踏莎行賞析

⑴ 踏莎行 周之琦 翻譯 鑒賞

清嘉慶十八年（1813），周之琦曾奉差赴山西，其《解連環》詞序雲：「癸酉秋奉使並門，行次恆山驛，晉豫分道處也。太行山翠，紛來邀客。」這首詞當寫於此番山西之行。
此詞上片展現宴席間所見所聞所思。
「勸客清尊，催詩畫鼓，酒痕不管衣襟污。」眼前清酒，耳畔畫鼓，酒勸客，鼓催詩，好一幅熱鬧的文人雅集圖！主客觥籌交錯，盡歡極樂，擊鼓賦詩，雅興非淺。席間，彼此不拘形跡，縱情享受這人生樂趣。數巡過後，不勝酒力，難免酒沾衣襟，留下斑斑酒痕。然而，酒意正酣，詩情正濃，誰還在意區區酒痕呢！
「玉笙誰與唱消魂？醉中只想懵騰去。」悠揚的曲調緩緩響起，那麼優美，那麼動聽，誰能為詞人唱上一支攝魄銷魂的歌曲？酒醉了，置身醉鄉，不想居廟堂之高而憂其君，不想處江湖之遠而憂其民，只想在模模糊糊、不清不醒中擺脫塵世煩囂，遠離人間渾濁。正話反說，自有一種警醒世俗的力量。
詞的下片發抒山西之行的內心感受。
「綺席頻邀，高軒慣駐，悶來卻覓棲鴉語。」頻繁地應邀出席盛美的酒宴，習慣於門前停駐顯貴的高大車輛，然而心境卻並不見佳。一個「悶」字道出了心底的苦楚。詞人厭惡官場應酬，詩人的本色使他對詩歌情有獨鍾。悶來無以釋懷，唯有賦詩填詞，排遣心中塊壘。一個「覓」字大有深意在焉：「覓」是詞人的愛好，「覓」是詞人的追求，「覓」是藝術創造，「覓」是精神寄託。
「城頭一角晉陽山，怪他青到無人處。」秋高氣爽，詞人登臨晉陽城頭，遙望周遭群山疊翠，萬般羈情離緒匯集心中。啊，滿目青山連綿不絕，一直伸向天邊。這無窮無盡的翠色，勾起人們多少愁思！「遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。」（王維《九月九日憶山東兄弟》）詞人遠在他鄉，晉陽青碧的群山重巒沒有賦予他詩意的美感，卻給他平添無人作伴的寂寞和惆悵。這是他羈留山西、思念故鄉的真情實感。難怪詞人要嗔怪這「青到無人處」的秀美山色無端勾起他滿腹的思鄉意緒了。
這首詞上片中疏狂中蘊含怨抑，下篇愁悶中呈示眷念，委婉地表述了深沉的羈情別緒。詞人善於以樂景寫哀，那勸客的清尊，催詩的畫鼓和不管衣襟污酒痕的疏狂形象，何等高興，何等敞懷！然而，這一切都加倍地突出了詞人的悲哀，表現詞人但願長醉不願醒的心跡和亟盼遠離塵囂而去的意願。詞人又善於以景語寫情：那城頭一角展示的晉陽鬱郁蔥蔥的群山，觸惹詞人的離懷，他把一腔的怨怪投射在山景的蒼翠上。悠悠離緒從無理卻有情的怨怪中輕輕流出，更覺深摯動人。清黃燮清稱周之琦的詞「渾融深厚，語語藏鋒」（《詞綜續編》），以此詞觀之，信然。

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⑵ 秦觀《踏莎行》賞析

．「霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處。」

「樓台」，高大，崇高。詞人少回有大志、喜讀兵書的時候，心中有答一個高遠的理想和目標，好像是一個樓台一樣。可是，經過這么多的挫傷，是「霧失樓台」，在雲霧的遮蔽之中，這個理想的樓台迷失了，再也看不見了。

「津渡」，是一個出路，一個出口，是登船上路的碼頭。在夜月的迷濛之中，這津渡也迷失找不到了。

這里的霧和月，與後面寫的「杜鵑聲里斜陽暮」的現實情景是不相符合的。這兩句所寫的不是現實的情景，而是他內心之中的一咱破滅的感覺。而把內心破滅的感覺，用這種假想的、不是現實的形象表現出來，就使它有了一種象徵的意味。

「桃源」，象徵著一種追求的理想世界，是一個理想世界破滅的象徵。秦少游想到了桃源的故事，才說「桃源望斷無尋處」。由這句的聯想，想到了「霧失樓台，月迷津渡」，是一個美好理想的破滅，而他們現實生活則是「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」。

