富春山居圖賞析

A. 富春山圖 賞析 800字

乾隆年間，一幅富春山居圖被征入宮，乾隆皇帝愛不釋手，但在隔年又一幅富春山居圖進入清宮。前者稱「子明卷」是後人偽造；後者是「無用師卷」，這才是黃公望的真跡。但乾隆皇帝認定「子明卷」為真，並在假畫上加蓋玉璽，並和大臣在留白處賦詩題詞，將真跡當贗品處理。直到近代學者翻案，證實是乾隆皇帝搞錯了。
《富春山居圖》久經磨難，終於得以保存下來。現藏的《富春山居圖》分兩卷，前半卷為《富春山居圖·剩山圖》，縱31.8厘米，橫51.4厘米，館藏於浙江省博物館；後半卷為《富春山居圖·無用師卷》，縱33厘米，橫636.9厘米，館藏於台北故宮博物院。2011年5月18日，《剩山圖》點交儀式在京舉辦，於6月1日在台北故宮與《無用師卷》合展。自此，完整的《富春山居圖》才得以展現在國人面前。
它的作者黃公望在「元四家」中，是對後代山水畫發展影響最深廣的.。字子久，號一峰，又號大痴道人，井西老人，江蘇常熟人本性陸，名堅，父母早逝，家貧無依，自幼聰敏勤學，博覽群書，經，史，九流之學無不通曉，工書法，通音律，能作散曲。年輕時在浙西廉訪使署充當書吏，因經辦田娘徵收事被誣下獄。出獄後，改名大痴，從此不問政事，浪跡江湖，其後信奉全真教，成為清修道士，賣朴雲游與杭州，松江等地。50歲專心從事山水畫創作。晚年酷愛富春山水，在春茗結廬定居，黃公望所作山水畫，繼承五代，宋初董源，巨然一派，又受宋末元初趙孟頰。容和自身對自然實景之感受，加以發展，自成一家，其特點在於，作淺降色，山頭多基石，筆勢雄偉，作水墨，頗文稀少，筆意簡遠，超逸有致，論者以為峰蘭渾厚，草木華滋。年七旬時，在富春江畔小洞天居所，創作《富春山居圖》，以水墨披麻描繪富春江一帶，秋初景色，構思之時，足跡遍及富春江兩岸，越六七年而成。滿紙空靈秀逸，氣度沉雄，後人譽之為畫中之蘭亭。
他年資最高，直接受教於趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經典之作。
黃公望的《富春山居圖》這幅山水長卷，是我國藝林的瑰寶，它取材於風景秀麗的富春山水，這位國畫大師和富春山水結下了不解之緣，劇《縣志》記載，黃公望晚年放浪江湖，愛富春山水之勝，撥墨畫大嶺山圖，他死後墳葬附近的廟山塢。這里可以看出，黃公望和晚年，長期在富春江兩崖從事創作，而且定居於富春江畔向來被認為是黃公望的山水畫的代表作，創作這幅畫時，他年近80，費了幾年時間才畫成，值得高興的是，經歷了630年漫長的歲月，我們今天還能看到這件著名的山水長卷的一部分，它能流傳到現在，有過不平凡的經歷，據說，這幅畫在明清兩代，曾為許多畫家輾轉收藏，後來，到了一個姓吳的收藏家手裡 ，他臨死時，囑咐家人將《富春山居圖》等書畫燒掉，作為他的殉葬品。幸虧他的兒子不忍這幅名畫成灰，從火中救出此畫。但畫得開頭和中間部分已被燒毀，從此，《富春山居圖》一分為二，成為前後兩段。原畫主要是描寫浙江富春江帶的山水景色。所畫富春講兩岸樹木，似初秋景色，十幾個峰，一峰一狀；幾十棵樹，一樹一態，雄秀蒼莽。變化多端，茂林村舍，漁舟小橋，亭台飛泉，令人目不暇接，豐富而自然。畫法有董源，巨然的文筆披麻索。用筆簡練，使水墨發揮了極http://bbs.00-net.com/thread-1360328-1-1.html

