當代戲劇賞析

❶ 當代戲劇 是cssci 期刊嗎

省級普通期刊。
《當代戲劇》（雙月刊）創刊於1958年，由陝西省戲劇家協會主辦。欄目常設有回《當代戲劇論壇》答、《新作園地》、《藝海泛舟》、《各抒己見》、《名劇賞析》、《戲曲音樂》、《舞台美術》、《外國戲劇》等。

❷ 欣賞經典中外經典劇目（戲曲，歌劇等）對當代大學生的影響

我覺得，尤其是學生，看這種東西其實不是像大多數人說的那樣令情操得到陶冶，而版是看得越多，越權多添幾分自負，越附庸風雅，覺得別人都不如自己高雅。實則欣賞的水平不因欣賞的對象轉變，若是真有個自己的欣賞的標准，欣賞戲劇歌劇並不需要比流行音樂和主流音樂更多的功夫。聽一輩子歌也不見得算會欣賞，不花精力學習而靠那種輕浮態度是換不來欣賞水平和情操的。

❸ 張莉的著作《當代中國十大舞劇賞析》

2008年9月上海音樂出版社出版
一、內容介紹
《當代中國十大舞劇賞析》收錄了21世紀前後誕生的中國最具影響力的十部舞劇，其中包括擔任2008北京奧運會開閉幕式總導演的張藝謀、張繼鋼、陳維亞的舞劇作品《大紅燈籠高高掛》《野斑馬》《大夢敦煌》；包括著名舞蹈演員楊麗萍攜民間舞蹈藝人編導表演的原生態舞蹈詩《雲南映像》；還包括以曹誠淵、應萼定、林懷民為代表的港澳台地區的舞作《蘭陵王》《澳門新娘》《水月》，如此宏大的地域跨度和高質量舞蹈作品的選擇填補了國內舞蹈著作領域之空白。
作者張莉為舞蹈理論界新秀，具有扎實的理論功底和豐富的舞學積淀，文字清新而流暢。書中不乏作者獨特視角里對十部舞劇不同特質的剖析，闡釋了舞劇結構、舞蹈語言等方面的個性藝術特徵，還難能可貴地記述了作者與編導的對話，真實地呈現編導的藝術理念和創作歷程，具有一定的收藏價值。考慮閱讀雅俗共賞的需要，作者深入淺出地將專業理論語言化為通俗易懂的文字，力求為專業人士提供有價值的參考，也可成為普通讀者了解欣賞舞蹈藝術的一把鑰匙。同時，此書採用圖文並茂的排版形式，配以大量賞心悅目的舞蹈圖片，增強了書籍的可讀性和可視性。
中國藝術研究院舞蹈研究所所長羅斌先生為此書作序並給予高度評價。
二、《當代中國十大舞劇賞析》目錄
1、大象無形的至高藝術境界《水月》 編導：林懷民
2、現代與民俗交匯的情境舞劇《媽勒訪天邊》 編導：丁偉
3、戲劇舞劇回歸之作《大夢敦煌》 編導：陳維亞
4、追求舞蹈形式獨立美學價值的舞劇《野斑馬》 編導：張繼鋼
5、營造場效應的舞劇《澳門新娘》 編導：應萼定
6、21世紀中國芭蕾舞劇探索之作《大紅燈籠高高掛》 導演：張藝謀
7、塑造群像精神的意識流舞劇《紅梅贊》 編導：楊威
8、原生態歌舞的詩篇《雲南映像》 編導：楊麗萍
9、市場為主導的產業舞劇《霸王別姬》 編導：趙明
10、古希臘悲劇式的舞劇《蘭陵王》 編導：曹承淵

❹ 如何欣賞中國傳統戲曲

戲曲在現代尤其是近多年來的處境頗使人不解和擔憂，傳統戲曲能否實現現代轉型？ 有無現代化的可能？一些學者正是持有這種懷疑，而極力反對戲曲現代化，認為傳統戲曲作為一種古典文化，應保持其古典藝術品格，現代化對於傳統戲曲來說，既無可能，也沒有必要，更有甚者認為傳統戲曲是屬於那個遠去的封建時代的，與現代生活格格不入，根本無法反映現代生活，註定要成為一種博物館藝術。而與之相反，自「五四」以來的一些學者並不反對戲曲現代化，但是他們認為戲曲的現代化就是要徹底擺脫所謂的代表封建思想的傳統文化，向西方先進的戲劇學習，甚至要求以話劇代替戲曲。這兩種觀念孰是孰非？

