對當時社會的看法有關。
為了讓一事物大於其他事物，魯迅在審美創造中「不去描寫風月」，並且讓相存事物形成鮮明對比，從而產生崇高感，這是魯迅悲劇意識的第三個表現與特點。
魯迅說自己「不去表寫風月」，而許多作品中又出現了「月」（包括月光月色），這作何理解呢？《狂人日記》開篇寫道：「今天晚上，很好的月光」。華夏兩家的悲劇故事發生在「秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天」的時候。陳士成的變態心理發展高潮時的舉動，完全是在「如一柄白團扇」的月光下進行的。魏連殳埋葬的那晚，「濃雲已經散去，持著一輪圓月，散著冷靜的光輝」。在這兒，「月光」是一種象徵意象，是黑暗的象徵物。有月，才知黑暗，有月，才反襯出黑暗的濃重。魯迅在藝術構思上，是以「白」襯黑，以「白」計黑，以「白」寫黑。一小塊清冷白的月亮與濃重的黑暗形成鮮明對比，無邊巨大的黑暗吞噬了一切，給讀者成一種「冷」的威逼，在對這種不可知的力量的審美觀照中產生的恐懼，這種悲劇恐懼，也是一種崇高感。
在魯迅眼裡，現實中的「月光」是清、白、冷，理想中的「月色」是金黃、柔和、為暖的，那黑暗中僅存的一片月亮，是魯迅追求光明的感情的寄託。「我」在離開故鄉時，「我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。」
在這輪金黃的圓月下，「我」對希望，正如對路一樣，產生了堅定的信念。《社戲》里的「月光又顯得格外皎潔」，說它是如實描寫，不如說是魯迅追求新生活的理想之光使月色才變得「格外皎潔」。對比舉例的目的，是想說明在魯迅悲劇作品中，有「風月」的描寫只是為了形成一種崇高，而且這種崇高並不全是恐懼，同樣有對理想追求的驚奇和贊美。
魯迅說自己不去描寫「風月」，說明他對秀美（或者稱優美）不感興趣，但他在沒有「風月」背景陪襯下的審美客觀中仍然運用了鮮明對比的藝術構思，形成種種的崇高感。例如《一件小事》中「我」和人力車夫不同態度對比，「我這時突然感到一種異常的感覺，覺得他滿灰塵的後影，剎時高大了而且愈走愈大……」通過「大小」的對比，感到多年的文治武功全沒用，倒是一件小事激起心靈的震動。
概括起來說，《吶喊》《彷徨》中的悲劇感強烈，而《故事新編》中的崇高感給人們留下的不是憐憫和恐懼，而是驚奇和贊美。魯迅審美感受和審美創造中悲劇意識的崇高感的變化，至少說明魯迅對「國民性」的改革，在推翻專制主義統治，啟蒙民族精神方面，他是充滿了信心和力量的。

三

在「五四」文學革命中，魯迅的作品「表現的深切和格式的特別，頗激動了一部分青年讀者的心」，產生了強烈的社會效果。在這同時，魯迅用自己的作品豐富和發展了中國現代文學的悲劇理論，魯迅的悲劇意識根植於最清醒的現實主義，出於對國民性痼弊批判改革的需要，他「將人生的有價值的東西毀滅給人看」，「將那無價值的東西撕破給人看」。魯迅的悲劇理論在中國現代文學的發展中起了重要的指導引路作用。
魯迅創作個性中的悲劇意識及其在作品中的表現有其獨特鮮明特點。概括起來就是：在幾乎近於無事的生活中揭示社會矛盾，揭露上流社會的墮落和下層社會的不幸，達到以小見大，以無見有的悲劇效果；魯迅悲劇意識的基調是悲憤，但他把這種「哀其不幸怒其不爭「的悲憤深深隱蔽起來，讓冷心腸成為讀者產生痛苦憐憫情緒的一種背景，這種冷峻沉鬱的情感流向形成一種威壓，產生了強烈的悲劇感和崇高感。
魯迅的精神遺產具有永久的生命力，魯迅創作個性中的悲劇感具有豐富的內涵。魯迅是在致力於國民性改造的過程中繼承和發展了悲劇理論的，同樣今天我們在提高人民群眾的思想文化素質，培養現代文明意識，改變落後的風俗習慣，完成這樣的歷史重任面前，學習魯迅的悲劇理論是有現實意義的。