B. 賞析富春山居圖的創作背景,表現內容,藝術手法和文化價值

富春山居圖鑒賞

一、背景介紹

《富春山居圖》是元朝畫家黃公望為好友無用師所繪的
作品，創作於
1347
年至
1350
年，以浙江富春江為背景，山
和水的布臵疏密有致，墨色濃淡干濕並用，用墨秀潤淡雅，
但氣度不凡、極富變化，是黃公望的代表作，被後世贊譽為
「畫中之蘭亭」
。

此畫作非一氣呵成，黃公望在題跋提到這幅畫從至正
7
年一直畫到至正
10
年，他會隨身帶著依興致添加筆墨，反
復畫了好幾年，使其前段和後段不盡相同。

明朝末年，
《富春山居圖》原為董其昌收藏，後幾經輾
轉流離，傳至收藏家吳洪裕手中。吳洪裕對其痴迷到決定死
前焚圖殉葬，是其侄子火中取畫，才救下了這幅絕世佳品。
但畫卷從此成殘卷，焚成兩截。前段較小，因畫中正好有一
山一水一丘一壑之景，定名為「剩山圖」
，流落民間；後段
畫幅較長，現通稱為「無用師卷」
，後被清廷收藏。

1933
年，為避日軍戰火浩劫，
「無用師卷」隨故宮重要
文物南遷，
15
年輾轉過四川、貴州、南京等多地，最終被運
至台灣，藏於台北故宮博物院。

而「剩山圖」也在幾經流沛後，於
1956
年走進浙江省
博物館，成為該館半個世紀以來的「鎮館之寶」
。

二、藝術價值

首先，中國繪畫史上有兩大高峰，一個是宋代，一個是
元代。元代是中國傳統文人畫的一個成熟期，以《富春山居
圖》為代表的傳統人文畫對後代明清山水畫主流影響非常大；
另一方面，元代黃公望本身成就很大，
《富春山居圖》是他
最經典的代表畫作，同時其在歷史上留存下來的作品並不多，
後世有藝術家將此畫同王羲之的《蘭亭序》相提並論，因此
這件作品無論是它本身的藝術價值，還是歷史珍稀程度，都
是十分巨大的；此外，這件作品引起許多人關注，還在於它
所描繪的場景，有讓人產生一種可居可游的感覺。

其次，在歷史價值方面，
《富春山居圖》是填補古代歷
史空白的極好史料。
元朝重武輕文文人不受重視，
隱居南方，
黃公望是其中之一人，他經常與倪雲林、王叔明、吳仲圭、
曹知白等大文人相聚，合作山水畫，所以《富春山居圖》的
創作其實是元朝社會士人文化群體、愛好藝術時代精神、名
士
縉
紳個人風格等歷史背景的綜合反映。

最後，在藝術價值上，通過《富春山居圖》可以看到元
代蒙古文化對中原文化尤其是南方文化影響不大，南方士人
如黃公望仍繼承著宋代傳統本位文化，詩、文、書、畫創作
仍然是他們的情趣。
《富春山居圖》婉委地表達了元代文人
畫家自甘隱逸、寓興和平的心情，這就是《富春山居圖》藝
術價值所在。

三、表現內容
該圖卷長達兩丈，描繪了富春桐廬山水，江水平靜，峰巒起伏，點綴叢林亭舍，疏密相間，吸收了董巨披麻皴而更加簡括，顯示了深厚的筆墨功力。

清初畫家惲壽平在贊賞此圖時說：
「凡數十峰，
一峰一狀，
數百樹一樹一態，
雄秀蒼茫，變化極矣。
」這幅作品在元代山水畫中確是一幅從真山真水中提煉概
括出來的傑作。歷代文人都珍視這幅畫。據記載，此圖在明清兩代，曾為許多人
收藏。明代成化年間為蘇州著名畫家沈周收藏，萬曆年間轉歸松江董其昌名下，
後又為宜興吳正志所有。
吳正志傳給他的兒子吳洪裕，
吳洪裕愛若至寶，
寢食與
共，臨死前竟將此圖投入火中，
「殉以為葬」幸而他的侄子吳子文從爐火中搶救
出來，但前面已經燒去了一些。吳家把第一節燒剩的部分裁割下來，從此，這一
圖卷就分成了長短兩段。

