示眾魯迅賞析

『壹』 魯迅 示眾 鑒賞

賞析：

錢理群先生曾贊《示眾》是魯迅「代表20世紀中國短篇小說藝術最高水平」的兩篇小說中的一篇。的確，在魯迅諸多批判「看客」文化的作品中，《示眾》是最為深刻、也是最為純粹的小說之一。

整篇文章圍繞著年齡、體態不同卻又分享「看客」這樣一個相同特徵的人們進行了細致的描寫，充分揭露了看客文化的本質及其危害性。

在故事一開始，巡警押著一個人站在馬路旁。在整篇文章中巡警只是在那裡站著，沒有其他的動作，而這樣做的目的就是為了對被押的人，也就是白背心，進行「示眾」的刑罰。

而前來圍觀的人雖然同為被壓迫者，卻在不自覺中成為了統治階級施暴的工具，這一點從他們紛雲而至前來圍觀的事實就可以看出來。當這種看客行為成為廣泛的常態，違反常態而去追根究底的人就會受到人們的鄙夷，比如文章中的工人，並被施以同樣的懲罰。

而其他人其實都是「不明真相的圍觀群眾」：他們並不知道白背心犯了什麼罪，這樣看只是為了打發無聊。就像抱著孩子的老媽子說的那樣：阿，阿，看呀！多麼好看哪！

這種無意義的圍觀行為和扭曲的審美，正反映了當時人們內心的空虛，從廣義上來講就是魯迅所說的中國人的「劣根性」。

為了把看客行為體現的淋漓盡致，魯迅放棄了許多小說中不可或缺的一個部分，即個體人物形象。在《示眾》里，眾多人物雖然外表有區別，但內心其實根本沒有任何不同。與其說是不同的人物，不如說是同一個人物性格在不同外表上的體現。

而這種人物性格即是魯迅所要展現的看客文化。為了凸顯出這種文化，那些可能起到干擾作用的人物性格都被抹去。當背景消失之後，本文要體現的主體也就顯得格外刺眼。與此同時，這種毫無思想內涵而是只剩下看客符號的人物形象也更進一步展現了當時中國人思想的空洞。

對於抹去人物性格帶來的缺陷，魯迅用細致入微的描寫加以彌補。整篇文章中幾乎沒有人有什麼大的動作，而且很少有人說話，沉默持續地籠罩，營造一種壓抑的氣氛。在這壓抑的氣氛之下，細微的動作則是涌動著的暗流。整個的施暴過程在壓抑和緊張的氣氛下被完全展現。

就像魯迅許多其他的作品一樣，《示眾》的主要價值不在於其審美意義而在於社會意義。通過把社會行為荒謬的本質清晰地展現出來，他的目的是喚醒沉睡的中國人，而《示眾》正是對這種目的恰到好處的體現。

(1)示眾魯迅賞析擴展閱讀

創作背景

「看客心態」是中國傳統社會給中國人一筆巨大的「遺產」，是中國國民最普遍的心態之一，是魯迅對中國國民劣根性一次偉大的發現和深刻的概括，看客心態對國家、民族、社會乃至個人的危害十分惡劣，正因為看客心態是國民劣根性的淵源。

所以它的發現不僅使魯迅清醒地認識到中國的「第一要著」是國民精神的改變，而且直接促成了魯迅棄醫從文。從此以後，魯迅不僅在散文、雜文、書信、演講、回憶錄中不斷地探討它，十餘年後，又以整篇小說《示眾》藝術地再現他的思考。

『貳』 朝花夕拾示眾好句摘抄賞析

東京也無非是這樣。上野的櫻花爛熳的時節，望去確也像緋紅的輕雲，但花下也缺不了成群結隊的「清國留學生」的速成班，頭頂上盤著大辮子，頂得學生制帽的頂上高高聳起，

形成一座富士山。也有解散辮子，盤得平的，除下帽來，油光可鑒，宛如小姑娘的發髻一般，還要將脖子扭幾扭。實在標致極了。

賞析

東京也無非是這樣」中「無非」理解為（「不過」），表達出作者（對清國留學生的厭惡，和不屑與之為伍）的情感。「這樣」指代（留學生的丑態），為下文作鋪墊，體現了作者的失望、矛盾、痛苦、厭惡。「確」表示另一種更大的可能性；「但」表示補充說明，「但」字後面的話是作者真正想說的內容。
盛夏的熱，

熱得剛出籠的包子都涼了。

還沒到正午，作者就讓馬路上鋪滿熱氣。先讓人與動物、甚至風都滾蛋，環境里變得靜悄悄的：

首善之區的西城的一條馬路上，這時候什麼擾攘也沒有。

再邀請上太陽、沙土、空氣一起來起勢造熱：

火焰焰的太陽雖然還沒未直照，但路上的沙土彷彿已是閃爍地生光；酷熱滿和在空氣裡面，到處發揮著盛夏的威力。

近處的熱浪向讀者撲來，壓抑中，作者及時把鏡頭稍稍拉遠，照見地上的㺃和樹上的烏老鴉。熱辣辣的世界終於出現了一點生機。作者卻讓這一絲生機也熱得那麼難耐：

許多狗都拖出舌頭來，連樹上的烏老鴉也張著嘴喘氣。

這個世界這么熱，真的沒有清涼的地方嗎？正在讀者」絕望「之時，魯迅給了一處」望梅止渴「：

——但是，自然也有例外的。遠處隱隱有兩個銅盞使人憶起酸梅湯，依稀感到涼意，可是那懶懶的單調的金屬音的間作，卻使那寂靜更其深遠了。

不得不說，那樣的」涼「，不也透著一股子熱嗎？

作者悄悄把鏡頭逐漸拉遠，卻又突然通過聲音把讀者拉回來，讓讀者再次感受馬路上的熱：

只有腳步聲，車夫默默地前奔，似乎想要趕緊逃出頭上的烈日。

然後，緊接著，一個小屁孩吆喝聲起，他還真會抓緊機會賣包子啊！連嘴都喊歪了！似乎，要有熱鬧看了：

「熱的包子咧！剛出屜的......」十一二歲的胖孩子，細著眼睛，歪了嘴在路旁的店門前叫喊，聲音已經嘶嗄[shà]，還帶些睡意，如給夏天的長日催眠。

大概，魯迅忽遠忽近地」玩「了讀者一番，要開始寫正事大事了吧！大事就發生在最初、也是最末，又最熱的這個地方。作者太「壞」了！但這也是讀者最期待的：接下來，此時、此刻、此地，會發生什麼呢？

魯迅是一個擅長吊胃口的，鋪墊得足足的，又做得那麼不露痕跡。

有人說魯迅的文章難懂。作為魯迅迷，我不這么認為。你在文章中的好奇，其實他都會給你答案。就像那剛出屜的熱包子，出現在這盛夏的午間，我很好奇，它們狀況如何？文學大師是絕對不會讓一個關心生活的人失望的：