注釋：（1）《墳*論睜了眼看》
（2）同上。
（3）《同腔北調集*「論語一年」》
（4）《且介亭雜文二集*幾乎無事的悲劇》。
（5）《且介亭雜文二集*「中國新文學大系」小說二集序》。
（6）《阿Q正傳》的成因。

③ 魯迅文學多種角度分析

魯迅的文章分析很多，原因也比較簡單。首先他是中國現代文學的奠基人，同時也回是新文化運動的領答導者。在他所處的時代，筆就是手中槍，他經常和人打筆戰，所以話里有話。他寫小說更多的目的是喚醒那一代身處黑暗的牢籠中而不自知的人，他一直一直在嘶喊。

再者是賞析，文學賞析本身不在與文學而在於賞析。無關作者怎麼想，而是你去理解的作者怎麼想，你可以理解它為二次創作的過程。老話說「一千個讀者就有一千個哈姆雷特。」所謂的文學賞析就是描繪出你所見到的哈姆雷特，還有作者通過什麼樣的手法在什麼背景下寫出這個哈姆雷特，想表達什麼樣的思想。有些東西都是作者無意為之的，或者作者自己並沒有想到的。文學作品一旦被發表出來，就已經脫離了作者本身了。

④ 魯迅散文賞析

《野草》的生命哲學
復雜的人生哲學，是魯迅出於改造國民性思想而對於麻木國民一種憤激批判情緒的升華與概括。反抗絕望的哲學，是魯迅轉向自己內心世界進行激烈搏鬥的產生的精神產物。所謂「反抗絕望」並不是一個封閉世界的孤獨者自我精神的煎熬與咀嚼，而是堅持叛逆抗爭中感受寂寞孤獨時靈魂的自我抗戰與反思。它的產生與內涵，都與現實生存處境有深刻的聯系。
文學家對生命哲學的傾訴並不等於哲學家、政治家的哲學理論的闡發。它沒有理論哲學的系統性與嚴密性。
《野草》的象徵藝術
象徵主義是十九世紀末在法國首先興起的頹廢主義文藝思潮的一個主要流派，強調的是關於「真」「美」世界的虛幻的聯想，形成某些「意象」，把客觀世界看著主觀世界的「象徵」，充滿了神秘主義的色彩。但是，作為一種藝術表現手法，卻有許多可取之處。這樣的新穎獨特的表現手法，被擅於「拿來」的魯迅所吸收，形成了魯迅所特具的象徵主義。也就是說，魯迅在現實主義的基礎上，對西方出現的象徵主義進行解剖，在個別地方取其可用的某些手法。
魯迅很早就接觸過西方象徵主義文學思潮。20年代中期，在北京大學等院校講課，又講過並翻譯了日本廚川白村的《苦悶的象徵》，裡面就介紹和提倡廣義上的象徵主義。魯迅還接受了波特萊爾、屠格涅夫的一些象徵主義散文詩的影響。80年代初發現了他在1919年發表的一組小散文詩，可以說在五四新文學發生時期，魯迅創造新的現代散文詩的文體意識，是非常自覺的。魯迅自覺而不留痕跡地借鑒西方散文詩的藝術方法，吸收中國寓言或短小散文傳統的營養，不僅使他的這本薄薄的《野草》，成為中國現代散文詩的開山性的珍貴果實，成為世界文學寶庫中的一個藝術珍品，也是迄今為止中國現代象徵主義散文詩中一座難以超越的喜瑪拉雅山峰。
《野草》的審美性
《野草》是一本獨特的現代主義著作。它既有散文的形式，又有詩的靈魂，其中包含了諸如現實主義、表現主義、荒誕以及怪誕等多種藝術手法，而象徵手法的運用尤使《野草》大放異彩。象徵必須有「象」，《野草》正是以各種具有物質感的意象，賦予作品以鮮明的象徵主義色彩，從而獨特地表現出某種抽象的思想情感或寄寓某種哲理性的思考。象徵手法的成功運用，使《野草》中不少篇章能夠以短小的篇幅而取得含蓄凝煉、耐人尋味的藝術效果，給人以美的享受。