著重這句就行 可以引用 李樂薇的散文我的空中樓閣 裡面也用了這兩句

⑶ 歐陽修 踏莎行 賞析

踏莎行歐陽修候館梅殘，溪橋柳細。草薰風暖搖征轡。 離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。 寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危闌倚。 平蕪盡處是春山，行人更在春山外。 歐陽修《踏莎行》藝術手法試析 這首詞也是經常為人們所稱道的名篇，寫的是早春南方行旅的離愁。作者有一首五律《早春南征寄洛中諸友》：「楚色窮千里，行人何苦賒。芳林逢旅雁，候館噪山鴉。春入河邊草，花開水上槎。東風一樽酒，新歲獨思家。」也是寫春日南方旅途思家。五律與這首《踏莎行》同屬一類題材，但是，無論是構思，或是意境，都有所區別。詩的構思疏，詞的構思密；詩的意境淺，詞的意境深。至於藝術表現，更是迥然不同，詩的表現直，詞的表現曲。詩直寫耳目見聞，直抒旅思懷抱，多用賦法；而詞則虛實相生，委曲盡情，賦比興交相為用。其效果是，詩以景勝，詞以情勝。本文著重分析一下這首詞的幾種藝術表現。 詞的上片寫行人在旅途上的離愁，下片寫想像中家室的離愁，兩地相思，一種情懷，全篇的中心意旨是表現離愁。主要運用了以下四種藝術手法。 以樂寫愁，托物興懷。這種手法運用得很巧妙。詞的上片展現了這樣的鏡頭：一位孤獨的行人，騎著馬兒，離開了候館（旅舍），望著已經凋落的梅花，走過溪上的小橋，拂掠那岸邊的柳絲，迎著東風，踏向那散發著芳香的草地。在這畫面里，殘梅、細柳和薰草，這些春天裡的典型景物，點綴著候館、溪橋和征途，表現了南方初春融和的氣氛。這美妙的春景，這和煦的春風，引誘著多少人攜眷踏青游春來欣賞！馬克思說：「焦慮不堪的窮人甚至對最美的景色也沒有感覺」（《馬克思恩格斯論藝術》第一卷》）。這「良辰美景」，對於滿懷離愁的行人來說，卻如同虛設；不僅成了虛設，而且因為遠游他鄉，不能偕同家室飽覽春光，甚至於要引起悵帳的離情別緒。王夫之《姜齋詩話》說：「以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」這首詞以春景寫行旅，以樂景寫離愁，從而得到煩惱倍增的效果。 寓虛，富於聯想，也是這首詞的一個藝術特點。梅、柳、草，實景虛用，虛實結合，不僅表現了春天的美好景色，而且寄寓了行人的離情別緒。在古典詩詞中，梅、柳、草就經常與離思相關合。據《荊州記》記載，陸凱曾自江南寄一枝梅花給長安的友人范曄，並贈詩：「折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。」其後折梅寄遠以托離思，在詩詞中便屢見不鮮。候館的殘梅，自然也容易使人聯想到贈別；既是殘梅，卻連折梅寄遠也不能如願，惜別之情更是可以默會了。柳也關合別意。北朝樂府有《折楊柳枝》，或說「柳」與「留」諧音，有表示留念之意。到了唐代，霸橋折柳贈別更成為一種風俗。傳為李白所作的《憶秦娥》詞「年年柳色，霸陵傷別」，即指其事。這里所寫行人看到溪橋細柳，自然會回想起臨別折柳之類的事，這就不能不更增添一段離愁了。自從《楚辭·招隱》「王孫游兮不歸，春草生兮萋萋」，將春草與離思聯系起來以後，詩人便多以春草表現離情別緒。江淹《別賦》「閨中風暖，陌上草薰」，芳草便牽動著離愁別恨。白居易《賦得古原草送別》「又送王孫去，萋萋滿別情」，又是一例。作者另有《虞美人》「艷陽剛愛挫愁人，故生芳草碧連雲，怨王孫」；《少年游·草》「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。千里萬里，二月三月，行色若愁人」；《洞仙歌令》「樓前亂草，是離人方寸」，也都是直接以春草表現離愁。