古箏音樂賞析

⑴ 好聽的古箏音樂有哪些

中國古箏曲十首賞析

01.《漁舟唱晚》
《漁舟唱晚》整首樂曲極富詩情畫意，旋律流暢，先慢後快，先松後緊，情緒層層迭進，生動描繪出了夕陽西照下的湖光山色及漁舟競歸、漁人唱和的怡人境界。
02.《林沖夜奔》
表現《水滸傳》中豹子頭林沖在遭受官府迫害之後於風雪之夜投奔梁山的故事，樂曲猶如琵琶傳統曲目中的「武曲」，氣勢壯烈，情緒激昂。
03.《漢宮秋月》
全曲意在表現古代受壓迫宮女對月惆悵的幽怨、悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。
好聽的古箏曲
04.《侗族舞曲》
此曲表現了侗寨風情，抒發了侗家兒女熱愛美好生活的歡樂情緒。
05.《寒鴉戲水》
樂曲充分展現了潮樂的旋律色彩和調性變化特點，在重按滑音的潤飾下，顯得柔媚動人，別有韻味。
06.《雪山春曉》
主旋律優美，有著藏族風情。
07. 《高山流水》
此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事廣泛流傳於民間。音樂渾厚深沈，清澈流暢，形象地描繪了巍巍高山，洋洋流水。曲義為展示古箏的特長，提供了充分的天地。從低音到高音，從高音到低音的滾奏手法，惟妙惟肖地托顯出涓涓細流、滴滴清泉的奇妙音響，使人彷彿置身於壯麗的大自然美景之中。
08.《胡笳十八拍》
漢末大亂，連年烽火，蔡文姬在逃難中被匈雙所擄，流落塞外，後來與左賢王結成夫妻，生了兩個兒女。在塞外她過了十二個春秋，但她無時無刻不在思念故鄉。曹操平定了中原，與匈奴修好，派使邪路用重金贖迴文姬，於是她寫下了著名長詩《胡笳十八拍》，敘述了自己一生不幸的遭遇。琴曲中有《大胡笳》、小胡笳》、琴歌等版本。曲調雖然各有不同，但都反映了蔡文邪路思念故鄉而又不忍骨肉分離的極端矛盾的痛苦心情。音樂委婉悲傷，撕裂肝腸。
09.《梅花三弄》
全曲表現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性。梅花三弄：古琴曲。又名《梅花引》《玉妃引》，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉桓伊所奏的笛曲。
10.《戰台風》
是在六十年代中期，王昌元有感於上海碼頭工人與台風頑強搏鬥的精神而創作的。

⑵ 古箏曲鑒賞

我喜歡聽抒情，柔美的古箏曲。
茉莉芬芳，漁舟唱晚等

⑶ 古箏名曲《高山流水》欣賞心得

中國古典音樂十大古箏名曲---高山流水（欣賞）聽高山流水,盪塵世浮塵.