野草本是綠色的，可從魯迅的智慧里，你能看懂她血般的鮮艷。
野草原是柔弱的，可從魯迅的描摩中，你能感受他至剛的性情。

⑤ 魯迅的作品賞析

《狂人日記》 意在暴露家族制度和舊禮教的弊害，「本草什麼」：該書曾經提到唐代陳藏器《本草拾遺》中以人肉醫治癆的記載，並表示了異議。這里說李時珍的書「明明寫著人肉可以煎吃」，當是「狂人」的「記中語誤」。大哥說……煮熟了請他吃：這是封建社會的一種愚孝行為。其主要思想都在於喚起人們的覺醒。啟蒙主義.《狂人日記》的創作，是魯迅在經歷了沉默與思索之後的第一聲吶喊，其中自然而然地融入了他多年來的憤怒、怨恨、不滿、焦慮，以及希望、祈求等各種復雜的情緒，也必然地體現了他多年來對中國歷史的深思和對現實社會的認識，是一篇徹底的反封建的「宣言」。《狂人日記》的啟蒙主義思想特徵，主要表現在對封建禮教的深刻揭露，對麻木愚昧的國民性的批判，以及對將來的堅定信念和熱烈希望. 禮教就是吃人，仁義道德是禮教虛偽的面具。借狂人之口來揭露幾千年來封建禮教吃人的本質。因此作品中的狂人，實際上是一個象徵性的形象。掌握狂人形象的關鍵，就在於對狂人是真狂還是假狂的理解.作品中的狂人，實際上是一個敢於向傳統世俗社會挑戰的清醒和反封建的民主主義者的象徵形象。狂人的「狂」，是他對傳統和世俗的反抗；狂人的「不狂」，則在於他「超前」的思想認識是符合歷史發展趨勢的，並且被歷史所證明是正確的，只是他說出了當時的人們不敢說或者是還沒有說出的駭人聽聞的話。把矛頭直接指向封建禮教，很好地表現了本民族的生活和意識，從創作方法上看，《狂人日記》作品重視典型環境的描寫、重視細節的真實性、重視人物性格的統一性等方面。無論是路人對他的態度，還是何先生對他的診斷,都是當時社會上普遍存在的生活現象,從來如此.在作品中，除了現實主義的方法外，象徵主義也時常可見。《狂人日記》的思想性.魯迅有意通過「迫害狂」患者的感受，通過他在精神錯亂時寫下的譫語，從某些「人吃人」的具體事實，進一步揭示了精神領域內更加普遍地存在著的「人吃人」的本質，從而對封建社會的歷史現象作出驚心動魄的概括。借實引虛，以虛證實。本意為「瘋子，精神不正常者」，是貶義。 是指性格放盪不羈，做事風風火火，干凈利落！強烈追求極至和絕對的人。現多用做褒義，對這種精神作出贊許，已經不是表層的「瘋瘋癲癲」了。為一件事盡全力拚搏的人。 行為與眾不同，略顯瘋狂的人。

⑥ 求一篇 《魯迅作品的文學鑒賞》~~

（魯迅）之所以要呼喚自然本性的野性與愛，正是為了給人間的現實戰斗注入生命的活力。因此，他一再地表示，他所強調的是「用自力克服一切困難，並非真勸人都到山裡去」；他自己更是絕不願意躲到「鶴唳一聲，白雲郁然而起」的田園詩中去，他要「活在人間」，即使是遭到人們的孤立，排擠，也仍然不離開「人海」，讓生命的「沉鍾」永遠「深深地在人海的底里寂寞地鳴動」。正是在這個意義上，魯迅宣稱，他「對於自然美，自恨並無敏感，所以即使恭逢良辰美景，也不甚感動」，卻念念不忘記載著人間奮斗歷史的「遺跡」。魯迅本質上是一個社會感與歷史感都極強的思想鬥士，離開了社會人生的自然及自然美，對於他是沒有意義的。他贊賞自然和自然美，完全著眼於從中發現社會和發現自己。

從這樣的審美觀點出發，魯迅喜愛的自然美是「人們和天然苦鬥而成的景物」，即從中可以發現社會和人生斗爭精神的深沉雄大、壯闊古拙的力的美。在《野草》里，魯迅也曾描繪過江南明麗的風光，如《好的故事》，他所著重的依然是從「永是生動，永是展開」的「美的人和美的事」中去捕捉「飛動」的美，從而感到一種生命力的存在。但總的說來，他對秀麗的江南風景，「並無敏感」，他直截了當地表示：「我不愛江南。秀氣是秀氣的，但小氣」。他批評杭州的風景「顯得小家子氣，氣派不大」，以為「北方風景，是偉大的，倘不至於日見其荒涼，實較適於居住」。在《野草·雪》里，「與滋潤美艷之至」的「江南的雪」相比較，他顯然更醉心於「朔方的雪花」——