《富春山居圖》為紙本水墨畫，寬
33
厘米，長
636.9
厘米，是元代畫壇宗
師、
「元四家」之首黃公望晚年的傑作，也是中國古代水墨山水畫的巔峰之筆，
在中國傳統山水畫中所取得的藝術成就，可謂空前絕後，歷代莫及。黃公望，字
子久，號一峰，工書法、通音律、善詩詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連
入獄，飽嘗磨難，年過五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學習山水畫，
出名時，已經是年過八旬的老翁了。

黃公望晚年久居富春江一帶，
他經常身背行囊，
內置筆墨畫具，
但見好景便
一一繪下，積累了大量豐富的山水素材。元至正七年（公元
1348
年）
，黃公望開
始創作這卷山水畫名作，
通過長時間精巧的構思和數年埋頭作畫，
最終完成了這
幅堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》
。這幅畫長六米多，黃公望花
了三四年時間才得以完成。
《富春山居圖》以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初
秋的秀麗景色，峰巒起伏，林木蕭疏，淺水平灘，坡石沙洲。山石迴旋輾轉，叢
林散布於山下江畔，村落掩映在山谷林間。亭台漁舟、草木樹石。小橋飛泉，景
隨人遷，
令人目不暇接。
布局疏密有致，
變幻無窮，
以清潤的筆墨、
簡遠的意境，
把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致，
達到了
「山川渾厚，
草木華滋」
的境界，
好一派江南瑰麗的秋天景緻。

黃公望用一種蒼勁干練的筆墨技巧，
秀麗簡遠的筆風將富春江畔的景色書寫
的酣暢淋漓。
他的用墨富於變化而不雜亂，
用筆隨景物而變化。
畫山用干筆擦出
大披麻皴，畫樹石用濃墨點染。筆勢瀟灑秀潤，墨色透明凝重。用淡墨畫山石，
用濃墨點橫苔，
高山採用縱向的披麻皴，
平川點上橫卧的點子、
線條，
點線相間，
濃淡交錯，
形成獨特的筆墨節奏感。
在濃墨潤澤的樹林對比之下，
山巒顯得白玉
般明凈疏朗，
充分發揮了中國畫的筆墨意趣，
體現出線條與筆墨的審美價值，
被
譽為山水畫之典範。

黃公望在作這幅畫時極注意層次感，
前山後山的關系，
改變了傳統屏風似的
排列，
而是由近而遠地自然消失。
他並不誇張虛境和實境的對比，
而是在虛實之
間用微妙的過渡層次加以渲染。
畫中的樹木盡管未作細致的刻畫，
但不同樹木的
質感和空間對比都表現得極為充分，
連作為點綴的草亭人物，
也都描繪得生動嚴
謹，比例合度。畫面僅用水墨渲染，但深淺濃淡搭配的極為合理，不用的水墨在
宣紙上轉化為無窮的「色彩，使畫面空白具有真實的空間感，給人以揮灑奔放，

一氣呵成的深刻印象。
若明若暗的墨色，
經過這位大師的巧妙處理，
超越了隨類
賦彩的傳統觀念，
自然地籠罩在景物之上，
化為一種明媚的氛圍，
令人產生親切
之感，充分反映了黃公望對客觀外界和主觀感受的高度尊重。

畫家在畫中追求「詩中有畫，畫中有詩」的深遠意境，又注重繪畫本身的筆
墨意趣。
在畫家看來，
繪畫之美並不僅僅在描繪自然景色，
更重要的是筆墨本身
所體現的美，所傳達出的畫家的主官感受、氣勢和意趣。

通過對這幅
《富春山居圖》
的鑒賞以及推及到其它的作品可以看出，
通過對
美術作品的鑒賞不僅可以學到美育知識，
更可以培養創造美的能力。
對我們的性
格，感情，認識，人生觀，思想觀等都有非常重要的意義，可以培養我們的積極
性、主動性，使藝術素養、人文修養得到提高。

