黃梅戲音樂賞析
① 黃梅戲的藝術特點
黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。
花腔以演小戲為主，曲調健康朴實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。
黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純朴清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱「三打七唱」。
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優秀劇目
解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》和《玉堂春》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。
其中《天仙配》、《女駙馬》、《玉堂春》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。
黃梅戲的優秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《孟麗君》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辭店》、《玉堂春》等。
② 黃梅戲天仙配聽後感使人的感受（不必太多）
《天仙配》之所以成為黃梅戲經典，是因為其劇情、唱腔、唱詞、演員表演等無一不是經過千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統曲目，解放前就已經在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放後五十年代新中國文化團體對其進行改編版，同時也造就了嚴鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，並在全國引起了轟動，最後該劇也被搬上大銀幕，讓全國人民都能夠欣賞黃梅戲藝術精華。所以說，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當於九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。
天仙配》的劇情非常簡單，角色也不多，但故事情節卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，通俗一點就是適合他們的品味。《天仙配》的劇情是歷史上有關孝子董永的傳說演變而來，孝道是中國傳統文化的重要內容，歷朝歷代都重視孝道，董永「賣身葬父」的故事經過民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛情故事，其本義也就是宣揚孝道、盡孝能夠感動上天，給自己帶來好運。五十年代經改編後的劇本，並沒有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入「玉皇大帝」、「財主」的反面角色，將整個劇情改編成包含「勞動人民追求幸福生活，與封建制度（統治勢力）做斗爭」寓意，既保留了傳統的文化精華（「孝道」），又貼近時代的特點（反封建），滿足時代進步文化的要求，所以該劇本在藝術性和思想性上達到了高度統一。
戲曲絕對是一種以音樂為主的藝術，戲曲中的音樂絕對是戲曲的靈魂，不同風格的戲曲音樂也就造就了中國不同的地方戲，黃梅戲被譽為「山野吹來的風」，可見其戲曲音樂風格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉土氣息。《天仙配》的戲曲音樂，不論從詞或是曲來看，都是非常地朴實，就和家鄉的百姓一樣淳樸。《天仙配》的唱詞，極其通俗，接近大白話，就算是沒有一點文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說其中背廣為傳唱的「樹上的鳥兒成雙對」唱段，很通俗地告訴大家，勞動人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛、家庭和諧，體現在具體的表象上就是「你耕田來我織布」、「你挑水來我澆園」，很簡單但又非常真實，不需要過多的華麗詞藻、不要過多的典故來裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒有過多的花哨、技巧，沒有像京、昆那樣復雜曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的「喜、怒、哀、樂」的情緒，當然，黃梅戲這種音樂特點，也在某種程度上限制了其本身的發展，也就是說有些曲目，比方說武戲等，就不太適合黃梅戲來演
③ 黃梅戲的風格特點有什麼
黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康朴實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩。
彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。
黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純朴清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。
