桃園廢名賞析

『壹』 廢名的作品應怎樣欣賞

想欣賞廢名的作品就要先了解廢名其人以及其風格.

廢名，原名馮文炳，曾為語絲社成員，師從周作人的風格，在文學史上被視為京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小說集，屬鄉土文學。廢名的代表作有長篇《橋》及《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以後》等，後兩部更在詩化的追求中透露出對現實荒誕的諷刺。廢名的小說以「散文化」聞名，他將周作人的文藝觀念引至小說領域加以實踐，融西方現代小說技法和中國古典詩文筆調於一爐，文辭簡約幽深，兼具平淡朴訥和生辣奇僻之美。這種獨特的創作風格被譽為「廢名風」，對其後的沈從文等京派作家產生了一定影響，甚至在40年代的汪曾祺身上，也可以找到他的影子。廢名是個名氣很大的作家，但讀他作品的人卻不多，因為他的文章曾被人們認為是第一的難懂，只有周作人和俞平伯是他的知音。他寫的都是大部分人摸不著頭腦的丈二散文，這又使一小部分人越發地想站到板凳上去摸它。廢名承認他在寫作表現手法上是「分明受了中國詩詞的影響，寫小說同唐人寫絕句一樣，不肯浪費語言。」（宇慧撰寫）

以橋為例:
《橋》在中國現代文學中是一部無法用類型學或主題學歸類的特異的小說，也是遠離於現代小說主題先行的主導創作模式以及有關現代性的宏大敘事格局的邊緣化文本。本文試圖在對《橋》進行微觀詩學分析的前提下，側重從主導動機的角度入手，捕捉廢名在《橋》的寫作中蘊涵的某些深層心理和動因，並進而尋求催化《橋》的誕生的文化動力依據，在文化語境之中為《橋》的詩意品質進行更有效的闡釋，從而在中國現代文化的總體背景中具體探討中國現代小說研究的文化詩學視野。

在中國現代小說家中，廢名確乎走的是一條使文壇感到陌生的偏僻路徑，劉西渭就稱廢名「在現存的中國文藝作家裡面」「很少一位象他更是他自己的。……他真正在創造，遂乃具有強烈的個性，不和時代為伍，自有他永生的角落。成為少數人流連往返的桃源」，鶴西則稱贊《橋》說：「一本小說而這樣寫，在我看來是一種創格。」朱光潛把《橋》稱為「破天荒」的作品：「它表面似有舊文章的氣息，而中國以前實未曾有過這種文章。它丟開一切浮面的事態與粗淺的邏輯而直沒入心靈深處，頗類似普魯斯特與伍而夫夫人，而實在這些近代小說家對於廢名先生到現在都還是陌生的。《橋》有所脫化而卻無所依傍，它的體裁和風格都不愧為廢名先生的特創。」《橋》之所以是中國以前實未曾有過的文章，朱光潛認為主要的原因在於它屏棄了傳統小說中的故事邏輯，「實在並不是一部故事書」。當時的評論大都認為「讀者從本書所得的印象，有時象讀一首詩，有時象看一幅畫，很少的時候覺得是在『聽故事』。」

這使《橋》在某種意義上成為中國現代文學中一個無法用類型學或主題學歸類的特異的文本。在形式詩學的層面上這種特異性具體表現為心象的營造、散淡的敘事、詩化的語言、斷片的結構等形式化的特徵……這一切都使《橋》遠離於現代小說主題先行的主導創作模式以及有關現代性的宏大敘事格局。這也是稱《橋》是現代小說中的邊緣化文本的一個原因。然而，說《橋》沒有明顯的主題模式意圖，是不是說這部小說也沒有廢名自己的創作動機呢？其實任何小說都免不了作者的總體性主導動機的滲透和介入。而且恰恰是這種主導動機一端牽掛著作者的創作心理，另一端則維系著歷史與文化語境。本文即試圖在對《橋》進行微觀詩學分析的前提下，側重從主導動機的角度入手，捕捉廢名十載造《橋》的某些深層心理和動因，並進而尋求催化《橋》的誕生的文化動力依據，從而在中國現代文化的總體背景中具體探討現代文學的「東方理想國」主題的生成。

文學史家大都傾向於把《橋》定位為田園小說，這大體上是准確的。三十年代的評論者就說：「這本書沒有現代味，沒有寫實成分，所寫的是理想的人物，理想的境界。作者對現實閉起眼睛，而在幻想里構造一個烏托邦……這里的田疇，山，水，樹木，村莊，陰晴，朝，夕，都有一層縹緲朦朧的色彩，似夢境又似仙境。這本書引讀者走入的世界是一個『世外桃源』。」從風格意義上說，《橋》具有一種田園詩的情調，匯入的是經典的「桃花源」的母題。「桃花源」的母題與田園牧歌的韻味顯示出了《橋》的古典文學的資源和背景。

不過，倘若分辨的再具體一點，《橋》的資源中還有《紅樓夢》以及《鏡花緣》這類的女兒國小說傳統。「讀者和這裡面的細竹、琴子、小林相對，正如《紅樓夢》里的人物相對，不覺其為眼前得見的人（小林和細竹各有五分象寶玉和湘雲）。」《橋》的人物格局顯然有《紅樓夢》的影子。不過有一點不同的是，《紅樓夢》中的女兒國（大觀園）是籠罩在父權陰影之下的，而《橋》是純粹的女兒國，其中只有小兒女，它是個父權缺失的世界，裡面的父親的形象是缺席的。男主人公小林一方面延續了寶玉的觀念，看待男子也有濁物之感，另一方面把父親的形象逐出了他的「美」的王國：「我每逢看見了一個女人的父和母，則我對於這位姑娘不願多所瞻仰，彷彿把她的美都失掉了，尤其是知道了她的父親，越看我越看出相象的地方來了，說不出道理的難受，簡直的無容身之地。」（《桃林》）他的田園世界是由女兒與兒童構成的。兩位女主人公細竹和琴子的形象正是純美的女兒國世界的象徵。她們象徵了青春、本真、生命之美。在這個意義上說，處在「看花的年齡」的女兒是《橋》中的詩性之美的具體體現。因此廢名不厭其煩地表達他的崇拜：「我彷彿女子是應該長在花園里。」（《桃林》）「細竹真好比一個春天，她一舉一動都來得那麼豪華，而又自然的有一個非人力的節奏。」「你們的記憶恐怕開展得極其妙善，我想我不能進那個天國。」（《故事》）這個「天國」就是具有烏托邦色彩的東方女兒國。