舉首望孤星，低頭撫古琴，高山流水吟不盡，空谷覓知音。。。一曲高山流水盡,伯牙鼓琴遇知音 ！
＊高山流水＊傳說先秦的琴師伯牙一次在荒山野地彈琴，樵夫鍾子期竟能領會這是描繪「巍巍乎志在高山」和「洋洋乎志在流水」。伯牙驚道：「善哉，子之心與吾心同。」子期死後，伯牙痛失知音，摔琴絕弦，終生不操，故有高山流水之曲。樂曲介紹《高山流水》取材於「伯牙鼓琴遇知音」，有多種譜本。有琴曲和箏曲兩種，兩者同名異曲，風格完全不同。古代琴曲。戰國時已有關於高山流水的琴曲故事流傳，故亦傳《高山流水》系伯牙所作。樂譜最早見於明代《神奇秘譜（朱權成書於1425年）》，此譜之《高山》、《流水》解題有：「《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者樂山之意。後志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數。至來分高山為四段，流水為八段。」兩千多年來，《高山》、《流水》這兩首著名的古琴曲與伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中間廣泛流傳。隨著明清以來琴的演奏藝術的發展，《高山》、《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段，而後世琴譜多分段。明清以來多種琴譜中以清代唐彝銘所編《天聞閣琴譜》（1876年）中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以「滾、拂、綽、注」手法作流水聲的第六段，又稱「七十二滾拂流水」，以其形象鮮明，情景交融而廣為流傳。據琴家考證，在《天聞閣琴譜》問世以前，所有琴譜中的《流水》都沒有張孔山演奏的第六段，全曲只八段，與《神奇秘譜》解題所說相符，但張孔山的傳譜已增為九段，後琴家多據此譜演奏。另有箏曲《高山流水》，音樂與琴曲迥異，同樣取材於「伯牙鼓琴遇知音」。現有多種流派譜本。而流傳最廣，影響最大的則是浙江武林派的傳譜，旋律典雅，韻味雋永，頗具「高山之巍巍，流水之洋洋」貌。山東派的《高山流水》是《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，也稱《四段曲》、《四段錦》。河南派的《高山流水》則是取自於民間《老六板》板頭曲，節奏清新明快，民間藝人常在初次見面時演奏，以示尊敬結交之意。這三者及古琴曲《高山流水》之間毫無共同之處，都是同名異曲，風格也完全不同。樂曲賞析《流水》充分運用「泛音、滾、拂、綽、注、上、下」等指法，描繪了流水的各種動態，抒發了志在流水，智者樂水之意。流水：古琴曲，樂曲充分運用「泛音、滾、拂、綽、注、上、下」等指法，描繪了流水的各種動態。第一段：引子部分。旋律在寬廣音域內不斷跳躍和變換音區，虛微的移指換音與實音相間，旋律時隱時現。猶見高山之巔，雲霧繚繞，飄忽無定。第二、三段：清澈的泛音，活潑的節奏，猶如「淙淙錚錚，幽間之寒流；清清冷冷，松根之細流。」息心靜聽，愉悅之情油然而生。第三段是二段的移高八度重復，它省略了二段的尾部。第四、五段：如歌的旋律，「其韻揚揚悠悠，儼若行雲流水。」第六段：先是跌岩起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接著連續的「猛滾、慢拂」作流水聲，並在其上方又奏出一個遞升遞降的音調，兩者巧妙的結合，真似「極騰沸澎湃之觀，具蛟龍怒吼之象。息心靜聽，宛然坐危舟過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾疑此身已在群山奔赴，萬壑爭流之際矣。」（見清刊本《琴學叢書流水》之後記，1910年）第七段：在高音區連珠式的泛音群，先降後升，音勢大減，恰如「輕舟已過，勢就倘佯，時而餘波激石，時而旋洑微漚。」（《琴學叢交流水》後記）第八段：變化再現了前面如歌的旋律，並加入了新音樂材料。稍快而有力的琴聲，音樂充滿著熱情。段末流水之聲復起，令人回味。

⑷ 《功夫》里琵琶/古箏曲的分析

功夫整部片子一共大大小小融入了6部大家熟悉的民樂，我想《闖將令》《四川將軍令》《十面埋伏》《東海漁歌》《小刀會組曲》，甚至還有一首《英雄們戰勝了大渡河》，首首都使人熱血賁張。甚至有一種男兒當自強的豪情不禁油然而生。《闖將令》以高亢的嗩吶引領，具有逼人的豪邁氣勢，非常適合在武俠片決斗時刻引用，這在五六十年代香港粵語武俠電影中經常採用。《小刀會組曲》受到香港武俠導演普遍歡迎，它本是舞劇《小刀會》的配樂，但因其慷慨悲壯的基調和濃厚的民族色彩而成為民樂經典。像新舊《龍門客棧》，《黃飛鴻之男兒當自強》，甚至包括周星馳著名的《大話西遊之大聖娶親》都使用過它作為配樂。在影片全景式的介紹「豬籠城寨」時使用的音樂是《東海漁歌》，這首悠揚的古箏曲輕靈活潑，彷彿使人看到一幅愉快而生動的市民生活畫卷。由著名作曲家時樂蒙作曲的《英雄們戰勝了大渡河》，傳達出既緊張又熱烈的氣氛

再送參考
功夫http://www.cctv.com/program/yyzs_new/20050615/102272.shtml
英雄-譚盾訪談
http://ent.sina.com.cn/m/2002-12-11/0137118543.html