他旁邊的破舊桌子上，就有二三十個饅頭包子，毫無熱氣，冷冷地坐著。

這包子，是被人冷落了呢，還是被大熱的天比輸了？如果讀者能把自己放到當時的情境當中，答案自然就在心裡。

所謂讀者視角，不過是參與到作者的思想中去，與作者進行思想的交流，通過提問，然後在文中尋找答案；通過設身處地，把自己丟到小說的情境中去，當一回小說中的人物，去體味作者運

『叄』 《示眾》的文章和主要內容

近代·魯迅《示眾》文章：

首善之區的西城的一條馬路上，這時候什麼擾攘也沒有。火焰焰的太陽雖然還未直照，但路上的沙土彷彿已是閃爍地生光;酷熱滿和在空氣裡面，到處發揮著盛夏的威力。

許多狗都拖出舌頭來，連樹上的烏老鴉也張著嘴喘氣，——但是，自然也有例外的。遠處隱隱有兩個銅盞相擊的聲音，使人憶起酸梅湯，依稀感到涼意，可是那懶懶的單調的金屬音的間作，卻使那寂靜更其深遠了。

只有腳步聲，車夫默默地前奔，似乎想趕緊逃出頭上的烈日。

「熱的包子咧! 剛出屜的……。」

十一二歲的胖孩子，細著眼睛，歪了嘴在路旁的店門前叫喊。聲音已經嘶嗄了，還帶些睡意，如給夏天的長日催眠。他旁邊的破舊桌子上，就有二三十個饅頭包子，毫無熱氣，冷冷地坐著。

「荷阿! 饅頭包子咧，熱的……。」

像用力擲在牆上而反撥過來的皮球一般，他忽然飛在馬路的那邊了。在電桿旁，和他對面，正向著馬路，其時也站定了兩個人： 一個是淡黃制服的掛刀的面黃肌瘦的巡警，手裡牽著繩頭，繩的那頭就拴在別一個穿藍布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。

這男人戴一頂新草帽，帽檐四面下垂，遮住了眼睛的一帶。但胖孩子身體矮，仰起臉來看時，卻正撞見這人的眼睛了。那眼睛也似乎正在看他的腦殼。他連忙順下眼，去看白背心，只見背心上一行一行地寫著些大大小小的什麼字。

剎時間，也就圍滿了大半圈的看客。待到增加了禿頭的老頭子之後，空缺已經不多，而立刻又被一個赤膊的紅鼻子胖大漢補滿了。這胖子過於橫闊，佔了兩人的地位，所以續到的便只能屈在第二層，從前面的兩個脖子之間伸進腦袋去。

禿頭站在白背心的略略正對面，彎了腰，去研究背心上的文字，終於讀起來：

「嗡，都，哼，八，而，……」

胖孩子卻看見那白背心正研究著這發亮的禿頭，他也便跟著去研究，就只見滿頭光油油的，耳朵左近還有一片灰白色的頭發，此外也不見得有怎樣新奇。

但是後面的一個抱著孩子的老媽子卻想乘機擠進來了; 禿頭怕失了位置，連忙站直，文字雖然還未讀完，然而無可奈何，只得另看白背心的臉：草帽檐下半個鼻子，一張嘴，尖下巴。

又像用了力擲在牆上而反撥過來的皮球一般，一個小學生飛奔上來，一手按住了自己頭上的雪白的小布帽，向人叢中直鑽進去。

但他鑽到第三——也許是第四——層，竟遇見一件不可動搖的偉大的東西了，抬頭看時，藍褲腰上面有一座赤條條的很闊的背脊，背脊上還有汗正在流下來。

他知道無可措手，只得順著褲腰右行，幸而在盡頭發見了一條空處，透著光明。他剛剛低頭要鑽的時候，只聽得一聲「什麼」，那褲腰以下的屁股向右一歪，空處立刻閉塞，光明也同時不見了。

但不多久，小學生卻從巡警的刀旁邊鑽出來了。他詫異地四顧：外面圍著一圈人，上首是穿白背心的，那對面是一個赤膊的胖小孩，胖小孩後面是一個赤膊的紅鼻子胖大漢。他這時隱約悟出先前的偉大的障礙物的本體了，便驚奇而且佩服似的只望著紅鼻子。

胖小孩本是注視著小學生的臉的，於是也不禁依了他的眼光，回轉頭去了，在那裡是一個很胖的奶子，奶頭四近有幾枝很長的毫毛。

「他，犯了什麼事啦? ……」

大家都愕然看時，是一個工人似的粗人，正在低聲下氣地請教那禿頭老頭子。

禿頭不作聲，單是睜起了眼睛看定他。他被看得順下眼光去，過一會再看時，禿頭還是睜起了眼睛看定他，而且別的人也似乎都睜了眼睛看定他。他於是彷彿自己就犯了罪似的局促起來，終至於慢慢退後，溜出去了。一個挾洋傘的長子就來補了缺;禿頭也旋轉臉去再看白背心。

長子彎了腰，要從垂下的草帽檐下去賞識白背心的臉，但不知道為什麼忽又站直了。於是他背後的人們又須竭力伸長了脖子; 有一個瘦子竟至於連嘴都張得很大，像一條死鱸魚。

巡警，突然間，將腳一提，大家又愕然，趕緊都看他的腳;然而他又放穩了，於是又看白背心。長子忽又彎了腰，還要從垂下的草帽檐下去窺測，但即刻也就立直，擎起一隻手來拚命搔頭皮。

禿頭不高興了，因為他先覺得背後有些不太平，接著耳朵邊就有唧咕唧咕的聲響。他雙眉一鎖，回頭看時，緊挨他右邊，有一隻黑手拿著半個大饅頭正在塞進一個貓臉的人的嘴裡去。他也就不說什麼，自去看白背心的新草帽了。

忽然，就有暴雷似的一擊，連橫闊的胖大漢也不免向前一蹌踉。同時，從他肩膊上伸出一隻胖得不相上下的臂膊來，展開五指，拍的一聲正打在胖孩子的臉頰上。

「好快活! 你媽的……」同時，胖大漢後面就有一個彌勒佛似的更圓的胖臉這么說。

胖孩子也蹌踉了四五步，但是沒有倒，一手按著臉頰，旋轉身，就想從胖大漢的腿旁的空隙間鑽出去。胖大漢趕忙站穩，並且將屁股一歪，塞住了空隙，恨恨地問道：

「什麼?」

胖孩子就像小鼠子落在捕機里似的，倉皇了一會，忽然向小學生那 一面奔去，推開他，沖出去了。小學生也返身跟出去了。

「嚇，這孩子……。」 總有五六個人都這樣說。

待到重歸平靜，胖大漢再看白背心的臉的時候，卻見白背心正在仰面看他的胸脯; 他慌忙低頭也看自己的胸脯時，只見兩乳之間的窪下的坑裡有一片汗，他於是用手掌拂去了這些汗。

