家作品賞析

A. 明四家的作品鑒賞

著名的「明四家」沈周、文徵明、唐寅和仇英，存世作品很多，明代除董其昌之外，他們是作品中存有真偽問題最多的畫家。因四位畫家的具體情況不同，也導致了他們的作品在鑒定上的復雜性，以至於有些作品至今還難辨真偽。本文擬在總結歸納鑒定專家們意見的基礎上，結合自己的體會，對「明四家」的書畫鑒定作概要性的陳述。從鑒定法出發首先介紹每位畫家的總體風格，以及在藝術歷程上早、中、晚期畫風的變化，這是鑒定作品真偽主要依據的重要方面，惟明確該畫家各個時期「樣板」作品的特點，才能對作品比較、分析，最後達到辨真偽、明是非的目的。其次，通過具體的實例，來分析不同贗品的作偽情況。 一、沈周
沈周（1427－1509年），字啟南，號石田，晚號白石翁，長洲（今江蘇蘇州）人，世代隱居吳門。其繪畫題材廣泛，山水、人物、花鳥皆能，尤以山水畫的創作最負盛名。他的山水畫在表現形式上呈「細」、「粗」兩種面貌，其主要藝術特色是：筆墨上，既汲取宋院體和明浙派的硬度和力感，下筆剛勁有力，運用比較整飭的山石輪廓線條和斫拂式的短筆皴法，同時又保留元人的含蓄筆致，如較多的中鋒用筆和松秀的干皴，於凝重中顯渾厚；墨色受吳鎮的影響，酣暢淋漓，又注意濃淡變化，故磅礴而又蒼潤。這種筆墨形式，蒼中帶秀，剛中有柔，既改變了元人的「軟中帶硬」，加強了筆道的「骨梁」作用，又避免了浙派的過分外露而流於一味霸悍。構圖造境方面，無論繁復和簡略，都強調山川恢闊的「勢」，一改元人空寂之境；又著意於朴實的「質」，於「拙中寓巧」，有別於浙派的刻意雕琢。故其山水境界，平淡、質朴、宏闊。 （一）沈周繪畫的藝術風格
沈周山水畫還呈現出早、中、晚期的變化。文獻記載40歲前是他藝術創作的早期，但從傳世作品推斷，他的早期應在45歲以前。沈周的父親恆吉、伯父貞吉均善畫，他早年承受家學，兼師杜瓊，故深受「元四家」的影響，尤主宗王蒙，並上追董、巨畫風。景色繁復，筆法細密，山石作披麻兼牛毛皴。文獻記載其書法早期學館閣體的代表書家沈度、沈粲的墨跡，字體端莊平整而秀麗。
沈周山水畫早期的代表作有《溪山秋色圖》軸（南京博物院藏），41歲作，其遠景的山石仿董、巨，近景的樹石仿倪雲林。筆法為工細銳利的中鋒行筆，款題為娟秀工整的館閣體。《廬山高圖》軸（台北故宮博物院藏），41歲作，早期始拓為大幅之精品，主宗王蒙筆意，構圖縝密繁復，筆致精細。《魏園雅集圖》軸（遼寧省博物館藏），43歲作，以董、巨畫風為主，夾以黃公望式的平台，濃墨點苔取法王蒙，披麻皴中見粗獷，重力度，風格已漸由細變粗，是沈周典型的轉變期作品。中期約45至60歲之間，因他58歲時始用「白石翁」號，並在畫上鈐此印。此時期畫法博取宋元諸家所長，並更著意於黃公望，注重筆墨變化的層次感和藝術表達語言的豐富性，風格逐漸由細變粗，終形成粗筆風貌，創作出大量的優秀作品。沈周山水畫中期的代表作有《東庄圖》冊（南京博物院藏），雖無年款，然圓潤勁健的用筆，明麗清雅的設色，以及景緻構圖雖趨簡單，但以雙勾法繪的夾葉樹木細部仍很精微等畫法，已顯示出由細變粗、由繁趨簡的過渡面貌，故屬中年傑作。《虞山三檜圖》卷（南京博物院藏），58歲作，為水墨粗筆畫法，但樹的形體結構仍勾畫得很細。《西山紀游圖》卷（上海博物館藏）約60歲作，本圖是融合諸家集大成之作，山石造型以董、巨為主；苔點法王蒙；樹木宗倪雲林，顯呈出「粗沈」的本色面貌。晚期即60歲以後，汲取吳鎮畫法，筆墨疏簡蒼勁，格調雄健宏闊。沈周山水畫晚期的代表作有《仿倪山水圖》軸（上海博物館藏），63歲作，仿倪的筆法已得心應手，把倪畫中的山水意境表現得淋漓盡致。《千人石夜遊圖》卷（遼寧省博物館藏），67歲作，為典型的「粗沈」面貌，景緻疏簡，淡墨渲染，濃墨點苔，色調層次變化豐富，且運用整飭式勾線，斫拂式短筆皴，畫風雄勁而渾厚。《京口送行圖》卷（上海博物館藏），71歲作，亦屬粗簡蒼勁的本色畫風。 （二）沈周的偽本辨識
沈周偽品很多，不少是同時代人造假，還有一些是代筆。對此，史籍有不少記載，祝允明說沈周偽品的情況是：「其後贗幅益多，片縑朝出，午已見副本；有不十日到處有之，凡十餘本者。」又詹景鳳《東圖玄覽編》記顧從義條雲：文徵明買得沈周一幅山水，是沈周稱得意之筆，謂八百文錢購得的，感到很便宜。顧欲向文求得此畫，文不忍割愛。顧便辭別了文而到專諸巷，以七百文錢買得相同一幅，顧又返回問文徵明，文說他也是從那個人手中買到的。這段故事說明明代很多人都學德高望重的沈周的畫，且藝術水平很高，時代氣息又相同，故很難辨別真偽，連他的學生文徵明也會以假當真。又沈周仁厚待人的本性，也造成了鑒定上的一定難度，王鏊雲：「先生高致絕人，而和易近物……或作贗作求題以售，亦樂然應之。」據徐邦達先生考證，造假人有王淶、沈周子沈雲鴻，但此兩人的真跡未見，故無法分辨作偽者是誰。區別沈周作品真偽的要點有三條： 1．筆法是否蒼中帶秀，剛中帶柔；墨色是否濃而不濁，工能中具文雅之態。 2．早、中期畫大都柔潤細緊，但肉不沒骨，仍略見方峻、尖利；晚期以粗簡畫風為多，筆墨老勁清蒼，露骨而不致瘦薄。偽本則用筆剛狠粗霸，墨色濃濁可厭。 3．沈周書法，早年學沈度、沈粲，近館閣體書風，端整秀麗；四五十歲尚帶圓潤；50多歲轉學黃山谷，結體瘦長欹側，用筆遒勁，而仿本有「伸手掛足」之弊。 （三）沈周流傳作品中的偽本實例
1．《觀物之生圖》冊堂（日本）藏，《辛夷墨菜圖》頁，將此與北京故宮博物院所藏沈周的真跡，現已裱成卷的《辛夷墨菜圖》相比較，雖然畫面與吳寬的題都很相似，但細比之下，《觀物之生圖》冊中的白菜，其水墨層次少變化，辛夷枝乾的用筆也過分地外露，少含蓄之致。可見，此為臨摹本，故宮所藏為真跡。
2．《廬山高圖》軸北京文物公司藏，為與沈周同時代人作偽，全圖布局、結體、題跋都極相似，惟用筆稍弱，墨色層次不夠豐富，筆觸有不連貫處，瀑布勾線尤欠功力。
