高更的作品賞析

『壹』 高更的作品有什麼特點

高更復(1848—1903)一生都在試圖逃制避現代都市文明，因為在歐洲文明社會的黑暗下，他不可能有足夠的天真，單純和無知來感受原始人的生活。他一個人跑塔希提島「痛苦地掙扎在原始人的野性與文明人的理性約束之間」。在他的作品中主觀化的色彩平塗於畫面。輪廓線清晰，形體簡化概括，表達著率直、淳樸與想像。

『貳』 為什麼說高更的作品能打動世人的心靈試舉具體例子進行說明。

高更主張藝術家不僅要表現客觀自然，而且還要探求思想中神秘的內心，表現主專觀的東西，所以屬他同塞尚、凡·高一樣啟發了一批現代流派的畫家。高更的代表作品是《塔希提島的少女》《我們從哪裡來？我們是什麼？我們到哪裡去？》。

『叄』 誰能給我介紹一下高更的藝術風格和作品

高更的藝術風格是後印象派屬後印象派三傑之一 在技法上是色彩平塗 用色大膽專 又注重和諧不強調對比屬 有音樂性、節奏感和裝飾效果
代表作品是 我們從哪裡來？我們是什麼？我們到哪裡去？ 還有一幅追求原始表達的 兩個塔希提婦女

『肆』 高更著名畫作

《不列塔尼牧人》(The Swineherd, Brittany)，1888年，收藏於美國加州洛杉磯郡立美術館
《黃色的基督》專(The Yellow Christ)，1889年，收藏於美國紐屬約水牛城公共美術館
《在沙灘上的大溪地女人》(Tahitian Women , or On the Beach)，1891年，收藏於奧塞美術館
《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》(Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?)，1897年，收藏於美國麻州波士頓美術館

『伍』 高更作品賞析

自己去圖書館借一本高更的傳記比在這里看到的更專業，實在借不到網上大把，可以收集。

『陸』 畫家高更的簡介

保羅·高更（Paul Gauguin，生於1848年6月7日，1903年5月8日逝世）是著名的法國後印象派畫家、雕塑家，專與梵高、塞尚，並稱為後屬印象派三大巨匠。代表作品有《我們從哪裡來？我們是什麼？我們到哪裡去？》《黃色的基督》《遊魂》《敬神節》等。
保羅·高更生於法國巴黎，年輕時做過海員，後成為一名股票經紀人。1873年，高更開始學畫，並在1883年成了一名職業畫家，他曾連續4次參加印象主義畫派的展覽。1886年，高更離開巴黎來到布列塔尼的蓬塔旺小鎮作畫。第二年，高更又橫渡大西洋來到西印度群島的馬提尼島，島上的熱帶風光給他的藝術以啟發，他的作品在形式和色彩上進一步簡化，以此來傳達純粹的感受和心靈的內容。1890年之後，高更日益厭倦文明社會而一心遁跡蠻荒，太平洋上的塔希提島成了他的歸宿。1897年，高更貧病交加，曾企圖自殺。1901年，他離開塔希提島前往馬克薩斯群島，兩年後去世。