⑸ 古箏曲《戰台風》的賞析

《戰台風》曲調氣勢磅礴，音樂形象鮮明，快速段落緊張激烈，慢速段落優美抒情。全曲成功地塑造了碼頭工人大無畏的精神和壓倒一切困難的英雄氣概，由5個段落組成。

第一段（1——33小節）：樂曲一開始就表現出繁忙的碼頭景象。

第二段，台風襲擊（散板部分）：台風陣陣襲來，威脅著碼頭上貨物的安全。

第三段（34——156小節)：這是全曲的中心段落，篇幅最長。前4節是引子，38——44小節是主題。主題不斷地出現，每次都有變化，表現了碼頭工人頑強不屈的精神。第二次主題的出現（從第44小節開始），與第一次主題的結尾疊置在一起，同時節奏比主題的第一次出現密集了一些，表現了工人與台風搏鬥的緊張氣氛。

第四段，雨過天晴（157——179小節)：台風過去了，碼頭工人為自己戰勝了這場自然災害，保護了國家財產而感到欣慰和自豪。第四段的結尾又於第五段的開頭疊置。

第五段（179——最後一小節）：歡騰的碼頭。樂曲再現了第一段的旋律，但氣氛比第一段更加熱烈、緊張，工人們又投入到繁忙的勞動之中。

(5)古箏音樂賞析擴展閱讀

《戰台風》此曲是繼趙玉齋《慶豐年》之後的又一劃時代力作。剛開始的時候王昌元女士把作品命名為《搶險》，在後來一次音樂審查的時候改為《戰台風》，作者認為命名為《搶險》顯得被動，改為《戰台風》後變被動為主動。

《戰台風》創作時，王昌元的父親、上海音樂學院古箏專業導師王巽之先生帶領的樂器改革小組已基本完成了新型古箏的改革工作——將古箏弦數增多，從原來的16根增至21根；將琴弦質地改變，將絲弦或鋼弦改為鋼絲、銅絲、尼龍絲相結合。改革之後的樂器，音域拓寬，音量加大，為《戰台風》在箏上進行極大張力的音樂表現提供了可能，《戰台風》的成功演出，也有力地證明了新型古箏改革工作的成功。

⑹ 古箏曲鄉韻表達的意境

《鄉韻》 周煜國曲
婉婉鄉音，悠悠鄉情，
道不盡對故土的眷戀版，
訴不盡對故土的深情。
這權是一首極富韻味的古箏協奏曲。作品以陝西地方音樂為素材，創作手法簡煉明暢，生動的旋律，濃郁的韻味，跌宕的情緒，清晰的配器，使這首樂曲成為秦箏作品中頗具特色的佳作。
袁莎的<雲裳訴>就是根據這個曲子改編的

⑺ 古箏曲十面埋伏賞析，500字

古箏曲《十面埋伏》採用了我國傳統的大型套曲結構的形式。現流行的全曲共有十三個小段落，每段冠以概括性很強的標題。這些標題是：一、列營；二、吹 打；三、點將；四、排陣；五、走隊；六、埋伏；七、雞鳴山小戰；八、九里山大戰；九、項王敗陣；十、烏江自刎；十一、眾軍奏凱；十二、諸將爭功；十三、得 勝回營。

全曲可分為三大部分。

第一部分寫漢軍戰前的演習，點將、列陣，大戰前的准備。著重表現威武雄壯的漢軍陣容。音樂昂揚有力，伴有鼓聲、號角聲，鼓聲由慢逐漸加快，營造出大戰之前劍拔管張的緊張氣氛。第一部分共包括前五個小段

「列營」實際上是全曲的引子。節奏比較自由而富於變化。開始就使用「輪拂」手法先聲奪人，渲染了強烈的戰爭氣氛。鏗鏘有力的節奏猶如扣人心弦的戰鼓聲， 激昂高亢的長音好象震憾山谷的號角聲，形象地描繪了戰場特有的鼓角音響。此後用種種表現手法表現人聲鼎沸、擂鼓三通、軍炮齊鳴、鐵騎賓士等壯觀場面，恰如 其分地概括了古代戰場緊緊張激烈的典型環境。

「吹打」是全曲中唯一的旋律性較強、抒情氣息濃郁的段落。琵琶用輪指奏出的長 音，模擬了古代管樂器演奏的行進曲音調。這段間樂極象古代行軍時笙管齊鳴的壯麗場面，刻畫了紀律嚴明的漢軍浩浩盪盪、由遠而近、闊步前進的形象。這段音樂 在樂曲藝術形象的塑造上具有高屋建瓴的氣魄。

