詩歌美學賞析
這首詩作於唐代宗大歷二年（767）秋。當時安史之亂已經結束四年了，但地方軍閥又乘時而起，相互爭奪地盤。杜甫本入嚴武幕府，依託嚴武，可惜嚴武不久病逝，使他失去了依靠，只好離開經營了五六年的成都草堂，買舟南下，本想直達夔門，卻因病魔纏身，在雲安呆了幾個月後才到夔州。如不是當地都督的照顧，他也不可能在此一住就是三個年頭。而就在這三年裡，他的生活依然很困苦，身體也非常不好。
這首詩就是五十六歲的老詩人在這極端困窘的情況下寫成的。那一天，他獨自登上夔州白帝城外的高台，登高臨眺，百感交集。望中所見，激起意中所觸；蕭瑟的秋江景色，引發了他身世飄零的感慨，滲入了他老病孤愁的悲哀。於是，就有了這首被譽為「古今七言律第一」的曠世之作。
句解
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
天高風急，秋氣肅殺，猿啼哀嘯，十分悲涼；清清河洲，白白沙岸，鷗鷺低空迴翔。首聯兩句，對舉之中仍復用韻，且句中自對，無一虛設。這是詩人登高看到的景象，構成一幅悲涼的秋景圖畫，為全詩定下了基調。登高而望，江天本來是開闊的，但在詩人筆下，卻令人強烈地感受到：風之凄急、猿之哀鳴、鳥之迴旋，都受著無形的秋氣的控制，彷彿萬物都對秋氣的來臨惶然無主。「風急」，夔州位於長江之濱，三峽之首的瞿塘峽之口，素以水急、風大著稱。 「猿嘯哀」，巫峽多猿，鳴聲凄厲。當地民謠說：「巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。」「渚」，水中的小塊陸地。
評解
這是一首最能代表杜詩中景象蒼涼闊大、氣勢渾涵汪茫的七言律詩。前兩聯寫登高聞見之景，後兩聯抒登高感觸之情。由情選景，寓情於景，渾然一體，充分表達了詩人長年飄泊、憂國傷時、老病孤愁的復雜感情。而格調卻雄壯高爽，慷慨激越，高渾一氣，古今獨步。
這首律詩很特別，其四聯句句押韻，皆為工對，且首聯兩句，又句中自對，可謂「一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律」。就寫景而言，有工筆細描（首聯），寫出風、天、猿、渚、沙、鳥六種景物的形、聲、色、態，每件景物均只用一字描寫，卻生動形象，精煉傳神；有大筆寫意（頷聯），傳達出秋的神韻。抒情則有縱的時間的著筆，寫「常做客」的追憶；也有橫的空間的落墨，寫「萬里」行程後的「獨登台」。從一生飄泊，寫到余魂殘骨的飄零，最後將時世艱難歸結為潦倒不堪的根源。這樣錯綜復雜手法的運用，把詩人憂國傷時，老病孤愁的蒼涼，表現得沉鬱而悲壯。難怪明代胡應麟《詩藪》說，全詩「五十六字，如海底珊瑚，瘦勁難名，沉深莫測，而精光萬丈，力量萬鈞。通章章法、句法、字法，前無昔人，後無來學，微有說者，是杜詩，非唐詩耳。然此詩自當為古今七言律第一，不必為唐人七言律第一也」。
2. 如何評價白居易的詩歌美學
閑適詩和諷諭詩是白居易特別看重的兩類詩作，二者都具有尚實、尚俗、內務盡的特點，但在內容和容情調上卻很不相同。諷諭詩志在「兼濟」，與社會政治緊相關聯，多寫得意激氣烈；閑適詩則意在「獨善」，「知足保和，吟玩性情」 （《與元九書》），從而表現出淡泊平和、閑逸悠然的情調。
3. 怎樣從美學的角度在賞析古詩
如果從純理性的角度出發，拘泥於一隅之解，對古詩詞的某些意象進行科學考證，或穿鑿附會、主觀片面地肢解作品，就無法把握作品的真正旨意，獲得美感。賞析古詩詞應該運用形象思維，從感情的投入與感情的交流入手。這就必須注意以下三個方面。
一、用情品味意境美
情景美並不等於意境美，但意境美卻離不開情與景，如果沒有經過藝術加工的情與景的「妙合無垠」，就不可能升華成「意境」。作為審美對象的自然景物，如山川、河流、花卉、樹木，它們本身是純客觀的自然，但若寫進文學作品，就是已滲進作者情感體驗的人化了的自然，它們的熱烈明麗、盎然蓬勃、凄凄慘慘、溫馨靜謐，或展示作者昂揚奮進的精神，或透露作者落寞感傷的情懷，或表現作者恬淡寧靜的志趣，這種情與景的契合統一，就是意境，它是讀者想像的世界，又是獨立存在的藝術空間。
二、精心把握思想美
「言志」是詩歌創作的總的指導思想。如曹操《觀滄海》的結尾——「幸甚至哉，歌以詠志」，赫然標明詩歌是「詠志」的。它藉助豐富的想像描繪宇宙奇觀——「日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里」，抒發詩人奮發進取的豪情與統一中國的壯志。作品所蘊涵的思想美常常能使讀者強烈地感受作家崇高的人格美，如諸葛亮的《出師表》、周敦頤的《愛蓮說》、岳飛的《小重山》、文天祥的《過零丁洋》等。
作品的思想美總是離不開情感的。以愛國、愛情、友誼、山水、社會、觀臨懷古為題材的作品，其「志」與「情」是相通的。別林斯基認為，「情感是詩的天性中一個主要的活動因素；沒有情感就沒有詩人，也沒有詩」。陸游的詩文之所以能千古傳誦，便是因為其中洋溢著詩人的滿腔愛國激情。「情動於中，而形於言」，正是這種永不衰竭的愛國熱情，使陸游唱出了那個時代的最強音。
三、優雅欣賞繪畫美
在審美過程中，調動所有感官的審美積極性，可以強化視覺形象，獲得全面的立體的復合的美感，使鑒賞者產生如見其人、如聞其聲的形象感。張繼《楓橋夜泊》中的「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠」，意境美如畫卷，賞析者可感到他鄉遊子的一點淡淡的愁思。王維的《山居秋暝》是一幅生動的雨後山村風景畫：從色彩上寫景，松翠，竹青，荷綠，明月皎潔；從細節上寫村民的活動，洗衣歸來的活潑少女和藉助月色下河捕魚的漁民。王維在風景清幽、民風敦厚的自然畫卷里表現了詩人的人格美和理想中的社會美，詩中寫景自然清新，似信手拈來。蘇軾說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」其實並非王維的詩如此，許多優秀的詩詞，都是意味雋永的畫幅，如「春風又綠江南岸」「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」「大漠孤煙直，長河落日圓」……無一不是詩畫合一的佳句。