『柒』 保羅·高更的代表作品

《裸體習作》
高更在1881年的「獨立派」畫家展覽會上展出了一幅完全獨創一格的畫「裸體習作」。一位評論家在評論這次展覽會的文章里寫道：「這幅畫顯示著一個當代畫家無可爭辯氣質。在當代所有畫過裸體的畫家中間，還沒有一個能夠如此有力地表現生活的……栩栩如生……這整個身體，這耷拉在腿股部的略微隆起的腹部，多麼真實。」
今天來看這幅畫，我們可以看出這個形象的結構是符合畢沙羅的印象主義明暗觀念的。但它具有明顯的現實主義的腔調(譬如人體的皺紋、背部的變形)，帶有更劇烈的明暗調子的對比；還可看到不甚高明的素描，帶有不合比例之處。這些不合常規的表現，一方面說明了高更的現實主義傾向，但另一方面也妨礙了整體的統一。裸體是玫瑰紅和綠色，有深藍色的陰影；內衣是粉紅色和天藍色；人體右邊的襯布是綠色和藍色；頭發是藍黑色；牆是紫色；牆上掛著的吉它是黑色和黃色；壁毯是黃白色及藍色和紅色的條紋。吉它和壁毯的質感表現得很完美；其餘的東西則表現得不甚確切。色彩很大膽，也很強烈，但在細節上比在整體上成功。總之，這件作品的作者是一位不大考慮到調子的大膽的色彩家，一位對自己的綱領缺乏信心的素描家，一位沒有很大活力的、爭辯多於靈感的藝術家。
《布列塔尼的豬倌》
1888年「布列塔尼的豬倌」這幅畫里用的是勾黑邊的色彩平塗。這些平塗面是彼此對立的，為的是不依靠中間調子而表現出空間感。有些色彩畫得很隨便，不能反映現實：林子是紫色、橙黃和紅色，山是紫褐色，石頭是粉藍色，房子是白色和藍色，豬是黃色，放豬的孩子穿的是藍色和紫色的衣服。總之，這幅畫的整體在形和色上是統一的。它的獨立自主性已經達到這種程度，即為了創造一個具有獨立生命——藝術生命的客體，藝術家的視覺就會不符合現實的視覺，就要從後者中抽象出來。某些次要的細節還很像印象派，不過畫面總的風格已是另外一種，即建立在新理論的基礎上；高更將把這種風格發展下去，並且至死不渝。
他稱這種風格為「釉彩派」和「綜合法」。確實，這里一片片顏色是像景泰藍(Cloisons)那樣平面分布的。這是走向平鋪形象而不要像塞尚那樣表現空間與體積的相互關系，避免寫實的刻畫而集中注意力於藝術對象的第一步。
《雅各與天使搏鬥》
「雅各與天使搏鬥」、「黃色的基督」和「美麗的恩琪拉」，充分地、形象地說明了高更的象徵主義范圍與特點。前兩幅畫描寫的是宗教題材——這在高更這一類人中是罕見的。
《雅各與天使搏鬥》看來是一個基督教題材。實際上，畫家是以象徵主義為特點，描繪布列塔尼半島上農婦在教區牧師講解教義時，眼前所產生的幻象。畫的是人們腦海里的幻覺，畫上以現實主義手法展現，因此畫的人物不是基督徒形象。布列塔尼農婦頭上戴的古怪帽子，加強了畫面的裝飾效果，而宗教傳說中的「搏鬥」場面，卻被處理在不太明顯的地方，以象徵這些虔誠的布列塔尼農婦頭腦里所映現的幻象。細細鑒賞這幅畫：一棵橫向攔截的樹干隔成兩個畫面。一個帶翅膀的人（顯然是天使）在同另一個人（雅各）拼力格鬥，這是畫面中的一個空間；在近景，三頂特大的白色帽子遮住了另一個空間。三頂白帽子是兩個布列塔尼農婦的背影、加一個側影，都在深色衣裙襯托下顯得很強烈，它們構成了一個空間；在她們左邊，一排跪著的婦女，按透視關系漸次縮小。在樹乾的下方有一頭嬉戲的牛，盡管也很小，但它遠近關系與同雅各搏鬥的天使的遠近，沒有任何比例上的聯系，因此它是第三個空間。這樣，整體平塗的大面積空間，就有三個層次，即用三種透視體系並存的方法構思在一起的。所以，它是一個既靠色彩，也靠結構的非物質的空間。
這個主題使他的繪畫顯得神秘化了。這里的紅、藍、黑和白色組成的畫面，是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類似拜占庭鑲嵌畫。由於內容與形式的復雜性，也使高更的藝術風格復雜化了，故史家稱它是一種綜合主義（Synthetism）。高更的這種風格後來還影響了法國的納比派和野獸主義。
《黃色的基督》