戲曲的現代化不能割裂與傳統的關系

人們關注於這一問題的意義絕不僅是戲曲界的，傳統與現代是與生俱來的一對，不同的民族、不同的國家都遭遇和面臨的，在中國、於戲曲對於傳統與現代的碰撞最集中和具有典型性，所以受到人們格外的關注，它本身也具有極其的復雜性。實際上，這兩種觀點都是將傳統與現代截然對立起來。中國思想文化的一個鮮明特性是它的包容性、適應性、吸納性和綿延性，橫向上的兼收並蓄，縱向的與時俱進，不斷發展。比如佛教之入中國，佛家之與儒家、道家，排斥中之兼容、互滲。從傳統戲曲的發展歷程來看，一部戲曲史實際上就是傳統戲曲如何改變和超越自己、努力適應人們的審美趣味和 欣賞方式的變化的歷史，一部改革發展和不斷地新陳代謝的歷史。它始終反映著時代的價值觀念、審美選擇和人們的表達方式。從院本到雜劇，從南戲到傳奇，從雅部到花部，從譚鑫培到梅蘭芳，勾勒出傳統戲曲緊跟時代的軌跡，這正是它能夠實現現代轉型的一個根本原因。

當然，現實當代的這次轉型與以往歷史上的任何一次改革、變化不同，從中古到近古，以往的每次改革、變化有其自身的復雜性、艱巨性，但時下的這次變革是從古典到現代的一次歷史跨越，社會形態已從封建農業社會農業文明走向現代工業社會工業文明，是一個急遽變化且日新月異、非歷史上任何一個時期時代所能比擬的突飛猛進的全新時代，是科技時代、信息時代、網路時代，現代發展的速度、效率與「當量」是古代所不敢夢想的。無疑，這次從傳統向現代轉型的力度難度和復雜性也是歷史上任何一個時代所不曾有的。當天的社會生活中，人們的思維與欣賞方式、價值觀與表達方式都發生了翻天覆地的變化，而導致現代生活的內容、欣賞接受方式和傳統戲曲的表現形式產生了更大的矛盾，如何解決這種矛盾，如何實現這種跨越，傳統戲曲已經作出了自己的求變的姿態。如最早梅蘭芳編演的時裝戲，文革時期的樣板戲，新時期以來創作的大量現代戲，更為引人注目的是在長時期的沉寂之後，民間戲曲的重新興盛，並日益成為人們精神文化生活的重要組成部分。雖然梅蘭芳最終放棄了時裝戲，樣板戲因其過於政治意識形態化而飽受非議，現代戲又大量失去了傳統戲曲本質因素而不甚盡人意。但是我們看到，戲曲在由傳統向現代的發展、跨越中已經走出了第一步。這個進程最早應該是從五四時期的戲曲改良運動開始的。1904－1905年，陳獨秀發表了《論戲曲》。這篇最早呼籲戲劇改良的重要文獻拉開了近一個世紀戲曲現代化的序幕。這篇文獻基本上代表了當時許多學者的關於戲曲的主要觀點，即從內容到形式的改造戲曲，試圖讓戲曲成為社會改良的工具。我們從中可以清楚地看到五四時期的學者們所進行的戲曲改革實際上是配合著整個中國社會的變革，換言之，是將傳統戲曲拉入政治意識形態領域來進行改革。這本身就脫離了戲曲作為傳統藝術的內涵。因此，他們用這種「工具論」的標准改良傳統戲曲，卻發現戲曲與傳統文化總是有著千絲萬縷的聯系，根本達不到他們所預期的改良社會的宣傳效果時，便要求戲曲背離傳統，而向西方話劇學習和靠攏，甚至有的學者乾脆主張完全廢除傳統戲曲，而將西方戲劇移植過來，來創造一種新的戲劇，完成中國戲劇的現代化。張庚先生在評價這段歷史時說：「『五四'並沒有創造出自己民族的新文化，因而也沒有創造出新戲劇來。」 究其原因時，他認為：「沒有任何文化可以不接受遺產而能發榮滋長成為一種高級的結晶，戲劇也不例外。」 正是從這一點上來說，割裂了傳統與戲曲的關系，戲曲的現代化只能是一句空話，這已經成為當代學界的共識。