更具一般的說，
美術鑒賞的意義在於使作品完成它的創作使命。
沒有欣賞或鑒賞
的作品，
即不與觀眾見面的作品是不會產生任何社會作用的，
美術作品只有通過
鑒賞才能產生作用。
美術鑒賞的過程是觀者積極思考，
根據自己的生活經驗及掌
握的知識，
對作品加以理解而使作品達到完善的過程。
具體作品面對不同的觀者
將產生不同的效應，
但美術作品存在的共同效應是主要的。
美術欣賞是為提高人
們的文化素養與審美素質，以促進社會發展為目的。

首先美術鑒賞可以幫助我們開闊眼界，
擴大知識領域。
人類生活的世界是極
其廣闊的，生活內容無比豐富，但對每個兒人來講，不管他如何見多識廣，也不
可能體驗到社會生活的一切方面。然而，藉助於古今中外許多優秀的美術作品，
卻可以使我們形象的接觸到許多人生與經歷遠遠不能涉及的廣闊領域。
以中國的
美術作品為例，上下五千年，許多繪畫，雕塑，工藝和各種建築藝術，都可以幫
助我們開闊眼界，
使我們從中了解到許許多多從書本上和個人經歷所無法得到的
生動而豐富的知識。
外國美術作品，
更向我們展示了一個廣闊的世界。
所以通過
對古今中外美術作品的欣賞，
可以幫助人們周遊世界，
漫步歷史，
極大的擴展知
識領域。

其次，美術可以陶冶人的情操，促進精神文明建設。美術欣賞活動的特點，
首先表現在它是一種感覺和理解，
感情與認識相統一的精神活動。
因此，
欣賞者
通過對藝術作品的欣賞而提高認識、
接受教育。
如我國原始社會的彩陶和商周的
青銅藝術，
以及他們許多巧奪天工、
光彩奪目的工藝品，
使人深深地認識到我們
祖國歷史的悠久和古老文化的輝煌，
從而增強熱愛偉大祖國的思想感情。
在欣賞
的過程中，通過比較鑒別，也可以使我們認識到什麼是真善美，什麼是假惡丑，
審美的批判過程，便是提高精神境界的過程。

第三，美術鑒賞是提高藝術修養和審美能力的重要途徑。馬克思說：
「藝術對象
創造出動的藝術和能夠欣賞藝術的大眾」
。這就是說，按照美的原則創造出來的
作品，
反過來又會對人們起審美的教育作用，
從而提高人們鑒賞藝術的能力。
這
種鑒賞藝術的能力的積累，
就是人的藝術素養能力提高的過程。
藝術作品看的愈
多的人，
就愈能鑒別和欣賞藝術。
我國古代南北朝時期著名的文藝理論家劉勰說
的「操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」講的就是這個道理。多欣賞一些古今中
外優秀的美術作品，
多對日常生活中的美術作品進行審美分析，
是提高人們藝術
素養和審美素養的重要途徑。

我們在欣賞這些美術作品的過程中會被其中真實而生動的形象所打動，
喚起
我們優美崇高的思想感情。在這種潛移默化的過程中，我們會得到心靈的凈化，
情感的陶冶，
在不知不覺中接受了健康向上的精神品質和道德情操，
從而改善人
的情感狀態，
影響人行為。
同時也得到視覺的愉悅和享受，
擴大我們的知識領域，
開闊了我們的視野。

通過對《富春山居圖》的鑒賞使我了解了中國另一方面的優秀傳統文化，
了解中國傳統的優秀思想和人生價值觀，
它拓寬了我的知識面，
對培養我們的認
識世界的能力
,
審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發展
,
都具有十分
重要的意義。

C. 富春山居圖（黃公望）鑒賞

《富春山居圖》元代畫家黃公望作。分前後兩段。原畫主要是描寫浙江富春江帶的版山水景色。所權畫富春江兩岸峰巒樹木，似初秋景色，幾十個峰，一峰一狀；幾十棵樹，一樹一態，雄秀蒼莽，變化多端。茂林村舍，漁舟小橋，亭台飛泉，令人目不暇接，豐富而自然。畫法有董（源）、巨（然）的溫筆披麻皴，也有干筆皴擦，用筆簡練，使水墨發揮了極大作用。對以後水墨山水畫的發展有很大影響。