3．《石湖歸棹圖》卷芝加哥藝術博物館（美國）藏，據題跋年款「成化二年」，時沈周40歲，應宗王蒙畫風。然觀此畫已帶晚年疏簡之筆，尤其坡石、板橋、屋宇，已用整飭式線條，畫法也較板滯，藝術水平不夠。款字亦顯典型的黃山谷書體。而沈周早年應是學沈度、沈粲的館閣體。故此作當為偽本，年款與書畫風格不符。
4．《山溪客話圖》軸無錫市博物館藏，亦屬年款與畫風不符類。此圖自題「蓋作於天順間也」，從自題所著年款「成化丙午」上推30年，該畫應作於天順元年，時沈周31歲，是現存作品中所知年月最早的作品，即「予始學弄水墨」之作。然而觀作品畫風，卻近似沈周中晚期的粗筆畫，無早年學王蒙、董源、巨然的痕跡。另查此段題跋的內容，實為陳焯《湘營齋寓賞編》卷六著錄的《沈啟南支硎圖》題跋，此圖現藏天津藝術博物館，是主宗董、巨畫風之作。故此圖的題跋無疑為後添，再查畫幅右側有「周志」兩字墨款，此圖或當此人所作，學沈周而有所區別。
5．《游西山圖》卷北京故宮博物院藏，沈周創作過好幾幅《游西山圖》，如52歲所作《游西山圖》卷，60歲左右作的《西山記游圖》卷（上海博物館藏）、《西山雲靄圖》卷等。52歲的《游西山圖》卷，款雲「成化戊戌夏五月沈周造」。後幅有吳寬的題書「游西山記」。此圖亦署款「成化戊戌夏五月沈周」。後幅無吳寬的題書，且畫法也顯板、軟、碎。沈周不可能在同年同月畫兩張《游西山圖》，可見此為偽本。
6．《山水圖》冊徐悲鴻紀念館藏，十二開，署款「弘治三年」，沈周64歲，正是他形成「粗沈」風格，功力最精深時期。然觀此冊，畫、款均差，款字尤其不好，畫風也不像，筆墨粗硬有霸氣，當為偽造本無疑。
7．《茅亭靜潭圖》軸徐悲鴻紀念館藏，此畫無年款，從字體看近似五六十歲作，然畫風又非這時期的，用筆外露，繁復而刻板，亦屬於偽造本。
8．《瓶花圖》軸天津藝術博物館藏，據題跋說作於「丙午」年，沈周60歲之際，花鳥畫風格已趨寫意的時期，而此畫為工筆勾勒，工細卻又纖弱，瓶的暈染更少見，與沈氏畫風不相類同，故亦當屬偽造本。
9．《桂花書屋圖》軸北京故宮博物院藏，此圖無年款，畫風屬「細沈」，畫的水平較高，款字也不錯，以前一直當真跡。據劉九庵先生鑒定，首先是從吳寬的題字上看出破綻，署款「吳寬」之「寬」字，真跡作「」，此作連筆「艹」；核對鈐印「啟南」之「南」不對；又「原博」之「博」也不對；再觀畫法，已帶有文派之法，筆墨過於精細，故此作水平雖高，也是一件舊仿本。
10．《落花詩書畫》卷南京博物院藏，此圖作「粗沈」風格，也是一件水平較高的仿本，因未見原作，故具體破綻尚未看出。由此也可看出，沈周有些臨仿本已達到很高水平，真偽難辨。 二、文徵明
文徵明（1470－1559年）初名壁，後以字行，又改字徵仲，號衡山居士，長洲（今江蘇蘇州）人，嘉靖初曾任翰林院待詔，不久辭歸。工詩文書畫。繪畫擅長山水、人物、蘭竹、花卉等。山水畫畫風呈粗、細兩種面貌，粗筆源自沈周、吳鎮，兼取趙孟頫古木竹石法，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴擦和書法飛白，於粗簡中見層次和韻味。細筆取法趙孟頫、王蒙，布景繁密，較少空間縱深；造型稜角分明，略加變形；用筆工細綿密，稍帶生澀，於精熟中見稚拙，這正是他的作品帶書卷氣、利家畫的特點；設色多青綠重彩，間施淺絳，於鮮麗中見清雅。細文山水屬本色畫，具較強裝飾性、抒情味、稚拙感和利家氣。 （一）文徵明繪畫的藝術風格
文徵明山水畫亦有早、中、晚變化。早期30至40餘歲，以工細為主，宗法趙孟頫，兼學沈周粗筆。以文徵明署名「文壁」為界來分其早、中期。文徵明42歲以前名「壁」，從「土」不從「玉」，後開始以字行，改名「徵明」，44歲以後全改。早期代表作有《雨余春樹圖》軸（台北故宮博物院藏），38歲作，青綠重色，用筆工整細致，宗法趙孟，筆法稍稚弱，款作「文壁」，當屬真跡。《南窗寄傲圖》卷（天津市文管處藏），42歲作，水墨淡色，宗法倪瓚、黃公望，風格瀟灑淡逸，署款亦「文壁」。中期約40餘歲至60餘歲，主宗趙孟頫、王蒙，無論青綠或水墨，均以工細為主，形成典型的細文面貌。代表作如《惠山茶會圖》卷（北京故宮博物院藏），49歲作，青綠重彩，學趙孟，景色較簡潔，筆法工細中仍帶稚拙感；《設色山水圖》軸（遼寧省博物館藏），53歲作，淺絳山水，宗王蒙、黃公望，景緻繁復，並已見細密苔點；《古木蒼煙圖》軸（南京博物院藏），61歲作，主宗黃公望筆意，兼融倪瓚畫法，總體風貌工細而簡淡；《霜柯竹石圖》軸（上海博物館藏），62歲作，融趙孟、黃公望畫風為一體，亦屬細秀類型；《石湖清勝圖》卷（上海博物館藏），63 歲作，水墨淺絳，工細簡淡，含趙孟筆意。類似風格的作品還有北京故宮博物院藏的《綠蔭清話圖》軸。晚期60餘歲至90歲，兼長粗細兩種畫法，粗筆趨於蒼勁，細筆更見精工。代表作如《真賞齋圖》卷（上海博物館藏），80歲作，於趙孟頫、趙伯駒的青綠重色中，融入「元四家」的水墨法，於精工中見蒼率，為晚年細筆傑作；另一幅大同小異的《真賞齋圖》卷（中國歷史博物館藏），88歲作，筆墨更加精微，反映了文徵明愈晚愈工的特色；《古木寒泉圖》軸（台北故宮博物館藏），80歲作，水墨粗筆，布局飽滿，用筆粗健，境界雄峻，氣勢磅礴，是晚年粗筆代表作。 文徵明的花卉畫，以蘭竹最負盛名，師法趙孟，瀟灑秀逸，有「文蘭」之稱。代表作有《漪蘭竹石圖》卷（遼寧省博物館藏），為「文蘭」代表作，學趙孟筆意，以細秀為主，灑脫勁逸；《冰姿倩影圖》軸（南京博物院藏），屬文氏水墨寫意花卉古木之作，接近沈周的畫風，而更具書法筆韻；《秋葵折枝圖》冊（台北故宮博物院藏），64歲作，畫法近於沈周水墨花卉，而秀雅過之；《花卉圖》冊（台北故宮博物院藏），64歲作，細筆勾勒的花卉，水墨勾皴的樹石，均富娟雅筆韻。文徵明人物畫真跡甚少，追晉唐畫風，多工細畫，形象稚拙高古。代表作有如《湘君湘夫人圖）軸（北京故宮博物院藏），48歲作，衣紋用顧愷之的游絲描，色彩施白粉，工細淡雅，富高古之韻；《蕉蔭仕女圖》軸（台北故宮博物院藏），70歲作，工細樸拙，以草草數筆勾畫人物。 （二）文徵明的偽本辨識
