克萊夫貝爾名句

『壹』 藝術只是「有意味的形式」嗎——對克萊夫·貝爾藝術理論的一點看法

美國美學家H·C·布洛克在其《藝術哲學》中說過:「什麼是藝術品?回答這一問題,實際等於為版「藝術品」下一個權定義,而要得出這樣一個定義,最有效和最有利的途徑是首先追問所有藝術品的共同性質是什麼。」的確,在西方美學和文藝學史上,大多數美學家、文藝學家就是這樣做的,他們堅信文藝具有自己的共同本質,並試圖對這種共同本質做出一勞永逸的解釋。英國美學家克萊夫·貝爾就認為一種有說服力的美學應該對藝術共同具有的基本性質作出恰如其分的闡述,正是這種基本性質將藝術品與其它一切物品區別開來。他說:「要麼承認一切視覺藝術品中沒有某種共性,要麼只能在談到「藝術品」時含糊其辭。當人們說到『藝術品』時,總要以心理上的分類來區分『藝術品』與其它物品。那麼這種分類法的正當理由是什麼呢?同一類別的藝術品,其共同的而又是獨特的性質又是什麼呢?不論這種性質是什麼,無疑它常常是與藝術品的其它性質相關的;而其它性質都是偶然存在的,唯獨這個性質才是藝術品最基本的性質。藝術品中必定存在著某種特性:離開它,藝術品就不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有。

『貳』 克萊夫.貝爾，何謂藝術是有意味的形式對比

當然，世間的事情任何都是對比的存在，當然也包括藝術。

『叄』 求克萊夫貝爾《藝術》一書

可以肯定復地告訴你，沒有。學術性制論著，如果是收在期刊里或以期刊形式存在，還是可以幫你想辦法免費看到的。但是書籍就不可能。

網上買只要十塊錢
http://www.bookuu.com/kgsm/ts/2006/04/05/0866809.shtml

你也可以去圖書館借，不要錢。當然如果你沒有圖書證的話還得辦，國家圖書館辦一張證還要100塊……當然如果你要是學生的話，就麻煩你跑趟本校圖書館看看。

幫不了你了。

『肆』 「有意味的形式」的含義，要簡練的，不要克萊夫貝爾的原話或者不要拆開「形式」與「有意味」來講的

各部來分、各素質之間的獨源特方式的排列、組合起來的「形式」是「有意味」的，主宰著作品，能喚起人們的審美情感。其各美學流派雖然觀點駁雜，但視形式比內容更重要則是其普遍的理論傾向，他們都追求藝術形式的不斷創新。