在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱「三打七唱」。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。
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黃梅戲的起源：
黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載，早於唐代時期，黃梅採茶歌就很盛行，經宋代民歌的發展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。至明清，黃梅縣戲風更盛。
黃梅戲前身即採茶調、采子、黃梅調等，後稱黃梅戲。起源於黃梅縣多雲山區、太白湖畔的樵歌畈腔採茶調，形成於清道光年間，流播於長江中下游的湖北、安徽、江西、江蘇等省周邊的廣袤區域。邢綉娘、余海先等一批先輩藝術家為黃梅戲的形成、發展和流播作出過傑出的貢獻。
黃梅戲發源於黃梅，發展於安徽，尤其是上世紀50年代，安徽省黃梅戲劇團將黃梅傳統劇目《董永賣身》改編成《天仙配》搬上銀幕後，黃梅戲享譽海內外，成為全國「五大劇種之一」。
1920年的安徽《宿松縣志》上記載有「邑境西南，與黃梅接壤，梅俗好演採茶小戲，亦稱黃梅戲。」《中國戲曲曲藝詞典》黃梅戲條目為：「黃梅戲，戲曲劇種。舊稱『黃梅調』。
流行於安徽及江西、湖北部分地區，源於湖北黃梅一帶的採茶歌。」1959年，由安徽省文化局編、安徽人民出版社出版的《安徽戲曲選集》序中寫道：「黃梅戲源於湖北黃梅縣的採茶歌，清道光以後流入安慶地區。」
中國戲曲史家、戲曲理論家周貽白在《中國戲曲史發展綱要》中說：「黃梅戲，源自湖北黃梅縣採茶戲。
參考資料來源：網路-黃梅戲
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④ 黃梅戲 《天仙配》200~300字評析
劇種：黃梅戲
《天仙配》原著作者周濯，改編：陸洪非， 編曲：時白林、王文治、方少墀等
《天仙配》之所以成為黃梅戲經典，是因為其劇情、唱腔、唱詞、演員表演等無一不是經過千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統曲目，解放前就已經在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放後五十年代新中國文化團體對其進行改編版，同時也造就了嚴鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，並在全國引起了轟動，最後該劇也被搬上大銀幕，讓全國人民都能夠欣賞黃梅戲藝術精華。所以說，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當於九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。
天仙配》的劇情非常簡單，角色也不多，但故事情節卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，通俗一點就是適合他們的品味。《天仙配》的劇情是歷史上有關孝子董永的傳說演變而來，孝道是中國傳統文化的重要內容，歷朝歷代都重視孝道，董永「賣身葬父」的故事經過民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛情故事，其本義也就是宣揚孝道、盡孝能夠感動上天，給自己帶來好運。五十年代經改編後的劇本，並沒有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入「玉皇大帝」、「財主」的反面角色，將整個劇情改編成包含「勞動人民追求幸福生活，與封建制度（統治勢力）做斗爭」寓意，既保留了傳統的文化精華（「孝道」），又貼近時代的特點（反封建），滿足時代進步文化的要求，所以該劇本在藝術性和思想性上達到了高度統一。
戲曲絕對是一種以音樂為主的藝術，戲曲中的音樂絕對是戲曲的靈魂，不同風格的戲曲音樂也就造就了中國不同的地方戲，黃梅戲被譽為「山野吹來的風」，可見其戲曲音樂風格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉土氣息。《天仙配》的戲曲音樂，不論從詞或是曲來看，都是非常地朴實，就和家鄉的百姓一樣淳樸。《天仙配》的唱詞，極其通俗，接近大白話，就算是沒有一點文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說其中背廣為傳唱的「樹上的鳥兒成雙對」唱段，很通俗地告訴大家，勞動人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛、家庭和諧，體現在具體的表象上就是「你耕田來我織布」、「你挑水來我澆園」，很簡單但又非常真實，不需要過多的華麗詞藻、不要過多的典故來裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒有過多的花哨、技巧，沒有像京、昆那樣復雜曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的「喜、怒、哀、樂」的情緒，當然，黃梅戲這種音樂特點，也在某種程度上限制了其本身的發展，也就是說有些曲目，比方說武戲等，就不太適合黃梅戲來演繹。
⑤ 黃梅戲的賞析
