董其昌說的名言
貴有恆何必三更眠五更起，最無益只怕一日曝十日寒。
「讀萬卷書，行萬里路，關於學習的名人名言」篇一：關於勤學勵志的名言
國名人勤學勵志的名人名言
1、人生在勤，不索何獲——張衡
2、業精於勤而荒於嬉，行成於思而毀於隨——韓愈
3、書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟——韓愈
4、好學而不勤問非真好學者——劉開
5、貴有恆何必三更眠五更起，最無益只怕一日曝十日寒。——明代·胡居仁
6、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。——朱熹
7、形成天才的決定因素應該是勤奮。——郭沫若
8、人的大腦和肢體一樣，多用則靈，不用則廢——茅以升
9、聰明出於勤奮，天才在於積累——華羅庚
外國名人勤學勵志的名人名言
1、天才就是無止境刻苦勤奮的能力——卡萊爾
2、勤勞一日，可得一夜安眠；勤勞一生，可得幸福長眠——達·芬奇（義大利）
3、你想成為幸福的人嗎？但願你首先學會吃得起苦——屠格涅夫
4、靈感不過是「頑強的勞動而獲得的獎賞」——列賓
5、成功＝艱苦勞動＋正確方法＋少說空話——愛因斯坦
6、天才就是百分之九十九的汗水加百分之一的靈感－－愛迪生
7、藝術的大道上荊棘叢生，這也是好事，常人望而卻步，只有意志堅強的人例外－－雨果
勤學勵志的名言警句
1、水滴石穿，繩鋸木斷。
2、少年不知勤學早，白首方悔讀書遲。
3、欲得真學問，須下苦工夫。
4、勤能補拙是良訓，一分辛苦一分才。
5、學而不思則罔，思而不學則殆。
6、學然後能行，思然後有得。
7、吾嘗終日不食，終夜不寢，以思無益，不如學也。
B. 關於書法的名人名言
書，心畫也。〔中〕揚雄：《法言?問神》
書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書，形學也。有形則有勢。〔中〕康有為：《廣藝舟雙揖?綴法》
書法，就其現象而言，它是一門藉助於漢字，追求運動、節奏、張力，有著無窮變化的點畫線條形式及其遞進組合態勢的抽象藝術。〔中〕叢文俊：《書法意象批評釋名》
喜即氣和而宇舒，怒則氣粗而宇險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。〔中〕陳繹曾：《翰林要訣?變法》
書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。〔中〕蔡邕：《九勢》
勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。〔中〕蔡邕：《九勢》
雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿。〔中〕孫過庭：《書譜》
書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。〔中〕蘇軾：《論書》
字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入於畫，而畫無不妙；以畫法參入於書，而書無不神。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
作字惟有用筆與結字。用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結字在得其真態，然須映帶勻美。〔中〕馮班：《鈍吟書要》
書道妙在性情，能在形質。〔中〕包世臣：《藝舟雙揖?答三子問》
書以筆為質，以墨為文。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書之要，統於「骨氣」二字。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書要兼備陰陽二氣。大凡沈著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
寫字者，寫志也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
筆性墨情，皆以其人之性情為本。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
作書能養氣，亦能的助氣。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
書道，亦足以恢擴才情，醞釀學問也。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
善書。書與畫殊途同歸也。〔中〕朱和羹：《臨池心解》
世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯出驚人奇跡，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。〔中〕沈尹默：《歷代名家學書經驗談輯要釋義》
中國書法從很早開始便成就為一門最為普及的藝術，一門最引人入勝的藝術；而在世界藝術之林中，又成就為一門獨特的、高級的藝術。〔中〕陳廷佑：《中國書法美學?國粹論》
下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。〔中〕衛夫人：《筆陣圖》
用筆須手腕輕虛。〔中〕虞世南：《筆髓論?指意》
大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次實指，指實則節力均平。次虛掌，掌虛則運用便易。〔中〕李世民：《筆法訣》
妙在執筆，令其圓暢，勿使拘攣。〔中〕顏真卿：《述張長史筆法十二意》
平腕雙苞，虛掌實指，妙無所加也。〔中〕韓方明：《授筆要說》
用筆之力，不在於力；用於力，筆死矣。〔中〕林蘊：《撥鐙序》
虛掌實指，指不入掌，東西上下，何所閡焉！〔中〕林蘊：《撥鐙序》
把筆無定法，要使虛而寬。〔中〕蘇軾：《論書》
知書不在於筆牢，浩然聽筆之所之，而不失法度，乃為得之。〔中〕蘇軾：《論書》
執之欲緊，運之欲活，不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。〔中〕姜夔：《續書譜?用筆》
雙鉤懸腕，讓左側右，虛掌實指，意前筆後。〔中〕豐坊：《書訣》
大字運上腕，小字運下腕，不使肉襯於紙，則運筆如飛。〔中〕豐坊：《書訣》
懸腕則筆勢無限，否則構而難運。〔中〕徐渭：《筆玄要旨》
執筆欲死，運筆欲活。指欲死，腕欲活。〔中〕王澍：《論書剩語?執筆》
臂、腕、指三者功夫齊到，方能成書。〔中〕朱履貞：《書學捷要》
臂肘一懸，則周身之力自至矣。〔中〕朱履貞：《書學捷要》