『伍』 高尚的的名人名言有哪些

許多人的品德高尚往往是實踐的結果，而不是天性使然。〔古希臘〕德謨克利特：《著作殘篇》問題不在於你的壽命有多長，而在於你活得有多高尚。〔古羅馬〕塞內加：《致魯西流書信集》有崇高品德的人在自己的一生和不幸中，他所注意的大半是整個人類的命運，而很少注意到自己個人的命運。〔古羅馬〕塞內加：《致魯西流書信集》從崇高到可笑，僅一步之遙。〔法〕拿破崙：《與波蘭大使的談話》在高處的事物不一定就高，在低處的也不一定就低。這是大自然這部偉大典籍教給我們的一條明訓。〔英〕狄更斯：《在美國哈特福的演講詞》為人類帶來無限幸福最高尚，為人類帶來無限災難最卑鄙。〔英〕弗?哈奇森：《探析道德上的善與惡》「崇高」的意義是相當確定的，然而我們還可以說它是一種正當的驕傲，是一條通向被頌揚的最高尚的路。〔法〕拉羅什福科：《道德箴言錄》高尚的靈魂不是寬恕的靈魂，而是無需寬恕的靈魂。〔法〕夏多布里昂：《墓外回憶錄》高尚者的豐碑是他們自己的美德。〔古希臘〕歐里庇得斯：《赫拉克勒斯的兒女》從崇高到荒唐只有一步，可是從荒唐卻沒有路能回到崇高。〔德〕孚希特萬格：《巴黎報》因為你自己沒有高尚之處你就不會尊重別人的高尚之處。〔蘇〕奧斯特洛夫斯基：《智者千慮必有一失》誰最高尚，誰就能從痛苦中找到堅韌與崇高的源泉。〔波斯〕魯達基：《憂傷而又可敬的朋友》崇高存在於人的精神之中，而不是存在於自然界的狂風暴雨之中。〔印〕泰戈爾：《泰戈爾評傳》呵！品行高尚的人是多麼的孤單哪！〔法〕約瑟夫?魯：《一個教區牧師的沉思》光明正大是為人處世的最基本要求，即使學識才能如何優異，但如缺乏此種精神，則不足為別人的模範。〔日〕松下幸之助：《松下幸之助經營管理全集》別再像上帝一樣地／隱蔽和不可思議吧，／讓透明覆蓋你／以便成為被希求的人。〔法〕羅?馬萊：《在神秘之力下》要做一個襟懷坦白、光明磊落的人，不管是在深藏內心的思想活動中，還是在表露於外的行為舉止上都是這樣。〔挪〕溫塞特：《克里斯丁》沒有過錯的人是不會替自己辯白的。〔俄〕德?納?馬明?西比利亞克一個問心無愧的人，猶如穿著護胸甲，是絕對安全的，他理直氣壯，好比是披著三重盔甲；那種理不直、氣不壯、喪失天良的人，即便穿上鋼盔鋼甲，也如同赤身裸體一般。〔英〕莎士比亞：《亨利六世》一個人要表現最高的真誠，就必須做到無事不可對人言。〔印〕泰戈爾：《沉船》文明人可以無所不談，對他們來說沒有禁忌。〔英〕克萊夫?貝爾：《文明》心胸坦盪的人睡覺最香。〔英〕約?艾迪生：《卡托》無愧於心的人什麼也不怕。〔英〕莎士比亞：《享利六世》人獨處時也不能「馬馬虎虎」。〔德〕尼采：《偶像的黃昏》要留心，即使你獨自一人時，也不要說壞話或做壞事，而要學得在你自己面前比在別人面前更知恥。〔古希臘〕德謨克利特：《古希臘羅馬哲學》我確信，歷史遲早必然會抹去我頭上的污穢。〔蘇〕布哈林：《布哈林的最後歲月》

『陸』 如何理解克萊爾 貝爾的「有意味的形式」 400字左右

由英國藝術家克萊夫.貝爾在他的《藝術》一書中提出，「在各個不同的作品中，線條色彩回以某種特殊方式組答成某種形式或形式的關系，激發我們的審美感情。這種線、色的關系和組合、這些審美的感人的形式，我視之為有意味的形式。有意味的形式就是一切藝術的共同本質。」「意味」是指那種不同與對自然物的美的感情，而是一種特殊的、神秘的、不可名狀的審美情感，「形式」是藝術的核心，是藝術品內的各個部分和質素構成的一種純粹的關系，意味與形式存則俱存，亡則俱亡。
而在現代，存在作為美的規定性，美學思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學又有了新的發展，如結構主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產生。克萊夫.貝爾的這句話認為，一切視覺藝術都必然具有某種共同性質，沒有它，藝術就不成其為藝術，而藝術的這種「共同的性質」，在貝爾看來，就是「有意味的形式」。而真正的藝術在於創造這種「有意味的形式」。這種「有意味的形式」，既不同於純形式，當然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別於內容與形式的統一。