在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋裡居人的火的溫熱。別的，在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。

在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……

這閃閃地旋轉升騰著的，也是人的精魂，魯迅的精魂——奮斗的，向上的，閃光的。

魯迅終於在博大的、運動著的「自然」中，發現與肯定了人與自己。

⑦ 魯迅小說賞析

傷逝》是魯迅先生的一部短篇小說，也可以說是唯一一部以愛情為主題的小說。它所講述的是兩個覺醒的知識分子涓生和子君的愛情故事。作為魯迅的唯一愛情小說，卻以涓生和子君他們愛情的破裂為結局，可以說是一個悲劇，但它的悲劇原因又是什麼呢？我想，大概有以下的幾方面首先，他們生活在那「萬難破壞的鐵屋子裡」，整個社會的沉滯、腐朽不可能不毀滅這個愛情的綠洲。
封建禮教是一個吃人的社會，愛情，當然也不例外。涓生和子君只是希望獲得婚姻自主和愛情上的自由，可以說，是這個世界上一個小小的願望，但那些「仁義道德」卻容不下他們的叛逆！他們需要的是奴隸！一個「忠誠」的奴隸！在那些「德高望重」的封建衛道士和「鐵屋子」裡面的「沉睡者」們，他們都不允許他們的「屋子」里出現叛逆者！
在那間「鐵屋子」里，人們永遠地維護著他們認為是無法替代，無法逾越的禮教精神。封建倫理道德，綱常名教，諸如節烈、孝道。「以不情為倫理，都是吃人」的東西，最低限度也是壓制人的個性的東西。涓生和子君在追求自己愛情和婚姻的自由的時候，便觸動了「仁義道德」者們。在他們的眼中，青年男女之間是沒有愛情自由可言的，有的應該是「父母之命，媒妁之言」。一旦脫離了他們的准線，那就是「叛逆者」，當然，他們是不會讓那些「叛逆者」好過的。於是，涓生和子君便生活在一個眾人白眼的環境里。
涓生和子君經過他們自己的努力，他們成功地同居了，找到了自己的愛情，在他們自己看來，一切都是幸福的（最起碼剛開始的時候是那樣），但在那些封建衛道士的眼裡，他們這些壞綱亂常的「激進分子」是不允許存在的！「我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光」人們為什麼要用這樣的眼光來看他們？原因很簡單，就是因為他們破壞了人們一直以來所認同的「道德」。封建的倫理道德沉重地壓在每一位生活在「鐵屋子」裡面的人們身上，他們一旦脫離了這些准則，在社會上就難以走動。男女之間如果沒有經過「父母之命，媒妁之言」便結合，那就是冒「天下之大不韙」了，在社會里很難太得起頭來。一不小心便要落個身敗名裂，更有甚者連命都保不住。魯迅的《離婚》中的主人公愛姑，可以說是魯迅筆下最潑辣，最有具有「反抗精神」的人物。但回想一下，她是用什麼來武裝自己的呢？是因為自己家裡有六個身強力壯的弟兄和家庭殷實，最重要的一點是她是「三茶六禮定來的，花轎抬來的」。1反過來說，愛姑的反抗，是因為她認為自己是在「仁義道德」的范圍內，是道德所鼓勵的，所允許的。所以，她有那麼大的勇氣去反抗。但封建的權威也深深地傷害著她，七大人的一聲：「來~~兮」，就把她的氣勢給壓住了，再也不敢找「小畜生」「老畜生」的晦氣了。再看看祥林嫂，她有反抗，「頭上碰了一個大窟窿」，但是，同樣，她也是為了維護封建傳統的「守節」，雖然她第二次結婚得到了幸福，但她還是怕人家說起，為啥？因為她不「守節」了啊！祥林嫂因為沒有守節而受苦，在祝福的聲中默默地死去。與其說祥林嫂死於無愛的人間，倒不如說她是死於封建的禮教下，死於幾千年封建思想的毒害下！《明天》里的單四嫂子受苦於守節，她的唯一願望就是好好地養活她的寶兒。就是退一步來說，假如單四嫂子沒有守節，去找一個自己喜歡的，又可以照顧自己兩母子的男人，也許，她的寶兒就不要死掉，就不會那麼盲目地相信何小仙的那「長長的指甲」。總的來說，封建社會就是一個吃人的社會，它吃掉你的思想，你的靈魂！當然涓生和子君的「微不足道」的愛情更加不用說了。