戲曲不應成為「博物館藝術」

作為傳統藝術的保留，戲曲一樣有它的價值，但戲曲不應只是「傳統」，不應成為「博物館藝術」――博物館藝術有它的價值，作為積淀深厚的傳統藝術、民族藝術，不應放逐它，任其漂流、邊緣或消亡。作為一種傳統積淀深厚的藝術，戲曲在現代的選擇當然不是單一的，應該是多元多種多維的，根據題材劇目、劇種表現的特性，因地制宜，不一概而論，可以有所側重，同樣具有審美、娛樂功能，但無疑實現現代轉型是其具有根本性的目標，不僅是一種藝術審美的現代要求，也體現傳統文化與現代社會、現代文化的承遞、融通和代謝的新裂變。有相當的阻隔，但 20 世紀已有的實踐告訴我們，傳統戲曲的現代轉型非不可實現。一個重要的經驗，就是尊重戲曲藝術發展的規律和市場規律，要有為但不要人為。 20 世紀對戲曲革新有特別的熱情，不同時期的人們都對戲曲改革給予特別的關注，但多受社會環境、政治變革的需要，不能從真正藝術發展的意義上變革，所以較多的是主動的「人」為，不是積極的「有為」，在「重視」與「強調」中失落與被破壞。「樣板戲」從正與反、「有為」與「人為」兩個方面提供的經驗都非常典型。反面與「人為」者，人們將其與「文革」緊密聯系，此不多贅。而其積極、「有為」而被人們所普遍認可者，正是其革新的力度和所具有的現代審美的意味，這種努力和成功源於一種明確的理性和科學思想，集合一批真正懂戲曲的專業隊伍，進行一種全方位的革新探索和實踐打磨，積極地「有為」，在藝術上表演上尤其是音樂上進行了史無前例的革新，把交響樂融入戲曲音樂之中，形成東西方音樂文化的撞擊，但是「它是發生在戲曲音樂運動的內部、而不是外加的；它是主動選擇、而不是被動接受的。因為它既是傳統戲曲音樂文化與西方音樂文化的一次有意義的積極碰撞，同時也表現為長期相對封閉的戲曲藝術與現代中國文化總格局的一種協調，從而具有不應低估的價值和意義。」 張庚強調「戲曲改革在音樂創作上有著許多經驗，而『樣板戲'音樂創作的經驗是其中比較突出的，說它最突出的大概也不過分。」 它的革新力度和實績對戲曲現代轉型的意義是不言而喻的。新時期以來戲曲的探索也有多方面的成績，但從藝術角度缺乏整體的部署和組織，浮躁和追求眼前短期效應也制約著這種發展和創新，按藝術規律戲曲規律行事有待於一個藝術時代文化時代的來臨，而經濟與社會協調發展使我們看到了這個機遇的不期將至。戲曲的現代轉型有賴於社會所提供的藝術文化氛圍，有賴於戲曲工作者的理性藝術思考和純藝術的作為，排除各種「人為」的因素，歡躍、回歸戲曲的本質，視戲曲為戲曲，不要刻意讓戲曲負荷更多的道德責任和文化使命，為戲曲「減負」，讓古老的戲曲煥發生機。多年來，戲曲的製作方、創作者、表演者和觀賞者各行其是，難以聚合，各有打算，分化、消解了的審美娛樂功能，與戲曲實踐有著完全不同的認識、評品標准，藝術標准、審美標准第而次之，服從於非藝術的其它因素，真正的觀眾被擱置不顧。這種現象在當代已經成為一種惡性循環，如果不引起戲曲界、學術界的重視，其結果只能如有的學者所擔心的那樣：戲曲的現代化成為了埋葬傳統戲曲的一個陷阱。

關注和回歸民間是戲曲實現現代轉型的根本

如何擺脫這個陷阱，我們認為需要對傳統戲曲本質進行重新認識和再發現。實際上，傳統戲曲表現為兩種形態，一種屬於文化形態，主要存在於民間，因而可以稱之為民間戲曲。這種民間戲曲具有質朴的、非藝術化的傾向，這種質朴而非藝術化的傾向，表達的是一種文化的參與和共融，而非純藝術的審美咀嚼；另一種則屬於藝術形態，是士夫文人在民間戲曲的基礎上，不斷豐富其表現手段，使其更趨向雅緻，具有了較高的審美性和審美價值，形成我們現在所看到的戲曲藝術。而我們常常所說的戲曲現代化，更多的是戲曲藝術的現代化。但在戲曲現代化的過程中，人們往往把注意力集中在戲曲現代題材和思想內容的表現上，而忽視了戲曲藝術作為一種藝術樣式所具有的本質特徵。我們認為戲曲藝術的現代化決不僅僅為戲曲題材是否屬於現代的生活，戲曲的思想內容是否曲折生動感人的。換言之，一方面，現代生活題材當然是現代戲曲藝術應該表現的內容之一甚至是重要的內容之一，但通過古代生活題材同樣也可以反映當代人的思想意識和精神生活。張庚先生對此有明確的認識，認為戲曲現代化的重心就是如何「以中國人的審美標准和方式，表現現代生活與現代意識」，「在歷史劇中貫穿著作者當時的時代精神」，所以「也不一定只有描寫當代生活的戲才配稱為現代化的戲曲，現代人寫的歷史劇一樣也能成為很好的現代戲」。而另一方面，戲曲藝術的本體在於其形式的表達，即戲曲藝術之所以成為戲曲藝術，在於它獨特的戲曲表達形式，也就是說，不在於其表達的思想內容是什麼，而在於其如何表達這些思想內容，正是在這個意義上，克乃夫·貝爾認為「美」是「有意味的形式」的著名觀點解釋了藝術美的來源。因而，戲曲藝術的審美價值就在於其可以反復欣賞的獨特的形式美，是形式與內容兩者和諧、有機的統一。作為一種古老的傳統藝術，戲曲在現代的形式意義尤其顯著。而時下戲曲藝術的現代追求在「形式美」上做了一些嘗試和努力，但力度顯見不足，也缺乏系統性，其更多之著眼在於強調反映現代生活和現代意識，甚至把內容也局限在主旋律的范疇之內，而應該重視的形式、藝術的繼承傳統和現代化革新卻步履艱難，這正是戲曲藝術現代化的主要困境所在。