然而形勢似乎總不甚太平了。抱著小孩的老媽子因為在騷擾時四顧，沒有留意，頭上梳著的喜鵲尾巴似的「蘇州俏」便碰了站在旁邊的車夫的鼻樑。車夫一推，卻正推在孩子上;孩子就扭轉身去，向著圈外，嚷著要回去了。老媽子先也略略一蹌踉，但便即站定，旋轉孩子來使他正對白背心，一手指點著，說道：

「阿，阿，看呀! 多麼好看哪! ……」

空隙間忽而探進一個戴硬草帽的學生模樣的頭來，將一粒瓜子之類似的東西放在嘴裡，下顎向上一磕，咬開，退出去了。這地方就補上了一個滿頭油汗而粘著灰土的橢圓臉。

挾洋傘的長子也已經生氣，斜下了一邊的肩膊，皺眉疾視著肩後的死鱸魚。大約從這么大的大嘴裡呼出來的熱氣，原也不易招架的，而況又在盛夏。禿頭正仰視那電桿上釘著的紅牌上的四個白字，彷彿很覺得有趣。胖大漢和巡警都斜了眼研究著老媽子的鉤刀般的鞋尖。

「好!」

什麼地方忽有幾個人同聲喝采。都知道該有什麼事情起來了，一切頭便全數回轉去，連巡警和他牽著的犯人也都有些搖動了。

「剛出屜的包子咧! 荷阿，熱的……。」

路對面是胖孩子歪著頭，磕睡似的長呼;路上是車夫們默默地前奔，似乎想趕緊逃出頭上的烈日。大家都幾平失望了，幸而放出眼光去四處搜索，終於在相距十多家的路上，發見了一輛洋車停放著，一個車夫正在爬起來。

圓陣立刻散開，都錯錯落落地走過去。胖大漢走不到一半，就歇在路邊的槐樹下;長子比禿頭和橢圓臉走得快，接近了。車上的坐客依然坐著，車夫已經完全爬起，但還在摩自己的膝髁。周圍有五六個人笑嘻嘻地看他們。

「成么?」車夫要來拉車時，坐客便問。

他只點點頭，拉了車就走;大家就惘惘然目送他。起先還知道那一輛是曾經跌倒的車，後來被別的車一混，知不清了。

馬路上就很清閑，有幾只狗伸出了舌頭喘氣;胖大漢就在槐陰下看那很快地一起一落的狗肚皮。

老媽子抱了孩子從屋檐陰下蹩過去了。胖孩子歪著頭，擠細了眼睛，拖長聲音，磕睡地叫喊——「熱的包子咧! 荷阿! ……剛出屜的……。」

一九二五年三月一八日。

主要內容：

「首善之區」的馬路上除了兩個銅盞相擊的單調聲和胖孩子的叫賣聲外，什麼擾攘也沒有。當巡警和穿白背心的男人出現時，街上的人們表現出了不同的形態。

胖孩子「像用力擲在牆上而反撥過來的皮球一般」，「忽然飛在馬路的那邊了」；禿頭一邊念著白背心上的文字，一邊提防著別人佔了他的好位置；小學生「向人叢中直鑽進去」。

長子「從垂下的草帽檐下去賞識白背心的臉」；有一個瘦子甚至把嘴張得像一條死鱸魚般；彌勒佛似的胖臉說道：「好快活！你媽的……」；戴硬草帽的學生離開後，緊接著就補上了一個「滿頭油汗而粘著灰土的橢圓臉」了。

老媽子指點地說道：「阿，阿，看呀！多麼好看哪！……」。當禿頭研究白背心上的文字時，胖孩子卻像白背心一樣在研究禿頭，看到禿頭「滿頭光油油的」，「耳朵左邊還有一片灰白色的頭發」。

小學生從巡警的刀旁邊鑽出來後，他環顧四周發現了白背心、胖小孩和紅鼻子胖大漢；胖孩子從胖大漢身旁鑽出去時，奔向了小學生，把他推開沖出去了；巡警提起他的腳時，大家趕緊都看他的腳，而他放穩後，大家又接著去看白背心。

抱著小孩的老媽子碰到了旁邊車夫的鼻樑，而車夫一推卻推到了孩子身上；當一個車夫跌倒後，看客們又發現了新的熱鬧，立即將興趣從白背心轉向車夫，向新的刺激轉移。

(3)示眾魯迅賞析擴展閱讀

寫作背景：

「看客心態」是中國傳統社會給中國人一筆巨大的「遺產」，是中國國民最普遍的心態之一，是魯迅對中國國民劣根性一次偉大的發現和深刻的概括，看客心態對國家、民族、社會乃至個人的危害十分惡劣。

正因為看客心態是國民劣根性的淵源，所以它的發現不僅使魯迅清醒地認識到中國的「第一要著」是國民精神的改變，而且直接促成了魯迅棄醫從文。

從此以後，魯迅不僅在散文、雜文、書信、演講、回憶錄中不斷地探討它，十餘年後，又以整篇小說《示眾》藝術地再現他的思考。

主題思想：

對國民劣根性的批判是魯迅堅持一生的事情，其中看客心態是他最深惡痛絕因而也是批判最多的。魯迅不僅最先將這種麻木、冷漠的觀望者命名為「看客」，並且幾乎耗盡一生的力量去抨擊這種心態。

魯迅認為中國人中這種麻木、冷漠的看客幾乎無處不在，他們的力量不容小覷。他們無意識的「看」的目光加劇了不幸者的不幸，甚至能夠把不幸者逼上絕路，且從根本上消解了先驅者奮斗的意義。魯迅對看客心態的一再揭示和批判，在於喚醒麻木的看客，打破那讓人窒息的「鐵屋子」。

《示眾》通過描寫人物的「群像」和「共性」、展示看客世界的各個側面，重在表現看客們精神世界的空虛、無聊和內心的麻木、愚昧。

在「看與被看」的過程中，彼此的麻木和冷漠直接導致同胞的慘死，消解了先驅者付出生命的意義。看客心態集中體現了中國國民劣根性的一面，也揭露了在沒有民主和自由的國度里民眾「看與被看」的可憐又可悲的生存狀態。