文徵明作品的真偽問題比較復雜，鑒定方面甚至比沈周還困難。其臨仿、偽造、代筆等情況均有。當時人造假就很普遍，如王登《吳郡丹青志》所說：「寸圖才出，千臨百摹，家藏市售，真贗縱橫。一時硯食之士，沾脂香，往往自潤。」 王世貞《州山人四部稿》「文先生傳」亦載：「以故先生書畫遍海內外，往往真不能當贗十二，而環吳之里居者，潤澤於先生手凡四十年。」其代筆作品亦不少，據文獻記載，繪畫代筆人有子文嘉、弟子錢、朱朗、居節，還有一些專做他假畫的人，請他題款，也算代筆，如馮時可《馮元成集》中所記：「有偽為公書畫以博利者，或告之公，公曰：彼其才藝本出吾上，惜乎世不能知；而老夫徒以先飯占虛名也。其後偽者不復憚公，反操之以求公題款，公即隨手與之，略無難色。」 鑒定文徵明作品真偽，可注意幾點：一是署款，42歲以前均署名從「土」不從「玉」的「壁」，44歲以後均署名「徵明」；二是畫法，真跡於工細中寓清剛，稚拙中具功力，平中有奇，力中有行，寓文人畫的筆墨韻味，若工而板、秀而弱，過分板滯、尖峭、細弱、平庸，就可能是代筆或偽作。三是掌握同中之異，許多代筆人是文氏的門生、弟子甚至子女，仿學很像，但畢竟有所區別，如錢用筆較粗，文嘉則較側重疏簡，居節大都細密。誠然，由於從學文徵明畫風的人很多，其工細畫法又較易仿效，文氏真跡也有早晚或高下之分，故仍有不少似是而非的作品難以定奪，有待進一步研究解決。 （三）文徵明流傳作品中的偽本實例
1、《虎山橋圖》卷南京博物院藏，布景過於繁瑣，用筆細碎、刻露，石橋、屋宇勾線工板，顯出更多行家習氣，而少文人畫的清雅韻味。
2、《水亭詩意圖》軸南京博物院藏，遠景高山之巔的疊岩形狀，文氏作品中未見，勾皴筆法亦不似，前景樹石略似，但少秀逸之筆，自題詩、款也差，當屬偽作。
3、《雪橋策馬圖》軸南京博物院藏，畫法具黃公望筆意，然較真跡少生拙感，而過於工能，當為仿作品。
4、《山色溪光圖》軸南京博物院藏，仿文氏細筆，用筆較弱，為仿品。
5、《松石萱花圖》軸天津歷史博物館藏，形象、用筆均工板，少蒼潤秀雅之致，似學生王祥輩畫風，為後世仿本。 6、《石壁飛虹圖》軸上海博物館藏，78歲作，款字老勁，為文氏親筆所書。但筆法帶側鋒多，筆觸過於粗重，整體與其子文嘉風格相同，當屬文嘉中年代筆。
7、《春深高樹圖》軸上海博物館藏，青綠重色畫，藝術水平很高，但徐邦達先生認為該畫工穩中有平庸之感，少文氏的書卷氣，而帶行家氣。又觀款字結體也時露不穩之弊，故目前此畫存疑。
8、《真賞齋圖》卷武漢市文物商店藏，署款「嘉靖己酉秋，徵明為華君中甫寫真賞齋，時年八十」。此圖與上博所藏真跡完全相同，但不可能文氏同年為一人作兩本，觀此圖款字太差，畫的運筆亦欠暢達貫氣，故當屬同時人摹本。
9、《為槐雨作園亭圖》軸北京故宮博物院藏，幅上文徵明、王寵兩家題字似出於一人之手，畫法過於工板，當屬舊仿本。 三、唐寅
唐寅（1470－1523年），字子畏，一字伯虎，號六如居士，吳縣（蘇州）人。出身商人家庭，30歲入京會試，受考場舞弊案牽連，被斥為吏，遂絕意進取，以賣畫為生。擅長詩文書畫，書法宗趙孟，畫初學周臣，以南宋劉、李為宗，後泛學李、范和「元四家」，自成一體，山水、人物、花鳥俱能。 （一）唐寅繪畫的藝術風格
唐寅山水畫有粗、細兩種風貌。粗筆一路承南宋「院體」，保留了雄峻山勢、堅峭石質、嚴謹結構、斧劈皴法、勁健用筆、淋灕水墨等特色；同時又力糾一味剛硬，筆鋒比較圓轉細秀，取景多扼要開朗，皴法富於變化，披麻、亂柴相間，斫擦並用，還自創「淡斧劈皴法」，化面為線，以白當黑，雄勁中透出疏秀。這種仿學「院體」的山水，貌合而神離，別具清俊秀逸之韻，故李日華在《味水軒日記》中評唐寅與周臣之別是「東村工密而蒼老，伯虎秀潤而超逸，氣韻自然不同」。細筆山水是唐寅本色畫，更多文人畫意韻，其特點是：景色簡約清朗，著意於近景刻畫，遠景簡略；用筆細勁中鋒，猶如游絲描，然纖而不弱，力而有韻，剛柔相濟；皴法變化豐富，短砍、長皴、順筆、逆毫、方折、圓轉交替使用，不辨具體皴法，卻雜而不亂，靈活有理；墨色淋漓，又富濃淡層次，布滿全幅卻不顯迫促，具秀潤和空靈感。這種畫風，與文人畫貌離而神合，如李開先《中麓畫品》所評：「唐寅如賈浪仙，身則詩人，猶有僧骨，宛在黃葉長廊之下。」 唐寅山水畫風亦分早、中、晚期。早期約20餘歲至37歲左右，30歲前山水主宗沈周，書法近文徵明，30至36歲期間轉學周臣，字則學顏真卿。作表作品有如《黃茅渚小景圖》卷（上海博物館藏），20餘歲作，所運的細筆勾皴及奇異的熨斗石形，均近似文徵明，顯然受吳門影響；《山水圖》卷（台北故宮博物院藏），約30歲作，主樹及遠山、風帆，仍主沈周畫法，而山石及小斧劈皴已學劉、李，當是唐寅始師周臣之作；《春遊女幾山圖》軸（上海博物館藏），30餘歲作，已主宗周臣，然用筆較圓轉靈活；《騎驢歸思圖》軸（上海博物館藏），約31歲作，山石作淡色帶水長皴，已具較多「院體」風貌。中期約38歲至46歲，畫法漸離周臣，融入元人筆墨，呈現細筆畫貌。書法則轉學趙孟頫、李邕，變為精工秀麗。代表作品有如《函關雪霽圖》軸（台北故宮博物院藏），約38歲作，畫法已南北兼參，如全景式布局、簡勁用筆，尤其是長皴短斫，富於變化，斧劈皴中還間以披麻、亂柴等，款字亦近趙、李一路；《落霞孤鶩圖》軸（上海博物館藏），40餘歲作，山石雖仍峻峭，筆法已趨細微綿密，呈現出細筆面貌，該圖為他中年時期的代表作。晚期即47歲至54歲，已形成典型的本色細筆畫風，筆墨靈活含蓄，格調細秀清雅，代表作品有《山路松聲圖》軸（台北故宮博物院藏），47歲作，近景突出，三株巨松刻劃尤為精細，遠景則簡略，顯得空靈，用筆趨細勁，皴法亦豐富，斧劈、披麻、亂柴及暈染結合；《春山伴侶圖》軸（上海博物館藏），50多歲作，景色平淡清遠，用筆細勁秀潤，更多文人畫意韻；《虛亭聽竹圖》軸（遼寧省博物館藏），呈晚年細筆風貌；《垂虹別意圖》卷（美國大都會博物館藏），仿李唐畫風，又現文人畫筆意。 唐寅的人物畫造詣亦很深。工筆人物近法杜堇，遠宗唐人，線條細勁，多取琴弦、鐵線描，設色妍麗，以三白開臉，華彩斑斕，形象俊俏又具清雅之致。水墨人物源自劉、李，而逸筆草草，靈動灑脫，多書法韻味和寫意成分。唐寅人物畫早年多工筆，晚年趨寫意。代表作品有如《王蜀宮妓圖》軸（北京故宮博物院藏），屬早年之筆，宗唐宋傳統，工筆重彩畫法，面部用三白法，衣紋作鐵線描，風格細勁濃艷；《陶谷贈詞圖》軸《台北故宮博物院藏），40餘歲作，工筆淡彩，人物、樹木、芭蕉似杜堇，又顯勁健，湖石帶「院體」之法，當屬中年風貌；《秋風紈扇圖》軸（上海博物館藏），所作仕女形態近杜堇，而頓挫線條帶寫意，風格簡逸瀟灑，為中年水墨寫意人物畫傑作；《飲中八仙圖》卷（遼寧省博物館藏）為唐寅工筆白描佳作。唐寅的花鳥畫創作不很多，代表作品有如《枯槎鸜鵒圖》軸（上海博物館藏），主宗沈周水墨寫意花鳥法。 （二）唐寅的偽本辨識