中鋒腕力尚矣，然腕力之運行，全在肘力左右之，非怒筆木強之謂。〔中〕朱和羹：《臨池心解》
藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。〔中〕蔡邕：《九勢》
轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。〔中〕蔡邕：《九勢》
藏鋒，點畫出入之跡，欲左先有，至回左亦爾。〔中〕蔡邕：《九勢》
藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。〔中〕蔡邕：《九勢》
護尾，點畫勢盡，力收之。〔中〕蔡邕：《九勢》
書有二法：一曰疾，二曰澀。得「疾」、「澀」二法，書妙盡矣。〔中〕蔡邕：《衍極》
善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病。〔中〕衛夫人：《筆陣圖》
第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。〔中〕王羲之：《書論》
每書欲十遲五急，十由五直，十藏五齣，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。〔中〕王羲之：《書論》
粗不為重，細不為輕。纖微向背，毫發死生。〔中〕王僧虔：《筆意贊》
最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨痴。〔中〕歐陽詢：《傳授訣》
太緩而無筋，太急而無骨。〔中〕虞世南：《筆髓論?指意》
一畫之間，變起伏於峰抄；一點之內，殊衄挫於豪芒。〔中〕孫過庭：《書譜》
轉折者，方圓之法，真多用折，草多用轉。折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知也。〔中〕姜夔：《續書譜?真書》
用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼。……折絞股欲其曲折圓而有力，屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒，錐畫沙欲其無起止之跡，壁坼者欲其無布置之巧。〔中〕姜夔：《續書譜?用筆》
古人論詩之妙，必曰沉著痛快。惟書亦然，沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度盪然。〔中〕豐坊：《書訣》
「無垂不縮，無往不收」，此八字真言，無等等咒也。〔中〕董其昌：《畫禪室隨筆》
作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。〔中〕董其昌：《畫禪室隨筆》
發筆處便要提得筆起，不使其自僵，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。〔中〕董其昌：《畫禪室隨筆》
作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。轉、束二字，書家妙訣也。〔中〕董其昌：《畫禪室隨筆》
欲知多力，觀其使運中途。何謂豐筋？察其紐絡一路。〔中〕笪重光：《書筏》
能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。〔中〕笪重光：《書筏》
勁如鐵，軟如棉，須知不是兩語；圓中規，方中矩，須知不是兩筆。〔中〕王澍：《論書剩語?運筆》
能用拙，乃得巧；能用柔，乃得剛。〔中〕王澍：《論書剩語?運筆》
用筆沉勁，姿態乃出。〔中〕王澍：《論書剩語?運筆》
須是字外有筆，大力迴旋，空際盤繞，如游絲，如飛龍，突然一落，去來無跡，斯能於字外出力，而向背往來，不可得其端倪矣。〔中〕王澎：《論書剩語?運筆》
隔筆取勢，空際用筆，此不傳之妙。〔中〕王澍：《論書剩語?運筆》
書家貴下筆者重，所以救輕靡之病也。然一味蒼辣，又是因葯發病，要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙。〔中〕吳德旋：《初月樓論書隨筆》
幾下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足。〔中〕包世臣：《藝舟雙楫?述書上》
惟管定而鋒轉，則逆入平出，而畫之八面無非毫力所達，乃後積畫成字，聚字成篇。〔中〕包世臣：《藝舟雙揖?述書中》
用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。〔中〕包世臣：《藝舟雙揖?歷下筆譚》
每作一畫，必有中心，有外界。中心出於主鋒，外界出於副毫。鋒要始、中、終俱實，毫要上下左右皆齊。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
起筆欲斗峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實，轉筆則兼乎住、起、行者也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
逆人、澀行、緊收，是行筆要法。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
筆心，帥也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帥則無代。論書者每曰「換筆心」實乃換向，非換質也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
要筆鋒無處不到，須是用「逆」字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
凡書要筆筆按，筆筆提。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書家於「提」、「按」二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書有振、攝二法。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
行筆不論遲速，期於備法。善書者雖速而法備，不善書者雖遲而法遺。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書要曲而有直體，直而有曲致。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書法在用筆，用筆貴用鋒。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沈著痛快，淋漓酣暢，純任自然，不可思議。將能此筆正用，側用，順用，重用，輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