『肆』 魯迅<示眾>的文學評論

從魯迅小說《示眾》看敘述中的「展示」及其效果
譚君強

小說表現的話語一般都在講述與展示之間交替使用著,盡管在文學史的不同時期對這兩種不同方式的運用各有側重。早在柏拉圖《理想國》第三卷中,蘇格拉底就劃分了話語表現的兩種不同方式:純敘事(diegesis)與模仿(mimesis)。純敘事的特點是:「詩人自己在講話,沒有使我們感到有別人在講話。」而「模仿」則是詩人竭力創造一種不是他在說話的錯覺:他「完全同化於那個故事中的角色……使他自己的聲音笑貌像另外一個人,就是模仿他所扮演的那個人」①。在二十世紀前後的文學批評中,「純敘事」與「模仿」的劃分又以「講述」(telling)和「展示」或「顯示」(showing)的名稱重新出現。展示與講述一樣,是「調控敘述信息距離的兩種基本方式之一」,「展示屬於通過對狀態、事件的細節性、場景性的表現、並以最為有限的敘述者介入為特徵的類型。」②「展示」被認為是客觀的,非人格化的,或戲劇式的,是事件和對話的直接再現,故事被不加評價地表現出來,敘述者從中消失,留下讀者在沒有敘述者明確評價來指導的情況下,從他自己的所見所聞中獨自去得出結論。「講述」則是以敘述者作為中介的再現,讓敘述者控制著故事,講述,概括,並加以評論。
在兩次大戰之間,「展示」這種方式經由美國作家達希爾·哈梅特的小說和海明威的某些短篇小說而在歐美變得家喻戶曉。在中國文學發展中,它同樣也是一個值得注意的文學現象。中國小說傳統的話語方式以講述為主,而在由二十世紀之交開始興起,到「五四」前後得以完成的中國小說現代化的過程中,在作品中引人注目地出現了「展示」這種話語方式的運用。在中國現代文學發展史上,在作品中首先成功而嫻熟地運用「展示」這種話語方式的,無疑是魯迅,而其小說中表現這種方式最為突出的作品就是《長明燈》與《示眾》。
《示眾》在魯迅的小說中別具一格。它沒有復雜的情節,也沒有貫穿首尾的完整故事,而只截取了一個剖面,描述了在一個酷熱的夏天,發生在「首善之區」西城一條馬路上來來去去的過路人匯集在一起看「示眾」的場面。在篇幅不長的小說中,前後出場的人物不下十來個。這十來個人物,分別形成兩個相互對立、又缺一不可的部分:作為示眾對象的那個被用繩頭拴住的「穿藍布大衫上罩白背心的男人」和與他連在一起的手裡牽著繩頭,身著淡黃制服的掛刀的面黃肌瘦的巡警;其他的人物則是當這兩個人物上場之後,所出現的一群看客:

剎時間,也就圍滿了大半圈的看客。待到增加了禿頭的老頭子之後,空缺已經不多,而立刻又被一個赤膊的紅鼻子胖大漢補滿了。這胖子過於橫闊,佔了兩人的地位,所以續到的便只能屈在第二層,從前面的兩個脖子之間伸進腦袋去。③

被示眾者與看客,就是作品所展示的主要對象。相對於故事而言,這一展示無疑是通過外部進行的。在這樣的展示中,作品中所出現的敘述者遠不像傳統小說中常常以作者身份出現的故事講述人,向讀者敘古說今,指點品評。相反,「就像許多其他現代作家一樣,他自我隱退,放棄了自我介入的特權,退到舞台側翼,讓他的人物在舞台上去決定自己的命運」④。而且敘述者所說的往往比人物知道的少,就像一個不肯露面的局外人,僅僅向讀者敘述人物的言語行動,而不作任何推測與判斷,不進入人物的意識之中,對他的所見所聞作任何解釋與干預。在《示眾》中,敘述者只向人們展示了發生在面前的場景,絲毫未加以解釋和指點,因而給讀者留下了許多疑點與不可捉摸之處:
被示眾者究竟犯了什麼罪,沒人知道。在他的背心上一行一行地寫著些大大小小的什麼字,應該是宣示他的罪狀的。但是,當禿頭站在白背心的略略正對面,研究白背心上的文字時,他讀出來的是:「嗡,都,哼,八,而……」他自己完全未弄懂,讀者更不知所雲。一個工人似的粗人想知道個底里,低聲下氣地請教那禿頭老頭子:「他,犯了什麼事啦?……」可他卻被當成怪客,被禿頭和其他人「睜起了眼睛看定他」,以至於他「彷彿自己就犯了罪似的局促起來,終至於慢慢退後,溜出去了」。
在盛夏酷暑中,人們何以會不分男女老幼,迅即聚攏來,聚精會神地看示眾呢?沒人知道。人們所看到的是,當被示眾者出現之後,剎那間,也就圍滿了大半圈的看客。一個小學生飛奔上來,向人叢中直鑽進去時,卻「遇見一件不可動搖的偉大的東西了」。那個工人似的粗人剛一退出,「一個挾洋傘的長子就來補了缺」,一個戴硬草帽學生模樣的剛一退出去,「這地方就補上了一個滿頭油汗而粘著灰土的橢圓臉」;一個抱著小孩的老媽子因為孩子嚷著要回去,在擁擠中一手指點著白背心,說道:「阿,阿,看呀!多麼好看哪!……」
那被如此眾多的人圍觀的被示眾者以及用繩子牽著他的巡警又作何感想呢?不知道。只知道「這男人戴了一頂新草帽,帽檐四面下垂,遮住了眼睛的一帶」。他對被圍觀似乎也並不在乎。當一個胖孩子仰起臉來看他時,撞見了這人的眼睛,而他「那眼睛也似乎正在看他的腦殼」,倒叫這胖孩子連忙順下眼,去看白背心。而那巡警也同樣面無表情,手裡牽著繩子,和胖大漢一起「都斜了眼研究著老媽子鉤刀般的鞋尖」。
讀者甚至不知道出現在小說中的任何一個人物的姓名。敘述者只憑著人物的肖像舉止給了他們一個代表其姓名的綽號作為人物的標記。比如,被示眾者叫做「白背心」,看客中則有「禿頭老頭子」,「紅鼻子胖大漢」,「抱著孩子的老媽子」,「挾洋傘的長子」,「像一條死鱸魚」的「瘦子」,「貓臉的人」,「彌勒佛似的更圓的胖臉」,「橢圓臉」等。讀者只能憑這些人物特有的行為舉止去把握這些不知姓名與職業的人物的特徵。
這些迅即聚集在一起的形形色色的看客俱不願匆匆離去,看「示眾」成了他們唯一的興趣中心,以至於不惜頂著烈日,冒著酷暑,流著臭汗,你推我擠,睜大了眼睛注視著他們感興趣的對象。被示眾者和看客們的臉上都毫無表情。前者既無驚恐、畏懼,也無羞辱、不安;後者既無同情、憐憫,也無憤怒、仇恨。出現在這一場景中的所有人物幾乎一無例外地一片木然。只是當另一個微不足道的興趣中心出現之後,聚合在一起的看客們才一鬨而散,錯錯落落地走過去繼續觀看:這原不過是一個拉洋車的車夫跌倒在地,有幾個人同聲喝彩叫好,車夫已經爬起,但還在摸自己的腳踝,「周圍有五六個人笑嘻嘻地看他們」。
通過敘述者加以展示的就是這樣一幅畫面。人物的活動清晰可見,掩藏在其中的思想卻包裹得嚴嚴實實,絲毫未透露出來,使讀者難於捕捉到他們真實的思想感情。人物無論高興也好、痛苦也好,人們都難以從他們的內心中有片刻的領略。即使當人物面臨著災難,敘述者或者不知,或者佯裝不知,依然冷靜道來,不說半個「不」字,讓人物自己走向滅亡。就像《聖經·創世記》中所表現的那樣,神要試驗亞伯拉罕,讓他帶著他的獨生子,他心愛的以撒前往摩利亞地去,將他在神所指示的山上,獻為燔祭。在此之後,展現出這樣的敘說:

