大紅燈籠高高掛舞劇賞析

A. 大紅燈籠高高掛的音樂賞析

http://daisysquare.bokee.com/4708956.html

挺不好找的，呵呵。回答。。

B. 中國芭蕾舞劇 大紅燈籠高高掛 的中國元素運用具體解析

最好的建議是請先看看這個舞台劇的介紹·然後看一遍·在看看電影版的·我想就可以明白的哦·

C. 芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》觀後感600字

說得直觀一點，這復部電制影，讓我看到了近代社會極度黑暗面，讓我這個90後，感知到了時代變遷給每一代人帶來的苦與甜。
女人，在那個年代，完全沒有地位，自己的幸福完全掌握在男人手上，一個妻妾成群的男人，在當代仍然備受尊重，人人仰視。同時也能輕易地操縱一個女人的命運。
封建社會的權利，壓制，相比現在的生活，不知道會好到哪裡去，現在的我們自由，民主，人權沒有受到過多的剝奪，一切都還是相對的理想化，可為什麼當今的我們依然活得不快樂呢？
信息爆炸的年代，我們有更多的選擇，有更寬廣的視野，有更好的連接世界的方式，也正因如此，帶來的負面影響是，我們每一個人都顯得那麼的急躁，那麼的不願等待，無不渴望一步登天。
但是究其個人，真正是這個世界變壞了嗎？還是說從來都沒有好過呢？
有的人，想做一顆不起眼的小草，有的人則想做一顆大樹。做小草的人，生活得不奢求，給自己一個不高的要求，經濟上能有富餘，過上和家人簡單幸福的生活。那想要做大樹的人，則不斷地拔高自己的要求，有的時候目前的能力無法支撐起來，就會摔下來，這一類人活得非常痛苦，因為是自己的慾念太多，捨得捨得，便是其中的道理。

D. 求舞劇《大紅燈籠高高掛》和《天鵝湖》和相同和不同論文（1500字）

記得沒錯的話，這應該是第四次看這部片子了。
第一次是在高中的國文課，剛考完期中考的課堂；第二次是大一的通識課；第三次是在住所的電腦前，這次是第四次了。
若說每次觀看都有不一樣的感想，未免過於矯情，只是幾次看下來所累積的感觸，也是有的。

先說貫串全片的幾條脈絡。

第一當然是燈籠。北京有首童謠唱道：「點燈兒，說話兒；關燈兒，作伴兒」，新婚夜的纏綿之情溢於言表，只是片中的「點燈籠」，已經成為這些老爺們用以控制妻妾的手段，妻妾之間越是競爭，越是顯得老爺的大權在握。

第二是死人屋。頌蓮在新婚隔天便見過死人屋，但真正發生作用，要到片尾三太太被私刑處死後了。在片中它所扮演的角色，與其說是「鬼氣」的來源，還不如說鬼氣早已彌漫這座大宅第當中了，它只不過是一個聚集的地方。

第三是京劇。片中不但夏秋冬夏四景的轉場是由京劇鑼鼓配樂，三太太原本也是個戲子，片中有幾個段子還是戲文，「人生如戲，戲如人生」的寓意，自是不在話下。

第四是笛子。笛子是象徵良好男性典型的追求，頌蓮行李中的舊笛子是父親遺物，而頌蓮第一次見到大少爺，不也是被他的笛聲所吸引嗎？在舊笛子被老爺給放火燒了，大少爺也因經商之故再度外出後，良好的男性典型，越發顯得可企而不可及了。

頌蓮作為一個新時代女性（念過半年大學）的象徵，將她的命運置於一個舊時代的氛圍之中，藉以突顯舊時代女性的遭遇，與新舊兩個時代之交的沖突，個中意涵頗值得玩味。在追求情愛自主方面，頌蓮之所以出嫁，是出自繼母的意思，她採取的是一種消極抵抗的姿態，而對大少爺之間那一縷若有似無的情愫，最終不過化為酒後的一場亂言罷了，若真像三太太那般化思想為行動，下場恐怕比進死人屋更慘。