封建思想數千年來，都在沉重地壓制著人們的思想，壓制著人的個性的發展。它不會給你一個小小的空間，讓你去發展。在那些「衛道士」的眼裡，你一旦反抗了，那就是和他們為敵了。涓生的失業，說到底一句就是那些「衛道士」們在壓制著涓生。「那雪花膏便是局長的兒子賭友，一定要去添些謠言，設法報告的」，添什麼謠言？那還不是說涓生和子君違背了封建倫理道德，沒有經過雙方家長的同意便同居了，那是大大的破壞社會風氣的了！「和她的叔子，她早已經鬧開，至於使他氣憤到不再認她做侄女」，子君的叔叔連自己的侄女的不認了，原因很簡單，因為子君是個不遵守「道德」的人。記得涓生和子君在找住所的時候，「尋住所實在不是容易的事，大半是被托詞拒絕」。從這幾個方面來看，人們是看不慣，也看不起那些自把自為的「叛逆者」的，他們的內心深處只有禮教這兩個字，而沒有愛情兩個字！
也許涓生和子君的愛情得而復失的時候，子君可以重新過上自己的生活，那也不算是太大的悲劇，最多我們只是可惜他們的愛情是那麼的弱不禁風而已，也不會太大的悲傷。但是，在當時那樣沉滯、腐朽的社會里，她只能：「現在她知道，她以後所有的只是她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴威和旁人的賽過冰霜的冷眼。此外便是空虛。負著空虛的重擔，在嚴威和冷眼中走著所謂人生的路，這是怎麼可怕的事呵！而況這路的盡頭，又不過是——連墓碑也沒有的墳墓」，那是什麼？那是吃人的社會啊，子君走了第一步，社會就不會讓她有機會「改正」的了，既然子君違背了他們的「倫理道德」「三綱五常」，那子君最後只有被逼迫走向那「沒有墓碑的墳墓」了，這些是多麼的可悲啊！即使你有更強的意志與鬥志，到頭來也會有給它吃掉的危險，想得到真正的自由，那隻有推翻這個吃人的社會，推翻一切沉滯、腐朽的制度。
回顧魯迅先生的愛情，可以說，也是深受封建思想的傷害。他在1906年奉了母親的命，和朱安結婚，可以說，朱安是母親送給魯迅的一份禮物，一份他絕對不願意收的禮物，因為他對朱安一點都不了解，一點感情都沒有。但他為了不要傷害母親，同時，也可以說為了保護朱安女士的性命吧，因為在那樣的社會里，「嫁出的女，潑出的水」，一旦嫁了出去，也就沒有了退路，「嫁雞隨雞，嫁狗隨狗」，如果被休了回來，那就是一件天大的侮辱，也可以說生不如死了。魯迅也想到了這點，所以只有苦苦地維持著這段不是愛情的婚姻。
可以說社會上的「流言似虎」吧，涓生和子君的同居引起多少人的白眼？引起多少的議論？「我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光」，就連自己的朋友也是一樣，「我也陸續和幾個自以為忠告，其實是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交」。其實魯迅先生又何曾不是呢，為了和許廣平同居，為了他們的愛情，他們只有離開了北京，作為一個戰士的魯迅尚且要里開，涓生和子君的後果也就可想而知了。社會不會給他們的愛情一個自由的空間，「戀愛是自由的」在他們那個社會里是不會出現的，那他們的愛情綠洲也就被破滅了。
在那沉滯的社會里，他們想跨出一步是那麼的困難，可以用許廣平的一句話來說，就是：「在社會上嚴厲的戴著道德的眼鏡，專唱高調的人們，在愛之國里四不配領略的人們，或者嫉恨於某一樁事，某一方面的，對愛的他倆，也給予一番猛烈的襲擊。」2