亞伯拉罕清早起來,備上驢,帶著兩個僕人和他兒子以撒,也劈好了燔祭的柴,就起身往神指示他的地方去了。……亞伯拉罕把燔祭的柴放在他兒子以撒身上,自己手裡拿著火與刀;於是二人同行。以撒對他父親亞伯拉罕說:「父親哪!」亞伯拉罕說:「我兒,我在這里。」以撒說:「請看,火與柴都有了,但燔祭的羊羔在哪裡呢?」 亞伯拉罕說:「我兒,神必自己預備作燔祭的羊羔。」於是二人同行。⑤

亞伯拉罕准備把兒子當作祭品,可是那段話只展示出他的外部活動,他的情感和思想我們卻絲毫看不到。也就是說,只有對象(人或物)的外在表現被展示出來,讀者可以看到作品的主人公在眼前活動,卻不能以敘述者作為中介,深入到人物內心。相反,敘述者有意撲朔迷離,甚至守口如瓶,不讓讀者通過他了解主人公內心的思想感情與心理活動。

在以展示的方式作為主導的作品中,當然並不意味著我們對作品無可理解,對人物的思想無可揣測,只是說,它給讀者留下了更多想像的空間。而從讀者反應的角度說來,展示無疑賦予了讀者更多的參與機會。小說中的大千世界所給予人們的並不是唯一可以解釋與理解的東西,相反,它並未凝固化,並未定型,而留下了許多開放的空間,賦予了讀者更多闡釋的可能性。「事實上,有許多理由可以支持在一部文本中所可能有的透視和解釋」,而且,「將我們的意圖從文本中對於作者是重要的那些資料轉向那些我們現在發現將是有趣的資料時也是恰當而合理的」⑥。面對呈現在面前的展示,讀者完全可以憑自己的想像去共同參與創造,而賦予它不同的意義。
就讀者而言,他在敘述者所展示出來的場景中接觸到了大量信息,然而在這些呈現於人們面前的明白無誤的信息中,實際上包含著許多暗含的信息。一如熱奈特所言,有時,暗含的信息超出明白說出的信息,但這絲毫不妨礙讀者根據作者的意圖作出解釋。「敘事作品說的總比知道的少,但使讀者知道的常常比它說的要多。」⑦在《示眾》中,就像一開頭在對人物即將出場的環境的描寫中烘托出了氣氛、展現出酷暑之下行人稀少的情景一樣,整個作品實際上也通過對看客們的群體刻畫而點染出一種社會氣氛。在這里,作者並不注重於對一個個單個人物的刻畫,而是將他們作為具有某種共同特徵的人物集合體來加以表現的。這一共同的特徵就是他們全都是作為麻木的「看客」而出現的。這一點,可以說無須透過他們的思想來表現,在他們的行動中,在他們不具表情的臉上,在他們對微不足道的事件的興趣中,已經表現得淋漓盡致。在小說中,人物的性格既可以在激烈的思想活動中得到表現,也可以在他們無言的行動中加以顯示。而在《示眾》中,讀者完全可以從敘述者所感知的對象——作為「看客」的人物群像的活動中,推想他們的思想和情感,從而獲得一個使人震驚的印象,對一個特定的時代產生深刻的認識。
如果我們走得更遠一些,聯系魯迅的經歷和他的作品,就可以了解到,對於麻木的「看客」和「庸眾」的觀念已經深深地植根於魯迅的思想中,幾乎成為他藝術表現的一個母題。早在上世紀初年,魯迅在日本留學時,就曾和友人許壽裳一起探討過「中國民族中最缺乏的是什麼」這樣一個問題。他們所得出的結論是:「我們民族最缺乏的東西就是誠和愛。」⑧在魯迅看來,這種誠和愛的缺乏,往往表現為一般民眾精神的麻木,對不幸者採取一種冷眼旁觀的態度,成為所謂「看客」。那張人人皆知的引發魯迅棄醫從文的幻燈片中所出現的看客,無疑是最初給作者留下深刻印象的。這使他認識到,醫學並非一件要緊事,「凡是愚弱的國民,即使體格如何健全,如何茁壯,也只能做毫無意義的示眾的材料和看客,病死多少是不必以為不幸的」。由此促使他改變初衷,轉向文學。此後,在魯迅的作品中不斷地出現「示眾」與「看客」的場面。小說《葯》中寫到過「示眾」,《阿Q正傳》中,也有過「示眾」與「看客」的場面。阿Q在被押赴法場殺頭前,被遊街示眾,「兩旁是許多張著嘴的看客」,但他們對示眾的對象毫不滿足:「那是怎樣的一個可笑的死囚呵,遊了那麼久的街,竟沒有唱一句戲:他們白跟一趟了。」⑨值得注意的是,在《示眾》創作一年多以前,魯迅於一九二三年十二月在題為《娜拉走後怎樣》的講演中,說出了這樣震人心魄的話:「群眾,——尤其是中國的,——永遠是戲劇的看客。犧牲上場,如果顯得慷慨,他們就看了悲壯劇;如果顯得觳觫,他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊,彷彿頗愉快,人的犧牲能給與他們的益處,也不過如此。而況事後走不幾步,他們並這一點愉快也就忘卻了。」⑩由此可以看出,魯迅對於麻木的看客是抱著一種嚴厲的批判態度的。對一切都冷漠無情、表現得無所謂的「看客」,不僅僅極為消極被動,而且有著一種殘酷的惡癖,在上面所提到的那種「張著嘴看剝羊」的愚蠢而專注的神態中,人們可以意識到這一點。
魯迅對於「看客」強烈的否定和批評態度,在《示眾》中可以說得到了最為集中而又形象的藝術表現。通過作品刻畫出這種丑惡的現象,以使國人震驚,由震驚中猛醒,從而拯救國人靈魂的熱望也從中可見一斑。然而,小說的基調卻顯得坦然、冷靜而又客觀,隱藏在敘述者之後的作者那熾熱的思想岩漿並未外溢。這里的原因恰恰就在於通過敘述者不加干預與評論的展示,使作者的聲音極好地隱蔽起來了。小說中並未出現一個替代作者說話的可靠敘述者來發表議論,針砭時弊,大聲疾呼。而在這里,顯然無聲勝似有聲。恰恰是由於作者沒有通過敘述者的干預而保持沉默,不動聲色,讓他的人物彷彿在戲劇的舞台上自己展示自己的命運,作品才取得了獨特的美學效果,使其氛圍達到了難於企及的高度。在盛夏的酷暑使路上的沙土閃爍生光,狗都拖出舌頭,烏鴉也張嘴喘氣的時候,圍觀「示眾」的看客卻毫不在意,看得津津有味,他們的身上汗氣蒸騰,而他們的內心卻一片死寂。看到這樣的場面,不禁使人感到透骨的寒徹,感到害怕,感到恐懼。小說不動聲色的展示,作者聲音的巧妙隱蔽,小說冷峻的基調,恰恰達到了作者希望達到的使國人從目睹麻木的看客中感到恐懼,從而猛醒的目的,實現其「將舊社會的病根暴露出來,催人留心,設法加以療治的希望」{11}這一效果。恰如在擅長展示這種敘述方式的海明威影響下寫出的某些作品一樣:「在海明威影響下寫出的許多所謂不動感情的偵探小說和冒險小說,其成功很大程度上依賴於這一點:我們通過自己的雙眼看到危險就感到恐懼。」{12}我們在《示眾》中的諸多人物身上所看到的,也是某種令人恐懼的東西。假如作者讓他自己或作為他代言人的敘述者直接地、明白無誤地對讀者說話,要取得上述效果是極為困難的,甚至可以說是不可能的。