唐寅作品的的真偽判定，一般較沈、文容易，因為既具深厚功力又富文人畫意韻的行、利相兼畫法，較難臨仿。但鑒定中也存在復雜情況。 （一）仇英繪畫的藝術風格
仇英約生於弘治十一年（1498年），卒於嘉靖三十一年（1552年），享年55歲左右。字實父，號十洲，江蘇太倉人，後居蘇州。初為漆工，曾拜周臣名下學畫，後在鑒藏家項元汴、周六觀家觀摩大量古代名作，技藝大進，自成一家。擅長山水、人物。山水主宗趙伯駒和南宋「院體」，以青綠重彩為主，其特色是：取實景加以理想化，布局宏大繁復中具明快清朗之格；建築界畫工緻精確又不刻板；山石用勾勒法，兼施細密的皴擦點染，工整中見放逸；樹法勾勒、渲染、夾葉、點綴並用，用筆靈動多變；設色濃艷鮮麗，又注意色調的統一與柔和，顯得艷而不媚，這種青綠山水發展了傳統畫法，有重大變革。另一路粗簡山水學李唐、馬遠和周臣，筆墨勁健。仇英作品多不署年款，故較難掌握早、中、晚期變化。大致上，早期多受文徵明、沈周影響，構圖較疏朗，筆法秀麗，色彩鮮艷，多用絹本。代表作如《林亭佳趣圖》卷（台北故宮博物院藏），約正德戊寅年作，時21歲；主宗趙孟頫、文徵明，又有錢選筆韻，小青綠山水，為早期作品。中期宗周臣，較多「院體」面貌，代表代品有如《松亭試泉圖》卷（台北故宮博物館院藏），畫法宗李唐、劉松年，用筆緊密，青綠設色精麗而溫雅，已呈現中年面貌；《松溪橫笛圖》軸（南京博物館藏）受周臣、南宋「院體」影響，工細中見勁健，景色趨簡率，當中年稍晚作；《園居圖》卷（台北故宮博物院藏），為宋「院體」風格，兼文人畫筆意，幅上王寵跋，年款為「嘉靖壬辰」，仇氏約35歲，為中年作。晚期仇英汲取趙伯駒之法，多作紙本，構圖飽滿，筆法較自由，或精細，或簡逸，靈秀多變。代表作品有如《秋江待渡圖》卷（台北故宮博物院藏），筆法剛勁，畫風近49歲作的《孝經圖》卷，應屬晚期作品；《仙山樓閣圖》軸（台北故宮博物院藏），約53歲作，吸取李唐、李成及趙孟頫、趙伯駒之法，為大青綠山水；《赤壁圖》卷（遼寧省博物館藏）約晚年作，融文徵明、趙孟頫、趙伯駒為一體，趨於疏簡；《劍閣圖》軸（上海博物館藏）約晚年作，融青綠與淺降於一體，是較簡淡的畫法。 仇英的人物畫亦以工筆重彩為主，尤善仕女畫題材，體態俊美，筆法細微，敷色妍柔，雅俗共賞，有「仇派」仕女之稱，亦能作精簡的水墨人物畫。代表作品有如《摹倪瓚小像圖》卷（上海博物館藏），約45歲作，摹古之作，工筆淡彩；《職貢圖》卷（北京故宮博物院藏），摹古之作，工筆重彩；《臨貫休白描羅漢像》卷（美國大都會博物館藏），摹古之作，白描法；《右軍書扇圖》軸（山東省博物館藏）宗南宋「院體」水墨人物畫法；《柳下眠琴圖》軸（上海博物館藏），宗南宋「院體」，趨於寫意的水墨人物畫；《松蔭琴阮圖》軸（台北故宮博物院藏），約52歲作，筆墨勁秀，涉筆草草，白描法學元人；《蕉蔭結夏圖》軸、《桐蔭清話圖》軸（台北故宮博物院藏，為四條屏之二）宗宋「院體」畫，筆法清勁；設色淡雅；《搗衣圖》軸（南京博物院藏）為白描仕女畫；《修竹仕女圖》軸（上海博物館藏）為工筆重彩仕女。通過以上圖例，可見仇氏多樣而精湛的畫藝。 （二）仇英的偽本辨識。
仇英的偽本甚多，不下沈、文，大多仿工筆重色絹本一路。徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》中指出，仇英真筆不論細精，無不具有文秀之致，偽本雖也有很細致的，但往往庸俗乏韻。因仇氏曾受杜堇的影響，故其人物、仕女，眼睛全都細小，此為真跡特徵之一。他還列舉了舊偽本5種，其中《清明上河圖》卷，是偽仿最多的本子，流傳不下40本，水平高低不同，出自王彪之手的當較佳，遼寧省博物館所藏之本畫風接近仇英，水平較高，北京故宮博物院藏一卷亦較好。仇英也有一些復本畫，一稿兩本，都屬真跡。如《雲溪仙館圖》軸與《仙山樓閣圖》（均台北故宮博物院藏），除雲山稍有繁簡，余皆略同，水平都很高。但也有兩幅全同的作品，卻是一真一假，不能視為復本畫，如《漢宮春曉圖》卷（台北故宮博物院藏）和《梅妃寫真圖》卷（徐悲鴻紀念館藏），布局、畫法幾乎完全一樣，然前者筆墨靈秀，後者較為工板，當是一真跡一摹本。仇氏的偽本有如《瑤台清午圖》卷（蘇州文管會藏），後紙處王寵書「觀午賦」於嘉靖六年，時仇氏20餘歲，時間太早；張鳳翼、周天球等詩書於嘉靖三十六年，仇氏已死，時間又太晚，然諸跋均真，可見畫為拼配之作。畫面兼工帶寫，不似仇氏風格，且筆法拙劣，水平很低，款字亦似是而非，為舊偽本；《送朱子羽令鉛山圖》卷，後紙王同祖書於嘉靖二年的敘真，然仇氏時僅20來歲，時間太早。引首許初嘉靖壬子三十一年題，題真，然「子羽」兩字系挖改過，前後題相差29年，似不可能，故當為拼配畫。畫本身作小青綠，但用筆過於軟、媚，無明中期人的畫風，而像清初柳遇等人手筆。又王氏書款上有項元汴藏印，本幅卻無，可見拼配在項氏之後，約康熙時人偽作；《餞行圖》卷（北京故宮博物院藏），後紙處周天球題的詩序為真。畫七八分像，然嘉靖二十七年已為仇氏極晚年，此圖勾筆太軟弱生澀，青綠山水畫在生紙上，僅見之例，款字亦不同，可見為拼配之圖。以上三例中，送迎詩文均真，但當時未必有圖，後人遂以偽畫拼配，牟取暴利，一件真跡書詩卷遂變成了一幅假畫。