油畫《黃色的基督》，以其平鋪的塊面、濃重的色彩、大膽的輪廓線以及簡約的造型，反映出高更「綜合主義」繪畫的風格特點。整個畫面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及頂端的水平橫木所支撐。田野、天空及十字架的道道條狀的形，與婦女及樹木圖像圓轉起伏的曲線，產生鮮明對比；那平直延展的形，與圓曲封閉的形，形成強烈的對照。所有物象都統一於一種明快而簡約的圖形中。色彩雖然華麗，卻顯示出布列頓景色的天然質朴；婦女的形象雖顯得優雅，然而其莊稼人的氣質卻仍是一目瞭然。
畫中，色彩統一的平面和圍繞圖象線條，體現出高更對於純朴、簡化意味的刻意追求，這與印象主義畫風形成鮮明對比。此畫反映出畫家對於所繪對象的細致觀察：農婦的服飾樣式十分精確，畫面的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出綠色、赫色及黃色的和諧。此外，那個十字架也是參照著阿旺橋附近教堂里的一件著色的基督受難木雕像所繪。然而，畫家在這里已超越自然主義的觀察，而追求情感的表現。他在其日記中寫道： 「印象主義者一味地研究色彩，而沒有自由可言，……他們只關注眼睛，而對思想的神秘核心，則漠不關心，從而落到了只是科學推理的境地。」而對「思想的神秘核心」的表達，恰是高更的目標所在。雖然他根本不是一個農民，但他卻要以他的畫，傳達他在布列頓的人們身上所發現的「具有濃厚鄉土氣息及迷信色彩的淳樸與天真」。因而，他以簡化的構圖，使空間平面化，同時，使輪廊線變得粗重，並加強色彩的濃度，其目的，是要讓畫面不再僅僅是一個客觀的觀察者所作的記錄，而是一種對朴實、虔誠的宗教信仰的直接的視覺象徵。
《美麗的恩琪拉》
在「美麗的恩琪拉」（圖5）一畫中，我們看到了另一種情調。這是一個美婦的肖像。畫家在這個肖像上完全是按照色彩結構的要求確切地修酌著她的形——臉、手、衣服。玫瑰色、綠色和淡藍色藉助形象本身和背景上的藍色和紅色襯托出來；菩薩偶像上的金黃色和橙黃色使這些色彩顯得更加多樣。因此，這里的形是服從面的，這就可以使觀者更好地欣賞那些純色的區域。但是，畫家雖然頗感興趣於這個肖像本身，他卻並不僅限於畫一個一般的肖像；為了賦予肖像以一種超自然現象的色彩，他把肖像安置在一個虛幻的圓圈裡；他在畫的左側，安上一尊模糊不清的佛像，暗示肖像本身所給人的印象也與這個偶像一樣，同時也顯示了畫家對東方神秘主義的尊崇。這一切都沒有任何理性的價值，但是，甚至是在許多年過後的今天，藝術家的這一幻想仍然以其色彩的力量，以及如果可以這樣說的話，以其對神秘事物的活龍活現的造型表現而使觀者迷惑。馬拉美說高更的這句話頗可用於這幅畫：「令人驚奇的是，這么多的奧妙競能容納在這么鮮明的形式之中。」
《塔希提的年輕姑娘》
1891年，高更創作的肖像畫「塔希提的年輕姑娘」是一幅真正的傑作。他喜愛塔希提婦女的那種粗野但卻健康而強烈的美，他喜歡她們的天真、直率的性格，他欣賞她們肌膚上的炙熱而又豐富的色調。 他太為他的模特兒所陶醉了，以致他無法為了他的綜合法而犧牲模特兒。因此，他以綜合的手法描繪對象，但決不搞綜合。形象上沒有絲毫抽象因素，每一根線條，每一個調子都充滿著贊美和喜悅。高更那種絕望的、悲哀的調子，在這幅畫上已全然消失。他在遠離文明、遠離首府巴比埃城的森林之中，重新獲得了平靜、人性和快樂。隨著歡樂，他重又找到了准確的明暗對比調子和安穩的、而不是像從前那樣狂亂的色彩和諧。褐黃色的皮膚、藍黑色的頭發、青紫色的衣服(稍被幾塊玫瑰色和白色所間隔)，展現在上半部為橙黃色，下半部為紅色，散布著一些綠樹葉的明亮的背景前面。甚至某些結構上、比例上、體積和光的表現上的缺陷，也竟成了一種難能可貴的東西，因為它們反映了表現手法的新鮮和生動，反映了藝術家創作的無拘無束。高更往後也創作了一些像這樣美的作品，但比這更好的作品卻從此未能再見。
《遊魂》