擒縱二字，是書家要訣。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
凡字每落筆，皆從點起。點定則四面皆圓，筆有主宰，不致偏枯草率。〔中〕周星蓮：《臨地管見》
用筆到毫發細處，亦必用全力赴之。〔中〕朱和羹：《臨池心解》
工夫深，雖枯亦潤；精神足，雖瘦亦肥。〔中〕姚孟起：《字學臆參》
其墨或酒或淡，或浸或燥，遂其形勢，隨其變巧。〔中〕歐陽詢：《用筆論》
帶燥方潤，將濃遂枯。〔中〕孫過庭：《書譜》
凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。〔中〕姜夔：《續書譜?用墨》
字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也。〔中〕董其昌：《畫禪室隨筆?論用筆》
筋骨不生於筆，而筆能損之，益之；血肉不生於墨，而墨能增之，減之。〔中〕笪重光：《書茂》
畫法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沈，筆飄則墨浮。〔中〕包世臣：《藝舟雙楫?述書下》
墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內。〔中〕包世臣：《藝舟雙揖?述書下》
用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
墨不旁出，為書家上乘。〔中〕朱和羹：《臨池心解》
凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。〔中〕蔡邕：《九勢》
書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
筆畫少處，力量要足以當多；瘦處，力量要足以當肥。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
字莫患乎散，尤莫病於結。散則貫注不下，結則擺脫不開。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。〔中〕朱和羹：《臨池心解》
法者，左顧右盼，前呼後應，筆筆斷，筆筆連，修短合度，疏密相間耳。〔中〕姚孟起：《字學臆參》
書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然後書之；若迫於是事實，中山兔毫不能佳也。〔中〕蔡邕：《筆論》
夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。〔中〕蔡邕：《筆論》
欲書者，先於研墨，凝神靜思，預想字形大小、堰仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。〔中〕王羲之：《題衛夫人〈筆陣圖〉後》
凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心後。未作之始，結思成矣，仍下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急不欲遲，何也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。〔中〕王羲之：《書論》
必使心忘於筆，手忘於書，心手達情，書不妄想。〔中〕王僧虔：《筆意贊》
輕重出於心，而妙用應乎。〔中〕虞世南：《筆髓論?釋真》
欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。〔中〕虞世南：《筆髓論?契妙》
翰不虛動，下必有由。〔中〕孫過庭：《書譜》
得時不如得器，得器不如得志，〔中〕孫過庭：《書譜》
用筆在心，心正則筆正。〔中〕柳公權：《舊唐書?柳公綽傳》
心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意。〔中〕黃庭堅：《論書》
未書之前，定志以帥其氣，將書之際，養氣以充其志。〔中〕項穆：《書法雅言?神化》
本領者，將軍也；心意者，副將也。本領極要緊，心意附本領而生。〔中〕馮班：《鈍吟書要》
用意險而穩，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。〔中〕馮班：《鈍吟書要》
書要心思微，魄力大。微者條理於字中，大者旁礴乎字外。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
以法為主，氣以輔之，則任筆所之，無不如志矣。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
C. 人間正道是滄桑中 董其昌 說的那幾句話是什麼 那七句新兵的規則 什麼一我做給你看 二你做給我看
應該是董建昌跟楊廷鶴的對話。一我做給你看，二你做給我看，三講評，四我再做給你看，五你再做給我看，六再講評，七你再做。這是部隊的老方法了。
D. 宮崎駿說過的經典名言
1.人老了，唯一的好處就是失去的東西少了。——宮崎駿
2.我不知道離別的滋味是這樣凄涼，我不知道說聲再見要這么堅強。——《千與千尋》
3.世界這么大，而找到真正喜歡可以落腳的地方，又實在是難。
4.不管你曾經被傷害得有多深，總會有一個人的出現，讓你原諒之前生活對你所有的刁難。
5.我一直在躲避，但我終於找到要保護的人了，那就是你。
6.信仰到底是什麼呢，就是縱身一躍，就是我們跟神之間一個永遠的約定，是舍棄舊的去開始新的生活；信仰就是從今以後，再也不要放開你的手。
7.不管前方的路有多苦，只要走的方向正確，不管多麼崎嶇不平，都比站在原地更接近幸福。——《千與千尋》
8.你說你會愛我一輩子，我真傻，居然忘了問「是這輩子還是下輩子」。
9.到不了的地方都叫做遠方，回不去的世界都叫做家鄉，我一直嚮往的卻是比遠更遠的地方。
10.我到現在都想不起自己的名字。可是真是不可思議，我居然還記得你的名字。
11.人生就是一列開往墳墓的列車，路途上會有很多站，很難有人可以自始至終陪著走完。當陪你的人要下車時，即使不舍也該心存感激，然後揮手道別。
12.人永遠不知道，誰哪次不經意的跟你說了再見之後，就真的不會再見了。
13.你應該要學著做你自己，面對真實的自我，只要做到這一點你就什麼都不用懼怕。——宮崎駿
14.人類，就是一直在重復過去的道路。每個人都認為自己是對的，然後就由罪惡衍生出更多的罪惡，悲哀衍生出更多的悲哀，永遠找不到出路。
15.即使是在憎恨和殺戮中，仍然有些東西值得人們為之活下去。一次美麗的相遇，或是為了美麗事物的存在。我們描繪憎恨，是為了描寫更重要的東西。我們描繪詛咒，是為了描寫解放後的喜悅。