『柒』 克萊夫·貝爾的簡介和作品

克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）英國形式主義美學家，版英國藝術權批評家，哲學家，當代西方形式主義藝術的理論代言人。早年在劍橋大學攻讀歷史學，後來對繪畫產生強烈興趣，並與女畫家絲蒂芬結婚。曾參加英國著名學術團體布魯姆斯伯里集團（The Bloomsbury Circle），並成為其主要成員之一。主要著作有：《藝術》、《自塞尚以來的繪畫》、《法國繪畫簡介》、《19世紀繪畫的里程碑》、《欣賞繪畫》《普魯斯特》等等。其中《藝術》一書集中體現了他的形式主義理論。

『捌』 英國美學家克萊夫 貝爾說：「藝術是有意義的形式」，對此你是如何理解

貝爾最著名的美學命題是認為美是一種「有意味的形式」。他認為在不同的藝術作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情，這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，就是「有意味的形式」。「有意味的形式」是一切視覺藝術的共同性質。形式在此指的是藝術品的色彩和線條等要素所構成的純粹形式，它不同於一般現實形式的地方在於它具有一種簡化性，就是「把互不相乾的細節轉化成有意味的形式」。藝術形式是灌注了審美情感的形式，而不是其他的形式，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現性區別於日常生活中的一般形式。而所謂「意味」則指的是消除了任何利害關系、不同於一般日常情感的審美情感。日常情感的任務是敘述、記載、傳達信息，表達思想，宣揚道德，是現實的和功利的，而審美情感則是完全非功利、完全超越的情感。審美情感是由對藝術的純粹的形式關系的凝神觀照所引起，而不是由藝術品的種種表現、再現和思想內容喚起的。貝爾將審美情感與日常情感對立起來，認為二者互不相容，尤其對於藝術家來說更是如此。貝爾認為，一個非常低能的藝術家創造不出來一丁點能喚起審美情感的形式，就必然會求助於生活情感，而他要喚起生活情感，就必然會喪失審美情感；對於觀賞者來說也是一樣，如果某位觀眾在藝術形式之內尋求生活情感，那麼這就是他缺乏藝術敏感力的症狀。貝爾將美的藝術看作是一種有意味的形式，也就是說它是能激起審美情感的純粹形式。這種有意味的形式既不同於傳統的美的形式，因為美可能意味著某種潛在的功利或誘惑；也不同於對於現實物象的模擬，對現實物象的模擬是具體的，而有意味的形式是純粹抽象的。有意味的形式是在純粹抽象的形式中表現純粹抽象的情感。真正的藝術排除信息和知識的東西，亦即反對對任何外部世界的模仿和復制，同時也排除思想和理性的東西，亦即反對對內在世界的精確傳達。真正的藝術既不涉及現實的對象，也不涉及具體的思想，真正的藝術只是純粹抽象的形式加純粹抽象的意蘊。真正的藝術既不是純粹再現的，也不是純粹表現的。顯而易見，這是一種極端的形式主義理論。 要正確理解和把握貝爾的「有意味的形式」理論，需要從理論背景和現實藝術實踐兩方面來進行。形式主義作為西方現代美學的一個重要組成部分，並不是憑空產生的，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德認為「美是一對象的合目的性的形式」，美的概念不涉及慾念及概念，只是一種純粹的形式的存在。康德的這一理論經叔本華和尼採的傳遞，在19世紀末20世紀初的英國，在克萊夫·貝爾與羅傑·弗萊那裡得到進一步發展。其次從藝術實踐方面來看，19世紀末，注重再現現實的古希臘藝術、文藝復興藝術和19世紀以前的諸藝術受到猛烈抨擊，對形式的強調逐漸成為一種潮流。尤其以塞尚為代表的後期印象主義徹底拋棄了繪畫的再現性因素，力圖重新構造出一種符合主觀抽象感性的繪畫形體。從此形式主義思潮影響和主宰了整個西方藝術，而一直崇尚原始藝術、拜占庭藝術、東方藝術的貝爾則提出「有意味的形式」，對這一思潮進行美學上的辯護和總結，也就是理所當然可以理解的了。貝爾正是從反對再現出發，反對傳統藝術，認為它不過是一種暗示日常感情、傳達信息的手段，使人產生無關的聯想，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產生。「再現藝術往往是藝術家低能的標志」，「描寫入微是現實主義的核心，是藝術的脂肪性病變。」 「藝術是有意味的形式」，被好多人看作是解釋現代藝術的最令人滿意的理論，認為它脫離了「內容和形式」這一機械模式，使形式獲得了自律和自由。作為一個新的美學命題，「藝術是有意味的形式」和克羅齊的「藝術即直覺」、桑塔亞那的「美是對象化了的快感」等命題一樣，在20世紀初的西方美學界曾閃耀過耀眼的光芒。但是我們用今天的眼光來看，這一理論的缺陷也是很明顯的：首先它是一種循環論證，即形式和意味兩方面互相論證，用形式來說明審美情感，反過來又用審美情感來說明藝術形式；其次，完全脫離人類具體的社會歷史實踐來侈談抽象的意味和抽象的形式，只會走向神秘主義和不可知論。