在片中，上自主母、姨太太、小姐，下到丫頭、媽媽，這些女性幾乎都是悲劇的角色，尤其是妻妾之間的鉤心斗角，雖然有起有落，卻始終沒有一個永遠的贏家。至於那位始終沒露臉的老爺，看似坐享齊人之福，作莊的穩賺不賠，實際上這種立足點不平等的情愛游戲，就算贏了，也不怎麼光彩。頌蓮說，在這座宅子里，像貓像狗，就是不像人，此言亦有深意。拿ㄚ頭、媽媽們的生活相比，頌蓮這話的確是不知民間疾苦了，但從女性追求情愛自主的角度而言，姨太太可能還比不上一個市井小民。

大少爺成年了，小少爺也會長大娶妻，他們對年少時情愛的忠貞仍會堅持嗎？還是學他老子，坐享齊人之福呢？我不敢妄言，只是「妻妾」成群，還是「凄切」成群，值得當今的男人多思量，尤其在一夜情、外遇、包二奶風行的今日，老片子也能彰顯出新意義。

芭蕾舞劇《天鵝湖》賞析

芭蕾是法文Ballet 的音譯，起源於義大利，形成於法國。古典芭蕾舞有一整套嚴格的程式和規范，尤其是腳尖鞋的運用和腳尖舞的技巧，更是將芭蕾舞與其他舞蹈品種明顯地區分開來。
芭蕾舞在西方被稱為舞蹈藝術皇冠上的明珠。它有著復雜的結構形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的雙人舞、獨舞、群舞都有固定的形式結構。雙人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表現男女主角戀情或正反兩方對抗，姿態優美、感情內在是其特點。一般分為「出場」和「慢板」，即由男女演員運用扶持和托舉代表著表演的抒情性舞蹈，之後是「變奏」，即男女演員的獨舞，展示人物的性格和內心，然後是男女演員穿插表演的「結尾」，最後以合舞結束。女子腳尖舞是芭蕾舞的靈魂，其獨舞要求技巧嫻熟，有輕盈如飛的跳躍和令人目眩的旋轉，還有快感十足裝飾性極強的雙腳打擊，以烘托主要人物，渲染環境氣氛等。
傳統的芭蕾舞技巧是一個嚴格的體系。最基本的審美特徵是對外開、伸展、綳直的追求，包括腳的五種基本位置，三種基本舞姿，腿的伸展、射擊、打開、屈伸、抬腿、踢腿、和劃圓圈等動作，還有各種舞姿的跳躍、旋轉和轉身，各種舞步和連接動作。將其按特定的結構手法編排、組合，就能創造出富有感染力的舞蹈藝術形象。
《天鵝湖》第二幕：慢板雙人舞細膩地表達了白天鵝奧傑塔從恐懼、提防逐漸到對王子的放心和信任，進而迸發愛情，以至熱戀的過程，奧傑塔的獨舞突出了她的悲劇色彩，她的舞姿越是優美柔弱，就越是凸現出她的孤獨和動人。（還可以結合教材152頁《天鵝之死》來進一步認識芭蕾舞）是法文Ballet 的音譯，起源於義大利，形成於法國。古典芭蕾舞有一整套嚴格的程式和規范，尤其是腳尖鞋的運用和腳尖舞的技巧，更是將芭蕾舞與其他舞蹈品種明顯地區分開來。
芭蕾舞在西方被稱為舞蹈藝術皇冠上的明珠。它有著復雜的結構形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的雙人舞、獨舞、群舞都有固定的形式結構。雙人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表現男女主角戀情或正反兩方對抗，姿態優美、感情內在是其特點。一般分為「出場」和「慢板」，即由男女演員運用扶持和托舉代表著表演的抒情性舞蹈，之後是「變奏」，即男女演員的獨舞，展示人物的性格和內心，然後是男女演員穿插表演的「結尾」，最後以合舞結束。女子腳尖舞是芭蕾舞的靈魂，其獨舞要求技巧嫻熟，有輕盈如飛的跳躍和令人目眩的旋轉，還有快感十足裝飾性極強的雙腳打擊，以烘托主要人物，渲染環境氣氛等。
傳統的芭蕾舞技巧是一個嚴格的體系。最基本的審美特徵是對外開、伸展、綳直的追求，包括腳的五種基本位置，三種基本舞姿，腿的伸展、射擊、打開、屈伸、抬腿、踢腿、和劃圓圈等動作，還有各種舞姿的跳躍、旋轉和轉身，各種舞步和連接動作。將其按特定的結構手法編排、組合，就能創造出富有感染力的舞蹈藝術形象。
《天鵝湖》第二幕：慢板雙人舞細膩地表達了白天鵝奧傑塔從恐懼、提防逐漸到對王子的放心和信任，進而迸發愛情，以至熱戀的過程，奧傑塔的獨舞突出了她的悲劇色彩，她的舞姿越是優美柔弱，就越是凸現出她的孤獨和動人.