16.我們的孤獨就像天空中漂浮的城市，彷彿是一個秘密，卻無從述說。——《天空之城》
E. 董其昌的詩詞及生平
董其昌（1555-1636年）字玄宰，號思白、香光居士，上海松江人。董其昌出身貧寒之家，但在仕途上春風得意，青雲直上。公元1589年，（萬曆十七年）三十四歲的董其昌舉進士，開始了他此後幾十年的仕途生涯。當過編修、講官，後來官至南京禮部尚書，太子太保等職。他對政治異常敏感，一有風波，他就堅決辭官歸鄉，幾次反復起用。
董其昌才溢文敏，通禪理、精鑒藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內文宗，執藝壇牛耳數十年，是晚明最傑出、影響最大的書畫家。董其昌的繪畫長於山水，注重師法傳統技法，追求平淡天真的格調，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。《畫史繪要》評價道：「董其昌山水樹石，煙雲流潤，神氣俱足，而出於儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一。」董的繪畫對明末清初的畫壇影響很大，並波及到近代畫壇。一直以來，董其昌的作品都是海內外大收藏家尋覓的目標。
董其昌精收藏，曾珍藏董源4幅山水《瀟湘圖》、《溪山行旅圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》，並以「四源堂」名齋，還有精選李思訓《蜀江圖》、《秋江待渡圖》，董源《征商圖》、《雲山圖》、《秋山行旅圖》，巨然《山水圖》，范寬《雪山圖》、《輞川山居圖》，李成《著色山圖》，郭忠恕《輞川山居圖》，江貫道《江居圖》，趙大年《夏山圖》，趙子昂《洞庭二圖》、《高山流水圖》，王蒙《秋山圖》，《宋人冊頁》等18幅。從中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲視當代。
董其昌的書法成就也很高，董的書法以行草書造詣最高，他對自己的楷書，特別是小楷也相當自負。董其昌雖處於趙孟頫、文徵明書法盛行的時代，但他的書法並沒有一味受這兩位書法大師的左右。他的書法綜合了晉、唐、宋、元各家的書風，自成一體，其書風飄逸空靈，風華自足。筆畫園勁秀逸，平淡古樸。用筆精到，始終保持正鋒，少有偃筆、拙滯之筆；在章法上，字與字、行與行之間，分行布局，疏朗勻稱，力追古法。用墨也非常講究，枯濕濃淡，盡得其妙。書法至董其昌，可以說是集古法之大成，「 六體」和「八法」在他手下無所不精，在當時已「名聞外國，尺素短札，流布人間，爭購寶之。」（《明史·文苑傳》）。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的書為宗法，倍加推崇、偏愛，甚而親臨手摹董書，常列於座右，晨夕觀賞。康熙曾為他的墨跡題過一長段跋語加以贊美：「華亭董其昌書法，天姿迥異。其高秀圓潤之致，流行於褚墨間，非諸家所能及也。每於若不經意處，豐神獨絕，如清風飄拂，微雲卷舒，頗得天然之趣。 嘗觀其結構字體，皆源於晉人。蓋其生平多臨《閣帖》，於《蘭亭》、《聖教 》，能得其運腕之法，而轉筆處古勁藏鋒，似拙實巧。……顏真卿、蘇軾、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出於晉人。趙孟頫尤規模二王。其昌淵源合一，故摹諸子輒得其意，而秀潤之氣，獨時見本色。草書亦縱橫排宕有致，朕甚心賞。其用墨之妙，濃淡相間，更為絕。臨摹最多， 每謂天姿功力俱優，良不易也。」據說，康熙還親自臨寫董書，致使董書得以風靡一時，出現了滿朝皆學董書的熱潮。一時追逐功名的士子幾乎都以董書為求仕捷徑。 在康熙、雍正之際，他的書法影響之深，是其他書法家無法比擬的。
董其昌的書法，歷來評說褒貶不一。褒者傾其溢美之詞，清代著名學者、書法家王文治《論書絕句》稱董其昌的書法為「書家神品」。謝肇稱其「合作之筆，往往前無古人」。周之士說他「六體八法，靡所不精，出乎蘇，入乎米 ，而豐采姿神，飄飄欲仙」。但對董其昌的批評者也很多，包世臣、康有為最為激烈。包世臣雲：「行筆不免空怯」。康有為《廣藝舟雙楫》諷刺道：「香光（董其昌）雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣！」
董其昌走上書法藝術的道路，出於一個非常偶然的機會。起因是在考試時書法不好,遂發憤用功自成名家。這在他的《畫禪室隨筆》有所記述，其中還自述學書經過：他在十七歲時參加會考，松江知府衷貞吉在批閱考卷時，本可因董其昌的文才而將他名列第一 ，但嫌其考卷上字寫得太差，遂將第一改為第二，同時將字寫得較好些的董其昌堂侄董源正拔為第一。這件事極大地刺激了董其昌，自此鑽研書法。董其昌回憶說：「郡守江西衷洪溪以余書拙置第二，自是始發憤臨池矣。初師顏平原 （真卿）《多寶塔》，又改學虞永興（世南），以為唐書不如魏晉，遂仿《黃庭經》及鍾元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。 凡三年，自謂逼古，不復以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。」這段話中可以看出董其昌幾乎學習研究了以前絕大部分名家，從鍾王到顏、柳，從懷素到楊凝式、米芾，直至元代的趙孟頫。
董其昌沒有留下一部書論專著，但他在實踐和研究中得出的心得和主張，散見於其大量的題跋中， 董其昌有句名言：「晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。」這是歷史上書法理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋 三代書法的審美取向。這些看法對人們理解和學習古典書法，起了很好的闡釋和引導作用。董其昌一生勤於書畫，又享高壽，所以傳世作品很多，代表作有《白居易琵琶行》，《三世誥命》、《草書詩冊》、《煙江疊嶂圖跋》、《倪寬贊》、《前後赤壁賦冊》等
F. 名人說的名言名句
名人說的名言名句
1. 莫言：一個作家要有一些糊塗。
2. 王守仁：破山中賊易，破心中賊難。
3. 王國維：一切景語皆情語。
4. 光滬：我只願成為一名秉燭者，照亮陰暗。
5. 康德：這世間最值得敬畏的便是我們高尚的道德。
6. 加繆說：對明天最大的饋贈是將一切獻給今天。
7. 巴爾扎克：社會是個沼池，我們得站在高地上。
8. 筱敏：人的偉大因著生命中無法逾越夫人河。
9. 左拉：沒有平凡的經歷，就不能產生偉大的事業。
10. 繆爾：走向外界我發現，其實就是走向內心。
11. 紀伯倫：倘若有一顆朝露向你抱怨，千百年來我只是一顆朝露，你便回答它，千百年的光明不都在你的圓周里閃耀嗎?