B. 巴金《家》的片段賞析

小說簡介: 小說《家》的寫作年代是1931年，寫的是四川成都一個封建官僚地主家庭。小說寫了
覺新、覺民、
覺慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路，寫了幾對年輕人——覺新與錢梅芬、李瑞珏，覺民與琴，覺慧與鳴鳳之間的戀愛、婚姻糾葛，寫了他們不同的遭遇；寫了學生請願，覺慧被關禁閉，兵變驚亂，鳴鳳、梅芬、瑞珏相繼慘死，覺民逃
婚，覺慧出走…… 通過這些故事，作家批判的
鋒芒不僅指向舊禮教，更指向作為封建統治核心的專制主義，其所描述的戀愛婚姻悲劇的真正意義，也不只是主張自由戀愛，而是喚醒青年「人」的意識，啟迪與號召他們與封建家庭決裂。在作者看來，覺慧與婢女鳴鳳的戀愛悲劇，覺新與錢梅芬、李瑞珏之間的婚姻悲劇，其根源都在於他們追求幸福愛情、婚姻的願望與封建禮教以及封建專制發生了不可調和的矛盾，是舊的家族所代表的專制制度，扼殺了他們的幸福和生命。巴金寫這部小說，目的在於他要以筆為武器，對這個「垂死的制度」，喊出「我控訴」：
詳見http://wenku..com/view/e8e9872b915f804d2b16c12a.html