D. 富春山居圖簡介 300字

《富春山居圖》原畫畫在六張紙上，六張紙接裱而成一副約七百公分的長卷。而黃公望並沒有一定按著每一張紙的大小長寬構思結構，而是任憑個人的自由創作悠然於山水之間，可遠觀可近看。這種瀏覽、移動、重疊的視點，或廣角深遠，或推近特寫，瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由無拘，角度也非常千變萬化。

《富春山居圖》是元代畫家黃公望創作的紙本水墨畫，中國十大傳世名畫之一。畫家黃公望為師弟鄭樗（無用師）所繪，1350年繪制完成，後幾經易手，並因「焚畫殉葬」而身首兩段，前半卷：剩山圖，現收藏於浙江省博物館；後半卷：無用師卷，現藏台北故宮博物院。

富春山居圖，以浙江富春江為背景，畫面用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡干濕並用，極富於變化。富春山居圖所畫內容約80%在桐廬境內富春江的景色，20%為富陽的景色。

(4)富春山居圖賞析擴展閱讀：

山水畫不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。《富春山居圖》畫的是一個漫長的江水，在一千年的歷史里，流過淺灘、激流、高峰。

前面一段是夏天的感覺，到後面一段，出現了秋天的景，樹葉部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁華落盡的感覺。

富春山居不只是一張畫，是一個哲學，一個生命態度的東西，使創作者能夠把積壓了九十年的亡國痛轉成另外一個東西，豁達，擺脫異族統治的痛苦，還原到山水裡，不管朝代的興亡，只是回來做自己，做一個簡單自己。

當時張士誠在打天下，朱元璋也在打天下，元朝的統治已經岌岌可危，作者八十幾歲，行於富春江上的時候，也覺得朝代的興亡，其實不是最重要的事，而是能不能有「遠山長、雲山亂、曉山青」。也就有畫中的漁、樵、讀書人的形象，隱居於山林而忘於江湖。

《富春山居圖》描寫富春江兩岸初秋景色，展卷觀覽，人隨景移，引人入勝。樹叢林間，或漁人垂釣，或一人獨坐茅草亭中，倚靠欄桿，看水中鴨群浮沉游戲。天長地久，彷彿時間靜止，物我兩忘。近景坡岸水色，峰巒岡阜， 陂陀沙渚，遠山隱約，徐徐展開，但覺江水茫茫，天水一色，令人心曠神怡。

有時江面遼遠開闊，渺滄海之一粟；有時逼近岸邊，可以細看松林間垂釣漁人閑逸安靜。山腳水波，風起雲涌，一舟獨釣江上，令人心曠神怡。接著是數十個山巒連綿起伏， 群峰競秀，最後則高峰突起，遠岫渺茫。