高更認為「遊魂」一畫是他的優秀作品之一。這幅畫的基礎也是一個直接的生活經歷。高更有一次離開自己的森林小屋到巴比埃城去，直到夜深才回來。「一動也不動的、赤裸裸的泰古拉俯身直卧在床上，她用恐懼而睜大的眼睛直瞪著我，好像認不出我似的……泰古拉的恐懼也感染了我。我覺得她那一對凝神的眼睛裡彷彿放射著一道磷光。過去，我從沒有見到過她這樣美的樣子；她的美從來沒有這樣動人過。」被單的黃色在這里把紫色的背景和橙黃色的人體以及藍色的床罩連接起來。在我們眼前產生的，是一種突如其來的、充滿著光彩的和諧，它使人感到彷彿就是那種被毛利部落的人們看作是遊魂磷光在閃爍。遺憾的是，由於高更遵循了象徵主義的原則，在畫中引人了幽靈的形象。這個形象在這里非常不協調。它只能削弱色彩表現力所造成的效果。「這幅畫的誕生史是給那些總要弄清一切為什麼和因為什麼的人而寫下的。其實，這不過是一幅海邊裸女習作。」這幅畫上的裸體本身是很現實的，因此畫中越少自然主義、越少離奇，她也才越比那些象徵性、裝飾性因素更鮮明突出，高更在為了他的象徵主義而犧牲了真正的主題之後，終於產生了一種批判的意識，理解到歸根結底對他個人(而不是對別人)來說，最重要的恰恰是一幅籠罩在迷信恐懼的光環里的裸體習作。
《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去？》
1897年2月，高更完成了創作生涯中最大的一幅油畫： 「我們從哪裡來?我們是誰?我們往哪裡去?」。這幅畫，用他的話來說，「其意義遠遠超過所有以前的作品；我再也畫不出更好的 、有同樣價值的畫來了。在我臨終以前我已把自己的全部精力都投人這幅畫中了。這里有多少我在種種可怕的環境中所體驗過的悲傷之情，這里我的眼睛看得多麼真切而且未經校正，以致一切輕率倉促的痕跡盪然無存，它們看見的就是生活本身……整整一個月，我一直處在一種難以形容的癲狂狀態之中，晝夜不停地畫著這幅畫……盡管它有中間調子，但整個風景完全是穩定的藍色和韋羅內塞式的綠色。所有的裸體都以鮮艷的橙黃色突出在風景前面。」在惡劣的環境中，以痛苦的熱情和清晰的幻覺來描繪，因此畫面看起來毫無急躁的跡象，反而洋溢著生氣。沒有模特兒，沒有畫技，沒有一般所謂的繪畫規則。」 畫面色彩單純而富神秘氣息，平面手法使之富有東方的裝飾性與浪漫色彩。在斑駁絢麗、如夢如幻的畫面中，暗寓著畫家哲理性的對生命意義的追問。
這幅畫的嬰兒意指人類誕生，中間摘果是暗示亞當採摘智慧果寓人類生存發展，爾後是老人，整個形象意示人類從生到死的命運，畫出人生三部曲。畫中其他形象亦都隱喻畫家的社會的、宗教的理想，頗具神秘意趣。這幅畫是高更全部生命思想及對塔希提生活的印象綜合，是他獻給自己的墓誌銘。
眾所周知，任何一件藝術品都是得自現實的印象抽理論領域的易位；因此，藝術作品同時既是抽象的又是具體的。高更同印象派畫家的差別就在於與現實相關的抽象在他的創作中所起的那種巨大的作用。起碼如我們所見到的，這不僅是高更一人所具有的特點，在塞尚和修拉的作品中也可以見到。使高更有所不同的，是他的抽象的特點：他的純色、他的綜合方法、線的裝飾性和不要深度（第三度）他的這種手法，被他自己和文學家命名為象徵主義（綜合主義）的風格，同時也為高更一生的創作留下了不朽的記憶。
《我們朝拜瑪利亞》
《我們朝拜馬利亞》就是他在創作《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》一畫前的構思性作品。那些在野外採摘水果的塔希提婦女，常在那裡舉行神秘的祈神活動。這幅畫的構圖實際上是一種宗教意境與現實的綜合。左邊的肩負孩子的母親，穿著很鮮艷的紅色塔帕裙，類似一幅實地寫生的肖像畫，右側中景幾個在祈神的半裸婦女，是來自爪哇寺院的帶狀浮雕。在陽光的照射下呈現出一種原始的神性。背景的色彩是那樣斑駁絢麗，一切都沒有透視感，色彩、形體都是平面的和富有裝飾性的。它不存在太深奧的含義，也不值得觀賞者去費神推敲。說它神秘，就在於收入畫中的形象是一種綜合的暗示。