黃梅戲，舊稱"黃梅調"，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗領的安慶地區形成的一種民間小戲。在其漫長的過程中，不斷地吸收了青陽腔、徽劇等和當地民歌及其他戲曲的音樂精華，逐漸形成了今天自己獨特的風格。黃梅戲用安慶語言念唱，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；黃梅戲的表演質朴細致，以真實活潑著稱。黃梅戲來自於民間，雅俗共賞、怡情悅性，她以濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味感染觀眾。
早期黃梅戲的演出劇目，大多為老藝人自編自演的反映底層民間生活的小戲。本世紀50年代，一大批有志於戲曲事業的知識分子加入黃梅戲傳統劇目的發掘與再創造的行列，他們的加入，大大豐富了黃梅戲的表現形式，加強了黃梅戲的文學性，發展了唱腔和伴奏，使其原來的民俗性和通俗性得到質的升華，旋律更為優美，影響更為擴大，黃梅戲真正迎來了百花齊放推陳出新的藝術春天。也就是在這一時期，出現了嚴鳳英、王少舫、潘璟琍、張雲風等一大批優秀表演人才，《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》就是這一時期所產生的代表性作品。隨著眾多優秀劇目的不斷推出，國內外的觀眾，認識並接受了黃梅戲，使黃梅戲從鄉村草台登上了都市的大雅之堂，最終成為馳名海內外的著名劇種。本劇院的劇目和演員曾獲得眾多獎項，多次赴香港、澳門、新加坡、德國、台灣、美國、澳大利亞等國家和地區演出，獲得文泛的好評，被外國友人譽為"中國的鄉村音樂"。
驕傲和光榮已成為歷史，新世紀已經找開希望之門，如今的安徽黃梅戲又涌現出如馬蘭、黃新德等為代表的眾多新人。面對新世紀，我們寄希望於新一代黃梅戲傳人承前啟後，繼往開來，用青春、美麗和智慧，創造新的燦爛……
黃梅戲的發展歷史
黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、台灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名「黃梅調」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「懷調」。這就是今日黃梅戲的前身。
黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：
第一階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。
第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。
第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片，轟動海內外。
黃梅戲的藝術特色
在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。
解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。
黃梅戲的類別主要有花腔和平詞。花腔以演小戲為主，富生活氣息和民歌風味。平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行雲流水。
黃梅戲的優秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》等等。
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黃梅戲，舊稱"黃梅調"，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗領的安慶地區形成的一種民間小戲。在其漫長的過程中，不斷地吸收了青陽腔、徽劇等和當地民歌及其他戲曲的音樂精華，逐漸形成了今天自己獨特的風格。黃梅戲用安慶語言念唱，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；黃梅戲的表演質朴細致，以真實活潑著稱。黃梅戲來自於民間，雅俗共賞、怡情悅性，她以濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味感染觀眾。
早期黃梅戲的演出劇目，大多為老藝人自編自演的反映底層民間生活的小戲。本世紀50年代，一大批有志於戲曲事業的知識分子加入黃梅戲傳統劇目的發掘與再創造的行列，他們的加入，大大豐富了黃梅戲的表現形式，加強了黃梅戲的文學性，發展了唱腔和伴奏，使其原來的民俗性和通俗性得到質的升華，旋律更為優美，影響更為擴大，黃梅戲真正迎來了百花齊放推陳出新的藝術春天。也就是在這一時期，出現了嚴鳳英、王少舫、潘璟琍、張雲風等一大批優秀表演人才，《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》就是這一時期所產生的代表性作品。隨著眾多優秀劇目的不斷推出，國內外的觀眾，認識並接受了黃梅戲，使黃梅戲從鄉村草台登上了都市的大雅之堂，最終成為馳名海內外的著名劇種。本劇院的劇目和演員曾獲得眾多獎項，多次赴香港、澳門、新加坡、德國、台灣、美國、澳大利亞等國家和地區演出，獲得文泛的好評，被外國友人譽為"中國的鄉村音樂"。
驕傲和光榮已成為歷史，新世紀已經找開希望之門，如今的安徽黃梅戲又涌現出如馬蘭、黃新德等為代表的眾多新人。面對新世紀，我們寄希望於新一代黃梅戲傳人承前啟後，繼往開來，用青春、美麗和智慧，創造新的燦爛……
黃梅戲的發展歷史
黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、台灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名「黃梅調」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「懷調」。這就是今日黃梅戲的前身。
黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：
第一階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。
第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。
第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片，轟動海內外。
黃梅戲的藝術特色
在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。
解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。
黃梅戲的類別主要有花腔和平詞。花腔以演小戲為主，富生活氣息和民歌風味。平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行雲流水。
黃梅戲的優秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》等等。
黃梅戲的定名與源頭 (引自著名的黃梅戲理論家吳功敏先生的研究文章)
黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎於民歌小調，屬曲牌體；平詞體系淵源於高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根於安慶地區的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學習借鑒崑曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎上，逐步形成了自己的風格。
早期黃梅戲從業人員中，有成就、且有史料記載的黃梅戲老藝人，絕大部分都是安慶地區的人。例如蔡仲賢（已知最早黃梅戲演員，生於1821年，望江縣人），胡普伢（最早黃梅戲女演員，生於1821 年，太湖縣人）、洪海波（潛山縣人）、葉炳池（東至縣人）、咎雙印（懷寧縣人）、胡玉亭（望江縣人）、龍昆玉（望江縣人）、程積善（貴池縣人）、查文艷（懷寧縣人）、丁永泉（懷寧縣人）、潘澤海（安慶市人）、嚴鳳英（桐城羅嶺人）等，他們之間都有師承關系。
建國前，黃梅戲沒有文人介入，演出的百餘本大小傳統劇目，絕大部分都是移植於青陽腔、岳西高腔、京劇和徽劇。
通過以上對黃梅戲聲腔形成的探討，劇目積淀的溯源，演員師承關系的覓蹤以及黃梅戲歷史沿革發展的總體把握，我們對黃梅戲劇種的發展概貌，有了一個較為清晰的認識。黃梅戲的源頭就在安慶地區，黃梅戲誕生於安慶地區，成長於安慶地區，興盛於安慶地區。聲腔系統是一個劇種的重要標志，任何一個劇種和隸屬於這個劇種的聲腔系統的形成，都有一個不斷吸納、借鑒、融會、揚棄、改造、流傳、不斷適應觀眾審美需求、艱難復雜的積累創造的過程。在這個不斷走向成熟的過程中，一定會有與本劇種在文化背景、人文環境、審美趨向、生活習俗等方面，存在著淵源關系的某一種或某幾種音樂素材，是本劇種的重要養分，從而加速了這個劇種的形成。如果我們將一個劇種比喻成一條江河，那麼，對於催生這一劇種成熟的某一種或某幾種音樂素材，只能算是沿途匯入那條江河的支流。黃梅戲之於黃梅採茶調的關系，就如同江河與支流的關系，黃梅採茶調是促成黃梅戲成熟的重要因素，但決不是黃梅戲的源頭。
黃梅戲源頭的歷史記載陸洪非先生在《黃梅戲源流》一書中，對黃梅戲的源頭列舉了幾種傳說。
傳說之—∶「黃梅戲是在『懷寧腔』的基礎上發展起來的。……每當春種秋收之時，農民們慣唱『懷調山歌』來歌頌自己勞動的豐收。這種民間優美抒情的山歌小調，統稱為『懷寧調』。」
傳說之二∶「……黃梅戲起源於安徽安慶地區。從前每逢黃梅季節，常常洪水成災，四鄉農民為了祈求豐年，就在這個時候舉辦迎神賽會，會上出現各種歌舞演唱，在這種歌舞演唱形式的基礎上產生的一種戲曲形式，因與黃梅季節有關，故名曰『黃梅調』。」
傳說之三∶「黃梅戲源於湖北黃梅縣的民歌小調即黃梅採茶調。」
以上三種傳說，我認為前兩種傳說較為符合歷史真實，後一種傳說就顯得牽強附會，很多人因為黃梅戲和黃梅縣同字同音而趨同黃梅戲源於黃梅縣的說法。當然，一些專家也曾從音樂、劇目、師承的層面進行分析、推論，認為黃梅戲源於黃梅採茶調，但提出的論據、論點不具有說服力，他們也坦承由於可供借鑒的資料匱乏，所以，無法最終形成定論。至於黃梅戲到底源於何處，很少人有興趣去探討研究。這既有年代久遠，原本就缺少文字資料，一些了解情況的老藝人也相繼去世，又無經費支持的原因，也與人們普遍對黃梅戲起源持漠視態度有關。
性 黃梅戲經過一代又一代人艱苦卓絕的創造發展，已從一個名不見經傳的民間小戲，一躍成為全國著名劇種，且在戲曲整體萎縮的形勢下，依然保持著一種良好的發展態勢，這得益於黃梅戲的通俗化、大眾化的藝術品格和與時俱進的創新精神。我們不能只將關注的目光聚焦在今日的成績上，而漠視黃梅戲風雨兼程的來時路。如果連一直以黃梅戲為家鄉戲的安慶人，都無法說清黃梅戲的源頭,豈不有數典忘祖之嫌？再者，釐清劇種的源頭，找到我們共同的精神家園，喚起人們對黃梅戲的認同感和自豪感，正本清源，進一步凝心聚力開拓進取，也是黃梅戲在新世紀的持續發展.