十九世紀末葉，柴可夫斯基的《天鵝湖》、《睡美人》和《胡桃夾子》把芭蕾音樂提高到交響音樂的水平。在他的舞劇中，音樂是和作品內容與舞台動作緊密聯系的重要組成部分。柴可夫斯基提高了舞劇音樂的表現力，通過交響性的展開和對人物性格的刻劃，加深了作品的戲劇性。他在《天鵝湖》中，以富於浪漫色彩的抒情筆觸，表現了詩一般的意境，刻劃了主人公優美純潔的性格和忠貞不渝的愛情；並以磅礴的戲劇力量描繪了敵對勢力的矛盾沖突。因此，柴可夫斯基的《天鵝湖》，至今還是芭蕾音樂的典範作品。《天鵝湖》取材於神話故事，描述被妖人洛特巴爾特用魔法變為天鵝的公主奧傑塔和王子齊格弗里德相愛。最後，愛情的力量戰勝了魔法，奧傑塔得以恢復為人身。
全劇分四幕，包含二十九個分曲。其中第二幕描寫齊格弗里德和奧傑塔在天鵝湖濱的相遇和相愛，由五個分曲組成。第一分曲的基本主題是天鵝主題，它在全劇中貫穿發展，起著主導動機的作用。凄惻動人的旋律，由雙簧管在豎琴伴奏下吹出，然後移轉到圓號上；最後，由木管樂器和弦樂器隔開兩個八度強烈地齊奏，並漸漸消失。樂隊演奏這個分曲時，舞台上是一片蒼茫的夜色，一群天鵝浮游在湖上，領頭的一隻戴著花冠。
第二分曲是一個舞蹈場面。開頭一段音樂由弦樂器奏出，王子和他的朋友本諾穿著獵裝登場。當強烈的樂隊全奏和尖銳的木管樂器旋律交替出現時，王子看見天鵝，想舉弓射擊，天鵝急忙躲藏起來。天鵝公主用一個貓跳，從舞台後部的斜坡上落地，所謂貓跳就是蜷腿側跳的動作。接著是一段情節舞。所謂情節舞，是用舞蹈和啞劇來表現感情和戲劇情節的芭蕾場面。雙簧管吹出一個抒情曲調，天鵝公主責問王子為什麼要射擊她。然後，音樂變為快板，天鵝公主向王子傾訴：她是一個公主，名叫奧傑塔。她和她的同伴都中了邪惡的魔法師洛特巴爾特的妖術，白天變成天鵝，到了夜裡才恢復為人身洛特巴爾特化裝成一隻貓頭鷹。時刻監視著她們。這段音樂，是奧傑塔的獨白。當天鵝公主向王子敘述她的身世時，洛特巴爾特隨著強烈的樂隊全奏和管樂器的和強，出現在他們面前，威脅著王子。王子舉起弓來准備射擊，但為天鵝公主所阻，她安慰著驚惶失措的王子，並向他吐露了愛情。第二分曲沒有結束，就緊接著第三分曲。
第三分曲是另一個舞蹈場面。舞台上出現天鵝的行列，奧傑塔的同伴們登場。她們發現王子，圍攏來保護奧傑塔。奧傑塔告訴她們："他是善良的，你們走吧。"伴隨著奧傑塔這個舞蹈動作的，是雙簧管的獨奏。王子扔掉弓，向奧傑塔表白愛情，並告訴她說，他想殺死洛特巴爾特，使她獲得自由。公主凄然告訴他說，這是不可能的，除非有一個准備為她而死的人，發誓始終不渝地愛她。才能破除妖術，使洛特巴爾將毀滅。王子欣然起誓，並要求奧傑塔參加第二天晚上的舞會，屆時他將選她為新娘。但她說，她要到午夜才能擺脫妖術去參加舞會，而那時舞會已經結束了。她還警告王子，洛特巴爾特會用奸計破壞他的誓言。奧傑塔請她的同伴們跳舞娛樂王子。這時，剛才聽到的雙簧管主題，改由長笛獨奏。這段慢舞，是奧傑塔在王子的支持和同伴們的拱衛下表演的。