「點將」、「排陣」、「走隊」三個段落在實際演奏中是有所變化和取捨的。它們 的相同特點是節奏整齊緊湊，音調跳躍富於彈性，表現了劉邦漢軍戰斗前的高昂的士氣，操練中隊形變換的迅速和士兵步伐矯健的形象。樂曲有條不紊的結構安排， 使得情緒的發展步步進逼，為過渡到激戰場面作了充分的鋪墊。

第二部分寫楚漢短兵相接、刀光劍影的交戰場面。它是樂曲的主體部分，音樂多變，節奏急促，在演奏上連續運用了彈、掃、輪、絞、滾、煞等手法，以描寫激烈的撕殺、拼搏，驚天動地、動人心弦，

第二部分包括六、七、八三個小段落。

「埋伏」這段音樂和它描繪的意境都很有特色，它利用一張一弛的節奏音型加以模進發展的旋律，造成了一種緊張、恐怖的氣氛。它給人以一種夜幕籠罩下伏兵四起，神出鬼沒地逼近楚軍的陰森的感覺。

「雞鳴山小戰」中琵琶運用了特有的「剎弦」技巧，形象地表現了雙方短兵相接小規模戰斗的情景。「剎弦發出的聲響不是純樂音，而是一種含有金屬聲響的效果，猶如刀槍劍戟互相撞擊。逐漸加快的速度和旋律的上下行模進，使情緒更為緊張。

「九里山大戰」是整個樂曲的最高潮。這段音樂家中運用了多種琵琶技巧手法描繪了千軍萬馬聲嘶力竭的吶喊和刀光劍影驚天動地的激戰。琵琶對喧囂激烈戰斗音 響模擬十分出色，使人彷彿身臨其境，具有強烈的感染力。整個樂曲描繪楚漢兩軍的沖突，發展至此，勝負已定，矛盾已獲解決。

第三部分包括最後五個小段落，前兩段寫項羽失敗後在烏江邊自殺，低沉的音樂氣氛與前面的高潮形成鮮明的對照。其中「烏江自刎」這須旋律凄切悲壯，塑造了項 羽慷慨悲歌的藝術形象。後三小段描述漢軍以勝利者的姿態出現的種種情景。但目前演奏一般都作刪節，有的省略整個第三部分，有的刪節去「眾軍奏凱」後三小 段，目的是使樂曲情緒集中，避免冗長。

⑻ 古箏《幻想曲》賞析

《幻想曲》，作者以雲貴地區的民歌音樂為素材，體現
出苗族飛歌的音樂風格。樂曲開始是由一段散板的引子將
飛歌的骨幹音調以自由演奏的形式引出，這段音樂表現了虛
幻而空靈的色彩，與樂曲標題的涵義相吻合。樂曲的主題是
在引子的基礎上發展而來的一段優美如歌的旋律，骨幹音是
將飛歌的音調以現代的作曲技法進行處理，使聽眾既能感受
到民族素材的風格，又能讓主題旋律有新色彩的出現，不落
俗套。樂曲中部還加入了一些當地富有特色的音樂節奏，制
造出一種打擊樂的效果。這首作品獲文化部舉辦的1995年
東方杯全國青少年古箏大賽優秀獎。
《幻想曲》是一首以西南地區民歌和富有民族特色的節
奏為素材，描寫了一種從容不迫、充滿抒情氣息，以及熱情奔
放、載歌載舞、回味無窮的深遠意境。它的人工調式定弦採取
非五聲調式的八度循環，其定弦包含了許多按原古箏定弦根本不可能出現
的調式調性。首先是D宮調式(缺少商音和羽音)、D羽調式
(缺少商音微音)，還有F宮調式(缺少商音徵音)、升F宮調
式(缺少商音、微音和羽音)、A角調式(加入清角缺少商音、
微音)、降B宮調式(缺少商音和羽音)七種調式並非都是同
宮音系統調，它可以在相距大三度音程之間互相轉換，也可
以在相距半音的調性之間轉換，這就拓寬新的調式調性運動
的可能性。
《幻想曲》由一個主題發展而來的復三部曲，它的引子就
是由D宮調式、D羽調式相互交替出現形成兩種調式色彩的
明暗交替
主弦律A段—— 如歌的慢板，它是D宮調式、D羽調式
不停地發生調式調性的變換。
B段活潑的小快板是A主題旋律派生出來的，開始調式
調性仍是D宮與D羽交替，節奏變為舞蹈性。在多次變奏
後，調性轉入D宮——D羽—— B宮，在進入 B宮後，左手
跳躍式固定音型及右手的旋律長搖，節奏拉寬具有歌唱性的
旋律與主題相互呼應。然後B段的變化再現D宮最後進入A
段的變化再現和尾聲，調式調性仍是D富和D羽交替出現。
『幻想曲》的整個調式進行是：D宮D羽交替——D宮——D
羽—— B宮——D宮——D宮D羽交替
在這首樂曲中作者運用了同主音大小和弦色彩明暗交
替，將因同主音調式交替而產生的小二度這一特性音程提煉
發展。創造出全新的「下方小三度加上方小二度 的調式色彩
旋律。把現代作曲技法與民歌素材的相結合，創造了全新色
彩的音樂旋律語言。