主題開掘上更具深刻性
黃梅戲的再度繁榮的時代，是中華民族優秀傳統文化與世界文化優秀成果相互交融的時代，是多種思想文化相互激盪的時代，也是人民群眾的精神文化生活質量迅速提高的時代。黃梅戲《紅樓夢》所走過的戲曲主題深化道路，在20世紀末的時代氛圍中得到更加廣闊的延伸。例如，《徽州女人》把一種等待升華為一種信念和人格力量，劇中的女人曾因等待不得而失望乃至絕望過，終因信念不倒而在絕望中獲得洗禮和升華。《風雨麗人行》把3個知識女性的人格升華作為主要表現對象，謳歌了她們在反抗非人道的斗爭中「從人道主義走向英雄主義」。黃梅戲電視劇《秋》在改編中，也把歷史對年輕一代的選擇和年輕人對歷史的選擇作為表達的重點。這些劇目的演出和播映，能動人音容，撼人心魄，撩人情腸，無不在作品主題的開掘過程中顯示出深厚的思想文化含量。
風格追求上更具多樣性
受到應接不暇的當代藝術風格的啟迪，踏著二度繁榮的藝術足跡，世紀之交黃梅戲的再度繁榮在風格追求方面顯現出強烈的多樣化意識。例如：《鞦韆架》的舞台上薈萃了多種藝術形態，意在嘗試黃梅音樂劇的風格，把古裝題材表現成為一個現代童話，比較適合青年觀眾的口味；《風雨麗人行》把視角聚焦在幾位知識女性的情感深處，用較多的篇幅進行詩意盎然的情感描述，使黃梅戲舞台上展示出一種儒雅風范，贏得了知識界的觀眾；《徽州女人》把形體語言作為重要舞台手段，實驗一種風格化的表現方式，令許多觀眾耳目一新；《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地對傳統寫意風格做了現代詮釋，從而更接近時下觀眾的審美情趣；《斛擂》和《乾隆辨畫》完全是一派風雲際會、豪情沖天的舞台景象，為原本輕柔的黃梅戲輸入了陽剛之氣。經由這些劇作的努力追求，黃梅戲的藝術風格真正呈現為多姿多彩的景觀。
近年來，優秀的黃梅戲劇目被搬上熒屏和銀幕，已經不再是對舞台景象的簡單復制。黃梅戲劇目得以用「音樂電視劇」和「電影故事片」的身份走向觀眾。而且，黃梅戲電影和電視劇在影視美學追求上努力突出畫面的多義性，盡量強化唱腔的唱歌性和表演的平實性，當這些追求受到充分關注，並在一定程度上反過來滲入舞台時，使得黃梅藝苑更是「萬紫千紅總是春」。 從藝術角度對黃梅戲的再度繁榮做出歸納和梳理之後，需要立即提出黃梅戲如何持續發展的問題。黃梅戲今後的發展任務將會更重，也更加艱巨。回顧黃梅戲幾度繁榮的歷程，有一條基本經驗值得我們牢記，那就是充分發揮可塑性較大的藝術個性，充分展示輕靈飄逸的藝術魅力，堅持不懈地走藝術變革之路，堅持不懈地追求藝術創新的目標。回首50年代，《天仙配》和《女駙馬》中的那些膾炙人口的唱段，就是在當時的傳統唱腔基礎上，經過增加曲調種類和重新組合各種曲調，並且引進西洋樂器及其配器手法後形成的，就是藝術變革的成果。到了80年代末到90年代初，《紅樓夢》和《無事生非》的藝術變革主要表現在，用輕靈見長的黃梅戲來接納曹雪芹和莎士比亞的博大精深，深化了劇種的思想內涵，拓展了劇種的承載容量。再看近年來的黃梅戲，《徽州女人》的高雅風度，《鞦韆架》的童話色彩，《風雨麗人行》的詩化結構，《柳暗花明》和《木瓜上市》的質朴趣味，《斛擂》和《乾隆辨畫》的陽剛氣概，無不顯示出黃梅戲的藝術變革精神。因此，我們要認真總結半個世紀以來黃梅戲幾度繁榮的經驗，積極提倡黃梅戲的藝術變革和創新。黃梅戲的可塑性較強，具備了騰挪轉換的劇種優勢，但要把這種客觀優勢轉化為主觀追求，還需要黃梅戲藝術家們更加敏銳和更加靈活，不斷強化劇種里適應時代變化的藝術因素，保持與社會審美趨向的同步。
把握時代發展的脈搏進行藝術創新，不僅要改造藝術形式，也要在藝術內容上體現時代精神。作為傳統藝術樣式的黃梅戲，演起古裝戲來輕車熟路、得心應手；創作現代戲的數量較少，質量上總是差一把火，這種狀況需要改變。黃梅戲不能滿足於古代題材，不能滿足於改編和移植，要深入火熱的現實生活，反映人民群眾投身現代化建設的偉大社會實踐，把形式的創新和內容的創新有機地結合起來。 摸索雅俗共賞的路子，應當研究當今流行的各種藝術樣式。這些年的實踐證明，從現代媒體的豐富多彩出發，把黃梅戲舞台向熒屏和銀幕延伸，就是擴大觀賞面的一種有效手段。黃梅戲能夠流傳得這樣廣泛，唱腔旋律好聽是主要原因。熱愛黃梅戲的觀眾來到劇場，往往就是來欣賞黃梅戲的優美旋律，很怕在聽覺感受上變味。因此，唱腔看來是最能顯示戲曲本質特徵的部位，也是創新的過程中最講究繼承的部位，應當謹慎從事。總起來說，黃梅戲要堅持藝術創新，但創新中要把握好「度」，要一步一個腳印地向前走。
黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為----唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最後一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。
若說到黃梅戲語言在塑造藝術形象，渲染藝術情境，遷移默化的「寓教於樂」的藝術功能，可以從以下幾個方面來概括：
其一，黃梅戲的語言具有「山歌」體的內在韻律美。
黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎上發展起來，它的前身就是山歌時調，小旦、小丑舞台對唱，在此過程中，它吸引了各種時代的、地方的、人文的文化養料，發展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的「靈魂」——山歌時調的美學特質卻不變。因此，黃梅戲的語言與它所依賴的音樂美質相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語言的內在韻律美。
其二，黃梅戲的語言語近情遙，膾炙人口。