無疑，關注和回歸民間是擺脫這種困境、實現現代轉型的根本，戲曲的發展有雅化的明顯趨勢，但同時也在失去其賴以生存的土壤，那樣的話戲曲只能成為空中樓閣，成為少數人樂道的霧里花。戲曲是一種大眾藝術、大眾文化，它的根、它的脈、它的代謝機制都在民間，戲曲藝術的每次發展、繁榮，民間大眾都發揮了積極、能動的作用，是改革、創新的主體，是戲曲發展的推動力，是戲曲一次次轉型和新舊代謝的資源庫，每一次革新都有深厚的群眾基礎。然而，反觀當代有一種越來越不尊重和漠視民間的趨勢，這不僅讓戲曲藝術表現形式的革新失去可資借鑒的力量，同時也破壞了具有悠久歷史的戲曲文化生態鏈，讓戲曲與廣大民眾愈來愈隔膜，這正是我們戲曲現代化過程中最大的一個缺失，也是學界不得不正視的一個問題。

當然，民間戲曲決不會因為我們忽視她而自動消亡，因為它與民間的生活息息相關，甚至它就是民間生活的一部分，所以它的生命綿延不絕。學界的一些有識之士也逐漸認識到了民間戲曲的價值，人們會發現，某些方面民間戲曲在追求其現代轉型的道路上走得更遠更穩，在一些地區，它甚至已經融進了人們的現代精神文化生活，成為他們文化生活不可或缺的一部分。我們有充分的理由相信，民間的重新發現和本質回歸，對21世紀孜孜以求的戲曲人來講有特別重要的意義，會是實現傳統戲曲現代轉型和步出困境的一把密匙。

摘自網路網友，謝謝。

❺ 著名現代詩全文及賞析

《斷章》 "新月派"詩人卞之琳的代表作品。

原文：

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

賞析：

全詩分為兩節，恰似並置在一起的兩組鏡頭。

「你站在橋上看風景」和「看風景的人在樓上看你」這組鏡頭攝取的都是生活中常見的景象，第一個鏡頭中「你」是看風景的主體，到第二鏡頭里，橋上的「你」就是樓上人眼中的風景，成為看的客體了，主客體位置不著痕跡的轉換，暗示了宇宙中事物普遍存在的一種相對性。

「明月裝飾了你的窗子」和「你裝飾了別人的夢」這兩個鏡頭又構成了另一組並列蒙太奇，是對前一組鏡頭顯示的哲學上的相對性的強化。詩人解釋說：「這是抒情詩，當然說是情詩也可以，但絕不是自己對什麼人表示思慕之情，而是以超然而珍惜的感情，寫一剎那的意境。

我當時愛想世間人物、事物的息息相關、相互依存、相互作用。人（『你』）可以看風景，也可能自覺、不自覺點綴了風景；人（『你』）可以見明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺不自覺成了別人夢境的裝飾。意味進一步體會，也就超出一對男女相互關系的意義。」

李健吾認為，這首詩著重在「裝飾」兩個字，認為是「詩人對於人生的解釋」，「詩面呈浮的是不在意，暗地裡卻埋著說不盡的悲哀」。優秀詩作的深層意蘊是不可究盡的，「一千個讀者就有一千個哈姆雷特」，這也正是這首詩美麗的地方。

在藝術上，這首詩所表現的主要是抽象而又復雜的觀念與意緒，但是詩人並未進行直接的陳述與抒情，而是通過客觀形象和意象的呈現，將詩意間接表現，詩作有著突出的畫面感與空間感，意境深邃悠遠，又有著西方詩歌的暗示性，含蓄深沉，頗具情調。