下面一個分曲是天鵝之舞，是由六首舞曲接迴旋曲的原則構成的，第一首天鵝舞曲再現了兩次，整個分曲形成A-B-A-C-D-A的結構，最後是奔放活躍的尾聲。天鵝舞曲是由全體舞蹈演員表演的圓舞曲，音樂清新歡暢，婉轉流利，用單主題的三段式寫成。天鵝之舞的第二曲是奧傑塔的獨舞。小提琴和長笛先後奏出脈脈含情的旋律。第二段速度轉快，很快進入高潮。全曲用二段式寫成。天鵝之舞的第三曲是稍稍縮短了的天鵝舞曲，即第一曲的再現。
第四曲是四隻小天鵝跳的舞曲，音樂輕松活潑，四隻小天鵝整齊一致的舞姿，包含"擊腳跳"和"輕步行進"的動作。所謂"擊腳跳"，就是跳起後雙腳互擊數次。所謂"輕步行進"，就是前腳跟碰著後腳尖的行過動作。這些動作以及頭部的轉動，維妙維肖地表現了小天鵝的形象。天鵝之舞的第五曲是奧傑塔和王子的情節舞。這是個三段式的抒情場面，開頭的引子是豎琴的華彩段；第一段是豎琴伴奏下的小提琴獨奏；中段交替著木管樂器的快速走句，和獨奏小提琴在弦樂器撥弦伴奏下展開主題的旋律；再現部由獨奏大提琴和獨奏小提琴互相呼應，並同時結合成為二重奏。這段雙人舞的音樂，用了二重唱的寫法，它原來就是柴可夫斯基早期歌劇《女水神》中的一首愛情二重唱，作曲家把它借用到《天鵝湖》中來了。天鵝之舞的第六曲是總體舞。音樂是圓舞曲的第二次再現，然後是歡快
活躍的尾聲，奧傑塔在她舞伴的支持下，做出單足趾尖旋轉和迎風展翅等優美的舞姿，結束了豐富多彩的天鵝之舞。
天鵝的舞蹈停了下來，因為現在已經迫近奧傑塔和她的同伴們要變為天鵝的時刻，邪惡的洛特巴爾特又出現了。第二幕的終場音樂，再現了第二幕開頭由雙簧管獨奏的天鵝主題。王子向親愛的奧傑塔告辭。奧傑塔在洛特巴爾特的威脅下慢慢離開了王子的懷抱。當曙光初現時，一群天鵝靜靜地飛過湖上。
天鵝主題不僅是開始和結束第二幕的主題，也是整個芭蕾的基本主題；第一幕、第二幕和第四幕的終場音樂，都以這個主題為基礎。柴可夫斯基通過主題變形的手法。用音樂來揭示戲劇情節的發展和正義戰勝邪惡的主題思想。在第一幕和第二幕中，天鵝主題是一個悲愴的小調式主題，描寫奧傑塔和她同伴們的悲慘命運；而在第四幕的終場音樂中，這個悲劇性的主題，先改變速度，變得激動不安；然後從四拍子變為寬廣的二拍子，由樂隊全奏，變成庄嚴的頌歌；最後又從小調變為大調。並放慢速度。成為一曲壯麗宏偉的凱歌，表現忠貞不渝的愛情，戰勝邪惡的力量，獲得了勝利。這種基本主題貫穿發展的手法，和他的交響音樂與歌劇音樂，是一脈相通的。