12. 列寧：要成就一件偉大的事業，必須從小事做起。
13. 柏拉圖：手裡做著平凡得不能再平凡的小事。
14. 馬爾克斯：詩歌只與詩人有關的想法反詩歌。
15. 村上春樹：我們是一群日復一日真誠地製造虛構的人。
16. 游俠語曰：不畏張弓拔刀，但怕白墮春醪。
17. 孔子：君子不以文舉人，不以人廢言。
18. 林風眠：藝術的第一利器，就是它的美。
19. 白居易：晚來天欲雪，能飲一杯無。
20. 荷爾德林：人，詩意的棲居在大地上。
21. 薩松：我心中有一隻猛虎再細嗅薔薇。
22. 路遙：即使沒有月亮，我心中仍是一片皎潔。
23. 魯迅：寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。
24. 王熙鳳：機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命。
25. 馬雲：誠信才是最大的財富。
26. 愛默生：聰明人並不是無論何時都聰明。
27. 蘇軾：古之立大事者，不惟超世之才，亦必有堅忍不拔之志。
28. 歌德：一部恆久與健全的法律，必然是情感與理智的統一。
29. 羅素：一個圓心向外能夠眼神出多少個半徑，一個人就有多少種生活方式。
30. 《第一次花開》：人的一切痛苦來自執念，那他執和法執。
31. 馬爾克斯：只有用水洗去心靈的霧氣，榮光才能照亮最初的夢想。
32. 畢淑敏所：腐敗是一種淡淡的腐蝕劑，它無色無臭地積聚著，浸泡著我們的神經。
33. 《海上鋼琴師》：繁華的都是應有盡有，可唯獨沒有盡頭。
34. 余秋雨：像枝頭的葉，想牆頭的歌，我們都會消失，唯獨愛與善，才能永恆。
35. 雨果：虛心聽取他人意見是唯一照亮人類靈魂的偉大光芒。
36. 歌德：你若要喜愛你自己的價值，你就是給世界創造價值。
G. 董其昌名言
晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意
H. 董其昌的精神有哪些
論董其昌的藝術精神
——澳門參觀董其昌書畫特展觀感與本文寫作緣起 作者：曹鵬
董其昌是中國書畫史上的開宗立派巨匠，是我長期以來關注與研究的重點課題之一。也就是說，凡是與董其昌有關的資料，我都盡最大力量收集研讀；凡是有董其昌作品的展覽，我都爭取前去參觀：至於收藏家出示的董其昌字畫，不論真假，我也是從來不拒絕過目的機會的。今年第三季度在澳門舉辦的「南宗北斗」董其昌書畫特展，是有史以來規模最大的董其昌專題展覽，我聞訊後心馳神往。恰逢貝爾高林公司許大絢先生邀請我撰寫一本景觀圖書，需要到包括香港與澳門的多處城市實地考察，因此乙酉初冬有港澳之行。這也玉成了我到澳門觀摩董其昌書畫特展，對我而言是一舉兩得的美事——當然許先生對此並不知曉，我也沒有額外提出有意到澳門參觀，一切都是按照日程安排，水到渠成，自然而然。人有點滴恩德於我，向不敢忘，有此佳緣乃生平一大快事，亦可記也，因此順帶在此致謝。
展覽地點設在新建成的澳門藝術博物館，展館的檔次與設施絕對達到了國際一流水平。由於澳門當局大力資助，MAM(澳門藝術博物館簡寫)開館以來舉辦了多項很成功的大展，足以讓人對澳門的文化形象與氣魄刮目相看，董其昌特展是最近的一個大展。事先我了解到有百件左右作品參展，到了現場感到氣勢之宏偉大大出乎預料，遠不是一般百件作品的展覽所可比擬的。我韶心算了一下，這百件指的是作品名目，而每件往往包括很多展品，比如冊頁不論多少開都只算一件，而長卷不論多長也只算一件——最長的書法長卷有二十多米，全部展開在玻璃櫃中，效果震撼。實際上，這個展覽的展品有數百件之多!在規模與檔次上是有史以來最大的董其昌書畫展，稱得上是藝苑盛事。
雖然澳門藝術博物館與當局有此壯舉，可惜觀眾卻不多(至少我參觀的時候觀眾不多)。這一方面是陽春白雪、和者蓋寡，另一方面也是宣傳廣告力度不夠。再者，大陸人士前去澳門畢竟仍然不夠方便，尤其是有一定行政級別的更必須走官方批準的手續方可出境(?)。當然，說宣傳力度不夠只是相對的，主辦方還是作了一些宣傳的，在一海之隔的香港的地鐵站的月台上，就可以看到「南宗北斗」的海報，只是幅面太小，而且太沒有沖擊力。說句題外話，平面設計的雅俗與效力有時是兩回事，而今既懂書畫又懂平面還精通傳播運作規律的專家實在是太少，真可以說句當今之世舍我其誰，所以無法求全責備。
過去的這個中法文化年，印象派畫展以及畢加索等人的個展，就都轟動一時，展覽館門庭若市，展廳內水泄不通。姑且不論董其昌與印象派。畢加索的高低上下，其實中國人裡面，真正能看懂印象派與畢加索的，還遠沒有能看懂董其昌的多，還不一樣是矮子觀場、人雲亦雲。洋畫展之所以招人，無非就是宣傳力度大，同時又迎合了國人對西方文化盲目崇拜心理。