山間點綴村 舍、茅亭，林木蔥郁，疏密有致，近樹沉雄，遠樹含煙， 水中則有漁舟垂釣，山水布置疏密得當，層次分明。

E. 求 富春山居圖 具體的技法賞析，不要一些大而空的話

董、巨的濕筆披麻皴（cun），不是溫筆，筆者應該是不小心寫錯了。

F. 富士山春居圖具體賞析

《富春山居圖》是黃公望七十九歲高齡時開始創作的。這幅縱33厘米，橫636．9厘米的長卷，是他生活在富陽，又以富春江為題材推出的力作。為了畫好這幅畫，他終日不辭辛勞'奔波於富春江兩岸，觀察煙雲變幻之奇，領略江山釣灘之勝，並身帶紙筆，遇到好景，隨時寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗，豐富的素材，使《富春山居圖》的創作有了扎實的生活基礎，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。千丘萬卷，壑，越出越奇，重巒迭嶂，越深越妙，既形象地再現了富春山水的秀麗外貌，又把其本質美的特徵揮灑得淋漓盡致。這件宏幅巨制直到他謝世前不久才告完成，前後傾注了大約七年的心血，這是畫家與富春山水情景交融的結晶。展開畫呈現在我們面前的是富春江一帶秋初景色：丘陵起伏，峰迴路轉，江流沃土，沙町平疇。雲煙掩映村舍，水波出沒魚舟。近樹蒼蒼，疏密有致，溪山深遠，飛泉倒掛。亭台小橋，各得其所，人物飛禽，生動適度。正是「景隨人遷，人隨景移」，達到步步可觀的藝術效果。這幅山水畫長卷的布局由平面向縱深展寬，空間顯得極其自然，使人感到真實和親切，筆墨技法包容前賢各家之長，又自有創造，並以淡淡的赭色作賦彩，這就是黃公望首創的「淺絳法」。整幅畫簡潔明快，虛實相生，具有「清水出芙蓉，天然去雕飾」之妙，集中顯示出黃公望的藝術特色和心靈境界，被後世譽為「畫中之蘭亭」。時至今日，當人們從杭州逆錢塘江而入富陽，滿目青山秀水，景色如畫，就會自然地聯想到《富春山居圖》與兩岸景緻在形質氣度上的神合，從心底里贊嘆作者認識生活，把握對象的神髓，進而提煉、概括為藝術形象的巨大本領。元代以來，歷代書畫家、收藏家、鑒賞家，乃至封建帝皇權貴都對《富春山居圖》推崇備至，並以能親眼目睹這件真跡為榮幸，使得這卷寶圖既備受贊頌，也歷盡滄桑。在輾轉流傳過程中，曾引發出乾隆年間有趣的「富春疑案」，弄得弘歷皇帝神魂顛倒，誤判真偽；也曾因收藏家的酷愛而遭焚燒毀容之災。

G. 從作者 畫面表現內容 繪畫新風格角度賞析黃公望的《富春山居圖

《賞國畫》站在子明君將的角度它就是一張國畫的笑話，站在黃公望，的角度欣賞現在有關，所謂個別的專家和畫家就像是看到了清朝當年的和府幫，站在乾隆的角度，乾隆會說只有和府的人才會反否狠

H. 富春山居圖 賞析

《富春山居圖》描寫富春江兩岸初秋景色，展卷觀覽，人隨景移，引人入勝。樹叢林間，或漁人垂釣，或一人獨坐茅草亭中，倚靠欄桿，看水中鴨群浮沉游戲。天長地久，彷彿時間靜止，物我兩忘。近景坡岸水色，峰巒岡阜， 陂陀沙渚，遠山隱約，徐徐展開，但覺江水茫茫，天水一色，令人心曠神怡。

《富春山居圖》山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意宛然天成。長披麻皴枯濕渾成，功力深厚，灑脫而頗有靈氣。全 圖用墨淡雅，僅在山石上罩染一層幾近透明的墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，以濃墨點苔、點葉，醒目自然。整個畫面林巒渾秀，草木華滋，充滿了隱者悠遊林泉，蕭散淡泊的詩意，散發出濃郁的江南文人氣息。元畫靜謐蕭散的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成，元畫的抒情性也全見於此卷。

(8)富春山居圖賞析擴展閱讀

《富春山居圖》對後世特別是浙派畫家傳統的影響深遠。浙江畫家在執守浙派傳統的基礎上，積極調整和更新自己的藝術觀、審美觀和人生觀，在吸收《富春山居圖》為代表的繪畫藝術營養之中創新傳統，發展傳統，畫出浙派筆墨的時代新貌。他們把《富春山居圖》等中國畫特有的筆墨與宣紙的效果發揮到了極致。

「筆墨之於中國畫，等於靈魂之於軀體。黃賓虹、陸儼少等浙派大師骨子裡仍然是《富春山居圖》山水畫的一種變體。」瑰麗中有了剛健、大虛中有了大實的藝術布局，其本身就在浙派山水的本義之中。