賞析古詩文，需要有較豐富的審美經驗和知識積累，如此，才能達到「操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」的效果。一個賞析者，不僅要有文學、美學、語言學的知識，還應該有哲學、史學、民俗學、心理學以及自然科學的有關知識，知識面越廣，修養越深，在審美過程中就能獲得更多的深層次的妙不可言的美感
4. 余秀華的詩歌美學，你是怎麼理解的
余秀華，她的詩跟梵高一樣，可以折射出生命向日葵的絢爛，也像莫奈筆下的荒原草垛，在四季不同晨昏發出耀眼的光芒。窺探其詩歌的特徵，痛苦的凝視彷彿是詩歌產生的來源。也許對她來說，生命不需要回歸，因為她的詩就代表生命本真。
一、痛楚特質幻化美的力變
余秀華是左手壓著右手寫字，詩行里每一個字滲著疼痛。她站不穩自己的身子，總是搖搖晃晃，偏偏倚倚，她的聲音擠出的不是絢爛，但是比絢爛還美的痛楚，甚至像哭泣似的悲憫。正是這樣的痛楚帶給她詩歌美的力變。她的目光既有對內心世界的挖掘，也有對外部世界的觀望。希望通過詩的遠游來結束心靈的磨難和無休無止的孤獨無援。她的詩是在內心苦悶矛盾的狀態下寫出的。帶有象徵美學的特徵。詩人運用各種物象來暗示內心微妙的世界。物質感的形象在她用暗示、烘托、對比、渲染和聯想的渠道表現出來。在詩句的描述中，她時刻處在冬天，雖然詩歌卻常把她往春天的路上帶。她如雲朵一樣的年華隨時可以傾塌，像露水一樣的心只能在清風下發呆。她是一棵在若有若無的風里怔了很久的草，偶然扭動一下身軀，也是一艘漏底的船在荒蕪的岸，同時擁有木性和水性。她的痛被遮蓋、掩埋卻又赤裸裸地暴露，像大地一樣的遼闊憂傷，她在以疼痛取悅這個人世。愛在她心裡就像一場雪，因為過於潔白而接近春天，所以她一次次按住心裡的雪，又渴望下一場大雪。愛對她來說，不是詩歌，更像一顆提心吊膽的心，又抑或愛只是經過，像秋風在院子轉了一圈，過去了.
二、荒野村落填構築詩意背景
余秀華詩歌有其特有的布景，江邊、庭院、打穀場、果園、麥田等成了她追逐痛苦和喜悅的風景。在詩歌里愛著，她隱匿自己，又暴露自己。她生活軌跡單調貧乏，環境簡陋閉塞，但是卻用自然的背景創作出宏大而豐富的詩歌背景，她把思想安放在這個背景之中，潛心鑄就詩歌的藝術。在有限的空間，獲得心靈的自由，構築起屬於自己的天堂。
三、飽滿而匱乏的詩心對立
余秀華的創作熱情和靈感豐沛，她愛這哭不出來的浪漫，余秀華最可貴的一點，是她對詩歌感悟和表達是直白的，她的詩觀：一切關於詩歌的表白都是多餘的，它是我最深切的需要。詩人劉年曾這樣評價：別人都穿戴整齊、塗著脂粉、噴著香水，白紙黑字，聞不出一點汗味，唯獨她煙熏火燎、泥沙俱下，字與字之間，還有明顯的血跡。她的詩不粉飾、不雕琢，不是充滿華麗裝飾的客廳，質朴得像子夜的村莊那照著想像的微弱的燈火，她的詩代表了新詩的發展，也是一個時代稀缺的物品。
5. 現代詩歌怎麼鑒賞
詩歌鑒賞的三個層面 一般來講文學作品都有三個層面，即語言層面、意象層面和意蘊層面。詩歌鑒賞也要從這三個層面入手。 語言層面 毫無疑問，詩有很強的直覺性。詩歌語言高度概括、凝練，極富意蘊，它常常違背一般的語法規范，比一般的文學語言具有更強的陌生感，詩行間常留下許多空白，顯示出很強的跳躍性。正是這種跳躍性，才容納了詩歌更豐富的意象，從而在非常有限的篇幅里，構築出使人耳目一新的詩歌意蘊。這種語言藝術特點的形成，多半依靠具象詞與抽象詞的巧妙嵌合，即有意將抽象詞與具象詞搭配，構成一種既具體又模糊的虛實相交的境界，從而給讀者提供追尋詩人個體感受的信息。新修訂的高中語文第三冊教材在閱讀練習中選取了詩人卞之琳的詩《斷章》。卞之琳的詩向以含蓄睿智為讀者所喜愛，他常常以形象的語言描繪世界，以象徵的形象暗喻人生哲理，既有豐富生動的藝術感，又蘊含對世界的體驗。《斷章》這首詩，其語言就生動體現了這種特點：「你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你」「明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢」。詩的表面平淡無奇：橋上有風景，於是你在看；你也構成了風景，於是別人也在看你。在無奇中，讓人體會到了畫面所蘊含的豐富的生與死、知與不知的宇宙人生的相對性哲理。「明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢」，「裝飾」的是夢，這一語言的搭配極為巧妙，巧就巧在具象詞與抽象詞的組合，打破了語義的邏輯關系，構成了一種詩意的邏輯，從而大大擴充了詩歌語言的彈性，豐富了詩歌的表現內涵，又擴展了詩的表現范圍，加深了詩的理意。類似的還有「我喝了一口街上的朦朧」(《記錄》)、「嘔出一個乳白色的『唉』」(《黃昏》)等。因此，欣賞詩歌，只有抓住詩歌語言的這種特性反復吟唱，才能深刻領會詩家語高度凝練的特點，從而拎出詩歌中濃縮著的內涵。 意象層面 意象與美育有著不解之緣，具有美的意象的詩，才能給讀者以美感。能否創造出新穎獨特的美的意象，是衡量詩歌成功與否的標志之一。意象的形成主要用賦、比、興這三種方法，但只有用那些表面極不相關而實際又有聯系的事物的意象或比喻，才能准確、有效地表現自己，根據這個原則產生的意象才能有驚人的離奇、新鮮和驚人的准確。這也就涉及詩歌所選定的意象與它所象徵的意義之間的融合問題。意象與意義常常不可分。舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》一詩之所以催人淚下，是與詩人成功運用暗喻及通感的表現手法，營造出一組組含義深刻的意象分不開的：「我是你河邊上破舊的老水車，數百年來紡著疲憊的歌」，視覺「老水車」與聽覺「疲憊的歌」相連，詩人用這種蒼涼的意象開頭，一下將讀者帶入了一個極佳的詩歌欣賞狀態，地老天荒之中去感受那份震撼，那份深厚，數百年的歷史沉寂一下跳到了讀者面前，開闊而雄渾，蒼茫而深沉。「我是你祖祖輩輩痛苦的希望/是飛天袖間千百年來未落到地面的花朵」，又將具體意象與抽象意象融為一體，在時空的急劇轉捩、對比中，完成了詩人主觀情志的表達。而「我是你簇新的理想/剛從神話的蛛網里掙脫」「我是新刷出的雪白的起跑線/是緋紅的黎明正在噴薄」這些意象，讓我們在最初的震撼過後，又恍然於它們所代表的強烈思想感情的復雜意義之中，從而使我們從藝術的視角感悟到了這首詩獨具的審美情趣，使我們感到詩人內在的精神與詩的意象的一致性。因此，詩的解讀離不開對意象本身的把握，詩的創造力、想像力，詩的一切生命力，就在意象的塑造上。讀詩，必先讀懂意象。 意蘊層面 伴隨著意象在腦海的形成和語音節奏感的刺激，讀者已經產生了初步的美感，但是如何突破意象表層去體悟詩的意象內蘊即詩的意蘊，是詩歌鑒賞成敗的關鍵。詩的意蘊一般包括審美意蘊和智性意蘊。 當然，優秀詩歌都具有審美性。讀詩伊始，讀者便開始產生某種精神體驗，感到精神的愉悅。但這還不算是審美鑒賞。這次教材修改，選入了20世紀40年代著名詩人穆旦的一首詩《贊美》。當時，由於特殊的歷史原因，使得三四十年代的一些現代派詩人彷徨、迷茫，如同迷失在茫茫黑夜中，作品多囿於一己的「小我」，表達的也多是彷徨無助。但穆旦有所不同。他常常在自己的詩中給所塑造的形象以黑暗與光明的哲理，《贊美》這首詩就集中代表了詩人的這種藝術創作風格。詩中塑造了兩個人物形象：一是作為抒情主體的詩人自我，一是「粗糙的身軀移動在田野中」的農夫。抒情主體在荒涼的土地上，在野草的茫茫中，在憂郁的森林中，對著在天際爬行的「不移的灰色行列」，訴說自己的「沉默的愛情」，「要以荒涼的沙漠」「坎坷的小路」「陰雨的天氣」、「要以帶雪的手」和「佝僂的人民擁抱」；這是一個有著強烈愛國之情的形象。而農夫，這「許多孩子的父親」，「多少朝代在他身邊升起而又降落」，「希望和失望壓在他身上」，「路是無限的悠長」，而他卻放下了「永遠無言地跟在犁後旋轉」的古代的鋤頭，堅定地「看著自己」融進了死亡。一個勞動者守望著自己的貧窮、勞苦，然後拋開妻兒老母，拋開一切，一去不回頭。這是一個什麼形象?他的內質是什麼?是什麼使得「我」也在為他的離去而痛哭?不言而喻，這兩組意象，有著撼人心魄的力量。農夫與我猝然相遇在詩中，各自理解著自己的使命，當芸芸眾生昏昏於自我意識的喪失時，我和農夫以自己獨有的方式表達著清醒，傳達出一種與昏聵的世界格格不入、為尋找光明而粉身碎骨的精神。到此，我們已經完成了對意象的解剖，挖出了詩歌的某些內涵，對作品有了初步的審美體驗；然而進一步去體味：在這一荒涼而飢餓的畫面里，農夫形象的精神之光開始活躍起來，浮動起來，擴展起來，從而傳達出農夫的個性品格——在自身充滿動亂、矛盾、苦難和愚昧時，毫不猶豫地拋棄自己、犧牲自己、改造自己，尋求走向光明的出路，也正因此，「一個民族才能起來」，「一個民族已經起來」。農夫這一形象，實際承載著民族歷史的內涵，代表著先行者的特定品質，閃耀著民族性格的不朽光華。而我是新生農夫的象徵，我與農夫的血肉聯系，共同築就了民族之魂。這正是《贊美》這首詩給我們帶來的崇高的美學意蘊，鑒賞到此，才算真正進入到詩歌意蘊層的把握之中，也即進入到詩歌的「智性」意蘊中。
6. 從美學原理對詩詞分析
詩歌，是真善美的載體，是人類文明的精華。它是講究音節、押韻和形象美的文學作品。詩歌的形象美是通過神奇的想像和嚴密的結構、精巧的構思來實現
的。如徐志摩在《再別康橋》中把金柳比作新娘，形似神肖，別致新巧。柳樹婀娜多姿的倩影倒映在康河裡，也盪漾在詩人的心河中，並激起層層的情感漣漪。詩人
巧妙地將夏蟲比成笙簫，渲染寂寥凝重，表達了作者離別的傷懷與不舍。
詩
歌的全部生命在於它的太極思想，即由大地、海洋、天空和太陽等大自然現象組成的充滿人類精神力量的意境。而詩歌的太極思想正是其美學原理之所在。由此，我
們可追溯到《周易》的基本知識。那麼，什麼是《周易》呢？周文王演繹周易，太史公在《史記·周本紀》中說：「西伯蓋即位五十年。其囚羑里，蓋益《易》之八
卦為六十四卦。」我國古代有三易，即《連山》、《歸藏》、《周易》。《連山》為夏代易學，從艮卦開始；《歸藏》為殷代易學，從坤卦開始；《周易》為周代易
學，從乾卦開始而到坤卦，象徵「天為大」，表示「有天地然後萬物生焉」。《周易》是代表世界文明的三大經典之一。它既能反映天地間的發展變化原理，指導人
們的思想行為，又能幫助人們決策各類事務。我曾經在自己的作品《東方朔》中試圖解釋東方的神奇。我認為，東方也是西方，生就是死，動極而靜，靜極而動。所
以老子說：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。」一是一個太極，前面這個道就是無極，就是精神的東西。因此，這個一是最基本的狀態。郭沫若的《鳳凰涅
槃》也體現了這種以一為太極的思想。《鳳凰涅槃》的過程就是從有到無（毀滅），又從無到有（再生），從「一的一切」，到「一切的一」，就要經過涅槃，即毀
滅，所以在涅槃中，再生是相對的，毀滅是絕對，是「有」是相對的，「無」是絕對的，這就是佛家所講的「空」，萬物都是幻想。
最後，總結一下，詩歌的太極原理給我們的啟示。太極就是無極，詩歌的美學不只是太極，更是無極。掌握好這個美學原理，就可以成為一個非常純粹的詩人。在創作詩歌時，要注意陰陽和諧，把握好陰陽的平衡。另外，要有責任感、歷史感，要關心人類，要反映祖國的現狀。
7. 談談你的詩歌美學觀點（好詩標准）
詩歌美學分幾個部分,
1:情美,也就是說詩歌的感情豐富.