(5)當代戲劇賞析擴展閱讀：

《斷章》創作背景

《斷章》創作於1935年10月，是一首精緻的哲理詩。據作者自雲，這四行詩原在一首長詩中，但全詩僅有這四行使他滿意，於是抽出來獨立成章，標題由此而來。

❻ 劇本《櫻桃園》的賞析 要3000字

19世紀後半葉批判現實主義戲劇創作成就最高的。在北歐當數易卜生在東歐則推契訶夫，他最優秀的劇作是四幕話劇《櫻桃園》。契訶夫(1860-1904)是與法國莫泊桑齊名的世界著名短篇小說家也是俄國最後位偉大的批判現實主義劇作家。他創作的大型話劇有《伊萬諾夫》(1887)《海鷗》(1896)《萬尼亞舅舅》(1897)《三姐妹》(1901)《櫻桃園》(1903)等。
《櫻桃園》是契訶夫晚年的一部力作。百年來，《櫻桃園》始終活躍在俄羅斯的話劇舞台上。在對這部奇特的"四幕抒情喜劇"的百年舞台闡釋中，劇本的意義空間不斷得到拓展，不同時代的導演從各自角度與契訶夫進行著精神上的對話，對作家設置的"喜劇謎團"進行了頗有啟發意義的思考，使《櫻桃園》在舞台上永恆地具有了當代意義。
[編輯本段]泰山櫻桃園櫻桃園位於泰山山脈傲徠峰西杜家莊北，東臨曲曲深澗，西靠綿綿橫嶺，北依峨峨拔山，南有寬闊石河。清同治年間，山麓王莊魯泮藻攜其子，在此鑿岩辟拓，構築室宇，植櫻桃，栽竹荷，遂成曠遠清幽的避暑山莊。魯氏自題「櫻桃精舍」，俗稱魯氏別墅。
光緒年間趙爾萃為之記：「今則田禾茂密，果實繽紛，樹可合圍，竹可拱把，而池、
而魚、而藕、而芰，鳴禽上下，水木明瑟。來游者莫不欣然艷羨，謂天下以此佳境。」如今別墅已成農家山村，櫻桃遍山，翠竹遍崗，山茶飄香，渠水環流。精舍舊址前
有雙株白玉蘭樹，高12米。東院亭台保留較完整，亭內嵌清光緒年間侯芳苞撰、李澤溶書《桃源村記》橫碣；亭前有石砌方池，清人李潤深書「鑒我池」；院中油松對生
，古柏參天，石幾石凳布其下，清靜幽雅。
村東為深澗，北有烏龍潭。東岩山坳又有山莊，為櫻桃樹所掩，名上櫻桃園。順谷而上，峰愈奇，澗愈深，林愈茂，溪愈清。群崖欲傾，奇石欲飛，鳥語不絕，花香沁腑。澗水自拔山老溝而下，穿山越澗，曲行數里，池潭毗連，瀑流跌宕，繁衍生息
著赤鱗魚。
[編輯本段]話劇新版《櫻桃園》（林兆華版）

櫻桃園1.劇情梗概

19世紀末20世紀初，俄國資本主義迅速發展，貴族庄園逐漸崩潰。
天蒙蒙亮，柳苞芙帶著她的小女兒還有僕人，從巴黎回到了俄羅斯。柳苞芙的櫻桃園即將被拍賣抵債，她必須回來看看，想想辦法，如何保住她心愛的庄園。
雖然櫻桃園拍賣在即，但庄園里的人還是整天悠閑自在地消磨時光，他們更多的在幻想而非身體力行。庄園早已資不抵債，卻要給一張書櫃開個紀念晚會；柳苞芙早已囊中羞澀，卻要在乞丐面前裝闊氣；女僕幻想著自己是位小姐，白發的先生依然把自己當成一名在校大學生……
遠處傳來空空的砍樹聲、天邊外神秘的弦裂聲，在眾人的幻想中，櫻桃園被拍賣了，而它的新主人竟然是……

❼ 20世紀荒誕派戲劇作家作品分析

荒誕派戲劇 theatre
現代戲劇流派之一 。荒誕 （absurd ）一詞由拉丁文（sars）（ 耳聾 ）演變而來 ，在哲學上指個人與生存環境脫節。荒誕派戲劇一詞最早見於英國戲劇評論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，它拒絕用傳統的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。其藝術特點為：①反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性。②常用象徵、暗喻的方法表達主題。③用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題。

代表作家及代表作：
貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)
阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，
尤內斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內的《女僕》(1947)、《陽台》(1956)、《黑人》(1958)