① 柏拉圖:《理想國》,郭斌和 張竹明譯,商務印書館,1986年版,第95頁｡
② Gerald Prince, Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln: University of Nabraska Press, 2003. p.89.
③ 魯迅:《示眾》,《魯迅小說集》,人民文學出版社,1990年版,第207頁｡以下所引該作品不另加註｡
④ W.C.布斯:《小說修辭學》,華明等譯,北京大學出版社,1987年版,第9頁｡
⑤ 《聖經•創世紀》,22:3-8｡
⑥ J•雷烏巴渥:《批評的多元與闡釋的對立》,譚君強譯,《文藝理論研究》,1994年第2期,第94頁｡
⑦ 熱奈特:《敘事話語新敘事話語》,王文融譯,中國社會科學出版社,1990年版,第136頁｡
⑧ 許壽裳:《我所認識的魯迅》,人民文學出版社,1952年版,第59頁｡
⑨ 魯迅:《阿Q正傳》,《魯迅小說集》,第108頁-第109頁｡
⑩《魯迅全集》第1卷,人民文學出版社,1981年版,第163頁｡
{11} 《魯迅全集》,第4卷,第455頁｡
{12} W.C.布斯:《小說修辭學》,華明等譯,第308頁｡

『伍』 魯迅的《示眾》

魯迅在《示眾》里所要表達的深刻寓意在於，中國人常常經歷死亡，但始終未能真正地關注死亡，

解析：幾乎無事的悲劇——魯迅小說《示眾》簡析
轉載
作者陳林群
魯迅先生的小說《示眾》引起我的注意，是受了錢理群、王得後兩位先生的啟發，他們認為：「《示眾》是魯迅對人生世界的客觀把握與對心靈世界的主觀體驗二者的一種契合，……我們甚至可以把《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》中的許多小說都看作是《示眾》的生發與展開。」①我非常贊同兩位先生的論述，但仔細推敲後疑問依然不少。

其一，《示眾》收入魯迅小說集《彷徨》，寫於1925年3月18日。除了《故事新編》，大部分「對《示眾》進行生發與展開」的小說，都寫於《示眾》之前。那麼，魯迅為何還要特地寫這篇以「示眾」為唯一內容並以此命名的小說？

其二，單看《示眾》，無論內容還是形式，給讀者的最初印象都是單薄和淺白。幾乎沒有情節，更沒有主角。主題單一，結構單調，手法簡單。所描寫的也不過是「幾乎無事的悲劇」②，甚至連悲劇都算不上，只能算是「幾乎無事」的日常生活。那麼，魯迅為何如此看重這些日常生活瑣事？《示眾》這篇小說究竟給我們提供了什麼有別於魯迅其他作品的思想、藝術價值？

其三，「示眾」顯然是魯迅關注最長久、研究最深透的問題，是他最重要、最深刻的思想之一。但僅有思想的深刻性與重要性，不足以構成一篇具有重要地位與價值的小說。思想對藝術的損害，正是某些批評者對魯迅作品的詰難。那麼，這篇小說除了思想的深刻，是否還具備藝術的魅力？魯迅先生「這樣」而非像其他小說「那樣」處理「示眾」題材，是否有藝術的考慮？這種藝術的考慮最終是否與思想的深刻性完美結合，從而使《示眾》本身而非僅僅是「示眾」題材成為獨具一格？換言之，《示眾》藝術上的獨特性究竟在哪裡？

一

要回答這些問題，得先從「幻燈事件」說起。盡管現在有人不知出於什麼目的，無端懷疑「幻燈事件」的真實性，但從魯迅棄醫從文、畢生致力於國民性批判、貫穿一生描寫「示眾」意象可知，「幻燈事件」——也就是「示眾」事件——不僅具有生活真實性，更具有精神的真實性。弗洛伊德的精神分析學說認為，童年創傷是一切精神疾患的根本病因，「幻燈事件」正是魯迅終生難忘的早年心靈「創傷」。這創傷使他畢生致力於國民性批判與傳統文化批判，傳統文化正是導致種種國民劣根性的根源，而國民劣根性在各種類型的「示眾」中表現得最具體、充分；他對中國文化的主要貢獻是「立人」思想，而「立人」思想正是反抗「示眾」的：不做看客才有可能成為新人，有了新人，民族才有希望。