如此高水平的書畫展，本應是美術理論與學術界的盛會，國內那麼多拿著國家俸祿、什麼津貼、基金、科研經費(不用說這些玩藝我一分也沒得到過，雖然我認為在我研究的幾個專業領域內無人更有資格，今天的知識分子已經不知道什麼叫二桃殺三士了，否則的話，嘿嘿！盧梭曾以《論人類不平等的起源》論文投獻法國當局而獲得獎金，可惜如今國內無此制度，否則本文或許也能為作者贏得政府資助)專職從事古代書畫研究的人員，按說會有宏篇大論發表，可是至今為止我沒有讀到真正有份量的東西。不客氣地講，就是以前出版或發表的董其昌研究論著，除了伍蠡甫先生等極少數學者的論文外，大多也不免失主空泛、迂腐。這不奇怪，試想沒有與董其昌相一致的知識結構與價值觀、生活態度、文化修養、藝術造詣，處境、眼界、見識、交遊、心態、志趣判若雲泥不搭界，怎麼可能看得懂、認得明、說得清董其昌其人其文其藝?董其昌引用過一句話「見過於師，方堪傳授」，這是至理名言，也就是學如積薪，後來居上。後人當然應當比前人更博學，至少在研究人員以某位古人為學術對象時，完全有條件也有必要掌握所研究對象的基本情況。古人每逢盛會，一定要有詩文以紀興，所謂登高能賦是中國文化的優良傳統，《蘭亭序》就是最出名的此類作品。在重大活動中，古人常會說的一句話是「不可無詩」，連梁山泊那些遠非飽讀詩書的好漢們都不例外。區區不才雖然一直也寫詩，但是深知如今已經不是詩的時代，(如今是歌的時代)，恭逢如此高水平的書畫展，倒還能說一句「不可無論」。自澳門回京，重新翻閱手頭所有的董其昌畫集、畫冊與史論資料，頗多感想與發見，不言不快，遂走筆成文，公之同好。
很多人寫學術論文，喜歡引經據典以示規范，在我查閱的大批有關董其昌的論著，引用董其昌的畫論或題跋重復率極高，以至於令人望而生厭——這也是很多冬烘先生的特點，離開了引文就無從立論，因為缺少自己的觀點與見解，只能鸚鵡學舌、獺祭、掉書袋，把舊材料與老生常談串聯成文。建國後的高等教育，培養的盡是這種庸才，而這種連一行有個性與獨立見解的文字都寫不出的人，卻紛紛都成為教授、博導、研究員、研究館員，而且沒有自知之明，甚至會沾沾自喜，以為天下學問真的就這么容易，這實在是中國文化的恥辱與不幸。著書立說沽名釣譽者大都不以內行為讀者對象，然而，任何專業文章與圖書，只有得到內行的尊重，才是有價值的。我之為文，素來不喜拾人牙慧，恥與人同，尤其不願與平庸流俗之輩同，所以，此文也就盡量迴避直接引用董其昌的文字，當然，必不可少的引文還是需要的，所參考的書目與書影另文附上。我力爭做到讓未閱讀過董其昌畫論與史料原文的讀者也能基本理解，而那些讀過董其昌著作與史料的，其實沒有引文，也能看出我是有根有據的，畫家中所謂「無一筆無出處」也。有些引文是根據記憶直書，實因不耐翻檢具體頁碼，亦請讀者見諒。
第一章書畫真假之辨
在參觀展覽時，當然不免對展品的真贗發生興趣，不由聯想到廣告界那句名言：「我當然知道有一半廣告費是浪費了，但是問題是我不知道浪費的是哪一半。」可以肯定的是，這么多的董其昌字畫，一定會有魚目混珠的，只是我們不知道究竟是哪些。理性一些，我們應當認識到，今天所能欣賞到董其昌的書畫，在性質上包括董其昌的親筆作以及代筆，還有冒名頂替的但是被認為是董其昌風格的贗品，當然也有別人或後人的仿臨之作。另外還存著董其昌原作殘損，由後人補畫的情況，比如據《余紹宋書畫論叢》記著一筆「王薌泉以董香光長幀有殘缺者，囑余填補。」如果查不到這一資料，誰又能看得出此畫來歷與真偽?
吳湖帆是收藏董其昌書畫的大家，此次展品中上博提供的就有很多都是吳氏舊藏，畫上還有吳湖帆的題簽或跋語以及考證。他在1933年4月14日的日記中寫道：「歸為谷孫題董香光臨率更正楷《千文》卷，此卷董書中無上之品，而海上自嗚鑒家者數人咸不識，曰偽本也，抑何可笑。噫，書畫之難鑒如此耶！」行家都說董其光的字難臨，因此，贗品較之畫要少得多，而鑒定也容易得多。讀了吳湖帆的這段話，應當明白書畫
鑒定真的不是件簡單的事情。要知道，他所嘲笑的那些看打了眼的鑒定家，可是個個都比現在最權威的鑒定家水平還要高得多呀！