其次，涓生和子君他們本身的性格弱點也註定了他們的愛情必定是一個悲劇。
他們兩個人同居之後，他們的性格也隨著發生了很大的變化。由於生活的壓迫接踵而來，生計斷絕的困境中，涓生那自如的心情沒有了，隨即自己的自私、虛偽和卑怯的心理便膨脹起來。這樣，他們的愛情也就在自己那膨脹的心理中慢慢地變質，慢慢地變淡，最後走向了破裂。
剛開始的時候，涓生是勇敢的，對愛情也是真摯的，也是令人感動的。「我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛」他們都是覺醒的知識分子，他們彼此鼓勵著，彼此依偎，准備逃脫這個沉滯的社會，追求自己的愛情，他們拋棄了世俗的眼光。在剛開始的一段時間里，他們的確找到了自己的愛情。他們的愛是甜蜜的，「我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂」。但是，涓生他本身的弱點，在社會和生活的壓力下，慢慢地流露出來。
教育學家蘇霍姆林斯基曾經這樣教育兒子：「要記住，愛情首先意味著對你的愛侶的命運、前途承擔責任……愛，首先意味著獻給，把自己精神力量獻給愛侶，為他（她）締造幸福」3。愛情是一種責任，是一種奉獻。但是，涓生他做到了嗎？我想他沒有做到，「……人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個人的衣角，那便雖戰士也難於戰斗，只得一同滅亡」「新的路的開辟，新的生活的再造，為的是免得一同滅亡」咋一看，好象還挺有道理的，在我們現在這個社會里，我們看上去也是無可厚非的，也會贊同。但是，我們想想，他們所生活是怎樣一個社會？是一個沉滯的「吃人」的社會。涓生那樣做，實際上是一種不負責任、把子君往死里推的表現！一種虛偽的心態！他也知道子君一旦離開了他，回到她父母的家裡，她一定會死於那「無愛的世界」。最後子君死於那無愛的世界裡。涓生沒有做到為愛侶奉獻，更沒有盡到對愛情應該負的責任，他想的只是他自己。說句不好聽，是那種「夫妻本是同林鳥，大難臨頭各自飛」的思想，在當時的社會里，他離開了子君，實際上就是把子君送向死亡的盡頭！

傷逝》中，涓生他自己明明兩次想到過，他離棄子君的結果，是子君的死。第一次，是他打算離開子君的時候，「我也突然想到她的死」，並且立即懺悔、自責。第二次，是他決定說出他不再愛子君之前，「我覺得新的希望就只在我們的分離；她應該決然捨去，——我也突然想到她的死，然而立刻自責，懺悔了。」然而，他仍然用了十分的決心，說了下面的一段話：
「……況且你已經可以無須顧慮，勇往直前了。你要我老實說：是的，人是不該虛偽的。我老實說罷：因為，因為我已經不愛你了！但這於你倒好得多，因為你更可以毫無掛念地做事……」
也許在他說：「人是不應該虛偽的」的時候，就是他最虛偽，最卑怯的時候。他所講的一切，真的像他所說的一樣嗎？子君真的可以「毫無掛念地做事了」嗎？其實他是知道的，「我也突然想到了她的死」，只是他不敢去面對而已！
當然，我們不可以認為涓生就是一個壞人，他也沉痛地說出了自己悔恨：「那麼，即使在孽風怒吼中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀」。也是一個覺醒的知識分子。
在最初反抗家庭專制的斗爭中，子君同樣表現出非凡的勇敢和堅決，她喊出「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！」這樣響亮的個性解放呼聲，但她以為爭得「同居」的權利，就獲得了一切，從此安於平庸的生活，將「別的人生的要義」都忘卻了。舊思想的束縛使子君心甘情願地成為捶著衣角生活的家庭主婦，「陽為夫而生之，陰為婦而助之」4的思想牢牢地禁錮著她。一旦失去了涓生的愛，便無可奈何地退回父親那裡，獨自負荷著虛空的愛的重擔，走完人生的長途。
「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！」與「我真不料這樣微細的小事情，竟會給堅決的、無畏的子君以這么顯著的變化。」深刻地反映出子君的轉變，從原來那個勇敢和堅強的子君變得如此的軟弱。一切都是因為她自身性格弱點和傳統的思想在她的心中打下的深深的烙印。在她的眼中除了喂她的小油雞和阿隨之外，就是忙碌自己的家務，其他的事情都已經不再記得。隨後漸漸陷入了小市民的爭斗中，為了那小油雞而和鄰居吵開了，為了一些並不重要的事情而耿耿於懷，「她說，阿隨實在瘦得太可憐，房東太太還因此嗤笑我們了，她受不住這樣的奚落。」這樣的生活和傳統的那些小市民有什麼差別？人是會變的，如果停下自己的腳步，不再前進的話，那就變得消沉了很多，記得路遙說過這么一句話：「人只有在無比沉重的勞動中，才可以活得更充實」，那的確不錯，一個人要想活得充實，就要不斷的完善自己，把自己的精力用在有用的地方——不要像子君那樣把自己的精力放在無謂的小市民爭斗中，那樣只會磨滅自己的意志。
但是，子君畢竟是那個沉滯的社會中的一個覺醒者，她喊出了數千年來女性不敢喊出的聲音：「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！」。這一點令所有的人都很受鼓舞。
雖然涓生和子君他們的性格都被傳統打下了深深的烙印，但他們到底是當時極少數覺醒的知識分子成員。