非傳統五聲音階定弦
這首樂曲的定弦在五聲音階的基礎上，升高了Ⅱ級音，
降低了Ⅵ級音，較之傳統五聲音階增加了一個增二度，二個
減四度，和一個倍減五度，這種定弦的構思既豐富了古箏的
音色又加強了樂曲的表現力，使一首具有傳統曲調基礎的箏
曲增添了別樣的色彩。

非傳統調式和聲的擴展
二度疊置和弦
在這三首古箏曲的和弦運用中，較多地使用了二度音
程，這種音程的使用加強了作品的不協和性，也增加了樂曲
色彩明暗度的對比。
如在『幻想曲》散板引子的開始部分，前4拍的左手琶
音演奏中，同一和弦的三度音的還原和降低，使以苗族飛歌
為音調基礎的作品既保留了原地區特定的音樂風格，又揉和
進一種新穎別致的音響。表現出一種虛幻、空靈而深遠的意
境，體現了作品中創新的現代意識。

(2)縱合化和弦
<幻想曲》
{作品中使用的縱合化和弦不同於以往民族調式
五聲性縱合化和弦，這些和弦中加入了不協和音程及特性
音，使樂曲在縱橫方向上既保持了和聲的協調又增添了非傳
統性的音響效果。例6a中，旋律聲部的骨幹音是「 7、2和
還原4」，左手聲部便依此旋律骨幹音組合成一個大三和弦。
例6b中的左手和弦同樣也是根據右手旋律的骨幹音排列而
成，並產生了「2、 3、 4」的音塊式的密集和弦

簡約性創作特色
王建民每首作品的材料運用都能體現出一種簡約節省
的風格，大多數的作品都僅以一個核心音調為基礎，通過作
者豐富的創造力發展衍生而成，這也是王建民作品結構集
中，精緻嚴謹的關鍵所在。
《幻想曲》
a、引子
是樂曲的引子，簡單的幾個音符是整個樂曲發展的
核心音調，也是主題的雛形。主題由此音調結合苗
族民歇<飛歇>的骨幹曲調而形成了一個具有較強表現力的
優美動聽的旋律。這個旋律在如歇慢板的速度下緩慢奏出，
給人以無限遐想的空闖 之後的材料也都是由此主題在速
度、音區、力度以及節奏上的變化發展而來。

新的演奏技法的探索
在王建民的箏樂創作中較為突出的一點是對新的演奏
技法的探索運用。他不僅在已有的演奏技法中發掘樂器新
的音響效果，還設計新的演奏技法，這些探索體現了作者對
傳統樂器新音色的追求，面這些具有創新意識的技法也為樂
曲的表現力增色不少
1.模仿打擊樂演奏的技法
這種技法的運用，在王建民的箏樂作品中是比較常見的。
在<幻想曲>中，作者運用了「拍擊琴板」、「握拳扣擊琴板」
等手法，這些手法在樂曲中段及結尾恰當的使用，使樂曲模仿
了民問打擊樂的節奏型，增添了一種特有的舞曲風格。

2．肢體演奏的技法
肢體演奏即藉助除手指外的其它身體部位參與演奏，使
之產生新的色彩和效果。這種技法在王建民的箏樂創作中
使用較多，並產生了不同反響的效果。在『幻想曲》中，
作者讓手掌參與演奏，創制了「掌擊琴弦低音區」的技法