比較一下！

E. 求一篇舞蹈鑒賞課的觀後感文章~寫關於《天鵝之死》或《大紅燈籠高高掛》，好的話果斷加分！！

你可以看一下 變成天鵝飛向你

F. 結合芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》與同名電影，談一談戲劇創作與電影創作的不同。

這樣的文章可以從一些觀後感文章來側面入手，加入自己評論，找到兩篇，給你參考。

摘要：近幾年我國的舞劇藝術有了很大的發展，許多的藝術家和舞蹈團體積極開拓，做出了矚目的成績：舞劇題材廣泛、語匯豐富、形式多樣。但是在音樂、舞美、舞蹈織體、服飾和一些外部因素的表現上，還較為欠缺。被第二屆「國家精品工程」評選為十大精品劇目之一的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，在這些方面有了很大的突破。它的成功給我們帶來一些啟示：我們對舞劇藝術形式要大膽創新與突破，從我們民族文化遺產中吸取養分的同時，放眼世界，了解當今藝術的現狀和發展態勢，兼收並蓄，只有這樣我們才能夠創作出代表時代最強音的優秀舞劇作品。
關鍵詞：舞劇 創新 發展
近幾十年我國的舞劇有了很大的發展，許多的藝術家和舞蹈團體積極開拓，做出了矚目的成績，創作出了一大批優秀的舞劇作品，在第二屆「國家精品工程」評選中被評為十大精品劇目之一的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》就是其中的代表作。該舞劇在音樂、舞美、舞蹈織體、服飾和一些外部因素的表現上有了很多大膽的突破，為中國舞劇發展注入了新的活力，讓我們開始重新審視中國舞劇未來的發展方向。
一、簡析芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》
芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是中央芭蕾舞團推出的一部大型原創芭蕾舞劇。它是根據著名電影導演張藝謀的同名電影改編，舞劇的編劇和導演都是張藝謀，舞蹈由王新鵬和王媛媛創編，舞劇的音樂創作者是陳其綱，它的首演時間是2001年。
（一）芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的藝術特色
該劇為人們展開了一幅舊民俗風情的畫面，看戲、打麻將盡在其中，中國特色非常鮮明。編導在注重傳承傳統文化的基礎上，大膽吸收了各種藝術門類的精華，做到了和諧統一、情節連貫、結構緊湊、亮點不斷。尤其是在舞美、音樂、舞蹈形式的表現以及對視覺語言的傑出把握上都讓觀眾耳目一新。
1．極賦民族特色的芭蕾交響音樂。舞劇《大紅燈籠高高掛》的作曲家陳其綱在大量採用京劇、民歌、民間曲調、民間打擊樂的基礎上運用了現代音樂的表現手法，營造出了旋律優美的雙人舞音樂、京劇青衣幽怨綿長的吊嗓，還有具有仿聲效果的洗麻將、家丁揮舞亂棍的聲音。音樂聽似素材雜亂，但都恰如其分、自然流暢。
2．變換多彩的電影表現手段。電影攝影師出身的張藝謀在這部舞劇中還展示出了他對視覺語言的傑出把握，以及在空間蒙太奇和視覺心理暗示處理上的高人一籌。（1）運用視覺暗示的手法將劇中蘊含的內容清晰低展示給了觀眾。開場的紅燈籠不但與劇名相呼應，更重要的是紅燈籠在中國代表著喜慶，可見舞劇的開始會有喜事。而多層落地可活動的隔扇門的開合製造了不同的環境，呈示了不同的劇情。（2）電影蒙太奇表現手法的運用使劇情的發展看起來更加自然生動。第一幕洞房花燭夜的段落中，紙幕後扭曲掙扎的光影，穿破紙幕的爆發以及大幅紅布的飄落不但具有極高的視覺沖擊力，還暗示了處子花蕾被摧殘的劇情，深深蘊涵著這個夜晚的悲哀。