無論是此前的詩人，或者是作者本人，都經常以梅、柳、草關合離思，因此，我們有足夠的根據認為，作者在這首詞里所描寫的殘梅、細柳、薰草，雖然沒有直接指明三者與離愁的關系，但卻暗用了故實，寄寓了離愁。這三者的妙用，不止於渲染環境，烘托氣氛，還可以引起人們對於離別的種種聯想，觸發離愁別恨。這三種景物，甚至可以使人聯想到所思念的人兒的形象：草綠的羅裙（如牛希濟「記得綠羅裙，處處憐芳草」）、柳細的眉黛、花好的容貌，正如作者在《長相思》一詞中所說的「花似伊，柳似伊，花柳青春人別離，低頭雙淚垂」。作者拈出梅、柳、草，實中寓虛，從各個角度表現離愁，的確非常耐人尋味，有無窮的韻外之致。 化虛為實，巧於設喻，同樣是本篇重要的藝術手段。「離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水」，便是這種寫法。「愁」是一種無形無影的感情。曹植《釋愁文》說：「愁之為物，惟惚惟恍。」杜牧《愁》詩也說：「聚散竟無形，回腸自結成。」愁無形色可描繪，無影跡可追尋，是一種「虛」的東西。要表現愁，經常得化虛為實。萊辛說，詩可以把「不是可以眼見的對象」，描繪成如同「物質性的圖畫」（《拉奧孔》第十五章）。「愁」無形體質量，所以詩人們常將它「物化」，說成可以拋擲剪割、車載斗量的東西，使人產生形體感和質量感，因而增加了詩的感染力。有的則以物喻愁，使之形象化。古來以水喻愁的很多，唐李頎「請量東海水，看取淺深愁」，李白「一水牽愁萬里長」，趙嘏「一溪縈作萬重愁」，或者以水喻愁之多，或者以水喻愁之長。一物喻一物，可以作多邊比喻。這首詞說行人愈走愈遠未有盡頭，離愁也愈續愈長未有窮已，這離愁之延長，這離愁之不斷，恰似溪橋下汩汩流向遠方的春水。所有以水喻愁的，雖然取喻之道不同，然而這一點卻是共同的：「虛」的離愁，化為「實」的春水；無可感的情緒，化為可感的形象，因而大大加強了藝術效果。 逐層深化，委曲盡情，更是這首詞顯著的藝術特色。清袁枚《與韓紹真書》說：「貴直者人，炭曲者文。」宛轉達意，更進一層，可以使詩詞更加含蓄有味，寫自己思念家室，從對象著筆，設想家室如何思念自己，這便使感情更進一層。杜甫《月夜》「今夜鄜州月，閨中只獨看」，「香霧雲鬞濕，清輝玉臂寒」；就是採用這里「設身處地」的寫法，詩人自己望月思家，卻想像妻子望月思念詩人的情景。王嗣奭評論說：「公本思家，偏想家人思己，已進一層；至念及兒女不能思，又進一層。」這種進一層的寫法，在詩詞中頗多。這首詞也是採用這種手法，想像他妻子登樓遠望，柔腸寸斷，妝淚盈盈，這已是進了一層；又反過來體諒她，勸她不要高樓倚欄。正因為高樓憑欄會更添離愁，所以勸她「莫近危倚欄」，這又進了一層。這種設身處地的寫法，可以說極盡委婉之致，寫出了「心思之曲」（楊振綱《詩品解》）。末兩句想像家室登樓望到了這樣的景象：「平蕪盡處是春山，行人更在春山外。」春山已在視線的終極，而行人卻還在春山以外，即不在視線之內，什麼也看不見。這是另一種「更進一層」的寫法，即所謂「以轉折為曲」（楊振綱《詩品解》）。內心希望達到的某種境界，設詞上卻又極力誇張客觀情況遠在這種境界之外，這便使人感到無可奈何，更深切感受希望破滅的滋味，從而更加突出地表現某種心境。這一種以超級設詞的更進一層手法，也是詩人們常用的藝術手法，如范仲淹《蘇幕遮》「山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外」，便是屬於這類更進一層的超級設詞。這首詞望盡春山不見行人的畫面，是行人想像中家室必見的情景，寫的是家室的失望，但卻又更進一步說明行人離愁的無窮。整個下半片，採用了不同類型的「更進一層」的藝術手法，那深沉的離愁，便被宛轉細膩地表現出來了，其感人之深，真是沁人心脾。 整首詞只有五十八個字，但由於巧妙地運用了以樂寫愁、實中寓虛、化虛為實、更進一層等藝術手法，便把離愁表現得淋漓盡致，產生了巨大的藝術魅力，所以成了人們樂於傳誦的名篇。