「示眾」這一意象對於魯迅一生的重要性是不言而喻的，因而，我們可以把《示眾》這篇小說看作是「幻燈事件」的文學版，兩者有著一目瞭然的相關性，也正是魯迅國民性批判的一個基本切入點。因此毫不奇怪，「示眾」正是魯迅最早的三篇著名小說共有的中心意象：《狂人日記》中狂人被鄰人好奇地觀看，連趙家的狗，也看了狂人兩眼，甚至連小孩子，也「睜著怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我」；《孔乙己》中的孔乙己，是咸亨酒店裡眾人取笑圍觀的對象，他一出現，「店內外充滿了快活的空氣」；《葯》中革命者夏瑜被殺時，一堆看客「頸項都伸得很長，彷彿許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著」，華老栓與他兒子的悲劇，也一樣不缺乏熱心的看客。魯迅的一生，從未停止過對看客的描繪與批判，在創作時間長達13年，直至他逝世前不久完成的《故事新編》中，也還有許多「示眾」場景的描寫：《理水》中的夏禹，《補天》中的女媧、《奔月》中的後羿、《鑄劍》中復仇者與暴君的屍骨……都成了看客可以飽看的材料。魯迅把無時不有、無處不在的看客，稱之為「無物之陣」，他們的力量是強大的，他們的眼光足以把不幸者「看」死，足以消解先驅者的奮斗，而他們也在「鐵屋子」里奄奄一息地苟活著，還以為世界是個大舞台，正有許多好戲可看。正基於此，魯迅在其一生的創作中，把看客現象反復地「再示眾」於讀者面前，為的是喚醒麻木的看客。然而，魯迅畢生的努力甚至都未使自己避免被「示眾」。在生命的最後時刻，魯迅寫下《死》這篇散文，其中有幾條不算正式遺囑的遺言：「三，不要做任何關於紀念的事情。四，忘記我，管自己生活。——倘不，那就真是胡塗蟲。」③魯迅痛恨看客，也痛恨被看。為了讓看客們無戲可看，他刻意地不要被紀念，而要人忘記他。令人感到滑稽與荒誕的是，痛恨並終生批判「示眾」現象的魯迅，居然也無法避免被「示眾」的命運，這才是悲劇性的根本所在。

雖然魯迅在諸多小說中已經著力寫過很多「示眾」場景，但那些場景都有上下文，不是主要情節，因而「示眾」容易被上下文沖淡、遮蔽，甚至被讀者理解成是悲劇之果，而非悲劇之因。正如我們讀《阿Q正傳》，往往會認為辛亥革命的不徹底性使阿Q枉死，卻不知魯迅想要表達的恰恰相反，正是像阿Q這樣愚昧麻木除了生存只剩下觀看的國民才導致辛亥革命無法徹底，即使把他們發動起來，革命也一樣變型走樣。而沒有上下文的《示眾》則把「示眾」從有上下文的場景提升到沒有上下文的「原型」的高度，「示眾」因而成為一切悲劇的因。在此意義上，我們可以說《示眾》是魯迅小說創作的綱，是原型，是象徵，其他小說對《示眾》的生發與展開就形成了「目」，是《示眾》原型與象徵的具體化、形象化，是《示眾》這棵樹的枝與葉。沒有《示眾》的高度象徵，其餘小說的生發與展開就顯得零散，不醒目，難以引起讀者的高度重視。欲引起讀者的重視，證明了魯迅自己對這一可能是中國特有而普遍存在的國民性頑疾的高度重視。我認為這是魯迅創作《示眾》的思想動因。

魯迅先生為何把「示眾」視為最嚴重的國民性頑疾而反復描寫這一意象？從小說《示眾》來看，描寫的無非是一些日常生活場景：馬路上默默前奔的車夫，無精打采地叫賣包子的胖孩子。忽然來了巡警與犯人，引來了一群圍觀者，最終恢復原樣。這頂多是一幕「陽光底下無新事」的普通場景，連「幻燈事件」中的砍頭場面也沒有，魯迅為何痛心疾首地稱之為「悲劇」？魯迅曾經為悲劇定義：「悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。」④《示眾》里的看客，也許正是熱心觀看無數祥林嫂死去的那伙人，在一生的看客生涯中，他們看著很多人痛苦不幸甚至死去，依然像阿Q一樣大叫「殺革命黨。唉，好看好看」，臨到自己示眾遊街將被砍頭還不醒悟，依然為了滿足看客而叫出「過了二十年又是一個……」的經典台詞。在這出雙重的悲劇中，毀滅的「有價值」的東西，正是「被示眾者」與「看示眾者」的生命。革命黨夏瑜被專制者無情鎮壓，其實只是表層的悲劇；看客們熱心冷血地觀看革命黨被殺，才是更深層的悲劇——後者其實是前者的必然結果。但這畢竟是較為戲劇性的，不可能天天上演的，最深層的普遍性悲劇在於，當看客們沒有什麼可看時，他們也千方百計地找尋著觀看的材料，就像《示眾》結尾，熱鬧過去了，胖大漢就在槐陰下看那很快地一起一落的狗肚皮，這是更日常的更普遍的情形，魯迅因而絕望道：「人們滅亡於英雄的特別的悲劇者少，消磨於極平常的，或者簡直近於沒有事情的悲劇者多。」⑤其沉痛決不亞於前者，因為有如此國民的民族，是沒有希望的。

然而，看客古已有之，於今未絕。魯迅筆下首善之區西城馬路上的這一幕，不斷在上演，只不過看的形式更花樣百出，途徑更多，不出家門就可看到各種奇聞軼事。這正是魯迅從真實生活中提煉出的我們生活的基本形態與內容：看/被看，也即：看示眾/被示眾。以小說這種藝術化的形式高度概括出人類的性格如阿Q，我們姑妄稱之為典型人物⑥，高度概括出人類而不是個體的生活本質，大概就可稱之為原型。因此，我認為《示眾》是一篇象徵小說，它在思想內涵上對生活本質的揭示，在藝術上對象徵的運用，達到了完美結合的程度，具有思想和藝術兩方面的深刻性、豐富性與開放性。
二

一般來說，能稱之為原型的都是可以作生發與展開的，而且，用來塑造原型的藝術方法，只有象徵。當然，是整體象徵，而非象徵手法，且象徵也有各種不同的具體方法。

先說整體象徵與象徵手法的不同。《狂人日記》里關於中國歷史是「吃人」的說法，《長明燈》里的瘋子「他」要熄滅長明燈的描寫等，都屬象徵手法。象徵手法一定是局部的，不是整體的。卡夫卡的《變形記》就是整體象徵，這種象徵貫穿整篇小說，象徵也從局部的藝術手法上升到了一種整體構思。因此，象徵手法是一種修辭手段，而整體象徵則是一種思維方式。具體到《示眾》，我們看不到諸如「吃人」之類明顯的象徵手法，整篇小說基本寫實，因而也看不出《變形記》式的整體象徵，為何我稱它是象徵小說？