經過三年多的演出與修改，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》再度高掛京城舞台。在「大紅燈籠」高掛的舞台上，我們看到芭蕾舞劇特有的敘述方式使原著《妻妾成群》的敘述焦點得到遷移並使其主題得到升華，我們看到「不懂」舞蹈的張藝謀有效地開掘了舞劇藝術的視覺感知意味，我們還看到創作者們「既是芭蕾的又是民族的」藝術理想隨著「大紅燈籠」的高掛而高揚……
1．芭蕾是一種形式感很強的舞台表演藝術
芭蕾是一種形式感很強的舞台表演藝術。即使不特別熟悉這一藝術樣式的觀眾，也知道它是「足尖上的舞蹈」，知道它那挺拔、修長的「Arabesque」，知道它那「天鵝般」靜穆與典雅的舞風。事實上，「形式感」很強的芭蕾，積淀的是包括基督精神、哥特式審美和紳士風度等在內的西方文化精神。根據文化傳播學的原理，某一文化形態在播遷異域後，反倒比其原生地的母體更固守形態的原發性和純粹性。盡管芭蕾的形式在中國大眾的接受境遇中已與原有的文化精神相剝離，但要在這種抽象的幾何形態中注人中國文化精神也並非易事。更何況「大紅燈籠」所面對的是《妻妾成群》這樣的文化舊俗和社會陋習。張藝謀高掛芭蕾「大紅燈籠」的初衷，可能是燈籠的象徵、京劇的意味以及傳統中國的文化色彩，但他不能不首先對原著的敘述焦點及焦點人物作顛覆性的處理，否則他將被芭蕾的「形式感」所顛覆。非常看重「形式」在藝術表現中的重要作用的張藝謀，不可能置芭蕾藝術的「形式感」不顧而為所欲為。
2．按照舞劇敘述的特性升華原著的主題
據稱芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》改編自張藝謀的同名電影，但張藝謀的電影則是改編自蘇童不同名的小說《妻妾成群》。我並不認為張藝謀電影的選材是迎合西方世界期待的中國「民族性」，從小說《妻妾成群》更名為電影《大紅燈籠高高掛》來看，毋寧說是張藝謀更看重選材中「鏡頭語言」的藝術張力及其文化內涵。將《妻妾成群》的直描隱匿在「大紅燈籠」的暗喻之後，是電影敘述中「鏡頭語言」的特性所決定的；電影無需改變原著的敘述焦點和焦點人物，因為在「大紅燈籠」高掛的鏡頭下，仍然是老爺的眠花宿柳和妻妾的爭風吃醋。但顯然，芭蕾「形式感」所決定的「舞劇敘述」拒絕老爺成為「男首席」。這一方面是由於芭蕾「男首席」體態語言的美學規范拒絕「老爺」的委瑣和陰毒，另一方面也是由於老爺「成群的妻妾」使「女首席」難以抉擇。於是，芭蕾舞劇「大紅燈籠」將「男首席」聚集於那位與三太太「偷情」的戲班武生，三太太也就順理成章地成了「女首席」；又於是，男、女首席的「偷情」事件沿著自身的敘述邏輯展開，它不是「妻妾成群」中的「世態百象」，而是其原有的「純情」之戀的「一以貫之」。於是，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》敘述的主線，體現為三太太的與其戀人——戲班武生的四段雙人舞：序幕中三太太被迫出嫁時憶及舊時戀人的「純情」雙人舞；三幕中戲班武生唱堂會時相逢三太太的「傾情」雙人舞；三幕中三太太不顧家法、以身相許舊時戀人的「偷情」雙人舞；尾聲中戲班武生與三太太被老爺杖刑奪去年輕生命的「殉情」雙人舞……在我看來，舞劇的敘述特性首先體現為按男、女首席舞者的命運來設定情節，盡管「大紅燈籠」還不可能完全擺脫原著情節的構成框架，但原著的情節框架已拉開成背景，原著的主題也由於焦點人物的轉換而得以升華。值得注意的是，在這種敘述特性的觀照下，二太太從告密以邀寵到點燈而遭難的線索難免給人以枝蔓橫生之感。
3．追求「既是芭蕾的又是民族的」舞蹈形式表現
以三太太和戲班武生為焦點人物的舞劇敘述，是芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》區別於同名電影的一個根本差異。但作為「芭蕾」的舞劇敘述，張藝謀「鏡頭語言」觀照中的「體態語言」，還有個如何「既是芭蕾的又是民族的」問題。本來，芭蕾藝術的「體態語言」在刻畫中華民族的人物性格時就有個變通和調適的問題，而急於讓觀眾、尤其是讓西方觀眾通過一出「芭蕾」進入「中國文化」的張藝謀似乎只是著眼於京劇、麻將、照壁、燈籠等事物的「鏡頭語言」處置。因此，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的修改，我以為「講清故事」「刻畫人物內心世界」都不是最根本的問題，最根本的問題在於「大紅燈籠」首先必須在舞劇本體的表現手段——「體態語言」上成為一出真正的「芭蕾」；而這一根本問題的解決，又有一個重要的前提，即依據舞劇、特別是芭蕾舞劇的敘述特性來結構戲劇性格並展開戲劇沖突。經過修改的「大紅燈籠」在強化芭蕾本體的「體態語言」上有長足的進展：一是圍繞著男、女首席舞者的命運揭示，通過四段雙人舞建構了舞劇的結構骨架；二是將民族文化與民俗風情的呈現，滲透在芭蕾藝術的舞步與舞徑之中；三是盡可能地把日常生活動態的舞台再現，納入芭蕾藝術「體態語言」的審美範式之中……盡管舞劇中還存在「為芭蕾而芭蕾」的舞段展示、存在以「鏡頭語言」替代「體態語言」的狀況，但「大紅燈籠」在「既是芭蕾的又是民族的」舞蹈形式表現上有了較大的跨越。