《等待戈多》賞析

《等待戈多》是愛爾蘭作家塞繆爾·貝克特於1952年創作的一部荒誕派戲劇，因為此劇貝克特獲得1969年的諾貝爾文學獎。
??? 全劇共分兩幕，上場的人物共有五人：兩個流浪漢——愛斯特拉岡（又稱戈戈）和弗拉季米爾（又稱狄狄），波卓和他的奴隸幸運兒，還有一個男孩。故事發生兩個黃昏。愛斯特拉岡和弗拉季米爾在鄉間小道的一棵枯樹下焦急地等待戈多。第二天，他們又在原地等待戈多。戈多是誰？干什麼？連他們自己也不清楚。他們就這樣莫名其妙地等著，靠夢囈般的對話和無聊的動作消磨時光。在等待戈多的過程中，他們遇到了波卓和他的奴隸幸運兒，他們渴望戈多的到來能改變他們的處境。但戈多始終沒來，接連兩個晚上都是一個小男孩——戈多的使者前來傳訊：「戈多先生今晚不來了，明天准來。」他們絕望了，兩次上吊都未能如願。他們只好繼續等待，永無休止地等待。
法國作家加繆在《西西弗斯的神話》中曾寫道，西西弗斯因為背叛宙斯，死後被罰每天要將一塊沉重的石頭，從平地搬往山頂。西西弗斯每日推石頭上山，每當石頭推到山頂就滾下來，於是西西弗斯又得重新將石頭往山頂推，如此不休。人生的荒誕在此表露無疑。因此，荒誕派戲劇的精神內涵與存在主義哲學有著很密切的關系。存在主義的基本原理——終極價值已經沒有，人必須為自己尋找理由在該劇中得到了很好的體現。兩個主人公戈戈和狄狄已經成為了西方資本主義社會大機器下生產出的兩個零部件，他們地位卑微，行為委瑣，精神狀態迷離恍惚，整日渾渾噩噩，他們生存唯一的目的就是等待戈多的到來，彷彿只要戈多到了，他們痛苦的生活就會結束，但生活的荒誕又只能讓他們在一次次熱切盼望中，等來的卻是失望。兩個人物沒有特性，不具備戲劇作品中應有的性格特徵，在他們的身上，我們看到的是當代西方社會一般大眾的生存狀態——徘徊在虛無縹緲的人生道路上，等待著不可知的命運，忍受著生與死的折磨。這兩個流浪漢永無休止而又毫無希望的等待，表現了現代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實現的絕望心理。劇中反復出現下面這段對白：
愛斯特拉岡 咱們走吧。
弗拉季米爾 咱們不能。
愛斯特拉岡 為什麼不能？
弗拉季米爾 咱們在等待戈多。
戈多在劇中多次被提到，但全劇從始到終卻從沒出現過，所以，戈多就可以被理解為是西方人在精神迷茫的情況下的一種寄託，是即將掉入懸崖時抓住的一跟救命稻草，它很渺茫，有時使人絕望，人們認識到等待只能是無望而又無可奈何的等待。因為戈多根本不存在，戈多是人們為了安慰自己而編造出來的幻想。但是，人的一生也只是在等待，或許等待一件事物，或許等待一個人，甚至也有可能是死亡。等待戈多的過程便是荒誕的人生所經歷的過程。
二次大戰後，西方世界一片殘垣斷壁，整個社會正處於重建的過程中，但是，戰前和戰爭時期遺留下來的許多問題卻得不到解決，人民生活困難、經濟凋敝、道德淪喪，一大批知識分子對於當時的社會感到不滿，但苦於找不到出路，他們只好用一種悲觀、失望的態度去看待整個世界。貝克特就是在這樣的背景下創作了《等待戈多》，藉此折射出西方世界深刻的精神危機。全劇於半個世紀前在巴黎上演，受到不同的反響。據說，在當時的巴黎，有人問站在路邊的人在干什麼，那人回答說等待戈多，可見這部作品的影響。作為一位嚴肅的藝術家，貝克特將內容的荒誕和形式的理性奇妙的統一起來，為我們描繪出了現代西方人的精神世界。他的作品對於生活在當代社會的中國青少年也很有借鑒意義。在商品化大潮沖擊下，怎樣才能做到樹立正確的人生觀價值觀，不至於迷失自我，成為一個失去靈魂的「人」，《等待戈多》帶給了我們無限的啟迪與思考。

尤金·尤涅斯庫生於1912年，讀完中學後，進入布加勒斯特大學，畢業後，為許多家雜志撰寫評論。

尤涅斯庫從小受法蘭西文化的熏陶。由於他自幼酷愛戲劇，早在13歲時就曾寫過一部愛國主義戲劇。1949年他真正開始戲劇創作，並相繼發表了30多個劇本。1970年被選為法蘭西學士院院士，他現在被公認為是荒誕派戲劇的創始者之一。《禿頭歌女》是尤涅斯庫主張反對傳統形式戲劇，自成一套「反戲劇」戲劇理論的第一部作品。

《禿頭歌女》於1950年在巴黎首演時，引起人們的注意和爭論。此劇描寫了一對典型的英國中產階級夫婦與他們的朋友——另一對典型的英國中產階級夫婦之間的無聊的對話。

一位男士和一位女士相對進行著奇異的對話，隨著對話的「遞進」，出現了他們之間一次次不可思議的巧合：他們竟住在同一條街道，住在同一幢房子里，住在同一個房間，直至發展到雙方明白了對方是誰，原來他們是一對感情淡漠到如同陌生人一樣的夫婦。

尤涅斯庫通過反復的夫婦對話，表述了他認為「人生是荒誕不經的」這種看法。看似無聊、平淡、荒唐的對話，卻印證著他極深刻的人生體驗，進而揭示出人類精神生活的空虛和相互之間的不理解。表現了「二戰」後西方的一種精神危機和社會中人們走投無路的絕望觀念。