兒童世界也是廢名的美與理想的天國。《鑰匙》一章中有這樣一段：

小孩攜著母親的手自己牽著羊回家去了。小林動了一陣的幽思，他想，母親同小孩子的世界，雖然填著悲哀的光線，卻最是一個美的世界，是詩之國度，人世的「罪孽」至此得到凈化。（《鑰匙》）

這把母親與小孩子的世界審美化了。尤其是兒童世界，在《橋》中具有自足的意義。在廢名的視野中，它同女兒國一樣，是「詩之國度」。兒童樂園構成了《橋》的第一卷上篇的核心內容。小林和一群孩子的鄉塾生活以及他與琴子兩小無猜天真爛漫的情狀，都在廢名的筆下飽蘸詩意與情趣。廢名本人也是個大有童心之人，這才是他得以進入兒童世界並從中發現童心之可貴的真正原因。在《萬壽宮》一章中，敘述者稱如果你走進曾被用作孩子們的私塾的祠堂，「可以看見那褪色的牆上許多大小不等的歪斜的字跡。這真是一件有意義的發現。字體是那樣的孩子氣，話句也是那樣孩子氣，叫你又是歡喜又是惆悵，一瞬間你要喚起了兒時種種，立刻你又意識出來你是踟躇於一室之中，捉那不知誰的小小的靈魂了。」這種「有意義的發現」正是兒童世界的發現，在「孩子氣」中有「小小的靈魂」。廢名稱童心「無量的大」，這種童心的發現獲得了近乎於發生學的本體性意義。這是對兒童的心靈的自足性的確認，其中既有人類學的價值，也有詩學的價值。它顯示了一種兒童的認知方式以及兒童觀察和感覺世界的視角。兒童視角的運用，有時會為人們展現出一個非常別致的世界，譬如汪曾祺曾這樣評價《橋》：「讀《萬壽宮》，至程林寫在牆上的字：『萬壽宮丁丁響，』我也異常的感動，本來丁丁響的是四個屋角掛的銅鈴，但是孩子們覺得是萬壽宮在丁丁響。這是孩子的直覺。孩子是不大理智的，他們總是直覺地感受這個世界，去『認同』世界。這些孩子是那樣純凈，與世界無欲求，無爭競，他們對此世界是那樣充滿歡喜，他們最充分地體會到人的善良，人的高貴，他們最能把握周圍環境的顏色、形體、光和影、聲音和寂靜，最完美地捕捉住詩。這大概就是周作人所說的『仙境』。」《橋》在表現兒童的感覺之獨特、意念之奇異、想像之純然以及心性之天真方面，堪稱是自成一個世界。汪曾祺因此說廢名的小說「具有天真的美」。「這是一種無意而為的美，且因無意而美」，這使小孩子的世界天生就有幾分烏托邦色彩。這「天真的美」與廢名藉助兒童的眼光來看世界是分不開的。另一方面，「天真的美」本身也是一種純然的詩性，在這個意義上說，兒童世界得以納入《橋》的整體的詩化的烏托邦情境中，成為廢名傳達他的樂園夢的重要組成部分。

除了女兒國與兒童樂園，鄉土的日常生活與民俗世界也構成了廢名營造東方理想國情境的重要構成部分。廢名尤其擅長在鄉土的日常生活和民俗中捕捉詩意的細節。樹藤間掐花，小河邊搓衣，八丈亭過橋，清明節上墳，棕櫚樹前披發，河岸邊「打楊柳」，三月三望鬼火，夜裡挑燈賞桃花，隔岸觀火「送路燈」……這些鄉土的日常生活與民俗細節在廢名的筆下無不充滿詩意。尤其在上卷的場景中，風俗的斷片佔有更多的篇幅。風俗與節慶是鄉土生活的重要部分，它是民間恆常的生活習慣，最能見出民間生老病死的觀念以及儀式化特徵。民間關於生老病死的觀念都具體表現在這些儀式化的民俗細節、以及鄉土關於這些民俗的解釋和想像中。「打楊柳」、「送路燈」、清明上墳都成為一種有詩意的儀式，最後，儀式的特徵本身獨立了出來，成為民間生活的一部分，最終超越了生死哀樂，反映了鄉土中人的生存狀態、心理習慣和觀念型範。風俗是民間生活、傳統、習慣、生存方式的延續，是意義的載體甚至就是意義世界本身。鄉土世界的深層意蘊就在風俗、傳說、宗教世界中，它們維系著鄉土世界的自足和恆常感以及與過去世代的連續感。由此風俗、傳說、宗教世界也構成了中國現代小說所關注的重要內容。

「墳」就是《橋》中重要鄉土意象。這也許與廢名酷愛庾信的名句「霜隨柳白，月逐墳圓」有關，廢名稱「『月逐墳圓』這一句，我直覺的感得中國難得有第二人這么寫」，他自己也對鄉間常常可以看到的「墳」的意象和景緻情有獨鍾：

小林又看墳。

「誰能平白的砌出這樣的花台呢？『死』是人生最好的裝飾。不但此也，地面沒有墳，我兒時的生活簡直要成了一大塊空白，我記得我非常喜歡上到墳頭上玩。我沒有登過幾多的高山，墳對於我確同山一樣是大地的景緻。（《清明》）