⑷ 求歐陽修《踏莎行》的原文及賞析

歐陽修《踏莎行》的原文及賞析

【原詞】候館梅殘，溪橋柳細，草薰版風暖搖征轡。離愁漸遠漸無權窮，迢迢不斷如春水。○寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

【簡析】此詞運用了三種藝術表現手法。一是托物興懷，詞的上片寫殘梅、細柳和薰草這些春天裡的典型景物，點綴著候館、溪橋和征途，表現出南方仲春融和的氣氛，但對於離愁的行人來說，卻倍增煩惱，更添愁思。二是比喻，化虛為實。「愁」是一種無可視感的情緒，將它比喻為迢迢不斷的春水，既形象又貼切，這樣化虛為實，可視可感。三是逐層深化，委曲盡情。「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」，更進一步說明行人離愁的無窮。全詞悱惻幽回，情深意遠。

⑸ 《踏莎行》 秦觀 的賞析

賞析
上片寫謫居中寂寞凄冷的環境。開頭三句，緣情寫景，劈面推開一幅凄楚迷茫、黯然銷魂的畫面：漫天迷霧隱去了樓台，月色朦朧中，渡口顯得迷茫難辨。「霧失樓台，月迷津渡。」互文見義，不僅對句工整，也不只是狀寫景物，而是情景交融的佳句。「失」、「迷」二字，既准確地勾勒出月下霧中樓台、津渡的模糊，又恰切地寫出了作者無限凄迷的意緒。「霧失」、「月迷」，皆為下句「望斷」出力。「桃源望斷無尋處」。詞人站在旅舍觀望應該已經很久了，他目尋當年陶淵明筆下的那塊世外桃源。桃源，其地在武陵（今湖南常德），離郴州不遠。詞人由此生聯想：即是「望斷」，亦為枉然。著一「斷」字，讓人體味出詞人久佇苦尋幻想境界的悵惘目光及其失望痛苦心情。他的《點絳唇》，諸本題作「桃源」。詞中「塵緣相誤，無計花間住。」寫的當是同樣的心情。「桃源」是陶淵明心目中的避亂勝地，也是詞人心中的理想樂土，千古關情，異代同心。而「霧」、「月」則是不可克服的現實阻礙，它們以其本身的虛無縹緲呈現出其不可言喻的象徵意義。而「樓台」、「津渡」，在中國文人的心目中，同樣被賦予了文化精神上的蘊涵，它們是精神空間的向上與超越的拓展。詞人多麼希望藉此尋出一條通向「桃源」的秘道！然而他只有失望而已。一「失」一「迷」，現實回報他的是這片霧籠煙鎖的景象。「適彼樂土」之不能，旨在引出現實之不堪。於是放縱的目光開始內收，逗出「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。」桃源無覓，又謫居遠離家鄉的郴州這個湘南小城的客舍里，本自容易滋生思鄉之情，更何況不是宦遊他鄉，而是天涯淪落啊。這兩句正是意在渲染這個貶所的凄清冷寞。春寒料峭時節，獨處客館，念往事煙靄紛紛，瞻前景不寒而慄。一個「閉」字，鎖住了料峭春寒中的館門，也鎖住了那顆欲求拓展的心靈。更有杜鵑聲聲，催人「不如歸去」，勾起旅人愁思；斜陽沉沉，正墜西土，怎能不觸動一腔身世凄涼之感。詞人連用「孤館」、「春寒」、「杜鵑」、「斜陽」等引人感發，令人生悲傷心景物於一境，即把自己的心情融入景物，創造「有我之境」。又以「可堪」二字領起一種強烈的凄冷氣氛，好像他整個的身心都被吞噬在這片充斥天宇的慘淡愁雲之中。王靜安先生吟誦至此，不禁揮筆題曰：「少游詞境最為凄婉，至『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮』，則變而為凄厲矣。」（《人間詞話》）前人多病其「斜陽」後再著一「暮」字，以為重累。其實不然，這三字表明著時間的推移，為「望斷」作注。夕陽偏西，是日斜之時，慢慢沉落，始開暮色。「暮」，為日沉之時，這時間順序，蘊含著詞人因孤寂而擔心夜晚來臨更添寂寞難耐的心情。這是處境順利、生活充實的人所未曾體驗到的愁人心緒。因此，「斜陽暮」三字，正大大加重了感情色彩。