3．「自由演奏」技法
自由演奏是近現代作曲中常用的一種技法 這種技法
是指無固定音高或無固定節奏的自由演奏。在<幻想曲)
中，作者在尾聲段設計了將d』、 b 、a 、。 四個音符自由快
速地輪流演奏，這種技法演奏的效果與作品的標題呼應，營
造出一種虛幻而自由遐想的意境。

⑼ 如何欣賞音樂，如古箏曲高山流水

高山流水賞析 [原創]

做為古箏曲，高山流水為代表曲目。但高山流水最普遍的是三個版本，一個是山東箏派，一個是浙江箏派，還有一個就是河南箏派。

之所以是三個版本，是因為曲調完全不同，而不是演奏技法的不同。

「齊魯大板」的山東箏派:演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是「花指」，也是以大指連「托」演奏的下花指為多；而 左手的吟揉按滑則剛柔並蓄，鏗鏘，深沉，其演奏風格純朴古雅。

「中州古調」（或稱「鄭衛之音」）的河南箏派[/b]:河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近「岳山」的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為「游搖」。其中尤以左手的滑按（左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡）、小顫（顫音細密緊促）、滑顫（邊沿邊顫）、大顫（顫幅闊大，動宕有情）等招法最有特色。在演奏風格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，而以渾厚淳樸見長，以深沉內在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦.序》中對河南箏曲的評價是「曲高和寡，妙技難工」。

「武林逸韻」的浙江箏派[/b]:演奏特點有「大指搖」、「快四點」、「夾彈」、「提弦」等技法，並借鑒、學習、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法， 浙江箏中「搖指」的運用是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的「搖指」或「輪指」實際上都是以大指作比較快速的「托」、「劈」，而浙江箏的「搖指』則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。

但浙江箏派的高山流水曲調優美。在最開始，右手跨三個八度同時表現山的庄嚴和水的清亮。曲中部右手如水般流暢，左手在低音位置的配合如山聳立其間。後半部用花指不斷劃奏出流水沖擊高山的湍急。最後用泛音結尾，如水滴石般的柔和清脆。

《高山流水》取材於「伯牙鼓琴遇知音」，有多種譜本。有琴曲和箏曲兩種，兩者同名異曲，風格完全不同。

古代琴曲。戰國時已有關於高山流水的琴曲故事流傳，故亦傳《高山流水》系伯牙所作。樂譜最早見於明代《神奇秘譜（朱權成書於1425年）》，此譜之《高山》、《流水》解題有：「《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者樂山之意。後志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數。至來分高山為四段，流水為八段。」兩千多年來，《高山》、《流水》這兩首著名的古琴曲與伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中間廣泛流傳。

隨著明清以來琴的演奏藝術的發展，《高山》、《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段，而後世琴譜多分段。明清以來多種琴譜中以清代唐彝銘所編《天聞閣琴譜》（1876年）中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以「滾、拂、綽、注」手法作流水聲的第六段，又稱「七十二滾拂流水」，以其形象鮮明，情景交融而廣為流傳。據琴家考證，在《天聞閣琴譜》問世以前，所有琴譜中的《流水》都沒有張孔山演奏的第六段，全曲只八段，與《神奇秘譜》解題所說相符，但張孔山的傳譜已增為九段，後琴家多據此譜演奏。

另有箏曲《高山流水》，音樂與琴曲迥異，同樣取材於「伯牙鼓琴遇知音」。現有多種流派譜本。而流傳最廣，影響最大的則是浙江武林派的傳譜，旋律典雅，韻味雋永，頗具「高山之巍巍，流水之洋洋」貌。

山東派的《高山流水》是《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，也稱《四段曲》、《四段錦》。

河南派的《高山流水》則是取自於民間《老六板》板頭曲，節奏清新明快，民間藝人常在初次見面時演奏，以示尊敬結交之意。這三者及古琴曲《高山流水》之間毫無共同之處，都是同名異曲，風格也完全不同。