黃梅戲語言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實話，但仔細一琢磨，就會發現它其實內蘊豐富，極富有彈性，在點染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出人物此時此境上，有恰倒好處之功妙。
由於黃梅戲語言及唱詞同時汲取了古詩、古詞、民間口語、民諺、民歌的所長，擯棄其太雅，以至令人聽不懂、不好入戲的弊端，發揮了語近情遙、明白如話的特點，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語淡的劇本文學。
其三，黃梅戲語言的樂天誇張化傾向。
黃梅戲的語言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數傳統劇目之上，從而形成特有風采。這些語言基本出於勞動人民和下層社會人士的口頭創作，到了黃梅戲里，經過藝人的加工提煉，使其更具有個性化，更能結合戲劇情境，引發觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。
第四，黃梅戲語言充滿了當時現實社會的哲理經驗之談。
由於很多黃梅戲傳統劇目都直接來自於傳唱當時當地的真人真事的民間文學，因而它的語言和唱詞就不可避免地滲透著那個時代的生活哲理及經驗之談，而且對下層社會生活民眾的刻畫及表述尤其細膩、獨到，豐滿。
第五，黃梅戲語言中的一些獨特用法。
黃梅戲的語言及唱詞有些特殊用法。一是根據調式變化而加的襯詞、墊詞，如「呀嗬啥，依嗬呀」之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們去掉，只唱實詞就會索然無味。襯字墊詞是民歌韻味的體現，離開了它們，就等於好花離了泥土，無根無底了。黃梅戲中對歌隊舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或對花，或報地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。
此外，利用歇後語來猜葯名，"用一二三……十「的數目字來串唱詞，都起到演唱活潑、生動抒情的效果。
可以用輕快、平易、幽默、風采四個詞來概括黃梅戲的語言。輕快，指它的深入淺出，明白如話；幽默，指它的風格與情趣落落大方，機智嬉謔；風采，指它不斷汲取民間口頭文學創作的養料，豐富自己，常有新鮮獨到之處。
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂"三打七唱"。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔；後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。 伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作"三打七唱"，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中（奏鼓者）。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質朴、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字鑼"）、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。
起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰爭前後因與徽調、京戲同台演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。
黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、採茶燈、花鼓調，先於農村，後入城市，逐步形成發展起來一個劇種。他的起源，大約可以追溯到清朝乾隆年間，但形成一個完整的劇種，那還是近代的事。在這段時間內，他吸收了漢劇、楚劇、高腔、採茶戲、京劇等眾多姐妹藝術的精華，使自己逐漸完善起來而成為一個名劇。在談說這個名劇的時候，不能不注意到，表演這個劇種的團體，同樣經歷了這么一個漫長的發展過程．他也是從無到有，從小到大，從簡單到復雜，逐步完善起來的。也可以說，黃梅戲的形成發展和他的表演團體的形成發展是相輔相成的。
⑦ 黃梅戲有哪些藝術特點
黃梅戲的藝術特點：
1、黃梅戲以抒情見長，韻味豐富、優美、動聽，其唱腔如行雲流內水，委婉清新容、細膩動人，具有濃郁的鄉土氣息，且通俗易懂，易於普及，深受各地人民群眾的喜愛。
2、黃梅戲唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，其曲調健康、朴實、明快、優美，表演形式活潑歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩。彩腔，也稱打彩調，是黃梅戲班社職業化後，因常被演員用來向觀眾「討彩」而得名。其曲調歡快、流暢，在花腔小戲中曾廣泛使用。主調，又稱正腔，系黃梅戲中傳統正本大戲里常用的唱腔。有平詞、火攻、二行、三行等。其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重、優美大方，常用於大段敘述、抒情，聽起來委婉悠揚。
3、在音樂伴奏上，黃梅戲早期演出為「三打七唱」，即由三人演奏打擊樂並參加幫腔。樂器分工是：堂鼓一人兼奏竹根節和鈸，坐草台正中；小鑼一人，坐上場門外內側；大鑼（又名」篩金」）一人，站在上場門外外側。到20世紀30年代，伴奏除打擊樂器外，又嘗試用京胡托腔，後來還有人試用高胡和二胡伴奏，直到中華人民共和國成立初期，由高胡作為主奏樂器的形式才被逐漸固定下來。