2:意境美,也就是詩歌在描寫版環境的一中手法,
在這權里推薦兩首詩歌給大家,一首是感情豐富的代表,一首是意境美的代表,希望對樓主能起到作用.
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8. 詩歌如何鑒賞
詩歌鑒賞的三個層面 一般來講文學作品都有三個層面，即語言層面、意象層面和意蘊層面。詩歌鑒賞也要從這三個層面入手。 語言層面 毫無疑問，詩有很強的直覺性。詩歌語言高度概括、凝練，極富意蘊，它常常違背一般的語法規范，比一般的文學語言具有更強的陌生感，詩行間常留下許多空白，顯示出很強的跳躍性。正是這種跳躍性，才容納了詩歌更豐富的意象，從而在非常有限的篇幅里，構築出使人耳目一新的詩歌意蘊。這種語言藝術特點的形成，多半依靠具象詞與抽象詞的巧妙嵌合，即有意將抽象詞與具象詞搭配，構成一種既具體又模糊的虛實相交的境界，從而給讀者提供追尋詩人個體感受的信息。新修訂的高中語文第三冊教材在閱讀練習中選取了詩人卞之琳的詩《斷章》。卞之琳的詩向以含蓄睿智為讀者所喜愛，他常常以形象的語言描繪世界，以象徵的形象暗喻人生哲理，既有豐富生動的藝術感，又蘊含對世界的體驗。《斷章》這首詩，其語言就生動體現了這種特點：「你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你」「明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢」。詩的表面平淡無奇：橋上有風景，於是你在看；你也構成了風景，於是別人也在看你。在無奇中，讓人體會到了畫面所蘊含的豐富的生與死、知與不知的宇宙人生的相對性哲理。「明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢」，「裝飾」的是夢，這一語言的搭配極為巧妙，巧就巧在具象詞與抽象詞的組合，打破了語義的邏輯關系，構成了一種詩意的邏輯，從而大大擴充了詩歌語言的彈性，豐富了詩歌的表現內涵，又擴展了詩的表現范圍，加深了詩的理意。類似的還有「我喝了一口街上的朦朧」(《記錄》)、「嘔出一個乳白色的『唉』」(《黃昏》)等。因此，欣賞詩歌，只有抓住詩歌語言的這種特性反復吟唱，才能深刻領會詩家語高度凝練的特點，從而拎出詩歌中濃縮著的內涵。 意象層面 意象與美育有著不解之緣，具有美的意象的詩，才能給讀者以美感。能否創造出新穎獨特的美的意象，是衡量詩歌成功與否的標志之一。意象的形成主要用賦、比、興這三種方法，但只有用那些表面極不相關而實際又有聯系的事物的意象或比喻，才能准確、有效地表現自己，根據這個原則產生的意象才能有驚人的離奇、新鮮和驚人的准確。這也就涉及詩歌所選定的意象與它所象徵的意義之間的融合問題。意象與意義常常不可分。舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》一詩之所以催人淚下，是與詩人成功運用暗喻及通感的表現手法，營造出一組組含義深刻的意象分不開的：「我是你河邊上破舊的老水車，數百年來紡著疲憊的歌」，視覺「老水車」與聽覺「疲憊的歌」相連，詩人用這種蒼涼的意象開頭，一下將讀者帶入了一個極佳的詩歌欣賞狀態，地老天荒之中去感受那份震撼，那份深厚，數百年的歷史沉寂一下跳到了讀者面前，開闊而雄渾，蒼茫而深沉。「我是你祖祖輩輩痛苦的希望/是飛天袖間千百年來未落到地面的花朵」，又將具體意象與抽象意象融為一體，在時空的急劇轉捩、對比中，完成了詩人主觀情志的表達。而「我是你簇新的理想/剛從神話的蛛網里掙脫」「我是新刷出的雪白的起跑線/是緋紅的黎明正在噴薄」這些意象，讓我們在最初的震撼過後，又恍然於它們所代表的強烈思想感情的復雜意義之中，從而使我們從藝術的視角感悟到了這首詩獨具的審美情趣，使我們感到詩人內在的精神與詩的意象的一致性。因此，詩的解讀離不開對意象本身的把握，詩的創造力、想像力，詩的一切生命力，就在意象的塑造上。讀詩，必先讀懂意象。 意蘊層面 伴隨著意象在腦海的形成和語音節奏感的刺激，讀者已經產生了初步的美感，但是如何突破意象表層去體悟詩的意象內蘊即詩的意蘊，是詩歌鑒賞成敗的關鍵。詩的意蘊一般包括審美意蘊和智性意蘊。 當然，優秀詩歌都具有審美性。讀詩伊始，讀者便開始產生某種精神體驗，感到精神的愉悅。但這還不算是審美鑒賞。這次教材修改，選入了20世紀40年代著名詩人穆旦的一首詩《贊美》。當時，由於特殊的歷史原因，使得三四十年代的一些現代派詩人彷徨、迷茫，如同迷失在茫茫黑夜中，作品多囿於一己的「小我」，表達的也多是彷徨無助。但穆旦有所不同。他常常在自己的詩中給所塑造的形象以黑暗與光明的哲理，《贊美》這首詩就集中代表了詩人的這種藝術創作風格。詩中塑造了兩個人物形象：一是作為抒情主體的詩人自我，一是「粗糙的身軀移動在田野中」的農夫。抒情主體在荒涼的土地上，在野草的茫茫中，在憂郁的森林中，對著在天際爬行的「不移的灰色行列」，訴說自己的「沉默的愛情」，「要以荒涼的沙漠」「坎坷的小路」「陰雨的天氣」、「要以帶雪的手」和「佝僂的人民擁抱」；這是一個有著強烈愛國之情的形象。而農夫，這「許多孩子的父親」，「多少朝代在他身邊升起而又降落」，「希望和失望壓在他身上」，「路是無限的悠長」，而他卻放下了「永遠無言地跟在犁後旋轉」的古代的鋤頭，堅定地「看著自己」融進了死亡。一個勞動者守望著自己的貧窮、勞苦，然後拋開妻兒老母，拋開一切，一去不回頭。這是一個什麼形象?他的內質是什麼?是什麼使得「我」也在為他的離去而痛哭?不言而喻，這兩組意象，有著撼人心魄的力量。農夫與我猝然相遇在詩中，各自理解著自己的使命，當芸芸眾生昏昏於自我意識的喪失時，我和農夫以自己獨有的方式表達著清醒，傳達出一種與昏聵的世界格格不入、為尋找光明而粉身碎骨的精神。到此，我們已經完成了對意象的解剖，挖出了詩歌的某些內涵，對作品有了初步的審美體驗；然而進一步去體味：在這一荒涼而飢餓的畫面里，農夫形象的精神之光開始活躍起來，浮動起來，擴展起來，從而傳達出農夫的個性品格——在自身充滿動亂、矛盾、苦難和愚昧時，毫不猶豫地拋棄自己、犧牲自己、改造自己，尋求走向光明的出路，也正因此，「一個民族才能起來」，「一個民族已經起來」。農夫這一形象，實際承載著民族歷史的內涵，代表著先行者的特定品質，閃耀著民族性格的不朽光華。而我是新生農夫的象徵，我與農夫的血肉聯系，共同築就了民族之魂。這正是《贊美》這首詩給我們帶來的崇高的美學意蘊，鑒賞到此，才算真正進入到詩歌意蘊層的把握之中，也即進入到詩歌的「智性」意蘊中。