最經得起詩學分析的，是「鏡子」的意象。「鏡子」當是《橋》連同廢名詩歌中出現頻度最高的意象對鏡子的酷愛，反映了廢名的鏡像迷戀，正像雅克·拉康所揭示的那樣，個體的成長必然要經過鏡像認同的階段才能進入象徵界。而即使人們超越了鏡像階段，鏡像式的自我認同和自戀的情懷也仍會長久地伴隨著人們。因為鏡像中有幻像，有幻美體驗，有烏托邦內涵，有鏡花水月的彼岸世界。也許人類想擺脫鏡像階段的誘惑註定是很難的。而從類比的意義上也可以說，廢名把傳統也正是看作這樣一面鏡子，後設文本中的一切都會在傳統這面鏡子中顯出鏡像，沒有這個鏡像，就沒有文化主體的自覺。廢名常常向本土的文化傳統回眸，正是獲得文化主體鏡像認同的具體途徑。

而廢名之所以對鏡像格外痴迷還因為廢名看待鏡像有他自己的固執的方式——他把鏡像看作是實體。從廢名創作的深層心理動機來看，「鏡」中的虛象世界其實具有某種本體意義，幻象與實象物我無間，渾然一體，鏡像人生甚至勝過實在人生，正象廢名一首詩中寫的那樣：「如今我是在一個鏡里偷生」（《自惜》），所謂「鏡里偷生」其實正表達了廢名一種生存理想，即把人生幻美化、觀念化的審美意向。這一切，使廢名的創作有一種出世情調，一種彼岸美。因此，盡管廢名深受禪宗影響，但在這一點上，廢名與禪宗思想則構成了區別。禪宗主張：「名相不實，世界如幻，」「凡所有相，皆是虛妄。」有學者進一步闡釋道：「在禪宗看來，『心』所顯現的世間一切事物和現象皆如夢幻泡影，猶如畫家用筆畫出的青山綠水、夾竹桃花一樣虛幻不實。」而廢名則傾向於相信無論是夢幻，還是鏡花水月的幻象世界都具有真實的屬性。他在後來曾借莫須有先生的口作過這樣的辯白：

「人生如夢」，不是說人生如夢一樣是假的，是說人生如夢一樣是真的，正如深山回響同你親口說話的聲音一樣是物理學的真實。鏡花水月你以為是假的，其實鏡花水月同你拿來有功用的火一樣是光學的上的焦點，為什麼是假的呢？你認火是真的，故鏡花水月是真的。（《莫須有先生坐飛機以後·莫須有先生教國語》）

夢在廢名這里有生存的本體性，「微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中，他是說襄王同你們世人不一樣，乃是幻想里過生活。」夢與幻想，也構成了廢名在《橋》中的具體生活形態。

《橋》的世界是一個鏡花水月的世界。它的田園牧歌般的幻美情調正是通過對女兒國、兒童樂園、鄉土的日常生活與民俗世界等幾個層面的詩性觀照具體體現的，從總體上說，它們由此都具有了一種烏托邦屬性，最終使《橋》生成為一個東方理想國的象徵。這可以看成是廢名創作《橋》的總體性動機。《橋》中的具體的人生世相，由此構成了一個充滿詩意的東方理想境界的象徵圖式。因此，廢名筆下的心象世界獲得了雙重指認：它既是文本中具體意境的生成，意象世界本身具有審美自足性；同時又是周作人所謂的「夢想的幻景的寫象」，象徵了一個烏托邦夢。這種幻象性使人們對小說的總體性超越領悟成為可能。最終讀者從《橋》中收獲的是「鏡花水月」，是一個夢。

下篇 詩性是如何生成的？

《橋》中有一章寫細竹和琴子在夜裡拿著盞燈去照花：「白日這些花是看得何等的熟，而且剛才不正擦衣而過嗎？及至此刻，則頗用得著驚心動魄四個字。」（《燈》）一個日常生活中的尋常場景動用「驚心動魄」來形容似乎有些小題大做，然而這正昭示了由於時間的變換帶來觀察點的變換所造成的出其不意的美感。《橋》中充滿了這種憬悟和發現，廢名或許在不經意中傳達了他的其實很深刻的美學思想：美不是自在的，而是被觀照和被描述出來的，它需要一種洞察力，而這種洞察力正是中國詩學傳統中一種充盈的感性能力。這使傳統中的文本在主導方面是一種生命化的文本，無論是詩與樂，還是繪畫與書法，都遠遠擺脫了客觀的模仿論，是藝術家在創造一種生命化的藝術現實，從而也創造了美。廢名的意義也正是在這個傳統的藝術背景里得以彰顯，也正是在這個意義上，可以說廢名對《橋》精雕細刻般的打磨並不是貧血的。相反，他比別的作家更貼近並內化了傳統的詩性文化，他的小說中也才蘊藏著可以回味的詩學意蘊。

這種詩學意蘊在美感生成的界面表現為一種距離的美學。本文的上篇從微觀詩學的角度論述了《橋》對烏托邦幻美世界的營造，下篇則試圖闡釋《橋》中的距離美學，從而進一步論述《橋》作為一部心象小說，其內在的詩性和美感是如何生成的。

《橋》的《第一回》是全書的引子，寫了一個與小說的情節沒有直接關系的遠方海國小兒女的故事。給人印象深刻的是其中一個隔岸觀火的情景，這是海國故事中的小男孩「永遠忘不了的一個景緻」，「與其說他不安，倒不如說他樂得有這一遭，簡直歡喜的出奇」，這與故事中女孩的「痛楚」形成了對比。「火」在「隔岸」觀，就化作一種審美化的景緻，從而暗示了《橋》的美學基調。作為「第一回」的引子，它分明象《紅樓夢》前幾回的超敘述，對整個小說起著總體提示的作用，正象《橋》第一回結尾說的那樣：「我的故事，有趣得很，與這有差不多的地方。」

隔岸觀火的情境所隱含的基本的美學因子，是審美的距離感。這種「隔岸觀火」的場景在小說中一再復現，寫得最好的是《「送路燈」》一章：

這真可以說是隔岸觀火，坂里雖然有塘，而同稻田分不出來，共成了一片黑，倘若是個大湖，也不過如此罷？螢火滿坂是，正如水底天上的星。時而一條條的彷彿是金蛇遠遠出現，是燈籠的光映在水田。可是沒有聲響，除了蛙叫。（《「送路燈」》）

這一段中敘述者追隨了小林的視角，「送路燈」的場景是憑借小林的觀察寫出的。小林的視角正是一種「隔岸觀火」般的視角，它還原了觀察的具體性和過程性。這段場景中的一種現場化的美感正取決於小林的觀照。