最後，經濟上的困頓，使他們失去了輕松自如的心態，他們的愛情也就一步一步地走向滅亡。
美國心理學家馬斯洛把人的需要分為五個層級，生理的需要排在首位，也是最基礎的位置。一個人想在社會有一番建樹，首先應該是解決生存問題，生存的問題解決不了，還談什麼其他奮斗？在涓生和子君生活的社會里，他們要生存，最起碼的是要有一定的經濟基礎，所以他們必須解決經濟這個問題才有機會令愛情更加牢固。涓生和子君的愛情雖然都有很深的感情（剛開始的時候）。但是，到最後他們那朵美麗的愛情花朵也是悄然凋落。在除了社會壓逼和他們個人性格特點的缺陷之外，生活的困頓，使他們失去了鬥志！我雖然不敢說沒有麵包就沒有愛情，但是沒有麵包的愛情是難以維持的，難道真的是：「有情可以飲水飽」嗎？美滿的愛情是建立在一定的經濟基礎上的，就像一朵美麗的花朵需要陽光和雨露一樣。在經濟困頓上，涓生和子君那輕松自如的心境沒有了，當涓生被局裡開除了的時候，子君的第一反映是：「無畏的子君也變了顏色」，涓生也只有忙碌在於那求生的道路上，以前的那些輕松心情沒有了，他忙碌在那抄抄寫寫的工作中，由此也和子君產生了矛盾。涓生要一個安靜環境去工作，而子君也為了生活上的一點瑣碎的事情和生活上的拮據而同鄰居爭論不休，致使涓生有了那麼的一種感覺：「天氣的冷和神情的冷，逼迫我不能在家庭中安身」，這樣的生活，愛情會長久嗎？答案是肯定的。

一個人要想戰斗，首先你得不餓著肚子，「不至於餓著肚子戰斗，減了銳氣」5，涓生和子君都具有很強的反抗精神，但是由於經濟陷入了困境，涓生無法在家裡靜靜地做他的事情，子君也得去為了生計而忙碌著，他們再也沒有時間「談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊卜生，談泰戈爾，談雪萊……」，自然就少了一份理解與交流了。也許他們都忘卻了經濟對他們來說是那麼的重要，記得魯迅在《娜拉走後怎樣》裡面說道：「但人不能餓著靜候理想世界的到來至少也得留一點殘喘，正如涸轍之鮒，急謀升斗之水一樣，就要這較為切近的經濟權，一面再想辦法」。所以，涓生和子君想得到美滿的愛情，得去解決一下自己的經濟問題才行啊。
「夢是好的，否則，錢是要緊的」魯迅在《娜拉走後怎樣》就這樣說了出來，也可以說是對青年的一種告誡吧。他和許廣平離開北京正是經濟困頓的時候，他們相約「分頭苦幹兩年，掙得足可以維持半年生活費的積累，以便不至於社會壓迫來了，餓著肚子戰斗，減了銳氣」6。他告訴我們，不要讓愛情麻木了自己的思想，不要以為有了愛情就可以得到了一切，「肚子問題」同樣要解決，否則，腳下的路便難走了很多。

總的來說，涓生和子君的愛情失敗，是因為他們生活在那沉滯的「鐵屋子」裡面，同時他們自身的性格所表現出來的弱點和經濟的困頓也是他們愛情失敗的重要原因。要想得到真正的愛情自由，必須打破那沉滯的「鐵屋子」，做一個真正的覺醒者，同時也要有一定的經濟基礎，不要「餓著肚子戰斗，減了銳氣」。

《傷逝》的藝術特色:

小說採取「手記」的方式，用詩一樣的語言抒寫了涓生的心境，寓批判於事實的縷述。有追憶中的內心獨白與傾訴，也有回想里的細節點綴與刻畫，具有濃郁的抒情色彩與精湛的白描技法。