G. 急需 中國國家芭蕾舞團芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》評論不少兩千字

經過三年多的演出與修改，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》再度高掛京城舞台。在「大紅燈籠」高掛的舞台上，我們看到芭蕾舞劇特有的敘述方式使原著《妻妾成群》的敘述焦點得到遷移並使其主題得到升華，我們看到「不懂」舞蹈的張藝謀有效地開掘了舞劇藝術的視覺感知意味，我們還看到創們「既是芭蕾的又是民族的」藝術理想隨著「大紅燈籠」的高掛而高揚……
首先，芭蕾是一種形式感很強的舞台表演藝術
芭蕾是一種形式感很強的舞台表演藝術。即使不特別熟悉這一藝術樣式的觀眾，也知道它是「足尖上的舞蹈」，知道它那挺拔、修長的「Arabesque」，知道它那「天鵝般」靜穆與典雅的舞風。事實上，「形式感」很強的芭蕾，積淀的是包括基督精神、哥特式審美和紳士風度等在內的西方文化精神。根據文化傳播學的原理，某一文化形態在播遷異域後，反倒比其原生地的母體更固守形態的原發性和純粹性。盡管芭蕾的形式在中國大眾的接受境遇中已與原有的文化精神相剝離，但要在這種抽象的幾何形態中注人中國文化精神也並非易事。更何況「大紅燈籠」所面對的是《妻妾成群》這樣的文化舊俗和社會陋習。張藝謀高掛芭蕾「大紅燈籠」的初衷，可能是燈籠的象徵、京劇的意味以及傳統中國的文化色彩，但他不能不首先對原著的敘述焦點及焦點人物作顛覆性的處理，否則他將被芭蕾的「形式感」所顛覆。非常看重「形式」在藝術表現中的重要作用的張藝謀，不可能置芭蕾藝術的「形式感」不顧而為所欲為。
其次，按照舞劇敘述的特性升華原著的主題
據稱芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》改編自張藝謀的同名電影，但張藝謀的電影則是改編自蘇童不同名的小說《妻妾成群》。我並不認為張藝謀電影的選材是迎合西方世界期待的中國「民族性」，從小說《妻妾成群》更名為電影《大紅燈籠高高掛》來看，毋寧說是張藝謀更看重選材中「鏡頭語言」的藝術張力及其文化內涵。將《妻妾成群》的直描隱匿在「大紅燈籠」的暗喻之後，是電影敘述中「鏡頭語言」的特性所決定的；電影無需改變原著的敘述焦點和焦點人物，因為在「大紅燈籠」高掛的鏡頭下，仍然是老爺的眠花宿柳和妻妾的爭風吃醋。但顯然，芭蕾「形式感」所決定的「舞劇敘述」拒絕老爺成為「男首席」。這一方面是由於芭蕾「男首席」體態語言的美學規范拒絕「老爺」的委瑣和陰毒，另一方面也是由於老爺「成群的妻妾」使「女首席」難以抉擇。於是，芭蕾舞劇「大紅燈籠」將「男首席」聚集於那位與三太太「偷情」的戲班武生，三太太也就順理成章地成了「女首席」；又於是，男、女首席的「偷情」事件沿著自身的敘述邏輯展開，它不是「妻妾成群」中的「世態百象」，而是其原有的「純情」之戀的「一以貫之」。於是，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》敘述的主線，體現為三太太的與其戀人——戲班武生的四段雙人舞：序幕中三太太被迫出嫁時憶及舊時戀人的「純情」雙人舞；三幕中戲班武生唱堂會時相逢三太太的「傾情」雙人舞；三幕中三太太不顧家法、以身相許舊時戀人的「偷情」雙人舞；尾聲中戲班武生與三太太被老爺杖刑奪去年輕生命的「殉情」雙人舞……在我看來，舞劇的敘述特性首先體現為按男、女首席舞者的命運來設定情節，盡管「大紅燈籠」還不可能完全擺脫原著情節的構成框架，但原著的情節框架已拉開成背景，原著的主題也由於焦點人物的轉換而得以升華。值得注意的是，在這種敘述特性的觀照下，二太太從告密以邀寵到點燈而遭難的線索難免給人以枝蔓橫生之感。
再次，追求「既是芭蕾的又是民族的」舞蹈形式表現
以三太太和戲班武生為焦點人物的舞劇敘述，是芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》區別於同名電影的一個根本差異。但作為「芭蕾」的舞劇敘述，張藝謀「鏡頭語言」觀照中的「體態語言」，還有個如何「既是芭蕾的又是民族的」問題。本來，芭蕾藝術的「體態語言」在刻畫中華民族的人物性格時就有個變通和調適的問題，而急於讓觀眾、尤其是讓西方觀眾通過一出「芭蕾」進入「中國文化」的張藝謀似乎只是著眼於京劇、麻將、照壁、燈籠等事物的「鏡頭語言」處置。因此，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的修改，我以為「講清故事」「刻畫人物內心世界」都不是最根本的問題，最根本的問題在於「大紅燈籠」首先必須在舞劇本體的表現手段——「體態語言」上成為一出真正的「芭蕾」；而這一根本問題的解決，又有一個重要的前提，即依據舞劇、特別是芭蕾舞劇的敘述特性來結構戲劇性格並展開戲劇沖突。經過修改的「大紅燈籠」在強化芭蕾本體的「體態語言」上有長足的進展：一是圍繞著男、女首席舞者的命運揭示，通過四段雙人舞建構了舞劇的結構骨架；二是將民族文化與民俗風情的呈現，滲透在芭蕾藝術的舞步與舞徑之中；三是盡可能地把日常生活動態的舞台再現，納入芭蕾藝術「體態語言」的審美範式之中……盡管舞劇中還存在「為芭蕾而芭蕾」的舞段展示、存在以「鏡頭語言」替代「體態語言」的狀況，但「大紅燈籠」在「既是芭蕾的又是民族的」舞蹈形式表現上有了較大的跨越。