9. 對首唐詩從美學方面進行賞析
論王維詩宗教體驗與審美體驗之融合/佛之魚
王維是中國文學史上唯一享有了「詩佛」之稱譽的詩人。這一方面是因為他的佛學理論修養非常精深，歷史上很少有詩人能夠企及；另一方面，也是因為他能堅持較為嚴格的宗教實踐，通過對禪門妙法的透徹參悟，深得禪家三昧，以至有些詩達到了「字字入禪」的境地。因此，按照禪宗「頓悟成佛」、「徹悟即佛」的說法，稱王維為「詩中之佛」當是不過分的。
在王維生活的盛唐時代，中國佛學已經發展到了全面成熟的階段。當時，不僅天台、三論、唯識諸宗已經具備完整的理論體系，華嚴與禪宗也確立了相當成熟的核心思想。王維與禪宗的關系當然最為密切，據其所撰的《請施庄為寺表》說，他的母親「博陵縣君崔氏，師事大照禪師三十餘歲，褐衣疏食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜」。據考證，這位大照禪師就是神秀的嫡傳高足弟子，北宗禪七祖普寂。開元十七年，未滿三十的詩人正式拜在道光禪師門下「十年座下，俯伏受教」。（《大薦福寺大德道光禪師塔銘》）這位道光禪師也是一位北宗中人。開元二十八年，王維在知南選的途中與南宗禪大師神會相遇於南陽臨湍驛，這次會見，對王維影響極大，據《荷澤神會禪師語錄》記載：「於時王侍御（指王維）問和尚言：若為修道得解脫？答曰：眾生本自心凈，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脫。王侍御驚愕雲：大奇。曾聞大德，皆未有作如此說。乃為寇太守、張別駕、袁司馬等曰：此南陽郡，有好大德，有佛法甚不可思議。寇太守雲：此二大德（指神會與北宗禪僧惠澄）見解並不同。王侍御問和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，為澄禪師要先修定以後，定後發慧，即知不然。今正共侍御語時，即定慧俱等。……王侍御問：作沒時是定慧等？和尚答：言定者，體不可得。所言慧者，能見不可得體，湛然常寂，有恆沙巧用，即是定慧等學。」由於傾心服膺於南宗禪法，王維又應神會之請為禪宗南宗六祖慧能撰寫了《六祖能禪師碑銘》，使之成為研究慧能生平最原始的材料，而王維本人也成了唐代著名詩人中，「第一個出來吹捧南宗學說的人」。[2]
由於追求「湛然常寂」的境界，王維在詩中一再宣稱「一悟寂為樂，此生閑有餘」。（《飯覆釜山僧》）在孤獨與寂寞中，他寧心靜性地觀照物象，了知諸法性空的般若實相，走進自己最熱愛的大自然的山山水水，獲得與天地、宇宙最親密和諧的接觸。就在這種禪境之中，宗教體驗竟與審美體驗很自然地融合在一起，從而誕生了許多既富有哲理深意而又無比優美的藝術意境。
作為宗教實踐、宗教體驗而言，王維的「以寂為樂」、「知悟勝事」，是與禪觀修習法門聯系在一起的。全部佛學即包括戒、定、慧三學，修持者必須三學齊修，缺一不可。其中定學一門，多強調止觀雙修，即在修定之時，必須輔之以觀想，方可達到目的。早期傳入中國的安世高禪學倡導的多半是小乘禪觀，主要在於觀空、觀苦、觀諸行無常和諸法無我，具體有修「不凈觀」、「數息觀」等法門，如不凈觀想像眾生身體各處的穢污不潔；數息觀則閉目凝神，端坐不動，心如止水，默數自己的呼吸出入；還有修「四念處」禪觀的，即觀身不凈，觀受是苦，觀心無常，觀法無我。這些禪觀，由於有導致修行者悲觀厭世，停息一切心識活動的傾向，所以被大乘禪學斥之為「沉空守寂」，非是至道。與小乘禪學不同，大乘禪觀強調五蘊本空，六塵非有，真空妙有，實為不二。如《般若波羅蜜多心經》便說：「觀自在菩薩行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。」[3]中國佛學主要是沿著印度大乘一派發展的，所以在禪觀方面也不主張一心唯作苦空觀想，而是真有兩邊，雙遮雙照。如天台宗提出的「一心三觀」「三諦圓融」，三論宗提出的「八不中道」
《舊唐書·王維傳》曾提到王維「退朝以後，焚香獨坐，以禪誦為事」。王維在自己的詩中也多次寫到「閑居凈坐」的樂趣。如：
竹徑從初地，蓬峰出化城。窗中三楚盡，林上九江平。軟草承趺坐，長松響梵聲。空居法雲外，觀世得無生。（《登辨覺寺》）
獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。白發終難變，黃金不可成。欲知除老病，唯有學無生。（《秋夜獨坐》）
暮持筇竹杖，相待虎蹊頭。催客聞山響，歸房逐水流。野花叢發好，谷鳥一聲幽。夜坐空林寂，松風直似秋。（《過感化寺》）
輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。（《書事》）
從上述詩中，我們可以看出：王維的「閑居凈坐」一般都帶有禪定禪觀的目的，但在「凈坐」之時，又並非枯寂息念，而是耳有所聞、眼有所見、心有所感、思有所悟的。當然，在更多的時候，王維的禪觀修習並非採取凈坐的方式，而是如南宗禪師們常說的「行亦禪，坐亦禪，語默動靜體安然」。（永嘉玄覺《證道歌》）採取的是一種「山林優游禪」的修習方式，就在這種「境靜林間獨自游」（同上）的生活中，詩人既獲得了「心法雙忘性即真」（同上）的證語，也獲得了無人干擾、心清境靜的靜美享受，一首首意境優美、含蘊深邃的山水詩也就在這種宗教體驗與審美體驗的高度融合之中誕生了。