《橋》中最能印證「距離」在審美中的重要性的是那些看上去本來極尋常普通的場景：

實在他自己也不知道站在那裡看什麼。過去的靈魂愈望愈渺茫，當前的兩幅後影也隨著帶遠了。很象一個夢境。顏色還是橋上的顏色。細竹一回頭，非常之驚異於這一面了，「橋下水流嗚咽，」彷彿立刻聽見水響，望她而一笑。從此這個橋就以中間為彼岸，細竹在那裡站住了，永瞻風采，一空依傍。（《橋》）

一個女兒過橋的情景在小林的視野中被賦予了一種具有彼岸色彩的空靈之美，這種美不能不說產生於小林的有距離的觀照。小林的形象正是一個「永遠站在橋的這一邊」的觀看者的形象。按他自己的話即「我其實只是一個觀者，傾心於顏色」（《今天下雨》），他珍賞女兒的美，但卻藉助於一種距離；他看一切都有這樣一種距離感，而恰恰是這種距離，使他才得以成為一個審美主義者。

《桃林》中寫小林向細竹講自己的一個夢：

「 ——後來不知怎樣一來，只看見你一個人在船上，我把你看得分明極了，白天沒有那樣的明白，宛在水中央。」

連忙又一句，卻不是說夢——

「噯呀，我這一下真覺得『宛在水中央』這句詩美。」

細竹喜歡著道：「做夢真有趣，自己是一個夢自己也還是一個旁觀人。」（《桃林》）

小林正是時時讓自己跳出來，獲得這種「旁觀人」的視角，從而獲得距離感。所謂「眼前見在，每每就是一個夢之距離」（《水上》）。夢也正是獲得這種距離的一種形式。在這個意義上說，夢不僅是隱喻，而且是藝術思維，是詩學形式。廢名也正從這個意義上來看待「夢」的范疇：「創作的時候應該是『反芻』。這樣才能成為一個夢。是夢，所以與當初的實生活隔了模糊的界。藝術的成功也就在這里。」

這種夢之距離的真正的本體意味還在於它隱含了一種審美的發生學。一個值得提出的問題是：小說的詩意和美感是如何生成的？《橋》似乎想告訴讀者：美感並不一定是客觀對象本身固有的，而取決於一個具有距離感的觀照者。所以小林稱琴子和細竹是「自有仙才自不知」，其「仙才」需要一個發現者。《窗》一章中這樣寫姐妹二人：

她還是注意她的蝴蝶，她還是埋頭閃她的筆影，生命無所不在，即此一支筆，纖手捏得最是多態，然而沒有第三者加入其間，一個微妙的光陰便同流水逝去無痕，造物隨在造化，不可解，是造化虛空了。（《窗》）

這里的「第三者」正是一個觀察者，一個女兒美的發現者，也是一個意義的賦予者。在廢名看來，女兒美需要有人觀看和珍賞，否則便如同流水逝去無痕，盡管女兒「無所不在」的美昭示了造物隨在造化，但缺少了「第三者」，造化即使再神奇，也形同不可解之虛空。也許在當代的女性主義者看來這充分表現了廢名的男性中心立場，似乎女兒的美並不是自在的，只有映射在男人眼裡才有意義。但廢名確然是更多的藉助男主人公小林的視角來打量他筆下的女主人公：

小林慢慢的看些什麼？所見者小。眼睛沒有逃出圈子以外，而圈子內就只有那點淡淡的東西，——琴子的眉毛。所以，不著顏料之眉，實是使盡了這一個樹林。古今的山色且湊在一起哩！——真的，那一個不相乾的黛字。那樣的眉毛是否好看，他還不曉得，那些眼睛，因為是詩人寫的，卻一時都擠進他的眼睛了，就在那裡作壁上觀，但不敢喝彩。（《清明》）

這就是廢名的烏托邦動機的輓歌屬性。他的驚鴻般的一瞥是向後看的。如果說在人類的烏托邦情結中，更具有普泛性的是面向「未來」的烏托邦沖動，「而廢名的烏托邦卻是朝向『過去』的回眸，一種朝向鄉土和傳統文化的審美觀照之下的想像性空間」。這種「朝向『過去』的回眸」之所以意味深長，尚不僅僅因為它所內含的輓歌的情懷，更因為這種告別性的姿態本身意味著：作為現代人的廢名深切地意識到，本土的傳統文化在化為「隔岸觀火」般的景緻的同時，在某種意義上也就化為鏡花水月的幻象，在「現代文明」眼裡異質性的傳統已經無可挽回地構成了現代的「他者」。這就是傳統與現代的雙重的「他者化」的過程。一方面，「現代性」已歷史地成為審視傳統的「他者」的視角，而另一方面，當廢名將傳統「審美地描述為一個回眸式的烏托邦理想國，同樣是送別老中國的他者化過程」。在這個意義上說，試圖使現代無間地吸納傳統，或者使傳統真切地進入現代，都是以一種理想主義的文化邏輯對待傳統與現代的關系。而《橋》的真正值得珍視的價值尚不是它所呈現的詩性的傳統，更是它對待傳統的「回眸」的姿態本身。這種「回眸」的姿態隱含的繁復的意味在於：它是對傳統的一種「現代」的詩性觀照方式，這種觀照方式本身就是「現代性」的一部分。「在這種觀照之下的『傳統』，不再是『傳統』本身，而是現代文明的內在構成的因素」，《橋》呈現給現代人的，其實正是現代眼光「怎樣」在觀照傳統。因此，輓歌的意緒與其說是傳統所固有的，不如說它正生成於「回眸」的姿態自身。