樂曲賞析

《流水》充分運用「泛音、滾、拂、綽、注、上、下」等指法，描繪了流水的各種動態，抒發了志在流水，智者樂水之意。
流水：古琴曲，樂曲充分運用「泛音、滾、拂、綽、注、上、下」等指法，描繪了流水的各種動態。
第一段：引子部分。旋律在寬廣音域內不斷跳躍和變換音區，虛微的移指換音與實音相間，旋律時隱時現。猶見高山之巔，雲霧繚繞，飄忽無定。
第二、三段：清澈的泛音，活潑的節奏，猶如「淙淙錚錚，幽間之寒流；清清冷冷，松根之細流。」息心靜聽，愉悅之情油然而生。第三段是二段的移高八度重復，它省略了二段的尾部。
第四、五段：如歌的旋律，「其韻揚揚悠悠，儼若行雲流水。」
第六段：先是跌岩起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接著連續的「猛滾、慢拂」作流水聲，並在其上方又奏出一個遞升遞降的音調，兩者巧妙的結合，真似「極騰沸澎湃之觀，具蛟龍怒吼之象。息心靜聽，宛然坐危舟過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾疑此身已在群山奔赴，萬壑爭流之際矣。」（見清刊本《琴學叢書·流水》之後記，1910年）
第七段：在高音區連珠式的泛音群，先降後升，音勢大減，恰如「輕舟已過，勢就倘佯，時而餘波激石，時而旋洑微漚。」（《琴學叢交·流水》後記）
第八段：變化再現了前面如歌的旋律，並加入了新音樂材料。稍快而有力的琴聲，音樂充滿著熱情。段末流水之聲復起，令人回味。
第九段：頌歌般的旋律由低向上引發，富於激情。段末再次出現第四段中的種子材料，最後結束在宮音上。八、九兩段屬古琴曲結構中的「復起」部分。
尾聲情越的泛音，使人們沉浸於「洋洋乎，誠古調之希聲者乎」之思緒中。
《流水》一曲被錄入美國「航天者」號太空船上攜帶的一張鍍金唱片上，於1977年8月22日發射到太空，向宇宙星球的高級生物傳道中華民族的智慧和文明信息。

⑽ 求高山流水（古箏曲）賞析

有一本書叫《錦瑟無端五十弦》（傾藍紫著）
里邊欣賞的不錯，感興趣可以看一下。
另外，找來一些內容，希望能幫到你；

高山流水最早流行於浙江南部一帶，後來成了在民間廣泛傳播的優秀箏曲。此曲運用了獨特的表現手法：如前半部分運用了有兩個高音的相隔兩個八度大撮，表現出高山雄渾、深沉、肅穆、高潔的神韻。而後半部分運用一連串帶有八度跳進的十六分音符和帶按滑不同力度的歷音括奏，形象地表現了潺潺流水和巍巍高山相映成趣的意境。幾個清澈透明的泛音，令人想起了山泉丁冬水花輕濺的景象。全曲氣勢宏大，意境深邃，卻又表現出秀麗、柔美的江南情調。

本篇文章來源於『中國古曲網 』原文鏈接：http://music.guqu.net/guzheng/50.html

浙江箏
浙江箏，即武林箏，又稱杭箏，流行於浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸於詩詞文字。

傳統的浙江箏只有十五弦，身長1．1米左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，調弦定音為五聲音階5 6123 5 612 3 56123；放在桌上坐勢（或立勢）彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）製成的甲片，現在則有所改變，箏的共鳴箱的長度增至1．65米左右。後岳山改為S型，弦數增至為21根（音域擴展成四個八度，音程由D—d3）；弦的質地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定。甲片多用玳瑁製成。演奏特點有「大指搖」、「快四點」、「夾彈」、「提弦」等技法，並借鑒、學習、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法，

浙江箏中「搖指」的運用是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的「搖指」或「輪指」實際上都是以大指作比較快速的「托」、「劈」，而浙江箏的「搖指』則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以「搖指」模擬了號角聲聲的長嘯；後者則以「搖指」表現了連綿不斷的歌聲。

浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂「杭州灘簧」有深厚的血緣關系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的「四點』」演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所採用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，並有了專稱。「四點』」手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏曲中，也常採用這一手法。

浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯系，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，在浙江箏曲中，像《雲慶》、《四合如意》等比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態，有清香的泥土氣息，「四點』」手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節奏，速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。

浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲，樂曲以移植琵琶曲為多。如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，「凡十三套，無一不能」。這些樂曲所表現的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在二十年代使用了這一手法； 浙江箏以「弦索十三套曲」和「江南絲竹』、「杭灘」為源，故曲目的板數已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發展到復雜的樂曲結構。在演奏風格上，一般節律都比較明快、流暢秀麗。同時，又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳於浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸。借景抒情，可以和俞伯牙與鍾子期結為知音的故事相聯系。

浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的；山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。

僅供參考。