前面已說過，整體象徵也有各種不同的方法，我們可以用貝克特的劇本《等待戈多》來作比較。《等待戈多》表面上與《示眾》非常相似，描寫了弗拉季米爾與愛斯特拉岡等待戈多的過程。但是，戈多到底是什麼？弗拉季米爾與愛斯特拉岡為什麼要等待戈多？他們最終等到了沒有？劇本都沒有交待。因此，它不是寫實的，而是表現主義的。劇本中人物的言行不像寫實作品中的人物言行具有可理解的現實意義，卻有象徵意義，因此我們能看懂他們說什麼做什麼，卻不知意義何在。《等待戈多》正是通過貌似現實生活的細節來象徵生活的荒誕，其文本本身也是荒誕的。《示眾》卻用了現實主義的寫實手法，從真實的現實生活中提煉出生活的荒誕性，同樣達到了象徵的目的，其文本卻是易懂的，並不荒誕。

那麼，兩者同為整體象徵作品，為何面貌迥異？眾所周知，象徵有兩個層次構成：象徵意象與象徵寓意。凡象徵作品均只出現象徵意象，而不出現象徵寓意，因為象徵作品正是要以一個簡單的原型達到最大限度放射寓意的目的。但象徵意象出現的面目可以有多種，比如《等待戈多》的象徵意象是以對現實進行了誇張、變形後的面目出現的，這種變形誇張又不如《變形記》中人變成甲蟲那麼直接、明顯，故使人誤以為是寫實。《示眾》卻是以未經變形的現實本來面目出現的，因而一目瞭然，卻也使人誤以為不是象徵。而我之所以把它視作象徵小說，除了以上所述，還有三個原因。

第一，現實主義的寫實，必須有故事情節、主要人物，交待事情起因、過程與結局，這些《示眾》中全沒有。而象徵的寫實沒有曲折的情節，它提供的僅僅是一些元素性的細節，標志性的特徵，如《示眾》這篇小說，沒有主角，人物都無名無姓，但有標志性的生理特徵：胖、禿、老、粗、貓臉、橢圓臉等等；所述事情非常簡單，無非就是「示眾」，也就是看與被看，「看」便是一個元素性的細節。其間沒有戲劇沖突，只有一個簡單的動作「看」。魯迅借他漫畫式的筆、深厚的白描功夫，為我們畫出了看客的眾生相及他們的心理。他們都只有一些抽象的人形，而無具體的血肉，更無來歷，也無結局。因而，這些人物形象是高度抽象化的。「示眾」 事件雖然描寫得很具體、細節很充實，但也不具備故事性，只是一幕場景。此外，人物面目不清，事情無有因果，常常是現代主義文學的寫作手法，而很多現代主義作品正是象徵作品。

第二，從魯迅其他小說中，我們常常可以讀到魯迅壓制不住的哀與怒，而從《示眾》中我們幾乎看不到作者的主觀情緒，如果說我們也會感受到魯迅的主觀情緒，那是因為我們通過其他作品已經充分了解了魯迅的思想傾向。這樣不動聲色地客觀描繪，在魯迅這樣一個詩人氣質強烈、易動怒上火的作家來說，是不多見的。不動聲色地敘事正是象徵作品的一個標志。

第三，象徵作品的寓意具有多義性、開放性，其高度抽象的形象與細節可以具體化為不同的文本和生活。我們從《等待戈多》劇本中僅獲知「等待」，等待是什麼？等待什麼？為什麼等待？等待的結果是什麼？讀者完全可以自由聯想：生活的本質是否就是等待——等待陞官，等待發財，等待愛情，等待奇跡，等待死去？等等。《示眾》的多義性主要體現在它所生發出來的種種不同的「示眾」故事及現實生活中：祥林嫂被當作玩物般觀賞是一種示眾，革命者夏瑜被殺是一種示眾，阿Q看殺革命黨是一種示眾，阿Q被砍頭前的「示眾」是典型的示眾，人類操控動物互斗讓人觀斗，現代人從各種媒體上看明星政客們亮相示眾，我們現在甚至可以在電視里看直播的戰爭進程，戰爭也示眾於我們面前。「示眾」原本特指「遊街示眾」，「斬首示眾」，是一種懲罰，而魯迅對原義進行了生發，使種種毫無意義的看與被看都變成了「示眾」的內涵。

因此，小說《示眾》無論就其人物描畫（描畫而非塑造，是因為塑造需要豐滿的血肉，描畫只需要幾根線條），還是事件描述，都抽去了寫實作品所要求的豐富性、具體性，只剩下些元素性、標志性的形象輪廓與基本動作。「示眾」僅僅是一種生活現象，是生活的一個片斷，而這片斷經過魯迅先生的描繪，具有了高度的概括性：從古到今以至將來，人們生活在「無事」的無聊中，以觀看「無事」為人生樂事。它的象徵意義便是《聖經·傳道書》中一句話：陽光底下無新事。因為無新事，人們才起勁地找事來看，於是「看與被看」就成了無聊者的生活本質。在這里，魯迅原先對封建專制幾千年下國人生活的悲怒，已經上升到對人類生活本身的絕望。魯迅是個悲觀主義者，而歷史與現實使他的悲觀更變成了絕望，因此生出這樣的感嘆：「我覺得革命以前，我是做奴隸；革命以後不多久，就受了奴隸的騙，變成他們的奴隸了。我覺得有許多民國國民而是民國的敵人……難道所謂國民性者，真是這樣地難於改變的么？倘如此，將來的命運便大略可想了，也還是一句爛熟的話：古已有之。」⑦魯迅發出這種感嘆的時候，正是在寫《示眾》的前兩個月，這篇小說可視作魯迅先生「絕望的抗爭」的表現。

《示眾》所描寫的雖然是人類有史以來一個再平常不過的瞬間，是我們生活的一塊切片，而它所涵蓋所輻射的卻是整個中國歷史。它真實地揭示了中國式日常生活的本來面目，實質上的悲劇性與荒誕性。這就是整體象徵的穿透力與輻射力——它使我們逃無所逃，在劫難逃。就像哈姆雷特「生存還是死亡」，是每個人必須面臨的人生困境，「看與被看」也是這樣一個有關生活、生命意義的人生困境與難題。我們誰也免不了看與被看，免不了被籠罩於「無事」的日常生活中。《示眾》把這道終極性的人生難題丟在讀者面前，無法迴避。這也便是《示眾》的價值——超越時空的永恆價值。

『陸』 示眾 魯迅的藝術特色

第一，善於抓取類型，畫出富有典型意義的形象，是議論和形象相結合專。
第二，善於屬運用生動、幽默的語言，展開邏輯嚴密的論證。
第三，善於運用聯想，將不同時空發生的現象聯系起來分析，增強了作品的歷史底蘊和深邃內涵。
第四，篇章短小精悍，筆墨凝練犀利，銳利如匕首投槍。