下片由敘實開始，寫遠方友人殷勤致意、安慰。「驛寄梅花，魚傳尺素。」連用兩則有關友人投寄書信的典故，分見於《荊州記》和古詩《飲馬長城窟行》。寄梅傳素，遠方的親友送來安慰的信息，按理應該欣喜為是，但身為貶謫之詞人，北歸無望，卻「別是一般滋味在心頭」，每一封裹寄著親友慰安的書信，觸動的總是詞人那根敏感的心弦，奏響的是對往昔生活的追憶和痛省今時困苦處境的一曲曲凄傷哀婉的歌。每一封信來，詞人就歷經一次這個心靈掙扎的歷程，添其此恨綿綿。故於第三句急轉，「砌成此恨無重數。」一切安慰均無濟於事。離恨猶如「恨」牆高砌，使人不勝負擔。一個「砌」字，將那無形的傷感形象化，好像還可以重重累積，終如磚石壘牆般築起一道高無重數、沉重堅實的「恨」牆。恨誰？恨什麼？身處逆境的詞人沒有明說。聯系他在《自輓詞》中所說：「一朝奇禍作，漂零至於是。」可知他的恨，與飄零有關，他的飄零與黨禍相聯。在詞史上，作為婉約派代表詞人，秦觀正是以這堵心中的「恨」牆表明他對現實的抗爭。他何嘗不欲將心中的悲憤一吐為快？但他憂讒畏譏，不能說透。於是化實為虛，作宕開之筆，借眼前山水作痴痴一問：「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？」無理有情，無理而妙。好像詞人在對郴江說：郴江啊，你本來是圍繞著郴山而流的，為什麼卻要老遠地北流向瀟湘而去呢？關於這兩句的蘊意，或以為：「郴江也不耐山城的寂寞，流到遠方去了，可是自己還得呆在這里，得不到自由。」（胡雲翼《宋詞選》）或以為詞人「反躬自問」，慨嘆身世：「自己好端端一個讀書人，本想出來為朝廷做一番事業，正如郴江原本是繞著郴山而轉的呀，誰會想到如今竟被捲入一切政治斗爭漩渦中去呢？」（《唐宋詞鑒賞辭典》）見仁見智。依筆者拙意，對這兩句蘊意的把握，或可空靈一些。詞人在幻想、希望與失望、展望的感情掙扎中，面對眼前無言而各得其所的山水，也許他悄然地獲得了一種人生感悟：生活本身充滿了各種解釋，有不同的發展趨勢，生活並不是從一開始便固定了的故事，就像這繞著郴山的郴江，它自己也是不由自己地向北奔流向瀟湘而去。生活的洪流，依著慣性，滾滾向前，它總是把人帶到深不可測的遠方，它還將把自己帶到什麼樣苦澀、荒涼的遠方啊！正如葉嘉瑩先生評此詞說：「頭三句的象徵與結尾的發問有類似《天問》的深悲沉恨的問語，寫得這樣沉痛，是他過人的成就，是詞里的一個進展。」（《唐宋詞十七講》）與秦觀悲劇性一生「同升而並黜」的蘇軾，同病相憐更具一份知己的靈感犀心，亦絕愛其尾兩句，及聞其死，嘆曰：「少游已矣，雖萬人何贖！」自書於扇面以志不忘。是以王士禎雲：「高山流水之悲，千古而下，令人腹痛！」（《花草蒙拾》）

綜上所述，這首詞最佳處在於虛實相間，互為生發。上片以虛帶實，下片化實為虛，以上下兩結飲譽詞壇。激賞「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」的王國維（靜安），以東坡賞其後二語為「皮相」。持論未免偏頗。深味末二句「郴江」之問，其氣格、意蘊，毫不愧色於「可堪」二句。所謂東坡「皮相」之賞，亦可謂「解人正不易得」。

⑹ 踏莎行辛棄疾 夜月樓台 賞析

詞中借用儒家經典中的詞句，抒發個人備遭打擊的怨憤

⑺ 踏莎行三首如何進行賞析

標題
踏莎行來三首
作者
劉志淵
年代
元
內容源
動靜忘機，聰明不作。悟來總把塵情削。心燈挑剔不曾昏，慧光遍照彌寥廓。常凈常清，不耽不著。一真境上從盤礴。亦無牛像亦無人，卓然寂淡忘機，恬然養拙。些兒妙處人難別。冥冥杳杳滌神珠，昏昏默默開心月。萬劫雲收，一天朗徹。清明凈體如冰雪。不增不減顯圓成，惺惺靈壽一枝，瘦同鶴脛。肌輕體赤幽人稱。住行坐卧不相離，穿雲過水常隨定。豁散迷津，指回斜徑。扶危助險通神聖。依時攪撥虎龍爭，尖挑以上劉志淵作品《踏莎行》共3首
注釋
【注釋】：