古人字畫作品的真假問題，是非常復雜而難有定論的，特別是董其昌這種有代筆者的情況，假作真時真亦假，除了他自己恐怕沒有人能百分之百地斷定何者為真。我對於書畫鑒定的態度是易於判斷好壞，難於判斷真假。如果非要就真假有個說法，那麼看假容易，看真難。藝術質量太差的固然多是冒牌貨，而藝術質量很高的卻不見得就一定是真的。書畫界常可見到一些所謂的行家，對字畫表現出火眼金睛般的權威架式，似乎真假立辨，鐵板釘釘。在我看來，這不是欺世，就是自欺，決不是科學的態度。鑒定史上記載著乾隆帝對兩卷《富春山居圖》認假成真，傳為笑柄，其實此事甚是不簡單，因為宮廷集中了書畫鑒定的頂級高手，沒人敢玩忽職守犯欺君之罪，所以，兩卷何者為真，恐怕還是確實大有講究的，至少是有說法或理由的。試想連皇帝對書畫鑒定有時都無可奈何，平民百姓有什麼資本如此武斷?所以，僅僅是所謂權威鑒定，是無法讓人信服的，即使是當年那個非常著名的書畫鑒定小組，盡管盡一時之選(尤其是謝稚柳、啟功、劉九庵、徐邦達諸位，其著作已經成為書畫鑒定經典與工具書)，然而也只是肉胎凡骨而已，不能做到鐵案如山。
事實上，書畫鑒定小組當初的鑒定活動，與其說是學術任務，不如說是行政工作。因為是由政府出面組織的，因此鑒定中也必然帶有官方色彩——換句話說，凡是體制內做事所存在的弊端就都有可能發生。當事人也坦承，即使是幾位鑒定權威內部也有矛盾與沖突。有些字畫是各執一辭，哪怕是小組下工作性結論時是看真，也未必不是贗品，反之亦然。按照邏輯推斷，小組所有的成員都看真或都看偽的，也有可能是冤假錯案。畢竟真偽問題太復雜，牽扯到的因素與可能太多。就連作為收藏鑒定家的董其昌自己所下的字畫真偽評語，有時也當不得真。伍蠡甫曾言董其昌有時為了爭或賣某一名跡而作的評價不見得是真心話(見《名畫家論》第91頁)。當然，小組在文化浩劫後的集體鑒定對於整理保護書畫遺產有著難以磨滅的貢獻，這且按下不表。
本次展覽出版了煌煌一函四冊圖錄，編排非常科學，尤其是把作品說明手冊與收集董其昌的文友畫友作品資料的《尚友錄》分別成冊，既便於翻閱，又把不同性質的內容區別了開來。圖錄與釋文以及考證文字，出於集體合作，當然是集中了專家，基本體現了當今書畫鑒定水平，對展品的真假也有一些專業分析，特別是記錄了徐邦達等前輩對具體作品的具體意見，不無參考價值。細讀文字，會發現有一些差錯實在不像是技術性誤排，而是文字作者識文斷句不對，比如《燕吳八景圖冊》畫後自題之釋文有一句「見與師齊，減師半，往見過於師，方堪傳授。」顯然是把「德」誤認作「往」，因此便斷成這個樣子以至於不通了。此乃常言，董其昌相關資料一再引用，尚且出如此差錯，其餘可知。這也實在有些不可思議了。
第二章董其昌的代筆與贈人之作
董其昌的身份與地位決定了他不可能從事商業性創作，因為沒有這個必要。他為書畫可以廢寢忘食，但是，他不會為了賣錢而日復一日固定地勞作。他對書畫完全出於興趣而不是利益。他不指著賣畫吃飯，這不等於他不介入書畫市場。他的書畫不賣錢，他本來無意靠字畫賺錢，可是結果卻成為書畫市場的領軍。因為聲名赫赫，執一代藝壇牛耳，董其昌的片紙寸縑被視同拱壁，他不想賣，然而想買他作品的卻蜂擁而至，同時，不可避免的應酬與打發也就接踵而至，這是今古皆然的。所以，董其昌有代筆人，是非常正常的，而且會盡一時之選，或者說，以董其昌的地位與眼光，他授意或指定代筆的畫家，一定具有第一流的藝術水平。當然，據說還有出自他的家人，准確地說是二奶以至N奶的，那就有些游戲色彩了，因此很復雜。
以董其昌的才學，以董其昌的精研與狂熱，以董其昌的勤奮與條件，他在書畫上的造詣當然遠遠超過同代人很多。若說董其昌找人代筆捉刀是為了省事偷懶則可，若說他是裝點門面、掠人之美甚至以此自肥，則期期不可厚誣古人。還有學者認為董其昌本人的畫筆笨拙，全靠代筆人蒙世，這也就是所謂狗眼看人低了。
文人畫家與商業性畫家也即畫匠的最大的本質區別，就是創作的目的是為了自己，還是為了別人。為自己而創作，是文人士大夫才玩得起的風雅，有沒有人買自己的作品，都不影響其創作。畫匠則一心為了主顧，作畫時想的就是賣，若是沒有生意，就肯定轉業了。當然，這兩種選擇不只是境界與品位決定，更主要的是兩種選擇背後是富有與貧困兩種經濟境況。文人畫的瀟灑是因為文人士大夫養尊處優，而畫匠們衣食所系，不得不市場導向。用這個標准來劃分，現今的國畫界基本都是畫匠，無非就是價格高低而已，這有似歡場之女，只要最終還是為的一個錢字，身份就可定性。
在過去，因為上層人物都是讀書出身，因此，被認定詩文書畫無所不通，所以，凡是有頭有臉的官長與名流，都有代筆者。尤其是高官顯要，更是會禮聘一個從律師(刑名也好法律顧問)到財會(賬房)以及文秘等專業的秘書班子，當時稱之為入幕，按照如今西方的說法，就是私人助理。董其昌當然不會例外。謝稚柳與啟功都曾考證過董其昌的代筆者，毫無疑問，在已知的「嫌疑人」之外，可能的代筆人還會有很多，因為董其昌分幾階段遊宦各地，想來以他當時的名氣，恐怕字畫業務一開張就不會停下來，所以因地制宜找代筆人也就很正常。按照當時的社會環境與習慣，凡是為了賣或應酬而創作的作品，在我看來，基本上都是由人捉刀代勞的。道理很簡單，董其昌很有錢，他沒有必要為了賣錢而出力，當然他也不會把送上門來的錢財往外推，因此，找人代筆就順理成章。在那時，找代筆者不僅不是什麼丟臉面的事，而是一種氣派。當事人不會覺得有作假的道德愧疚感，而是心安理得——只要題款與印章是真的，就等於董其昌認可了。對於以炫耀誇示為目的的買家來說，擁有某一大名家的作品，而且與某大名家有一定的關系(所以古人字畫有上款者加收潤筆)，就足夠了。書畫市場花錢的不是內行，內行的不會花錢，自古而然，於今猶烈。