⑧ 黃梅戲《牛郎織女》這部作曲表現了什麼情感
黃梅戲的類別主要有花腔和平詞。花腔以演小戲為主，富生活氣息和民歌風味。平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行雲流水。唱腔都是最重要的藝術手段，通過唱腔才能在舞台上樹立戲曲人物的豐滿形象。一般講，戲曲講究唱、念、做、打，唱腔是排在第一位的。唱腔的形成與劇種地方的方言是緊密相連的，字同形，書同文，但語不同音。正是這各種各樣的方言形成了各種各樣的方言戲曲，黃梅戲唱腔是安慶方言的語調特點形式，確切地講，就是把安慶方言的語調拉長，黃梅戲的小調雖然是華美而跳躍，但都離不開鄉間泥土的情結，黃梅戲是最具魅力的草根階級的戲曲，因而它的傳播很快，容易被東南西北不同方位喜愛戲曲的人所接受。
黃梅戲唱腔特別強調她的表現力，強調情感，所以在節奏上區別於其他音樂。黃梅戲唱腔是強化的語言，每一句唱腔，每一個音符都必須要表達出演員的內心獨白，也就是音樂形象或藝術語言。如果達不到這個目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是沒有生命力的。
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⑨ 山歌和黃梅戲在音樂特色上有什麼不同
和山歌和黃梅戲，他們在音樂特點上的話就這兩個不同的生氣。
⑩ 黃梅戲唱腔有哪些特點
黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用「襯詞」如「呼舍」、「喂卻」之類。有《夫妻觀燈》、《藍橋會》、《打豬草》等劇目。
平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有《梁祝》、《天仙配》等。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其他民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。
黃梅戲唱腔有三種形式主腔、花腔、三腔。
黃梅戲的主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體或稱板腔體為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌連綴體或稱曲牌體的「花腔」以及兼有兩種體制特徵的「三腔」。
主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中都為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。
另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。
因此，可以認為主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物，它的出現，標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。
黃梅戲源於民間歌舞，山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲發展的源頭。
黃梅戲的三腔是「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱。三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出「准板腔體」的狀態。
三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。
其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。
三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱「打彩調」，它由花腔小曲逐漸演變而成。
仙腔也稱作「道腔」、「道情」，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫「還魂腔」，來自青陽腔，故又叫「陰司高腔」。
三腔的表情及用途也不同。彩腔表達興高采烈的喜慶之情，而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒。
陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。
另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徽調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。
彩腔以「花腔六槌」作入頭，第二句唱腔後用「花腔四槌」，第三句唱腔後用「花腔二槌」，一段彩腔唱完可用「花腔一槌」終止唱段。彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。
從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成「起承轉合」結構。
彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或兩人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有「轉」句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔後再接對板等。