我們認為，宗教體驗與審美體驗其所以能在王維這里得到高度融合，除了宗教體驗本身就具有審美體驗的內涵這一因素之外，還與王維本人對解脫方式的認識有關。他在《嘆白發》詩中說：「一生幾許傷心事，不向空門何處銷？」又在《山中示弟》詩中說：「山林吾喪我。」而《飯覆釜山僧》詩更明確地說：「一悟寂為樂，此身閑有餘。」可見他是有意將自己一生的煩惱痛苦消除泯滅於佛教這個精神王國和幽寂凈靜的山林自然境界之中的。換言之，空門、山林、寂靜之樂就是他解脫煩惱痛苦的最好方式，這樣，他就必然要通過宗教體驗與審美體驗才能實現自己的目的。我們知道，無論在宗教體驗還是審美體驗中，主體都能獲得一種解脫、自由、輕松、愉悅、和諧的感受，都能消除心中的矛盾、痛苦。禪悟這種中國特有的宗教體驗的目的即是為了明心見性，而中國文人徜徉於大自然中優游山水之審美體驗也往往是為了得到一種「與天和者，謂之天樂」（《莊子·天道》）的「天人合一」的至高和洽之境界。所謂「明心見性」的「性」即是謝靈運曾經說過的「性靈真奧」，（見何尚之《答宋文帝贊揚佛教事》引謝靈運語：「必求性靈之真奧，豈得不以佛經為指南耶？」）在佛家而言，此性即是萬物所共具的本體——真如佛性，因此，性即是真，見性也就是即真。那麼，王維認為只有什麼才是性，只有什麼才是真呢？他說：「浮名寄纓佩，空性無羈鞅。」（《謁xuán＠①上人》）又說：「色聲非彼妄，浮幻即吾真。」（《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》其一）也就是說，性者，即空也。虛空即是我性；真者，浮也，浮幻即是我心之真。總之，我之心性即是虛空不實的。王維這種認識無疑是符合佛教教義的。慧能《壇經》說：「心量廣大，猶如虛空。……虛空能含日月星辰、大地山河，一切草木，惡人善人，惡法善法，天空地獄，盡在空中，世人性空，亦復如是。」[4]又說：「性含萬法是大，萬法盡是自性。」[4]慧能認為，由於心性虛空，所以廣大無邊，因此一切世間萬物皆可包容於內。而世間萬物在其本性上也只是虛空。所謂「凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來」。「一切有為法，如夢幻泡影，如露復如電，應作如是觀」。[5]這就是所謂「諸法性空」、「萬法皆空」。即無論物、我，無論內在之心性，還是外在之境象，在本體上都是虛空不實的。由此出發，禪宗認為，若要明心見性，體認自己性空之本體，必須「即事而真」，即通過內在之心性與外在之物境的契合交徹而獲得一種對於「空」的證悟，這種證?悟即是解脫，即是涅pá?睿愧誥辰紜?BR> 當詩人王維具備了「空性無羈鞅」、「浮幻即吾真」的認識之後，便自覺地去除因為執虛為實而帶來的種種世俗縛累，「無羈鞅」的詩人在自然山水境界中常常是「行到水窮處，坐看雲起時」。（《終南別業》）他是那樣既無心而又有意地觀照著自然界雲生雲起、花開花落種種紛紜變幻的色相，他說：「眼界今無染，心空安可迷。」（《青龍寺曇璧上人兄院集》）「寒空法雲地，秋色凈居天。」（《過盧員外宅看飯僧共題七韻》）外在的一切物境都是生滅無常的，而詩人的心性也是虛空無常的。概言之，變幻莫測，虛空無常既是詩人之真性，也是自然界萬物之真性。在已復其真的詩人那裡，即自然萬物之真，便是見自然萬物之性。所謂：
彩翠時分明，夕嵐無處所。（《木蘭柴》）
不知棟里雲，去作人間雨。（《文杏館》）
逶迤南端水，明滅青林端。（《北chá＠③》）
木末芙蓉花，山中發紅萼。（《辛夷塢》）
大自然的一切都是那樣清寂、靜謐，既生滅無常但又充滿生機，無牽無掛，無縛無礙，一任自然，自由興作，詩人王維便正是通過這種即自然之真，悟自然之性理來回歸自然的。在與大自然之真的融和契合之中，詩人感到了愉悅，也得到了解脫。然而，當他沉浸在那由彩翠、白雲、青林、紅萼組成的大自然境界中時，他能不感到美嗎？何況佛教之色空觀還一再強調要因色悟空，因空見色呢？可以說，不知大自然紛繁變幻的妙有之美，便不可能悟得世界萬物虛幻無常的真空之理，因此，像王維這樣一位有著對美的敏銳感受力的藝術家兼詩人，是應該比一般人更具備體悟佛理的靈心慧性的。當他徜徉在大自然境界中時，自己那「寂而常照，照而常寂」，虛空寂靜而自由自在的空性便與「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」（程顥《偶成》）的自然山水有了親密的契合，就在這朗然見物之性（變幻無常之性）與物之境（奇妙變化之境）的同時，也見出了我之性（性空無礙之性）與我之境（澄明如鏡，虛空能含萬法之境）。正因為「我」之性已去除了一切對於世俗妄念的執著，所以在已復其本真的詩人王維那裡，當他與各得其所、自由興作的自然萬物相遇的時候，便能以己之性空之真去與萬物生滅變幻之真相契合，此時詩人心中鳥飛鳥鳴，花開花落，一片化機，天真自露，與天地同流，與萬物歸一，詩人的生命存在便在此中得到了自由解脫，他的本真也在此澄明朗現。正因為「我」之境已去除了一切來自世俗浮華的遮蔽，所以它朗然澄澈如天地之鑒，一切萬物可以在此光明晶潔的虛空中自由來往，萬物得以歷歷朗現，它們變幻無時但又生生不息，雖虛空無常但又一任自然，詩人在清晰地感受著它們的同時，也在清晰地感受著自己。可以說，王維正是通過這種見物之性、物之境的審美體驗，從而體悟自己內心中澄明敞亮、無掛無牽、無縛無累的自我之性的。按照佛教的說法，這就是明心見性，就是即事而真。詩人就在這種將自性、物性、佛性都融合到澄明寂靜之美之特性的體驗中，實現了解脫與超越，進入了涅pán＠②寂靜的境界。
其次，宗教體驗與審美體驗之所以能在王維的山水詩中得到融合統一，也是因為二者之間可以互為作用。就宗教體驗而言，如前所述，佛教強調因色悟空，因空見色，尤其是大乘般若空宗所倡導的「實相禪」是以觀照諸法性空的實相、體證真如佛性為究竟的。他們認為，觀萬物為空並不難，而應從空入假，即觀真如本體雖空，但卻依諸因緣而生起萬法，故萬象森羅，宛然是有。然此有並非真有，而是一種「無常」「無我」的幻有。而幻有雖不可執虛為實，但修行人卻必須通過對「幻有」「假有」的觀照，才能體悟萬象「無常」「無我」虛幻不實的真性。這就是「色即是空，空即是色；色不異空，空不異色」。[3]真空妙有，一則為體，一則為用，修行人如果偏執任何一方，就不可能悟得真如佛法。