⑻ 柳永<踏莎行>賞析

柳永沒有寫過這個詩吧？ 秦觀《踏莎行》簡析 -------------------------------------------------------------------------------- 中國台灣網 (2006年09月13日) 踏莎行郴州旅舍 霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。 關於這首詞，古代曾有人認為是作者饋贈長沙義倡的。其實，與南宋洪邁《夷堅志》及清代趙翼《陔余叢考》的有關記載和引述不同，這首詞的內容與義倡事無涉，主要是表達作者的貶謫羈旅之苦。我們往往有這樣的感受，讀秦觀的這首詞，不禁聯想到屈靈均、曹子建、陶淵明、李義山等。屈原帶著憂國憂民的孤憤跳進了汨羅江；曹植把他被猜忌被迫害的心靈託付給洛水女神；陶淵明不願為五斗米折腰，嚮往「桃花源」；而李商隱在黨爭中無辜受牽連的怨憤，也曾在西溪、瑤池中尋求寄託。如果把末二句，說成是單純為了一個女子，與詞意不符。此時此刻，由於難以排遣的孤獨和苦悶，作者可能思念或懷戀某一使他得到過安慰的女子，但他更加苦苦追求的是前程，用今天的話說就是事業。只不過作為婉約詞人的秦觀，不能把這種心思直言不諱地寫到詞里。其實他的苦悶正在這里。因為對秦觀來說，要追求一個女子，在當時的社會狀況下並不難。他在這方面，沒有什麼值得人們同情的苦惱。這首詞絕不能牽強附會地說成什麼贈妓詞。 這首著名的詞是秦觀在北宋紹聖四年(1097)作於郴州貶所的。此時的秦觀，如「牛李黨爭」中的李商隱類似，受到翻來復去的北宋新舊黨爭的波及和株連。哲宗趙煦紹聖元年(1094)新派再起，不僅作為舊黨的蘇軾弟兄遭到貶謫，「蘇門四學士」之一的秦觀，也未能倖免，先後由京師被貶到杭州、處州，繼而又遭到謁告，被削秩，再貶郴州。他面對接踵而來的政治迫害，感到無路可走。詞的開頭，是說雲霧遮住了樓台，在朦朧的月光下，看不清渡口。人說秦詞深婉，擅表心曲。首二句，不僅是工整的對句，也不只是狀景，而是少有的情景交融的佳句。其中「失」字和「迷」字，既准確地勾勒出景物的模糊輪廓，又恰切地寫出了作者無限凄迷的意緒。 第三句的「桃源」，是指陶淵明在《桃花源記》中描繪的世外桃源。其地在武陵(今湖南常德)，離郴州(今湖南郴州市)不遠。武陵是避亂之地。「桃源望斷無尋處」，是說作者因找不到這樣的避亂之地而痛苦。秦觀正是在被現實壓迫得無法逃匿的情況下，才急於找到這個避難的「桃源」的。他的《點絳唇·桃源》里的「塵緣相誤，無計花間住」，寫的當是同樣的心情。 然而，「桃源」找不到，又住在遠離京師的郴州旅舍里，本來 就容易產生客舍似家家似寄的思鄉之情，更何況這是一個偏遠的貶所。四、五二句正是著意渲染這個處所的冷峭和凄涼。王國維認為秦觀的詞能以境勝，把自己的心情移到景物上去，創造「有我之境」，並說：「少游詞境，最為凄婉。至『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮』，則變而凄厲矣。」(《人間詞話》)還有人稱「杜鵑聲里斜陽暮」為「尤堪腸斷」句。關於這一句，詞史上有一段趣話： 《詩眼》雲：後誦淮海小詞雲：「杜鵑聲里斜陽暮。」公(黃庭堅)曰：「此詞高絕。但既雲『斜陽』，又雲『暮』，則重出也。」欲改「斜陽」作「簾櫳」。余曰：「既言『孤館閉春寒』，似無簾櫳。」公曰：「停傳雖未必有簾櫳，有亦無害。」余曰：「此詞本模寫牢落之狀，若曰簾櫳，恐損初意。」先生曰：「極難得好字，當徐思之。」然余因此曉句法不當重疊。——《苕溪漁隱叢話》前集卷五十句法重疊當然不好，問題是「斜陽暮」三字不但不重復，還可以從中想見明晰的時間順序和豐富的內涵——作者由於心事重重．月夜不眠，想到在現實中欲歸無路，理想中的仙境又無處尋找．感到「孤館」格外冷落。白天無所事事，又擔心夜晚來臨。眼看太陽從偏西到沒落，難熬的月夜又將周而復始。正在作者為即將降臨的夜晚發愁時，耳邊又響起杜鵑「不如歸去」的凄厲之聲。試想這是多麼難堪的境況，正與一個被貶謫的詩人的心境相吻合。在《點絳唇·桃源》里，有「煙水茫茫，千里斜陽暮」句。同一個「斜陽暮」，在同一個作者的作品中反復出現，可見對其有愛之不舍的心情。《野客叢書》(卷二十)的作者王梆說得好：「《詩眼》載，前輩有病少游『杜鵑聲里斜陽暮』之句，謂『斜陽暮』似覺意重。仆謂不然，此句讀之，於理無礙。謝庄詩曰：『夕天際晚氣，輕霞澄暮陰。』一聯之中，三見晚意，尤為重疊。梁元帝詩：『斜景落高舂』。既言『斜景』，復言『高舂』，豈不為贅?古人為詩，正不如是之泥。」這種解釋很有說服力。 過片以下二句原是常見的典故，表示親友間的寄贈和慰藉。前者見《荊州記》：「陸凱與范曄交善，自江南寄梅花一枝，詣長安與曄，並贈詩曰：『折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。」』後者是說魚能傳遞書信，典出《玉台新詠》題名漢蔡邕《飲馬長城窟行》詩的「客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。」這兩句是說作者在郴州旅舍，不斷收到親友的寄贈。 詞中接下去的「砌成」句，一方面是說得到親友的寄贈，增加了離恨；另一方面又聯想到事業和前程在無休止的黨爭漩渦中漸漸地被淹沒，便無限怨恨。「砌成」，言恨之層層疊疊，猶如恨山怨牆厚重難量。 作者身閉「孤館」，極端愁苦，親友的寄贈沒能使他得到安慰，反倒更勾起被貶謫的怨恨。這一腔怨恨到哪裡傾吐呢?詞尾的二名句，當是這種心情曲折委婉地發泄。此二句或從唐戴敘倫《湘南即事》詩：「沅湘日夜東流去，不為愁人住少時」變化而來，都是埋怨江水無情地拋開自己而流去。這種如痴如呆的怨絕語，說明作者真是一個走投無路的「傷心人」，《苕溪漁隱叢話》前集卷五十引《冷齋夜話》說：「東坡絕愛其尾兩句，自書於扇曰：『少游已矣，雖萬人何贖?」』 當然，這首詞的好處，不僅在末二句。整首詞都是咀嚼無滓，回味無窮，「借眼前之景，而含萬里不盡之情」。(《跋米元覃書秦少游詞》)關於秦觀的詞，黃庭堅說：「語意極似劉夢得楚、蜀間語。」周輝又說毛滂《惜分飛》(淚濕闌乾花著露)「語盡而意小盡，意盡而情不盡，何酷似少游也?」(《清波雜志》卷九)《瞿髯論詞絕句》則雲：「秦郎淮海領宗風，小闋蘇門亦代雄。等是百身難贖語，郴江北去大江東。」這些評論，對我們閱讀秦觀的這首詞很有啟發。