❽ 等待戈多的劇本賞析

《等待戈多》是荒誕戲劇的代表作。以兩個流浪漢苦等「戈多」，而「戈多」不來的情節，喻示人生是一場無盡無望的等待，表達了世界荒誕、人生痛苦的存在主義思想，也反映出第二次世界大戰後資本主義世界普遍的空虛絕望的精神狀態。它發生的時間地點都是模糊的，布景也是一片荒涼，只有一個小土墩，連樹都不長葉子。這樣的景象造成的氣氛是混亂和虛無的。兩個主角弗拉季米爾和愛斯特拉岡等待著一位身份不明的人物。他們一邊等，一邊用各種無意義的手段打發時光。他們經常顯得頭腦一片混亂，缺乏思維能力，尤其是極度地懼怕孤獨。本選段位於全劇偏前的部分，兩人正在用各種方法自娛。當愛斯特拉岡睡著時，弗拉季米爾叫醒他，說「I felt lonely」。兩人計劃上吊時，愛斯特拉岡沒有把死亡想得太嚴重，卻想到了只剩一個人活著太孤獨。雖然表面看來荒誕，但這些細節能觸及人心中最微妙的感受，從另一個意義上看，也非常感人。這部劇中表現的是二戰之後一種典型的惶恐、尷尬、無所適從的心理境地。兩人等待的結果，最後沒有說明，戈多派了一個男孩來說，他會來的，似乎有了希望。 然而，《等待戈多》終其一劇，戈多雖然始終不曾出場，卻在劇中占著重要地位，因為兩個流浪漢對他的等待構成了全劇的中心。有人認為戈多是從英語「God」演變而來。「God」即神、上帝、造物主之意，故戈多暗指上帝；亦有人以為戈多象徵死亡。當有人詢問「戈多代表什麼」時，貝克特說：「我要是知道，早在劇中說出來了。」
劇作中，愛斯特拉岡和弗拉季米爾時而說戈多「可以說是個老相識」，時而又說：「哪兒說得上，我們簡直不認識他」，「就是見了他的面也不認得他」。兩個流浪漢似乎見過他，但又認不準、說不清。但他們認定只要戈多一來，他們便可「得救」。這樣看來，戈多起碼是能給他們帶來希望的救星。如果說兩個流浪漢象徵著當代西方人的話，那麼戈多則象徵著他們苦苦等待而又無望實現的希望。
戈多這個缺席的角色，就像漩渦的空心，有強大的吸引力。它的意義，有人猜測是暗指上帝。但貝克特自己一直拒絕落實戈多的身份。讀者可根據自己的經驗和想像解讀此劇，這也才符合貝克特的初衷，他有意讓此劇保持懸而未決的結局和沒有定解的意義。一直不露面的戈多，若有若無，說來不來，他似乎能救人脫離苦海，卻又像個作威作福的老爺，狄戈二人根本沒有見過他，卻又把全部的希望寄託在他身上，要向他祈禱，向他提出源源不斷的乞求，似乎只要他一來，痛苦無聊的生活馬上就會光芒四射，所有的難題都將迎刃而解。他們在等待中痛苦地煎熬，膩煩得要死，戈多卻一直不來，又一直說要來。 此處有三種解讀方法，以供參考。一種認為它表現了宗教已經失去效力；第二種認為它暗示了空虛的世界中，人類的孤獨；第三種認為兩個角色的等待代表的是，人們要靠自己的努力塑造自己生命的意義。 所以，戈多象徵著希望，象徵著美好的明天，象徵著上帝一樣的救世主，象徵著所有人心中對生活的渴望。就是為了戈多，人們忍受著乏味無聊、日日輪回的生活，忍受著惡人的欺凌與朋友的冷眼，忍受著無邊無涯的苦難、無處不在的罪惡，忍受著寂寞孤獨、生離死別。不管今天有多麼痛苦，人們心中總是抱著一個念頭：也許明天就會好起來了。但是消極的等待沒有任何結果，就像劇中所暗示的那樣，所謂的戈多並不存在，它只是人為安慰自己製造的幻想，一旦真地來了，就會讓人失望。
劇本所揭示的現代人的生存狀態，表現出現代世界的荒誕和無意義，深深地撥動了那個社會條件下人們的心弦。這出戲的主題就是「等待」。等待，象徵著沒有意義的生活。這正是荒誕概念中的人類生存的真實寫照——不可理喻，沒有意義。劇中的兩個流浪漢弗拉季米爾和愛斯特拉岡是戰後西方生活在苦難中的人類的象徵。社會的罪惡和災難，使得人的人格喪失、個性毀滅，人與人之間已無法溝通，人們處在一種生死不能的尷尬難堪的境地。他們總是等待明天，指望明天能把人從今天的生存困境中解救出來，但事實上沒有明天，只有等待。流浪漢渴望戈多的到來，以擺脫自身的困境，可是戈多永遠不會來，他的本性就是他不來。明明知道不會來，還是要等待，在等待中死去、消亡。因為他們只能把希望寄託於明天——「明天戈多准會來。」