王維是深諳「真空妙有，無異無礙」之禪家三昧的。他說：「欲問義心義，遙知空病空。山河天眼裡，世界法身中。」（《夏日過青龍寺謁操禪師》）「礙有固為主，趣空寧舍賓。」（《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》其一）所以他十分注意觀有悟空，雙遮雙照。所謂「山中習靜觀朝槿，松下清齋摘露葵」，（《積雨輞川庄作》）「興來每獨往，勝事空自知」，（《終南別業》）就是他借對大自然物象的觀照而得以進行宗教修習的一種體驗。在他的不少山水詩中，也常常通過對自然景物的觀照，表現出深邃精緻的「色空一如」思想。如《木蘭柴》：「秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。」又如《北chá＠③》：「北chá＠③湖水北，雜樹映朱闌。逶迤南端水，明滅青林端。」這兩首詩都是眺望遠景所作。我們可以看出，王維在觀照景物時，特別注意對景物的光與色彩的捕捉，他正是通過夕照中的飛鳥、山嵐和彩翠的明滅閃爍、瞬息變幻的奇妙景色的表現，通過對湖對岸青翠的樹林後面，北chá＠③水波光如同一條銀白色的緞帶時隱時現、變幻不定的現象的描繪，來表達出事物都是剎那生滅、無常無我、虛幻不實的深深禪意的。與上述兩詩表達出相同「色空」、「無常」思想的還有《華子岡》詩：「飛鳥去不窮，連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極。」這首詩則直接寫出了詩人登上華子岡眺望遠景的深沉感觸：飛鳥向無盡頭的天邊飛去，只在轉瞬之間就已經消逝得無影無蹤，僅留下一片綿延起伏的群山，在秋空下默默地無言地佇立。這一切令深知空寂禪理而又多愁善感的詩人惆悵萬分，人生、世事難道不也是這樣幻滅無常的嗎？正如陳允吉先生在《唐音佛教辨思錄》中指出的那樣，王維的山水詩「的確是處心積慮，藉助於藝術形象來寓托唯心主義的哲學思辨，在描繪自然美的生動畫面中包含著禪理的意蘊」。[2]如前所述，王維作為一位具有音樂、繪畫才能的藝術家，對於自然美有著遠過常人的敏銳感受力，同樣，他也常常利用這些藝術才能特別著力於對自然景物聲、光、色、態的表現，通過自然物象在某一特定情況下所呈現出的種種變幻不定的色相顯現，使「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色」的佛理禪意得到了極為生動形象的演示。
如果說，王維的宗教體驗常常必須藉助審美體驗才能實現，那麼，當王維沉浸於山水自然境界進入極深層的審美體驗的時候，這種審美體驗也往往到達了宗教體驗或哲學體驗的層次。宗白華先生在《中國藝術意境的誕生》一文中說：「以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映：化實景而為虛境，創形象以為象徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是藝術境界。」[6]他還說，藝術境界是介於學術境界與哲學境界之間的。他認為，藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構，從直觀感受的模寫，到活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三個層次。他引用冠九《都轉心庵詞序》中的話說：
是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參凈因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。
綜合宗先生的種種說法，我們可以知道，人們對於宇宙、自然、人生種種色相美的體驗只有深入到了宗教或哲學的層次，才能使自己所寫的一切形象都具有了象徵意味，才能借有限以表現無限，由對豐富復雜的色相描寫到達最高最深的玄冥境界。試看王維的小詩：
木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。（《辛夷塢》）
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。（《鹿柴》）
文杏裁為梁，香茅結為宇。不知棟里雲，去作人間雨。（《文杏館》）
這一切的一切，既是詩人片刻之間的審美體驗，然而又擔荷無邊的深意，多麼精緻，多麼深邃，這就是從剎那見永恆的超圓覺境界。「萬古長空，一朝風月」，禪既在剎那，又在永恆，變幻無常，生生不息，虛空中有妙有，妙有即是虛空，空寂中見流行，流行中見空寂，這究竟是審美體驗還是宗教體驗？究竟是藝術境界還是哲學境界？這就是禪，是「詩佛」王維將審美體驗與宗教體驗融合為一的最高藝術意境。宗白華先生說：「禪是動中的極靜也是靜中的極動。寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己的心靈深處而燦爛的發揮到哲學境界與藝術境界，靜穆的觀照與飛躍的生命構成藝術的二元，也是構成禪的心靈狀態。」[6]胡應麟說王維的輞川諸作「字字入禪」，讀後使人「名言兩忘，色相俱泯」。[7]王士禎說王維的五言絕句「妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別」。（《帶經堂詩話》卷三）王維的這些山水小詩為什麼能形成如此深邃玄冥的境界？因為詩人對山水自然美的體驗已經進入佛教空幻寂滅義理層次了。歌德說：「在璀燦的反光裡面我們把握到生命」，海德格爾說：「向死而生」，就是說，當人覺悟到生命無常的時候，也就證悟到了自己的本性不過是虛空，由此而產生的對紛浮世事不粘不滯、無執無求的態度便是一種解脫，經由解脫而達到自由之後，人就徹底去蔽了，在澄明無蔽的境界中，人也就返回到了本真，獲得了清凈無染的自性，把握到了生命。所謂「一切生滅者，象徵著永恆」，[7]在宇宙自然之中，無論是人是物，是一花一草，一鳥一石，還是山河大地，日月星辰，都時時處在生滅無常、變動不居中。無常便是事物的本質，剎那便是世界的永恆。王維詩中那時明時滅的彩翠，合而復開的綠萍，轉瞬即逝的夕陽，若隱若現的湖水，都是詩人「以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏」（王船山語）[6]的傑作，是他對大自然的審美體驗已經到達哲學層次或宗教層次的產物。在這樣的藝術意境之中，理即是事，事即是理，一切都如同天珠交涉，互映互證，融徹貫注。這，就是璀燦的反光，在這種璀燦的反光里，人與物，事與理，無限的時間與無窮的空間，一切都在對剎那永恆這一本真之美的體驗中高度融合統一了，而我們的詩人於其中所領悟到的也不僅是大自然的物態天趣，而是一種宇宙的哲理、生命的哲理了。