記得採納啊

⑼ 秦觀的《踏莎行》的鑒賞

踏莎行

細草愁煙，幽花怯露，憑欄總是銷魂處。日高深院靜無人，時時海燕雙飛去。

帶緩羅衣，香殘蕙炷，天長不禁迢迢路。垂楊只解惹春風，何曾系得行人住？

晏殊的詞一般都寫得凄婉而且溫潤，不為激言烈響的勁切之辭，而卻 極其富於深微幽隱的感發之作用，這首《踏莎行》詞，便是頗能表現出此種特色的一首好詞。開端「細草愁煙，幽花怯露」，表面上看來只是景物的敘寫：小草上的煙靄迷濛，花蕊上的露珠泫照。所寫都是外在的景象，而內含的卻是極銳敏的感受。他所用的「愁」字和「怯」字表現了晏殊極細膩的情思，且與形式上細密的對偶的形式完美地結合在一體。你看，春天裡，那些細草在煙靄之中彷彿是一種憂愁的神態，那朵幽花在露水之中彷彿有一種戰驚的感覺。用「愁」來表達草在煙靄中的感受，表面上說的是花和草的心情，實際上是通過草與花的人格化，來表明人的心情，亦物亦人，物即是人。晏殊另一首《蝶戀花》之「檻菊愁煙蘭泣露」句，可以與此相參看，境界相同，只是一個秋景，一個是春景，但同樣是在細小的形象中，表現了晏殊觀察之纖細、幽致、銳感受和善感的詩人物質，投注了他細膩幽深的情思。下面一個七字長句「憑欄總是銷魂處」，是前兩個四字短句的總結，是感情上的一個總的敘述。這個結句告訴你：「細草愁煙，幽花怯露」，是詩人靠在欄桿上所見到的景物。憑欄遠眺是常人的習慣，但人人都憑欄，人人都看風雨，人人都看江山，人人都看草，人人都有看花，卻唯有晏殊看到了細草在那春天的煙靄中有憂愁的意味，小花在晨露中有寒怯的感覺，並且竟觸發他感到「銷魂」。你說「銷魂」，不是悲哀愁苦才銷魂嗎？可是晏殊卻只因草上的絲絲煙靄的迷濛，花上的點點露珠的泫照，就能使他「銷魂」，這才更顯出詩人之情意的幽微深婉。後面緊連兩個七字句把上片總結起來：「日高深院靜無人，時時海燕雙飛去。」前面由寫景轉到寫人。「靜無人」，實是有人，有一個憑欄銷魂的人在。「日高深院靜無人」的環境，襯托著人的寂寥。「時時海燕雙去」，則是以「海燕雙飛」反襯人的孤獨，海燕是雙雙飛去了，給孤獨的人卻留下了一縷綿綿無盡的情思，在「日高深院」里縈回盤旋，渲染出一種孤寂之中的深沉的悵惆。