這種「等待」愈是真誠認真，就愈是顯得荒唐可笑。在這個意義上說，《等待戈多》是對於人類生存狀態的自我嘲諷，它強調的是生命存在的背景如鬧劇般既怪異又悲哀。但是，「等待」畢竟是一種執著的追求，是明知無望而仍堅持不懈地追求。就像古希臘神話中西諸福斯的石頭，值得肯定的是那永無止境的努力。因此，我們可以說，《等待戈多》又是對於人的存在價值的自我肯定——它所肯定的，是人類對於命運、對於荒誕世界的蔑視和抗爭精神，是敢於承擔絕望的勇氣。這樣說來，該作品的意義有兩點：一是揭示人類在一個荒誕宇宙的尷尬處境和幻滅情緒；二是展現這種處境中人類不屈的意志和心底那盞不滅的希望之燈。正如西方的評論者所說的，該劇「彈出了一個時代的失望之音」，表達了「一代人的內心焦慮」。
貝克特展示了西方社會觸目驚心的人類受難圖。愛斯特拉岡、弗拉季米爾、波卓、幸運兒的名字，分別代表了法國人、俄國人、義大利人和英國人，象徵了全人類。他們躑躅在不可知的人生旅途上，精疲力竭、窮困潦倒、處境低賤、思維混亂、語言顛倒、行動機械、精神無聊，毫無意義地接受著命運的捉弄，伴隨期望而來的是永遠的失望，在永遠的等待中消耗生命。
貝克特認為，世界和人生既然是荒誕的、非理性的，表現這種非理性現象就必須用非理性的藝術形式，表現荒誕的現實也只能用荒誕的手法。為此，貝克特提出並實踐著「反戲劇」的主張，聲稱「只有沒有情節，沒有動作的藝術才算得上是純正的藝術」。
《等待戈多》突破文學描述的固有模式，戲劇情節幾乎沒有發展變化，舞台場景同位疊合，戲劇動作機械呆板，以此象徵生活內容循環往復，卻無異於什麼也沒有發生；人物對話則悖逆追求妙言雋語的技巧規范，多用無聊的下意識獨白和不知所雲的廢話對白，以此喻示荒誕社會造成的人類思維及語言表達的極度混亂。
劇作《等待戈多》通過荒誕的人物、荒誕的情節、荒誕的語言、荒誕的舞台設計和荒誕的戲劇效果，表現了荒誕派戲劇的一個基本主題：世界不可知，命運本無常，人是低賤的，行為無意義。
在形式技巧上，《等待戈多》則充分體現了荒誕派戲劇場面單調，對話貧乏，時空抽象，動作猥瑣，既無沖突、更無高潮的「反戲劇』』特徵，其藝術感染力主要來自於鬧劇式的外包裝和對觀眾期待視野的突破。
《等待戈多》一劇，用前所未有的手法展現了現代人的這種生存困境。越過它形式古怪的障礙，觀眾就會發現，它非但並不荒誕，反而是前所未有的真實。形式的古怪與「混亂」，是貝克特刻意製造的效果。他認為，沒有情節、沒有動作的藝術才是純正的藝術，才能表現生活的真實。荒誕的形式，來自於荒誕的生活。世界本身就不按邏輯與理性運轉，人與人之間本來就很難相互理解、相互幫助，人們像戈戈和狄狄一樣，相互依靠卻並不了解（也不想去了解），他們交談得似乎很熱烈，卻是各說各的，沒有交流。生活原本就像戲劇里那樣，沒有意義、沒有目的、無休止的循環往復，讓人瘋狂，讓人窒息。
然而，仔細琢磨我們會發現，這出戲劇也不是完全沒有「戲」的味道。兩個主要人物還是有性格特點的：弗拉季米爾（東歐人常用的名字）比較活潑、積極，總是提起話頭，愛分析，說話帶點哲理味；愛斯特拉岡（西歐人的名字）比較冷漠，更加消極，總是想吃東西，想睡覺。他們相依為命，卻互不關心，渴望變化，卻一動不動。波卓和幸運兒的出現也是有用意的，他們是另一種生活方式的代表，他們緊緊捆在一起，漫無目的地四處走動，與戈狄兩人形成對比，卻照樣找不到生活的意義。
此外，劇中人的語言表面上顛三倒四、東拉西扯，認真咀嚼起來，也是有詩意、有幽默、有哲理的藝術精晶。
讓等待戈多的人挺身反抗現狀是不可能的，他們只會把自身的一切努力都濃縮在語言當中，因為說話是最輕松的。他們無力改變處境，只好不停地說下去，再說下去，在無休止的重復中耗盡生命，讓等待變成了一個滑稽而又悲涼的姿勢。
當代戲劇學者沁費爾得指出：「就貝克特而言，他的劇作對人生所作的陰暗描繪，我們盡可以不必接受，然而他對於戲劇藝術所做的貢獻卻是足以贏得我們的感謝和尊敬。他使我們重新想起，戲劇從根本上不過是人在舞台上的表演，他提醒了我們，華麗的布景、逼真的道具、完美的服裝、波瀾起伏的情節，盡管有趣，但對於戲劇藝術卻不是非有不可。」