C. 對巴金《家》的分析......

所寫故事、人物、場景、園林的幽與美，梅花的色與香，缺乏陽光的古屋，連吐在地上的濃痰，讀者不但熟悉，並且有好多東西，直到今天還附在父輩和自己的身上。
「激流」這兩個字，頗能表達五四運動前後中國社會劇烈和巨大的變革，從家族本位社會向個人和國家本位社會的變革。首先是個人的覺醒，之後是個人從休戚相關、福禍與共的大家族的束縛(在悠久的年月安是中國人的安樂窩，在新時代的風暴里則成了牢籠)掙脫出來，面對國家和社會。《家》給予這一從舊到新的變革提供了典型人物和典型故事。這一大變革到今天已臨末期，但是還沒有完全過去，因此這部書的火焰還沒有熄滅，許多讀者還可以從《家》里拾取自己的哀歡。
假如我們單從題材的風上，變革的典型來肯定《家》這部小說，未免太不公道，太輕視它了。其實自新文學誕生以來，大多數的小說，都在描寫上述的變革，可是為什麼《家》獨擁有最多讀者，而且歷久不衰呢?我們必須化點功夫去探求。這里先概述一下全書的梗概。……
小說一開頭寫風雪中那「黑洞」似的公館，結尾寫覺慧如鳥脫籠似的離家，搭上往上海的船，望著一江東去的秋水，他寫道：
「這水，這可祝福的水啊，它會把他從住了十八年的家帶到那未知的城市和未知的人群中間去。」
這一開頭一結尾，頗有藝術匠心，在讀完全書之後，使人不能立刻離開書中的世界。
《家》雖然有不少缺點值得推敲，卻不愧是三十年代長篇小說的名著，足以和其它諸大家並耀爭輝。
《家》的主要缺點是通篇缺乏藝術錘煉。我手頭的這部《家》，是一九五一年的修訂本，已改去「用字不妥當的地方」及「刪去一些累贅的字句」，可是若干章節讀來仍感到難以下咽。總括說來這部小說，描寫和敘述參半，「難以下咽」多在敘述的部分。許多對話，太急於表達思想，而失去口語的活氣和韻味，讀來好象聽演講。
這些缺點與當時巴金的文學觀點有關。他無數次的表白：「文學是什麼?我不知道，而且我始終就不曾想知道……我不曾讀過一本文學的書。」又：「我不是為做作家才來寫小說，是過去的生活逼著我拿起筆來。」可知他對文學的粗暴和輕蔑。這當然是一種無知的幻稚。不論你出於什麼動機寫小說，只要你當做文學作品出版，投進文學的世界，你就要受藝術尺度的衡量。
正因為在寫《家》時(當時二十八歲)，巴金還對文學這樣蒙昧無知，居然寫出這樣一部不朽的作品，可見他天賦之高。這部小說的魅力在左列幾點：
(一)作者抓住了那個變革時代的焦點，抓住在變革中舊和新的人物典型，同時用一連串的典型沖突事件，表達了變革「激流」的澎湃。《家》是激流年代的一首長歌。換個方式說，《家》的角色、情節和主題三者的配搭甚是勻稱、和諧。由於整體的結構完整，遂使部分文字的生澀和粗糙顯得有重要了。
(二)新文學誕生以來的小說，十部之中有九部，在寫作時都懷有一個文學以外的目標，巴金也未能免俗，但是《家》是為紀念他大哥寫的，他必須放下自己的「目的」，盡量接近真實。因此成為一部人情味最純、生活味最濃的小說。
(三)巴金一九五一年在《家》的《後記》最後一行寫道：

我始終記住：青春是美麗的東西，而且這一直是鼓舞我的源泉。

在他一切的作品中都滿溢著純潔的青春氣息。《家》尤其濃厚。這種氣息反映一顆單純的心靈，讀他的小說，你毫不感到是在絞汁寫出來的，是唱出來的，呻吟出來的，是自然的天吁。這不是藝術，而是天賦。如他所說：「永生在青春的原野」。
(四)巴金在一九三一年四月寫的《激流》總序，短短只有一千字，具有同樣意思的話重復了三次：(1)：「這裡面有愛，有恨，」(2)「我有我的愛，有我的恨，」(3)「……可以看見那一股由愛與恨，歡樂與受苦……」。他在其它作品中，和作品的序言或後記中，無數次的重復類似的話。讀者或許誤解他是一個愛恨分明的人，不，他是愛得深，恨得淺，愛得如火燒，恨得如雪融的人。換言之，他愛得認真，恨得軟弱。這因為他的恨根源於愛。因此在《家》里，我們覺得可愛的人十分可愛，可恨的人只感到可憫(含有同情的憐憫)。這里使人記起「哀而不傷、怨而有怒」那兩句話，《家》具有這兩種恰到好處之美。

D. 巴金《家》的鑒賞文章

隨著抄新文學運動的成長發展，有襲越來越多的作家，形成自己獨特的思想藝術風格，並且通過不同的創作途徑，在不同的藝術領域內，作出了重大的貢獻。最初，是「五四」的風暴，使他們的思想受到震動和鼓舞，同時激發了他們對於新文學的興趣。從二十年代中後期起，他們陸續投身於文學工作；到了三十年代，就成為深受歡迎的著名作家。他們的文學主張和創作實踐，繼承發揚了「五四」文學革命的戰斗傳統，堅持反帝反封建的民主主義的政治要求和為被侮辱與被損害者呼號的現實主義的藝術原則，把新文學創作推向新的水平。其中，取得了突出成就的，是巴金、老舍、曹禺三位作家。