『捌』 高更的繪畫風格和主要作品

高更早期作品追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但還沒有擺脫印象回派的手法，後期把答虛構和象徵置入畫作。
代表作《裸體習作》，《布列塔尼的豬倌》，《雅各與天使搏鬥》，《黃色的基督》，《美麗的恩琪拉》，《塔希提的年輕姑娘》等。
保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903）法國後印象派畫家、雕塑家，與梵谷、塞尚並稱為後印象派三大巨匠，對現當代繪畫的發展有著非常深遠的影響。
高更生於法國巴黎，他把繪畫的本質看作是某種獨立於自然之外的東西，當成記憶中經驗的一種創造，而不是一般所認為的那種通過反復寫生而直接獲得的知覺經驗中的東西。和大多數同時代的藝術家相比，他的探索在更大程度上受到原始藝術的影響，特別是他對南太平洋熱帶島嶼的風土人情極為痴迷，這似乎要從他的家族背景和成長經歷中追根溯源了。
英國作家毛姆曾以高更的經歷為藍本寫過一部著名的小說《月亮與六便士》，其中雖然對高更的生平與人格多有歪曲，但也正是這部小說讓高更出眾的才華與過人的勇氣得到世人關注，而高更的人生經歷以及他的畫作所體現出的對於現代文明的深刻反思也是非常具有典型性的。

『玖』 高更和梵高的作品有哪些區別

保羅·高更（Paul Gauguin，1848年6月7日—1903年5月9日），生於法國巴黎，印象派畫家。大部份藝術史家將他歸於後印象派。高更的作品趨向於

『拾』 高更的繪畫作品有什麼樣風格及特點

高更(1848—1903)一生都在試圖逃避現代都市文明，因為在歐洲文明社會的黑暗下，他不內可能有足容夠的天真，單純和無知來感受原始人的生活。他一個人跑塔希提島「痛苦地掙扎在原始人的野性與文明人的理性約束之間」。在他的作品中主觀化的色彩平塗於畫面。輪廓線清晰，形體簡化概括，表達著率直、淳樸與想像。