彩腔的補充腔句主要有「邁腔」，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，具有新鮮感，以增加音樂的動力。
彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在「切板」上，「切板」的旋律與「平詞切板」大致相同。
彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用「句首加帽」的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。
如在《三字經》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來。
彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便「據本而衍文」，從這個邊緣不十分清晰的本體中，衍生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的「作曲法」。
彩腔因其音樂體制介乎於主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用於「打彩」。
所謂打彩是游離於戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段，用於打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們「百里挑一」選擇了它，觀眾也「百聽不厭」接納了它，那麼彩腔的形態特徵及音樂情趣當是不可忽略的。
仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔復雜。仙腔要在兩個部位重復唱詞，一處是第一句詞的後三個字，另一處是第四句詞全句重復。
這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。
復句是高腔中常見的一種表現手段，在岳西高腔中，復句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的復句，被重復的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復句手法相似。
仙腔也用花腔鑼鼓。以「花腔六槌」作入頭，可用「花腔一槌」收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字復句之間夾入「花腔二槌」，在三字復句之後，接以「花腔四槌」，形成頭一句唱詞緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。
在老的仙腔中還運用幫腔，並且用「靠腔鑼」隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。仙腔的輔助板式有數板，是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重復而形成的上下句結構。仙腔的補充腔句有「邁腔」，句幅及落音與「彩腔邁腔」相同。
仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。
以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫後的愉悅之情用的是仙腔。
當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔。
當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著「啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口」這里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現。
陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用於傷感之時，上下兩句腔的末字上都有4到6小節的行腔。
陰司腔一波三折，凄婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由於這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。
陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同於主腔，也不同於彩腔，仙腔。這使它兀立於群腔之中，很容易分辨。
陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反復使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這里似乎可以「悟」出板腔體對上下句的要求。
它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對表情的要求取「中性色彩」，那些情緒過於偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配做上下句的母體。
陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。
陰司腔的補充腔句是「陰司邁腔」，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用於陰司腔上下句之後，以轉向陰司腔數板或別的腔體。
由於表情的互通，陰司腔常與「哭介」結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。