這種「回眸」也昭示了小說中詩意和美感的真正來源。《橋》的詩性並不來自於它所敘述的對象世界，換一句話說，對象世界無所謂是不是具有詩意，詩意永遠來自於它的觀照者和解釋者。在小說中則來自於小說家擬設的敘事者，以及敘事者的敘述方式和構建。從這個意義上說，《橋》的詩意品質並不是因為廢名選擇了一個更有詩意的對象，而是因為他的回眸式的姿態，是因為他之所以開始一種詩意敘述的外在的文化動力。這就是本文探討的問題終於涉及到了文化詩學的真正原因。為現代文明沖擊下的老中國唱一曲輓歌，這就是廢名所代表的中國現代詩化小說作者普泛的創作動機。當外在的文化動力內化在具體的小說中，生成為小說文本形式的時候，詩性品質就最終得以生成。文化詩學解決的問題是，小說中的審美機制看似由文本內部結構所生成，而在根本上，則來自於社會與文化機制，審美因素最終是文化語境生成為文本語境的結果。這或許是新歷史主義主張的文化詩學力圖把「文學文本周圍的社會存在和文學文本中的社會存在」結合起來的原因所在。而這一視角，也把《橋》納入了中國作為一個後發展的現代民族國家的總體文化語境之中，從而《橋》作為詩化小說的詩意品質才得到更有效的說明。

上述對廢名小說《橋》的個案分析的初衷正是試圖尋求一條把文本的審美化的微觀分析與文化詩學的總體視野相結合的具體途徑。以往的以文本和審美為中心的所謂文學內部研究過於強調把具體文本孤立於社會與歷史文化語境之外，似乎只有這種「孤立」方能更好地落實純粹的文學內部研究。然而作家創作的審美動機從來就沒有孤立於歷史和文化語境之外。促成他寫作某一部具體文本的動機或許是審美沖動，而當他把一種審美意願落實在文本中的時候，這種審美意願所植根其中的時代因素和文化語境仍會潛移默化地滲透在文本語境之中，最後為文本的審美機制提供一種文化動力學依據。

《橋》對二十世紀中國文學研究所可能產生的啟示或許在於，即使是這樣一部看似不食人間煙火的有鮮明美感追求的作品，對它的純粹的內部研究也是無法獲得自足性的。形式詩學最終必然要導向文化詩學。而文化詩學視野的引入，對於從文化的角度探討二十世紀中國文學的發展道路，有著不容忽視的潛力和價值。這是今後文學研究中一個可以預見的生長點。

在《清明》一章中，廢名稱「琴子微露笑貌，但眉毛，不是人生有一個哀字，沒有那樣的好看」，周作人在《桃園》跋中也說廢名的小說人物的身邊「總圍繞著悲哀的空氣」。廢名自己在創作談《說夢》一文中談到《橋》時也說：「我的一位朋友竟沒有看出我的眼淚。」這說明了廢名自有他的哀與惘。「哀」與「惘」構成著《橋》的底色，不僅是廢名或小林偶爾流露的一種心態與情緒，而且在小說中具有結構性意義，最終納入的是一種輓歌的總體氛圍。

還是朱光潛說得好：

「厭世者做的文章總美麗」。《橋》的基本情調雖不是厭世的而卻是很悲觀的。我們看見它的美麗而喜悅，容易忘記它後面的悲觀色彩。也許正因為作者內心悲觀，需要這種美麗來掩飾，或者說，來表現。廢名除李義山詩外，極愛好六朝人的詩文和莎士比亞的悲劇，而他在這些作品裡所見到的恰是「愁苦之音以華貴出之」。《橋》就這一點來說，是與它們通消息的。

我們讀完《橋》，眼中充滿著鏡花水月，可是回想到「探手之情」，也總不免「是一個莫可如何之感」。

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http://www.xlmz.net/forum/viewthread.php?tid=3432

『貳』 廢名 《星》 賞析 急急急急急急急急急急急急急急急急急

星
廢名

滿天的星，
顆顆說是永遠的春花。
東牆上海棠花影，
簇簇說是永遠的秋月。
清晨醒來是冬夜夢中的事了。
昨夜夜半的星，
清潔真如明麗的網，
疏而不失，
春花秋月也都是的，
子非魚安知魚。

馮文柄把他酷愛的老莊融入詩中，作品中到處流淌著思想。那些所謂的哲理詩和他相比，根本就不在一個檔次。

╔廢名╗
(1901～1967)
原名馮文炳，廢名於1901年11月9日生在湖北黃梅，家境殷實，自幼多病，童年受傳統私塾教育，13歲入學黃梅八角亭初級師范學校，1917年考入國立湖北第一師范學校，接觸新文學，被新詩迷住，立志「想把畢生的精力放在文學事業上面」。畢業後留在武昌一所小學任教，期間開始與周作人交往。1922年，考入北京大學預科英文班，開始發表詩和小說。在北大讀書期間，廣泛接觸新文學人物，參加「淺草社」，投稿《語絲》。1925年10月，廢名出版第一本短篇小說集《竹林的故事》。1927年，張作霖下令解散北大，改組京師大學堂，廢名憤而退學，卜居西山，後任教成達中學。1929年，廢名在重新改組的北平大學北大學院英國文學系畢業，受聘於國立北京大學中國文學系任講師。次年和馮至等創辦《駱駝草》文學周刊並主持編務，共出刊26期。此後教書，寫作，研究學問，抗日戰爭期間回黃梅縣教小學，寫就《阿賴耶識論》。1946年由俞平伯推薦受聘北大國文系副教授，1949年任北大國文系教授，1952年調往長春東北人民大學（後更名為吉林大學）中文系任教授，1956年任中文系主任，先後被選為吉林省文聯副主席，吉林第四屆人民代表大會代表，吉林省政協常委。1967年10月7日，因癌症病逝於長春。
[編輯本段]文學風格
廢名被認為是周作人的弟子，在文學史上被視為京派代表作家。代表作有《竹林的故事》、《橋》、《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以後》等。廢名的小說以「散文化」聞名，其獨特的創作風格人稱「廢名風」，對沈從文、汪曾祺等作家產生過影響。廢名名氣雖大，但因為晦澀難懂，讀者卻少。在文學上，周作人和俞平伯是他的兩個著名知音。周作人在為廢名和俞平伯的「澀」作解釋時說「本來晦澀的原因普通有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也可以由於文體之簡潔或奇僻生辣，我想現今所說的便是屬於這一方面。」
在《廢名小說選·序》中，廢名對於自己的風格有如此評論：「就表現的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣，絕句二十個字，或二十八個字，成功一首詩，我的一篇小說，篇幅當然長得多，實在用寫絕句的方法寫的，不肯浪費語言。這有沒有可取的地方呢？我認為有。運用語言不是輕易的勞動，我當時付的勞動實在是頑強。讀者看我的《浣衣母》，那是最早期寫的，一支筆簡直就拿不動，吃力的痕跡可以看得出來了。到了《桃園》，就寫得熟些了。到了《菱盪》，真有唐人絕句的特點，雖然它是五四以後的小說。 」
[編輯本段]廢名的哲學研究
廢名對於佛學有相當的研究，著有《阿賴耶識論》，專門探討佛學中的唯識論。不過，他的哲學研究並沒有受到注意。周作人說「隨後他又談《論語》、《莊子》，以及佛經，特別是佩服《涅盤經》，不過講到這里，我是不懂玄學的，所以就覺得不大能懂。」廢名寄哲學論文給周作人，沒能得到回應，令他很失望。詩人卞之琳說「1949年我從國外回來，他把一部好像詮釋什麼佛經的稿子拿給我看，津津樂道，自以為正合馬克思主義真諦。我是凡胎俗骨，一直不大相信他那些『頓悟』，……無暇也無心借去讀，只覺得他熱情感人。」語氣略帶諷刺，這是對佛學缺乏興趣的人的話。學者張中行也研究佛學，他說廢名「同熊十力先生爭論，說自己無誤，舉證是自己代表佛，所以反駁他就是謗佛。這由我這少信的人看來是頗為可笑的，可是看到他那種認真至於虔誠的樣子，也就只好以沉默和微笑了之。」態度也和卞之琳類似。只有熊十力，雖然和廢名觀點全然不同，但願意和他激烈辯論，甚至打架。
[編輯本段]關於筆名的來歷
廢名在1926年6月10日的日記寫道： 「從昨天起，我不要我那名字，起一個名字，就叫做廢名。我在這四年以內，真是蛻了不少的殼，最近一年尤其蛻得古怪，就把昨天當個紀念日子罷。」