I. 天機 富春山居圖的觀後感和人物賞析。各位大俠們，跪求，急~~~

應該說，大眾的欣賞習慣、欣賞角度、欣賞趣味、欣賞訴求是多種多樣的，真可謂仁者見仁，智者見智。因此，也才有了豐富而多元的藝術表現形態。我在想，觀者是否試著從過往的欣賞習慣中游離出來，以一種更開放、更輕松的「嘗鮮」心態來看這部影片呢？同時也試著讓自己接受不同風格樣式的作品呢？ 在此，我並不想把導演孫建君在有意無意之間形成的"風格樣式"說成是他對影片風格的自覺追求，但在他的潛意識里，相信自有內心的叛逆、創新、自由和對藝術構成中多元素的價值追求。 另一方面，《富春山居圖》中呈現的「炫美」特質不可不提。所謂「炫美」可說成是美得炫目、刺激，甚至帶有超常的意味，而這種「超常」仍是構成」新鮮「的重要元素。美景、美女、美服加上美的特效，以及幾近完美的畫面構成 、光影、色彩、動態等等，其充盈飽滿與豐富多彩無疑會令人驚艷！如果觀者對此缺少審美感受，這就不是影片的問題了。事實上，電影是一門綜合藝術，也是一門大藝術，他需要觀者調動一切」感覺「和審美修養完成對這一藝術綜合體的全方位欣賞與品鑒。一、導演的混亂定位 這部電影齊集了所有賣座大片的經典元素，卻變成了一鍋讓觀眾品不明白的亂燉。主題太多，往往變成沒有主題；想做高大全，最後卻變成了做作的2B；想表達的東西太多，卻最終沒有講清楚任何事情。開場簡單的、天南地北的剪輯，讓人雖然摸不著頭腦，但是也基本上能明白導演大概的用意，有一些好萊塢大片的影子。佟大為、斯琴高娃的出場讓我瞬間在風中凌亂了，香港武俠片中有時會運用到的變態的情節又來了；最後12魔女的現實魔幻主義風格又讓我在雨中淚奔了，我想我是不是在看刀見笑或廚戲痞；出現過多的懸空電腦顯示屏，我想我又找到了未來警察的影子。所以我沒有辦法給這部片子定位，現實主義魔幻大片？好萊塢商業大片？香港動作大片？科幻片？恐怖片？還是荒誕諷刺片？ 二、情節的邏輯混亂 我不知道是我沒看懂還是導演用心良苦，有誰能夠給我解釋一下下面的情節都是什麼意思呢？我想請問一下林志玲是如何和劉德華搭上線的，她難道也是警方卧底？林志玲穿著如此誇張的婚紗把張靜初撞入水中，搶走了剩山圖，然後張靜初又當完全不認識這個人華麗麗地把自己的項鏈借給林志玲？那麼誇張的長腿大胸，是誰都會過目不忘吧！

J. 求一篇點評國畫的賞析文章

在「元四家」中，若論對後代山水畫發展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教於趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經典之作。

至元四年，黃公望79歲，一次從松江歸富春山居，偕好友無用禪師同行。暇日，黃公望始於山居南樓援筆作此長卷。但他經常雲游在外，而畫卷留在山中，只得「逐旋填札」，故「閱三四載未得完備」。無用似不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最後何時完成，終不得而知。清王原祁在《麓台題畫稿》中說是經營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這么多年，也稱得上一奇，而二百五十年後藏者吳洪裕臨終前囑家人當面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際於火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米；後《富春山居圖》縱33厘米，橫636.9厘米。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：「吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！」

我有時將黃公望與王蒙晚年的畫作比較，感覺黃公望率真簡約但仍具象，而王蒙則蒼莽茂密趨向寫意。這是兩種不同的風格，並無優劣之分。蒼莽而寫意，難以捉摸，故王蒙的畫難學，明清兩代幾乎沒有得其真傳者。而黃公望的簡約而具象，似乎很合文人畫家的心意。經董其昌倡導，清初「四王」的努力耕耘，黃公望的畫風終於風靡清代將近三百年之久。但是每一個大畫家的畫風，都是極具個性的，並不適合被當作共性去擴散。後人怪罪「四王」將藝術創作「符號化」，殃及六百年前的黃公望，這也許是大半輩子以算卜為營生的黃公望怎麼也不可能預算到的吧。