巴金，原名李芾甘，一九

E. 巴金作品 家 ， 賞析

巴金的《家》
巴金自己偏愛《霧、雨、電》，但最受讀者歡迎的則是激流三部曲《家》、《春》、《秋》；尤其是《家》。
關於愛情三部曲，劉西渭在《咀華集》里已有透闢的分析和批評，這里評介一下新文學史上擁有最多讀者一部小說棗《家》。
我最初讀的巴金作品，是愛情三部曲《霧•雨•電》，給我的印象很壞。不但文字談不上精美，所寫的人物也莫名其妙，因為中國從沒發生過它那其主義的革命，對那些虛無而瘋狂的角色無從理解。因此，巴金自己雖然每讀一遍便「淚浪滔滔」，但是在絕大多數讀者則味同嚼蠟。《家》則完全不同，所寫故事、人物、場景、園林的幽與美，梅花的色與香，缺乏陽光的古屋，連吐在地上的濃痰，讀者不但熟悉，並且有好多東西，直到今天還附在父輩和自己的身上。
「激流」這兩個字，頗能表達五四運動前後中國社會劇烈和巨大的變革，從家族本位社會向個人和國家本位社會的變革。首先是個人的覺醒，之後是個人從休戚相關、福禍與共的大家族的束縛(在悠久的年月安是中國人的安樂窩，在新時代的風暴里則成了牢籠)掙脫出來，面對國家和社會。《家》給予這一從舊到新的變革提供了典型人物和典型故事。這一大變革到今天已臨末期，但是還沒有完全過去，因此這部書的火焰還沒有熄滅，許多讀者還可以從《家》里拾取自己的哀歡。
假如我們單從題材的風上，變革的典型來肯定《家》這部小說，未免太不公道，太輕視它了。其實自新文學誕生以來，大多數的小說，都在描寫上述的變革，可是為什麼《家》獨擁有最多讀者，而且歷久不衰呢?我們必須化點功夫去探求。這里先概述一下全書的梗概。……
小說一開頭寫風雪中那「黑洞」似的公館，結尾寫覺慧如鳥脫籠似的離家，搭上往上海的船，望著一江東去的秋水，他寫道：
「這水，這可祝福的水啊，它會把他從住了十八年的家帶到那未知的城市和未知的人群中間去。」
這一開頭一結尾，頗有藝術匠心，在讀完全書之後，使人不能立刻離開書中的世界。
《家》雖然有不少缺點值得推敲，卻不愧是三十年代長篇小說的名著，足以和其它諸大家並耀爭輝。
《家》的主要缺點是通篇缺乏藝術錘煉。我手頭的這部《家》，是一九五一年的修訂本，已改去「用字不妥當的地方」及「刪去一些累贅的字句」，可是若干章節讀來仍感到難以下咽。總括說來這部小說，描寫和敘述參半，「難以下咽」多在敘述的部分。許多對話，太急於表達思想，而失去口語的活氣和韻味，讀來好象聽演講。
這些缺點與當時巴金的文學觀點有關。他無數次的表白：「文學是什麼?我不知道，而且我始終就不曾想知道……我不曾讀過一本文學的書。」又：「我不是為做作家才來寫小說，是過去的生活逼著我拿起筆來。」可知他對文學的粗暴和輕蔑。這當然是一種無知的幻稚。不論你出於什麼動機寫小說，只要你當做文學作品出版，投進文學的世界，你就要受藝術尺度的衡量。
正因為在寫《家》時(當時二十八歲)，巴金還對文學這樣蒙昧無知，居然寫出這樣一部不朽的作品，可見他天賦之高。這部小說的魅力在左列幾點：
(一)作者抓住了那個變革時代的焦點，抓住在變革中舊和新的人物典型，同時用一連串的典型沖突事件，表達了變革「激流」的澎湃。《家》是激流年代的一首長歌。換個方式說，《家》的角色、情節和主題三者的配搭甚是勻稱、和諧。由於整體的結構完整，遂使部分文字的生澀和粗糙顯得有重要了。
(二)新文學誕生以來的小說，十部之中有九部，在寫作時都懷有一個文學以外的目標，巴金也未能免俗，但是《家》是為紀念他大哥寫的，他必須放下自己的「目的」，盡量接近真實。因此成為一部人情味最純、生活味最濃的小說。
(三)巴金一九五一年在《家》的《後記》最後一行寫道：

我始終記住：青春是美麗的東西，而且這一直是鼓舞我的源泉。

在他一切的作品中都滿溢著純潔的青春氣息。《家》尤其濃厚。這種氣息反映一顆單純的心靈，讀他的小說，你毫不感到是在絞汁寫出來的，是唱出來的，呻吟出來的，是自然的天吁。這不是藝術，而是天賦。如他所說：「永生在青春的原野」。
(四)巴金在一九三一年四月寫的《激流》總序，短短只有一千字，具有同樣意思的話重復了三次：(1)：「這裡面有愛，有恨，」(2)「我有我的愛，有我的恨，」(3)「……可以看見那一股由愛與恨，歡樂與受苦……」。他在其它作品中，和作品的序言或後記中，無數次的重復類似的話。讀者或許誤解他是一個愛恨分明的人，不，他是愛得深，恨得淺，愛得如火燒，恨得如雪融的人。換言之，他愛得認真，恨得軟弱。這因為他的恨根源於愛。因此在《家》里，我們覺得可愛的人十分可愛，可恨的人只感到可憫(含有同情的憐憫)。這里使人記起「哀而不傷、怨而有怒」那兩句話，《家》具有這兩種恰到好處之美

F. 求巴金作品《家》中的經典語段與賞析

巴金的《激流三部曲》包括《家》《春》《秋》，以成都為背景，描寫了1919年至1924年中國歷史處在轉折時期這一風起雲涌的動盪時代中，封建大家庭高家四代人的生活。

為什麼說《家》的文學造詣是最高呢

《家》不僅是巴金文學道路上豎起的第一塊豐碑，也堪稱中國現代文學史上最優秀的現實主義傑作之一。

《家》在結構藝術上借鑒《紅樓夢》的寫法，以覺慧和鳴鳳的戀情以及覺新與瑞珏、梅芬之間的糾葛作為情節發展主線，全面交織而展示了高公館的衰亡過程。全書人物眾多，事件繁復，但作品能始終圍繞基本線索展開描寫，有條不紊，緊湊周密，波瀾起伏，跌宕有致，顯示了作者精於構思的能力。

《家》基本上仍然屬於「青春型」的創作，那由真誠熱烈的心裡唱出的青春之歌，是特別能喚起青年人的共鳴的。它很能代表巴金前期創作的風格：只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋求，傾向單純、熱情、坦率，以情動人，情感汪洋恣肆，語言流水行雲，雖然有時少錘煉，不耐咀嚼，整體上卻有一種沖擊力，能滲透讀者的內心。

G. 巴金《家》的思想意義作品人物分析作品人物與作者的關系作品主線

1.《家》的思想內容有三個方面： ① 通過梅、鳴鳳、瑞珏三個女子的悲劇，控訴封建制度、禮教對年輕生命的摧殘，揭露、控訴封建大家庭、封建制度的罪惡； ② 歌頌封建大家庭中青年一代民主主義的覺醒及其反封建斗爭； ③暴露了封建大家庭的腐朽及其沒落、崩潰。 2. 作品人物分析：① 「高老太爺」是家長制和封建禮教的代表。他的主要性格特徵是專制。但他也有慈祥、溫和、富有人情味的一面。②「高覺新」是高家的長房長孫，是一個「有兩重性格的人」。一方面，他是一個受到「五四」新文化運動影響的青年；另一方面，他又是一個深受封建倫理道德熏陶的地主少爺。③「覺慧」是大膽而幼稚的封建大家庭的叛逆者，《家》中具有民主主義覺悟的年輕一代代表，是「五四」進步新青年。他的民主主義覺醒有一個發展過程。他的思想基礎是民主主義、個性主義、人道主義。 3.《家》所表現的巴金風格的現實主義特色。家是一部具有巴金風格的現實主義作品。描寫了典型環境中的典型性格。但《家》和那種冷靜客觀地現實主義描寫不同，具有巴金獨特的風格，主要有二：一是具有很濃的抒情色彩。主要的是抒情方式，則是人物的心靈傾訴，通過心理描寫抒情。二、充滿感情的細膩的心理描寫。這種心理描寫是人物發自肺腑的心靈傾訴，以女性居多，因而細膩而飽含感情，又因各人的性格處境而各具特色。