廢名作品目錄
馮文炳：《竹林的故事》，北京北新書局1925年版
廢名：《桃園》，上海開明書店1928年版
廢名：《棗》，上海開明書店1931年版
廢名：《橋》，上海開明書店1932年版
廢名：《莫須有先生傳》，上海開明書店1932年版
廢名：《談新詩》，北京新民印書館1944年版
廢名、開元：《水邊》，北京新民印書館1944年版
廢名著、開元編：《招隱集》，漢口大楚報社1945年版
《跟青年談魯迅》，中國青年出版社1956年版
《廢名小說選》，人民文學出版社1957年版
馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984版
《馮文炳選集》，人民文學出版社1985年版
《廢名選集》，四川文藝出版社1988年版
《廢名散文選》，百花文藝出版社1990年版
馮思純編《廢名短篇小說集》，湖南文藝出版社1997年版
廢名：《阿賴耶識論》，遼寧教育出版社2000年版
止庵編《廢名文集》，東方出版社2000年版

『叄』 廢名的桃園文章主旨是什麼呀~表示沒讀懂~請指點一下吧~

《桃園》是一篇表面看去充滿美和愛，實則以美與丑、善與惡、理回想與現實的激烈對抗及其悲答劇性的結局，體現出深刻的痛苦感的作品。《桃園》中有密集的象徵與隱喻，這在廢名的小說中是不多見的，小說採取了近似意識流的寫作手法，使用精神分析的方法，解讀小說中父女二人的幻想與夢境，就能夠發現人物內心世界的隱秘。

(3)桃園廢名賞析擴展閱讀

《桃園》寫於1927年9月，但照例的，小說中是不大看得出具體的時代背景的，作者的關注點不在於時代政治，而在於鄉村人物的日常生活。

在許多研究者看來，廢名慣於描寫在鄉村近乎不變的生活中普通人家所表現出來的人性的恆常與質朴，以及普通人日常生活中的親切與美。

體現在這篇小說中，讀者一眼就能看出的是王老大和他的女兒阿毛之間存在著的一種渾然天成的、亘古不移的父女親情，尤其令人感動的是女兒阿毛純真、善良、多思、易感的天性。這種天性的養成毫無疑問得益於桃園這一美麗又相對封閉的生活環境。

『肆』 廢名簡介和廢名為何不如沈從文出名

廢名（-1967），原名馮文炳，20世紀中國文學史上最有影響力的文學家之一，曾為語絲社成員，師從周作人，在文學史上被視為「京派文學」的鼻祖。

1925年出版的《竹林的故事》是他的第一本小說集，其後，相繼創作有長篇小說《莫須有先生傳》（1932年） 、《橋》（1926-1937年）、《莫須有先生坐飛機以後》（1947年）（後兩部都未完成）以及短篇小說、散文、詩歌若干，且後三者皆有極高的造詣。

廢名的小說以「散文化」聞名，將六朝文、唐詩、宋詞以及現代派等觀念熔於一爐，並加以實踐，文辭簡約幽深，兼具平淡朴訥和生辣奇僻之美。

後來，在胡適、周作人等人的啟發下，廢名從小潛在著的家鄉的禪文化影響被充分地激活了，廢名與禪的因緣更加密切而牢固。

(4)桃園廢名賞析擴展閱讀：

沈從文的小說創作曾深受廢名的影響。廢名，1901—1967年，原名馮文炳，湖北黃梅人，作家。上世紀二十年代，是沈從文的成長時期，他寫了大量作品，但幾乎都不算成熟，是習作，是嘗試，是轉益多師的模仿。

沈自己也承認受廢名影響：前有《夫婦》（收入集子《夫婦》，作於1929年7月，改於1933年11月）的跋語，後有收入《沫沫集》（上海大東書局1934年版）的《論馮文炳》。

廢名是自我的作家。很多人評他的文字往往用「晦澀」這個詞，筆者認為其實質是「自我」，他用極自我的方式、極自我的趣味寫文章，其結果就是一般讀者的難解和公認的晦澀。一個自我而性格封閉的人，不會認可一般的表達方式，即使這種方式為大家普遍認可和理解。