莊子在其《天道篇》中曾經說道：「聖人之心靜乎？天地之鑒也，萬物之境也。夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之本，而道德之至。……虛則靜，靜則動，動則得矣。」他在這里所講的是「虛靜納物」、「澄懷觀道」的問題。我們知道，主體在進入宗教體驗或審美體驗時，都必須摒棄塵念，清除浮躁，寧神息心，才能見性，才能見美。所謂「素處以默，妙機其微」，（司空圖《詩品·沖淡》）只有當詩人心境極為淡泊、虛靜的時候，才能可能對大自然最神奇而又最微妙的動人之美，有一種會心的感受與體悟。蘇軾在寫給參寥禪師的詩中說：「頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發豪猛？細思乃不然，真巧非幻影。欲今詩語妙，無厭空與靜。靜故了群動，空故納萬境。」（《寄參廖師》）他認為，浮屠佛子之所以能寫出絕妙的詩篇，其原因就是因為心如丘井，意緒淡泊，故才能「了群動」，才能「納萬境」，這也就是宗白華先生所說的「澄觀一心而騰踔萬象」。如前所述，詩人只有在徹底去蔽的澄明敞亮的心境中，大自然的一切才能歷歷如在鏡中朗現出它們本來生機活潑、自由興作的飛躍生命，正如王維在詩中所寫的那樣：
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。（《鳥鳴澗》）
野花叢發好，谷鳥一聲幽。夜坐空林寂，松風直似秋。（《過感化寺曇興上人院》）
輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。（《書事》）
只有在「人閑」「夜靜」「山空」時，詩人才能感受到月出鳥鳴，覺察到細小桂花的輕輕落地；只有在「夜坐空林寂」時，詩人才能感覺到「野花叢發好，谷鳥一聲幽」；由於心境之特別虛靜，他甚至可以感受到階下院中那青苔綠幽幽的顏色，正在靜悄悄地向自己衣襟上爬來。如此奇妙得不可思議的幻覺通感，如果不是心境極其虛靜的詩人，又有誰能做得到呢？這就是「靜穆觀照與飛躍生命構成的藝術二元」，而王維也正是在這種二元的藝術境界中與大自然和光同塵，從而獲得寂靜、圓滿、和諧、自足的本真之性的。
如前所述，對大自然最深層次的審美體驗即近乎宗教體驗，反過來，我們可以說，像王維這樣具有覺心、靈性、慧眼的詩人才能更好地進入到自然美的最深層之處，深入造化的核心，表現出自然物象最具魅力的神理。換言之，只有具備虛靜淡泊之心性的詩人，才能對自然物象遺貌取神，創構出空靈清妙的意境。因為這種深層次的體驗往往能使作者既不拘滯於對「我」的主觀意念的表現，也不拘滯於對「物」之形貌的逼真刻劃了。試比較王維與裴迪在《輞川集》中的同題唱和詩即可知道。如《文杏館》，裴迪的詩是：「迢迢文杏館，躋攀日已屢，南嶺與北湖，前看復後顧。」王維的詩則是：「文杏裁為梁，香茅結為宇。不知棟里雲，去作人間雨。」又如《木蘭柴》，裴迪的詩是：「蒼蒼落日里，鳥聲亂溪水。緣溪路轉深，幽興何時已。」王維的詩是：「秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。」再如《辛夷塢》，裴迪的詩是：「綠堤春草合，王孫自留玩。況有辛夷花，色與芙蓉亂。」王維的詩則是：「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。」裴迪的詩總是寫自己在躋攀、緣路、留玩，看不到對自然物象深層的審美體驗，而王維的詩雖然沒有詩人自我形象、行為、主觀意圖甚至情感的表現，只有大自然物象本身聲、光、色、態的純然呈現，而物象之神理卻因其宗教體驗與審美體驗的深入細致而得以有極為清楚動人的表現。這一切當然也是因為其心境極為澄明空寂，所以才能使物色自映照於心而不必再著意去尋幽訪勝了。蘇軾在《東坡題跋》卷二《題淵明飲酒詩後》中說陶淵明的「採菊東籬下，悠然見南山」二句是「因採菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作『望南山』，則一篇神氣都索然矣」。蓋淵明也好，王維也好，他們都是自性圓滿具足，無待無求，亦不著意之人，他們的精神已近乎莊子所說的「聖人」境界，因此心明如鏡，覽照萬物，萬物自現於心而無待其去望了。
綜上所述，在王維的宗教體驗與審美體驗之中，都包含有理性的愉悅與感性的滿足的成分，詩人正是通過這二者的結合，獲得解脫與自由，從而使生命得以超越的。因此，在王維那裡，無論宗教體驗還是審美體驗，都包涵有生命體驗之內涵。19世紀中葉，美國思想家梭羅為了體驗自己真實無誤的生命，曾告別城市，來到森林湖畔，尋求與大自然最親密的結合。他認為人應該回歸大自然，才是最高的善與美。我們認為，人的生命源泉就是來自大自然的生命，人雖然是天地的精華，萬物的靈長，但人也畢竟是大自然的產物，和大自然中所有的生命一樣，在本體上是相同的。即無論天地也好，自然也好，人類也好，「蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也」。（蘇軾《前赤壁賦》）生生不息，周而復始，不斷變化而又實無有變，這就是宇宙自然中一切事物的法則。因此，人要體驗自己的生命本真，必須與大自然有最深層的和諧契合。王維之所以在發掘自然美與表現自然美方面取得了卓越成就，就是因為他在其宗教體驗與審美體驗的融合中，能以靜穆的觀照感受到宇宙萬物與自己那清寂而又靈動的生命。因此，他詩中的山水景物表現，既構成了一種『禪』的狀態，也形成了極為優美深邃的意境，無論從哲學境界還是藝術境界而言，都達到了一個極燦爛極澄明的層次。
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字型檔未存字注釋：
＠①原字為王加睿
＠②原字為般下加木
＠③原字為土加宅