H. 家變的作品鑒賞

王文興的長篇小說《家變》，寫了7年之久。年在《中外文學》發表之後，因為它從內容到形式、情節結構，甚至語言文字，都是「離經叛道」的「異端」，在台灣文壇立即引起轟動，為這部作品，開了多次座談會、發表過多篇文章進行討論。本書主人公范曄和他父親之間的問題，絕非戀母恨父的心理問題，也不是簡單的「代溝」問題，而是真實地反映了60年代台灣社會處在轉型期，中國傳統的家庭倫理觀念，受到西方文化觀念的沖擊的一個縮影。旅居美國的一位台灣評論家認為：「王文興的《家變》是中國傳統文化日漸崩潰的象徵，禮運大同理想的破滅。『固有文化』若能維系人心，
就不可能有范曄式的家變出現。因為即使他對這位養育他長大成人的老人深惡痛絕，他也該想到這是他的父親，五倫之一。……王文興面對人心真相之勇氣，為二十年來台灣文學之僅見。這種『真相』，生活在我們這個仍在表面上講究傳統道德的社會的人，是不敢也不忍迫視的。台灣和香港相信有不少做兒子的，在他們的浮光掠影中，也許會有過范曄的想法，但未必敢有他的做法。……《家變》使我們害怕，不敢一讀再讀，理由可能是這本書揭發了不少做人兒子的連對自己也不敢承認的隱私。……《家變》的內容既是離經叛道，那麼文字之乖異，也是順理成章的事了。寫喜劇有喜劇的文字，抒情有抒情的文字，諷刺小說有諷刺小說的文字。王文興處理一個令人看了會感到不快的題材，因此他創造了一種與此配合得令人看了不起快感之文字。《家變》文字讀來有點詰屈贅牙，
如果我猜想得不錯，可能是這個題目，連王文興寫起來都覺得有點寒心，因此囁嚅起來。」（劉紹銘：《十年來台灣小說》）在台灣，有人說：「我認為《家變》在文字之創新，臨即感之強勁，人情刻畫之真實，細節抉擇之精審，筆觸之細膩含蓄等方面，使它成為中國近代小說少數的傑作之一。總而言之，最後一句話：《家變》，就是『真』。」（顏元叔：《苦讀細品談《家變》）台灣另一位作家認為：「如果說讀《家變》不習慣，這是很自然的現象。但是，讀者應該試著去習慣王文興，而不應該要求王文興來習慣讀者。」（朱西寧：在《家變》座談會上的發言》）
歐陽子在《論〈家變〉之結構形式與文字句法》中則說：「王文興重組范曄童年時，很成功地鑽入幼童之意識……逼真動人，使讀者隱約憶起早已忘懷、但確曾有過的某些類似之童年經驗。」台灣著名詩人羅門也說：「採取近乎電影的寫實鏡頭，靈活，精緻，而真摯，有時更美得迷人，且能引起那種潛向內心的感動……結構形態新穎，精巧，優美，《家變》確是一部對現代美學與現代精神有所探索與發現的小說。」（在《家變》座談會上的發言）在同一個座談會上，旅美的著名台灣小說家張系國說：「這一部小說在我自己感覺中有其象徵的價值，寫出年青一代對老一輩的心理變化，較同夾型的小說來得深刻得多」。海峽兩岸的文學都是用漢語寫作的中國文學。兩岸作家在文學創作活動中，對漢語的運用能具有開拓性的創新，都是值得肯定和歡迎的。王文興在《家變》中對漢語語言文字的創造性的運用，應給予鼓勵，也值得贊賞。（張葆莘）

I. 巴金的《家》的句子+賞析，二十句

經典句子：
1·人們躺下來，取下他們白天戴的面具，結算這一天總帳。他們打開了
自己的內心，打開了自己的「靈魂的一隅」，那個隱秘的角落。他們悔恨，悲
泣，為了這一天的浪費，為了這一天的損失，為了這一天的痛苦生活。
2·無論在白天或黑夜，世界都有兩個不同的面目，為了兩種不同的人而
存在。
3·在和平的，愛的表面下，他看到了仇恨和斗爭，而且他自己也成了別
人攻擊的目標。雖然他的環境使他忘記了自己的青春，但他心裡究竟還燃燒著
青春的火。
4·世界是這樣靜。人們都睡了。然而他們都活著。所有的人都還活著，
只有她一個人就要死了。
5·在生活里她享受的比別人少，而現在在這樣輕的年紀，她就要最先離
開這個世界了。
6·明天，所有人都有明天，然而在她的面前卻橫著一片黑暗，那一片，
一片接連著一直到無窮的黑暗，在那裡是沒有明天的。是的，她的生活里是永
遠都沒有明天的。經典語段及賞析：
每天晚上，總是妻帶著孩子先睡，他睡得比較遲。他臨睡時總是要去望那個躺在妻的身邊，或者睡在妻的手腕里的孩子的天真的睡臉。這面容使他忘記了自己的一切，他只感到無限的愛，他忍不住俯下頭去親吻那張美麗的小臉，口裡喃喃地說了幾句含糊的話。這些話並沒有什麼意義，它們是自然地從他的口中吐出來的，那麼自然，就像噴泉從水管中噴出來一樣。它們只是感激、希望與愛的表示。

他並不知道從前他還是一個孩子的時候，他也曾經從父母那裡受到這樣的愛，他也曾經從父母那裡聽到這樣的充滿了感激、希望與愛的語言。

賞析：

「感激、希望與愛」，父母對子女的愛由覺新身上可見一斑。這樣的愛不帶任何雕飾，清水出芙蓉般地純粹潔凈，而又如同一道符咒世代相傳。當每一個初為人父母的人俯首親吻孩子時，誰能想到，從前的自己，也曾在睡夢中享受過這愛的盛宴？

然而，父母對於孩子之愛，有時竟也似被迷霧籠了雙眼，不懂得為他們長久考慮。便如小說中

在他一切的作品中都滿溢著純潔的青春氣息。《家》尤其濃厚。這種氣息反映一顆單純的心靈，讀他的小說，你毫不感到是在絞汁寫出來的，是唱出來的，呻吟出來的，是自然的天吁。這不是藝術，而是天賦。如他所說：「永生在青春的原野」。