小說的敘事、議論、寫景都有濃郁的抒情色彩。小說大體上是按照會館]吉照胡同、會館這樣回顧式結構進行描述的，在具體事件回顧中，作者沒有按照事件的時間順序。而是根裾主人公的情感，有祥有略，跳越式的追述。

首先，在敘述中抒情

如:子君死後 ，涓生又回到會館，回憶一年前與子君相戀時的情景，是用敘述的語言抒發他們相戀的情感：「在一年前，在寂靜和空虛中並不是這樣，常常含著期待，期待子君的到來」、「一聽到皮鞋的高底尖觸著磚路的清響，是怎樣地使我驟然生動起來呵！」「然而現在呢，只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地！......」

其次，也通過議論直抒胸臆

小說結尾段：「我願意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那麼，即使在孽風怒吼中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍饒我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。」
這是表達了涓生追悔莫及的悔恨和悲哀的心情。

再次，作者也藉助景物描寫抒情

作者寫道：一年前兩人相戀時，子君就帶著窗外的半枯的槐樹的新葉來，使我看見，還有掛在鐵式的老幹上的一房一房紫白的藤花。一年後，依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時使我希望、歡欣、愛、生活的，卻全都逝去了。
作者寫出了人去樓空的空虛與寂莫。

子君的人物形象分析：

子君和涓生都是在五四新思潮影響下成長起來的具有資產階極民主主義思想的小資產階級知識分子,他們有個性解放，男女平等，戀愛和婚姻自主的新思想。作者充分地肯定了子君英勇無畏的反抗精神。為了爭取戀愛和婚姻自由，敢於同舊勢力進行較量，勇敢地背叛封建禮教和封建專制家庭，高傲地宣稱：我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力。這是子君反封建專制的戰斗宣言。她和涓生同居，表現了她對封建道德和封建婚姻制度的勇敢的反抗。作者也批評了子君軟弱、妥協和思想的停滯不前，當他們建立起小家庭以後又沉浸在凝固的安寧與幸福里，忘記了人生的全盤要義，把精力頃注到家務里及恭順地侍奉丈夫，表現出舊式婦女賢妻良母式的，失去了奮飛的能力和勇氣，變得平庸短淺，由一個勇敢無畏的新時代的女性變成庸庸祿祿的家庭奴隸。由於她性格的軟弱，最後不得不回到她曾經背叛的舊家庭里去，走進了連墓碑也沒有的墳墓。作者也寫出了她純撲善良的性格，她為了愛情，不計較涓生是個門第卑微的窮青年，當離開涓生的時侯，沒有留下字條，卻默默地把僅有的生活用品留給涓生，這里有關心，有惋惜，有對愛情的最後留戀，表現出子君純撲和善良的品性

⑧ 魯迅作品內容及賞析

魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取「勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，後來則有妓女嫖客，無賴奴才之流」的模式做出了改革，以「為人生」的啟蒙主義式的創作目的，開創了「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。他的取材「多采自病態社會的不幸的人們中。」
魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。在觀察和表現自己的主人公時，他有著自己獨特的視角，即始終關注著「病態社會」里知識分子和農民的精神「病苦」。因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土後來的貧苦，而是他一聲「老爺」所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼於他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為「看/與被看」與「歸鄉」兩大小說情節、結構模式。小說《示眾》中所有人的動作只有「看」，關系也只有「看」與「被看」，由此形成了「看」與「被看」的二元對立，這種對立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有展現。而在「歸鄉」模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個復調，如在《祝福》中，講「我」、「祥林嫂」與「魯鎮」的三重關系，這個關系中既包含「我」與「魯鎮」的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個「永遠漂泊者」的故事，後者講一個封建社會吃人的故事。兩個故事相串聯，以祥林嫂的問題拷問「我」的靈魂，從而揭示「我」與魯鎮傳統精神的內在聯系。類似這種模式的小說還有《故鄉》、《孤獨者》和《在酒樓上》。

⑨ 魯迅人物賞析。

魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），曾用名周樟壽，後改名為周樹人，曾字豫山，後改豫才，回曾留學日本仙台答醫科專門學校（肄業）。「魯迅」是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。著名文學家、思想家、民主戰士，五四新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人。毛澤東曾評價：「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」
魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。他對於五四運動以後的中國社會思想文化發展具有重大影響，蜚聲世界文壇，尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響，被譽為「二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家」。