對於藝術家來說，知音是最為珍貴的。因此，董其昌一方面有代筆人應付市場——凡是太漂亮、太工細、大太的畫很可能就是代筆，因為董其昌認為那種畫風不是自己這類人物所應取法的；另一方面，有很多精品卻是白送給知交的。李日華說「董宗伯喜以翰墨到處結緣」，盡管說的是書法，同樣也適用於畫作。他最好的作品要麼是有朋友的上款，要麼就乾脆既無印也無款。吳湖帆說董其昌自己最滿意的畫作精品，往往只落款而不鈐印，此次所展就有不止一本冊頁屬於這種情況，其中一本甚至連落款也沒有。順便說一句，依我主見，在董其昌的時代，畫作的格式基本上固定下來，款印成為作品不可或缺的組成部分。因此，未落款或鈐印的，未必一定就格外精，倒更可能是隨意之作，或者是未完成者。試觀大軸巨幅就沒有無款無印之作，即是有力證明。當然，款印齊備是賣相的一部分，不
加印則表明作者不打算出讓，這一理由倒也成立。
前者有著名的《婉孌草堂圖》是贈給陳繼儒的，此次展品中《嘉樹垂蔭圖軸》贈「玄蔭比部」，《高逸圖軸》贈「蔣道樞」等等都是例子，還有不少上款都有贈別字樣，董其昌宦遊時四海結交的朋友想來一定很多。不僅面贈，他還寄贈朋友畫作，如《題畫贈何士抑》記載「檢笥中舊時點染三尺山，自武夷寄之。」
中國畫家與西方畫家最大的區別之一就體現在是不是白送作品給人。中國畫家自古就是送畫的(有權有勢者強索也必然存在，龔賢之死便是顯例)，因為中國文化珍視友情與知音，同時文人士大夫不屑於以字畫賣錢。對於像董其昌這樣有地位的畫家來說，可以他白給，不可以別人白要。相比之下，西方畫家就可憐得多，小家子氣，斤斤計較，信奉等價交換原則，因此以珍惜自己的藝術勞動為理由，堅決不送人，也送不起人。在西方沒人張得開口找畫家白要，而畫家也不會白給。近來西風東漸，藝術界反而把西方畫家這種只肯賣錢不肯送人的作風，看成是自重，看成是有身價，而忘了藝術作品不全部是商品，如果全部作品都成為商品，那也就不是中國書畫了。數典忘祖，邯鄲學步，世道如此，不可理喻。
我所尊重的幾位前輩書畫家就都很慷慨大方，如著名花鳥畫家、工筆草蟲當今第一國手許鴻賓先生，第一次見面就主動贈我以畫作，而當時我只是一個後輩書生，還無職無權，事實上其後很多年我也沒能幫上許先生什麼忙，老先生可能是看我還算好學，脾氣稟性投緣吧。後來我知道，許先生教書時就是這種作風，學生們都能得到他的畫作為範本，就更別提同事與朋友了，而他說，這是他的老師李苦禪等名家教給他的作法。這就是古人之風。
送不送人作品，其實也是判定是畫匠還是文入畫家的極有說服力的外在指標。曹玉林先生在《董其昌與山水畫南北宗》一書中對此有所闡述，指出董其昌推重的南宗「以畫為寄，以畫為樂」，不以畫謀利，至少不賣畫為生。董其昌深諳藝術的生命力在於傳播，尤其在於得人，也就是為自己找到最理想的欣賞者。站在這個立場看，一位畫家懂得把作品賣給哪些人固然重要，更重要的是懂得把作品送給哪些人，前者只是有經濟價值，後者則關繫到藝術價值甚至藝術地位。因為既然花錢的多是外行，那麼要想確保自己的藝術創作得到理解與重視，就不能不有的放矢。故去的老輩畫家黃賓虹就是如此，他寧可把畫白送給能欣賞理解自己作品的人，也不願高價賣給根本看不懂的有錢人。事實證明，這種策略是遠見卓識，他們身後的聲名，其實主要靠的是知音揄揚。著名美術評論家陳傳席先生有一次和我說起亞明，開玩笑地講如果他當初給自己二十張畫，自己就可以讓亞明的藝術成就在身後更有影響。雖然是笑談，但是細想一想，不無道理。也正是緣於此，我對贈我以書畫的前輩名家格外尊重，一方面受寵若驚，另一方面又不由得萌生進一步研究的興趣。事實上，書畫原作也是進行藝術研究的最重要的第一手資料。
反觀現今市場中的高價畫家，都是誰出錢多賣給誰，除了國家的美術館博物館以及利害倏關的官員之外，誰也不白送。這只能說明這些人心窮——因為他們的錢已經很多了，只是拜金主義讓他們利慾熏心，成了只會賣錢的商人。說如今真正的畫家少，多的是畫畫的個體戶與暴發戶，就是這個原因。
第三章董其昌的收藏、臨摹與仿古
http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1930316