H. 分析電影《大紅燈籠高高掛》中音樂對電影中所起到的作用和形象刻畫。怎麼寫

《大紅燈籠高高掛》就是在京劇青衣那清亮漂浮的吟唱中開始。它如幽靈般由遠及近、由淡至濃。這不僅預示著全劇的悲劇性結局，同時也為全劇的音樂定下了基調，這就使整部舞劇音樂充滿著京劇音樂元素。對作曲家陳其鋼而言，這更是一種情結。生於藝術世家的他，曾經學過花臉，父親對京劇的熱愛，使他對京劇有著特殊的愛好。而陳其鋼一直也想創作一部作品並把京劇素材融入進去。「大紅燈籠」的題材正適合他的想法，因此，陳其鋼便欣然加入。

在長達一年的創作過程中，陳其鋼曾把已經寫完的第一稿全部重寫。由此可見，他對「大」劇的認真和重視。就音樂而言，京劇元素始終若隱若現彌漫於全劇之中。第一幕「迎娶新娘」時用了傳統京劇曲牌「柳青娘」。第二幕「學京劇」中，在滿場的水袖輕揚飛舞的穿游中透出的卻是膾炙人口的《夜深沉》。特別是第二幕結束前的麻將舞。陳其鋼別出心裁用中國古老的計算工具算盤作為樂器和傳統的中國打擊樂配合。這兩者之間所產生的內在張力和律動，烘託了打麻將時的形態，同時也刻劃了人在打麻將時的心態。

雖然某些媒體發表的具有不切實際的破壞性評論往往比具有心靈思想的創造性藝術能更快地產生大眾效應，但相信自己的心靈和評判能力，親眼看看大紅燈籠亮不亮，親耳聽聽它的音樂，是每個真正熱愛藝術，特別是熱愛和支持中國原創藝術朋友的明智選擇。

《大紅燈籠高高掛》時，音樂在思想性和藝術性方面超出了影片，達到一種新的境界。趙季平認為電影音樂應該賦予電影以靈魂，起到畫龍點睛的作用。電影不僅是視覺藝術同時也是聽覺藝術，電影作曲家要在有限的時空范圍內，根據影片情節、畫面、氛圍進行創作，這就有其特殊性，而趙季平在音樂與畫面結合方面有其獨特悟性，能很快根據導演意圖創作出具有靈性的音樂，他創作的電影音樂不再只具有協調作用和媒介作用，更重要的是揭示了畫面所未能表達的深層感情，使音樂和畫面的結合渾然一體。他對各種類型的電影，悲劇性的、色彩性的、史詩性的、城市風情的或民俗的，都能得心應手地處理，從整體設計到細微末節的音樂布局，使每部音樂既與影片融為一體