廢名喜歡用自己獨有的方式來表達和寫作，而他的學養則支撐了他的表達。但也不能完全這么說，廢名最初的小說如《竹林的故事》和《桃園》，敘事風格與當時一般的風格還是比較接近的，只是到了後來的《橋》和《莫須有先生傳》，他才走上極自我的路子，徘徊於自己風格和表達方式了。

沈從文寫於1929年的《夫婦》有一個署名「甲辰」（沈從文的筆名之一）的跋語，其中說道：「自己有時常常覺得有兩種筆調寫文章，其一種，寫鄉下，則彷彿有與廢名先生相似處。

由自己說來，是受了廢名先生的影響，但風致稍稍不同，因為用抒情詩的筆調寫創作，是只有廢名先生才能那樣經濟的。

這一篇即又有這痕跡，讀我的文章略多而又歡喜廢名先生文章的人，他必能找出其相似中稍稍不同處的，這樣文章在我是有兩個月不曾寫過了，添此一尾記自己這時的欣喜。

沈從文為自己寫鄉村題材，能與廢名相似而欣喜，並坦然承認受了廢名的影響。這很好理解，廢名是北大學子，知堂的入室弟子，《語絲》同人，1929年畢業後成為北大教員。

沈從文寫《夫婦》時，廢名正編輯《駱駝草》。比較而言，廢名在當時文壇的地位與名氣比沈從文大很多。沈從文尚在冉冉上升，而廢名的地位已然確立。然而，人是會變化和演進的，有的人一出道就有成名作和代表作，有的人卻是在不斷學習和努力中達到巔峰的。沈從文屬於後者。

對沈從文來說，1929年是其人生一大轉折點。下半年，他經胡適的提攜，進入在上海的中國公學任教，終於有了固定收入，並開始與張兆和戀愛。經濟已不再成為創作的驅動力，而地位增加了他的信心，開闊了眼界。

朋友切磋到了胡適這個層次，對於他的成長更是不可估量的。這個時期之前，沈從文的文學創作大多尚不成熟，無思想，構思有缺陷，還模仿別人。他的小說創作也處於摸索之中，佳作自然不多，成熟的作品僅《旅店》《逃的前一天》和《夫婦》等。

1930年前，沈從文與廢名雖有一些文字方面的交集，但無實質性的交往。他在收入《沫沫集》的《論馮文炳》中，比較了自己和廢名的異同：「把作者與現代中國作者風格並列，如一般所承認，最相近的一位，是本論作者自己。

一則因為對農村觀察相同，一則因背景地方風俗習慣也相同，然從同一方向中，用同一單純的文體，素描風景畫一樣把文章寫成，除去文體在另一時如人所說及『同是不講文法的作者』外，結果是仍然在作品上顯出分歧的。」

其實，《論馮文炳》可看作沈從文對廢名的「了斷」。針對《莫須有先生傳》，他說：「此種作品，除卻供個人寫作的懌悅，以及二三同好者病的嗜好，在這工作意義上，不過是一種糟踏了作者精力的工作罷了。」應該說，此時的沈從文已經前行、上升了，已經不再欣賞當時的廢名了。

『伍』 馮文炳 <<桃園>> 賞析或評價

.《桃園》：作者廢名，原名馮文炳，主要作品有短篇小說集《竹林的故事》、《桃園》等。

《桃園》是一篇以美和愛為主題的小說，發表於二十年代。他的作品以抒情見長，童年湖北家鄉的小橋流水沙灘楓柳，禪宗聖地四祖寺和五祖寺，給他留下了終生受用的文學回憶。

《桃園》主人公是一個十三歲的小姑娘王阿毛。她是一個病孩，但她的心中總是充滿著美，充滿著對美的渴望和追求，永遠有一個充滿生機的春天。她喜歡枝葉繁茂的桃樹，而不喜歡它的凋謝。秋天到了，她渴望在桃園中有橘樹。她不理解世界上為什麼有不和諧的行為：她父親打她母親，而母親則把父親關在門外。小女孩的父親王老大種植著桃園，對他的孩子傾注著深厚的愛，甚至把他的酒瓶連同打酒的錢去換她所要的「桃子」，但他並不理解他的孩子的愛美的心理。小說表現了功利觀念會破壞美的思想。
作者注意開掘人物的心靈世界，在寫作中應用了西方現代派的一些技法。小女孩始終只有心理活動，作者用意識流的手法表現了這一心理過程。景物描寫，也明顯的帶有主觀的感覺色彩，給人以一種新鮮的、強烈的感受。語言凝煉，風格清峻淡雅；但有時也失於晦澀。
周作人說廢名的《桃園》是「所夢想的幻景的寫象」，這里既強調夢想、幻景又強調寫象，就更接近了「心象」的所試圖概括的含義。

『陸』 廢名《桃園》中阿毛敏感,多思的形象體現在

是因為那時桃子還沒有熟。而王老大心裡知道阿毛的病也許撐不到桃子熟。所以聽到阿毛說桃子好吃，心裡很難過

『柒』 《桃園》是誰的作品

.《桃園》：作者廢名，原名馮文炳，主要作品有短篇小說集《竹林的故事》、《桃園》等。
桃園》是一篇以美和愛為主題的小說，發表於二十年代。他的作品以抒情見長，童年湖北家鄉的小橋流水沙灘楓柳，禪宗聖地四祖寺和五祖寺，給他留下了終生受用的文學回憶。
《桃園》主人公是一個十三歲的小姑娘王阿毛。她是一個病孩，但她的心中總是充滿著美，充滿著對美的渴望和追求，永遠有一個充滿生機的春天。她喜歡枝葉繁茂的桃樹，而不喜歡它的凋謝。秋天到了，她渴望在桃園中有橘樹。她不理解世界上為什麼有不和諧的行為：她父親打她母親，而母親則把父親關在門外。小女孩的父親王老大種植著桃園，對他的孩子傾注著深厚的愛，甚至把他的酒瓶連同打酒的錢去換她所要的「桃子」，但他並不理解他的孩子的愛美的心理。小說表現了功利觀念會破壞美的思想。
作者注意開掘人物的心靈世界，在寫作中應用了西方現代派的一些技法。小女孩始終只有心理活動，作者用意識流的手法表現了這一心理過程。景物描寫，也明顯的帶有主觀的感覺色彩，給人以一種新鮮的、強烈的感受。語言凝煉，風格清峻淡雅；但有時也失於晦澀。
周作人說廢名的《桃園》是「所夢想的幻景的寫象」，這里既強調夢想、幻景又強調寫象，就更接近了「心象」的所試圖概括的含義。