『玖』 如何理解克萊夫 貝爾的 「有異味的形式」

由英國藝術家克來夫.貝爾在他的《藝術》一書中提出，「在各個不同的作品內中，線條色彩以某種特殊方式組容成某種形式或形式的關系，激發我們的審美感情。這種線、色的關系和組合、這些審美的感人的形式，我視之為有意味的形式。有意味的形式就是一切藝術的共同本質。」「意味」是指那種不同與對自然物的美的感情，而是一種特殊的、神秘的、不可名狀的審美情感，「形式」是藝術的核心，是藝術品內的各個部分和質素構成的一種純粹的關系，意味與形式存則俱存，亡則俱亡。

『拾』 克萊夫·貝爾的有意味的形式

要正確理解和把握貝爾的「有意味的形式」理論，需要從理論背景和現實藝術實踐兩方面來進行。形式主義作為西方現代美學的一個重要組成部分，並不是憑空產生的，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德認為「美是一對象的合目的性的形式」，美的概念不涉及慾念及概念，只是一種純粹的形式的存在。
康德的這一理論經叔本華和尼採的傳遞，在19世紀末20世紀初的英國，在克萊夫·貝爾與羅傑·弗萊那裡得到進一步發展。其次從藝術實踐方面來看，19世紀末，注重再現現實的古希臘藝術、文藝復興藝術和19世紀以前的諸藝術受到猛烈抨擊，對形式的強調逐漸成為一種潮流。尤其以塞尚為代表的後期印象主義徹底拋棄了繪畫的再現性因素，力圖重新構造出一種符合主觀抽象感性的繪畫形體。
從此形式主義思潮影響和主宰了整個西方藝術，而一直崇尚原始藝術、拜占庭藝術、東方藝術的貝爾則提出「有意味的形式」，對這一思潮進行美學上的辯護和總結，也就是理所當然可以理解的了。貝爾正是從反對再現出發，反對傳統藝術，認為它不過是一種暗示日常感情、傳達信息的手段，使人產生無關的聯想，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產生。「再現藝術往往是藝術家低能的標志」，「描寫入微是現實主義的核心，是藝術的脂肪性病變。」
「藝術是有意味的形式」，被好多人看作是解釋現代藝術的最令人滿意的理論，認為它脫離了「內容和形式」這一機械模式，使形式獲得了自律和自由。作為一個新的美學命題，「藝術是有意味的形式」和克羅齊的「藝術即直覺」、桑塔亞那的「美是對象化了的快感」等命題一樣，在20世紀初的西方美學界曾閃耀過耀眼的光芒。但是我們用今天的眼光來看，這一理論的缺陷也是很明顯的：首先它是一種循環論證，即形式和意味兩方面互相論證，用形式來說明審美情感，反過來又用審美情感來說明藝術形式；其次，完全脫離人類具體的社會歷史實踐來侈談抽象的意味和抽象的形式，只會走向神秘主義和不可知論。