下片「帶緩羅衣，香殘蕙炷」，由上片的室外轉向室內，仍在寫人。《古詩十九首》曾雲「相去日已遠，衣帶日已緩」，寫因懷念遠去的人而消瘦，憔悴，這里的「帶緩羅衣」，以衣服寬大寫人的消瘦，也暗示著離別。「香殘蕙炷」，「蕙」是蕙香，一種以蕙草為香料製成的熏香，古代女子室內常用。「殘」是燒殘。「炷」是香炷，即我們常說的「一炷香」的「炷」。「香殘蕙炷」是寫室內點的蕙香，一段段燒成殘灰。這又暗示著室內之人心緒的黯淡。秦觀《減字木蘭花》上片雲：「天涯舊恨，金爐小篆香。」以斷香比擬自己內心千回百轉的愁腸已然斷盡，比擬自己的情緒的冷落哀傷，可以在這里作注。但晏殊並沒有象秦觀以「篆香」比「回腸」這樣清楚地表明自己內心之情他只是客觀地寫出「帶緩羅衣，香殘蕙炷」，不明顯，不激動，很含蓄。一般人念起來，因為很容易讀懂，所以會一帶而過不再去作深一步體會。但晏殊的詞是非細心體會不可得其妙處的。一讀而過，他有多少離別相思懷念的情意因為沒有直說便會被你所忽略了，豈不是入寶山而空手歸的憾事「《古詩十九首》所說的離別相思、秦觀《減字木蘭花》所寫的愁腸斷盡，都說出了各自的原因，《古詩十九首》里是因為離別的人「相去日已遠」，結果才「衣帶日已緩」；秦觀是因為「天涯舊恨，獨自凄涼人不問」，結果才斷盡了回腸。晏殊卻沒有說。那麼，他那一份悵惆懷思的情意，就果真是指現實的人與人的離別、懷念、相思嗎？晏殊唯其不直說出來，所以才不受個別情事的拘限，才會使你想到整個人生該有多少值得你相思懷念的美好的情事，該有多少美好的人、事、物值得你交託、投注你的感情！這二句給人無限深遠的想像與聯想。

我們再接著看下一句的「天長不禁迢迢路」，這是一個長句，為上二句作結，與上片的前三句句式相同，兩個對偶的雙式緊接一個單句，嚴密而完整。「不禁」是不能阻攔。「天長」與「迢迢路」，是上面天長，下邊路遠，二者結合得很好，天長路遠，這是沒有什麼辦法阻攔的。「不禁」二字，所表現的是對已消逝的遠去的一切無法挽回的哀傷。緊接在「帶緩羅衣」的思念之後，更增加了對於已經失落的無可奈何之感。然後在結尾的兩句寫出「垂楊只解惹春風，何曾系得行人往」，以疑問的口吻出之，問而不答，留下了無盡的情意。楊柳柔條隨風擺動，婀娜多姿，在晏殊看來，這多情、纏綿的垂柳，不過是在那裡牽惹春風罷了，千條萬縷的楊柳柔條，雖然從早到晚不住地擺動，但它哪一根柔條能把那要走的人留住？哪一根柔條能把那消逝的美好的往事挽回？這里象徵著對整個人生的無可奈何的深刻感受，其中寄託有極深遠的一片懷思悵惘之情，是要仔細吟味，才能體會得出的。

可能會有人認為，晏殊這里無非是表現了一種傷春的情緒，欣賞起來，於現實並無怎樣重大深遠的意義，當然，我們這里欣賞晏殊的詞，並非是要大家同去傷春落淚，而是在晏殊的傷春情緒中，實在是有一種對時光年華的流逝的深切的慨嘆和惋惜存在，而且更在極幽微的情思的敘寫中，流露出了很深摯又很高遠的一份追尋嚮往的心意，這種情思，雖然表面看來也許只不過是傷春懷人之情而已，但是隱然間卻可以使讀者的心靈感情感受到一種提升的作用，這種言外的引人感發聯想的作用，正是詞這種韻文所最值得注意的一種物質和成就。而五代時南唐的馮正中， 和北宋初年的大晏歐陽，則是在這方面表現得最富於高遠深厚之含蘊的幾位作者。