『捌』 廢名的《桃園》講的是什麼啊

《桃園》是廢名的短篇小說集，具體的回請參答看：http://www.lwlm.com/html/2008-09/134019.htm http://www.sowerclub.com/ViewTopic.php?id=271261

『玖』 廢名的《星》詩文解析

╔廢名╗
(1901～1967)
原名馮文炳，廢名於1901年11月9日生在湖北黃梅，家境殷實，自幼多病，童年受傳統私塾教育，13歲入學黃梅八角亭初級師范學校，1917年考入國立湖北第一師范學校，接觸新文學，被新詩迷住，立志「想把畢生的精力放在文學事業上面」。畢業後留在武昌一所小學任教，期間開始與周作人交往。1922年，考入北京大學預科英文班，開始發表詩和小說。在北大讀書期間，廣泛接觸新文學人物，參加「淺草社」，投稿《語絲》。1925年10月，廢名出版第一本短篇小說集《竹林的故事》。1927年，張作霖下令解散北大，改組京師大學堂，廢名憤而退學，卜居西山，後任教成達中學。1929年，廢名在重新改組的北平大學北大學院英國文學系畢業，受聘於國立北京大學中國文學系任講師。次年和馮至等創辦《駱駝草》文學周刊並主持編務，共出刊26期。此後教書，寫作，研究學問，抗日戰爭期間回黃梅縣教小學，寫就《阿賴耶識論》。1946年由俞平伯推薦受聘北大國文系副教授，1949年任北大國文系教授，1952年調往長春東北人民大學（後更名為吉林大學）中文系任教授，1956年任中文系主任，先後被選為吉林省文聯副主席，吉林第四屆人民代表大會代表，吉林省政協常委。1967年10月7日，因癌症病逝於長春。
[編輯本段]文學風格
廢名被認為是周作人的弟子，在文學史上被視為京派代表作家。代表作有《竹林的故事》、《橋》、《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以後》等。廢名的小說以「散文化」聞名，其獨特的創作風格人稱「廢名風」，對沈從文、汪曾祺等作家產生過影響。廢名名氣雖大，但因為晦澀難懂，讀者卻少。在文學上，周作人和俞平伯是他的兩個著名知音。周作人在為廢名和俞平伯的「澀」作解釋時說「本來晦澀的原因普通有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也可以由於文體之簡潔或奇僻生辣，我想現今所說的便是屬於這一方面。」
在《廢名小說選·序》中，廢名對於自己的風格有如此評論：「就表現的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣，絕句二十個字，或二十八個字，成功一首詩，我的一篇小說，篇幅當然長得多，實在用寫絕句的方法寫的，不肯浪費語言。這有沒有可取的地方呢？我認為有。運用語言不是輕易的勞動，我當時付的勞動實在是頑強。讀者看我的《浣衣母》，那是最早期寫的，一支筆簡直就拿不動，吃力的痕跡可以看得出來了。到了《桃園》，就寫得熟些了。到了《菱盪》，真有唐人絕句的特點，雖然它是五四以後的小說。 」
[編輯本段]廢名的哲學研究
廢名對於佛學有相當的研究，著有《阿賴耶識論》，專門探討佛學中的唯識論。不過，他的哲學研究並沒有受到注意。周作人說「隨後他又談《論語》、《莊子》，以及佛經，特別是佩服《涅盤經》，不過講到這里，我是不懂玄學的，所以就覺得不大能懂。」廢名寄哲學論文給周作人，沒能得到回應，令他很失望。詩人卞之琳說「1949年我從國外回來，他把一部好像詮釋什麼佛經的稿子拿給我看，津津樂道，自以為正合馬克思主義真諦。我是凡胎俗骨，一直不大相信他那些『頓悟』，……無暇也無心借去讀，只覺得他熱情感人。」語氣略帶諷刺，這是對佛學缺乏興趣的人的話。學者張中行也研究佛學，他說廢名「同熊十力先生爭論，說自己無誤，舉證是自己代表佛，所以反駁他就是謗佛。這由我這少信的人看來是頗為可笑的，可是看到他那種認真至於虔誠的樣子，也就只好以沉默和微笑了之。」態度也和卞之琳類似。只有熊十力，雖然和廢名觀點全然不同，但願意和他激烈辯論，甚至打架。
[編輯本段]關於筆名的來歷
廢名在1926年6月10日的日記寫道： 「從昨天起，我不要我那名字，起一個名字，就叫做廢名。我在這四年以內，真是蛻了不少的殼，最近一年尤其蛻得古怪，就把昨天當個紀念日子罷。」

廢名作品目錄
馮文炳：《竹林的故事》，北京北新書局1925年版
廢名：《桃園》，上海開明書店1928年版
廢名：《棗》，上海開明書店1931年版
廢名：《橋》，上海開明書店1932年版
廢名：《莫須有先生傳》，上海開明書店1932年版
廢名：《談新詩》，北京新民印書館1944年版
廢名、開元：《水邊》，北京新民印書館1944年版
廢名著、開元編：《招隱集》，漢口大楚報社1945年版
《跟青年談魯迅》，中國青年出版社1956年版
《廢名小說選》，人民文學出版社1957年版
馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984版
《馮文炳選集》，人民文學出版社1985年版
《廢名選集》，四川文藝出版社1988年版
《廢名散文選》，百花文藝出版社1990年版
馮思純編《廢名短篇小說集》，湖南文藝出版社1997年版
廢名：《阿賴耶識論》，遼寧教育出版社2000年版
止庵編《廢名文集》，東方出版社2000年版