賞析舞劇九歌的

A. 賞析《楚辭-九歌-大司命》後半部分

大司命不是官職，是一個神的名字，相當於命運之神，掌生死壽命。大司命為屈原的《九歌》中專提到的屬一位神明，和少司命為相對的二元神，各家觀點基本上皆認定其為一名男性神明。《宋史·天文志三》：司命二星，在虛北，主舉過、行罰、滅不祥，又主死亡。太微垣三台，戴震曰：『三台上 台曰司命，主壽夭，九歌之大司命也。』。少司命則在文昌六星之四。

B. 求楚辭九歌《禮魂》鑒賞

介紹：
屈原 （前339~前278）偉大的愛國詩人。戰國末期楚國人。名平，字原。又自雲名正則，字靈均，出身楚國貴族。
戰國時期屈原作《九歌》，共十篇，禮魂為是通用於前面十篇祭祀各神之後的送神曲，由於送的不只是神還包括人鬼，所以稱禮魂而不稱禮神。送神，在古代的祭祀中，是儀式的最後環節，也是最莊重的祭祀禮儀。

九歌·禮魂
成禮兮會鼓，
傳芭兮代舞，
姱女倡兮容與。
春蘭兮秋菊，
長無絕兮終古。

此篇是通用於前面十篇祭祀各神之後的送神曲，由於所送的神中有天地神也有人鬼，所以不稱「禮神」而稱「禮魂」。
詩篇以簡潔的文字生動描繪出一個熱烈而隆重的大合樂送神場面。一開始，先點出是「成禮」，使它和《九歌》各篇發生了聯系。
這是一個祭眾神已畢時簡短而又熱烈的娛神場面。而春天供以蘭，秋天供以菊，人們多麼希望這樣的美好的生活
在「成禮」的鼓聲中，讀者彷彿看到《東皇太一》中「揚枹兮拊鼓」。面對令人眼花繚亂的傳花輪舞，讀者無疑又會聯想起《東皇太一》中「靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂」。
詩末「春蘭兮秋菊，長無絕兮終古」兩句，完成了組詩的整體布局；用香草美人喻清平世界；用香草美人作為貫穿組詩各篇的聯結線。。。通過送神，展現了詩人矢志不渝的報國決心

希望對樓主有幫助

C. 《九歌》的 意境美分析

從《九歌》的內容和形式看，似為已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的「賓專主彼我屬之辭」，如余、吾、君、女(汝)、佳人、公子等，它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡,男巫扮陽神，女巫扮陰神；二是接神的巫覡，男巫迎陰神，女巫迎陽神；三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。清代陳本禮就曾指出：「《九歌》之樂,有男巫歌者,有女巫歌者；有巫覡並舞而歌者；有一巫倡而眾巫和者。」（《屈辭精義》）這樣，《九歌》中便有了大量的男女相悅之詞，在宗教儀式、人神關系的紗幕下，表演著人世間男女戀愛的活劇。這種男女感情的抒寫，是極其復雜曲折的：有時表現為求神不至的思慕之情，有時表現為待神不來的猜疑之情，有時表現為與神相會的歡快之情，有時表現為與神相別的悲痛與別後的哀思。從詩歌意境上看，頗有獨到之處

D. 《九歌》主要講了什麼

《九歌》，是《楚辭》中的一篇名，作者屈原。今人多取朱熹《楚辭集注》中說法，認為是屈原對南楚祭歌修改加工而成。王逸認為是屈原放逐後的作品，「上陳事神之敬，下見己之冤結」，寄託了作者政治失意的冤怨。近世學者多認為作於放逐之前，專用於祭祀。

「九歌」是傳說中古樂曲名，以此名篇屬新歌襲舊名，與篇數關系不大。《九歌》是由11篇組成的組詩，包括《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。前10篇分別祭祀3個類型的10位神靈，天神：東皇太一、雲中君、大司命、少司命、東君；地祗：湘君、湘夫人、河伯、山鬼；人鬼：國殤。最後一篇《禮魂》是送神曲。

組詩再現了整個祭掃過程。以唱和形式出現，由男巫或女巫裝扮成神或作為迎神者進行演唱，故有些學者認為，《九歌》是古歌舞劇的雛形。《東皇太一》把最高的天神即天帝，寫得庄嚴肅穆，虔誠敬畏。沒有描寫他的形象特徵，主要渲染祭祀陳設和歌舞場面。《國殤》歌頌為國捐軀的戰士，再現戰斗場面，寫得慷慨壯烈，富有愛國激情。《禮魂》是全詩尾聲，寫祭神完畢後的歌舞。其他各篇盡力鋪染神的形態，將神塑造為感情豐富、個性獨特的鮮明藝術形象：雲中君瀟灑飄逸，東君英雄勇武，河伯悠閑多情，湘君湘夫人纏綿相戀、光彩照人，大司命威嚴肅穆、不好接近，少司命年青美貌、溫柔纏綿，山鬼明眸善睞、含情脈脈。並著力描繪神的愛情，讓他們和人間男女一樣相思相戀，充滿傾慕、猜忌、懷疑、歡快和悲哀。這種以男女感情媚神悅神，以委婉頌神的方式，在祭歌中別具一格。實質上，這些詩是神的人化、世俗化、生活化，充分表現了作者乃至整個楚民族熱愛生活、熱愛自然的浪漫主義精神氣質。

在藝術上，構思巧妙奇特，畫面瑰麗鮮艷，語言活潑多變，形象性強，韻律和諧，風格壯麗優雅，千古以來，深受讀者喜愛。

E. 舞劇的簡介

舞劇作為舞蹈、戲劇、音樂相結合的表演形式，在我國歷史上源遠流長。
在可供查證專的史書典籍中尚未見有關屬舞劇藝術起源的記載，不過，具有戲劇因素的樂舞卻可追溯至公元前11世紀左右的西周時期，著名的《大武》就是綜合了舞、樂和詩等藝術形式，表現武王滅商這一歷史事件的情節性大型歌舞。後來出現的《九歌》，雖具有更強的舞劇因素。但依然不是我們今天所共識的嚴格意義的舞劇。至於明、清以後，舞蹈融入戲曲的史實，也不能說舞劇已經誕生。
作為一門獨立的藝術形式，中國舞劇於20世紀30年代方才初見端倪。從某種意義上說，經過「外來藝術」的引進和吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等新舞蹈藝術先驅的探索，才形成了相對完整的中國民族舞劇藝術。1939-49年，中國舞劇一共才不足10部，1949-1979年則出現了100多部，1979-2009年則有 300多舞劇，到2011年初為止一共500多部舞劇，數量上為世界第一。

F. 九歌的介紹

2013美國舞來蹈節終身成就獎得主源 林懷民經典傳世之作 《九歌》延綿兩千多年的神鬼傳奇，跨越古今的當代啟示錄1「然則，神祇從未降臨。」屈原的《九歌》敬天地，祭鬼神，歌頌愛情，悼念國殤，是萬民的禱告。 舞劇以屈原的詩篇作為想像力的跳板，呈現一場劇場祭儀。

G. 屈原的《九歌》一共有多少篇，具體是什麼

屈原的《九歌》一共有十一篇，具體是：《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。

《九歌》是《楚辭》的篇名，原為中國神話傳說中的一種遠古歌曲的名稱，戰國楚人屈原在楚地民間祭神樂歌的基礎上改作加工而成，詩中創造了大量神的形象，大多是人神戀歌。

多數篇章皆描寫神靈間的眷戀，表現出深切的思念或所求未遂的傷感；《國殤》一篇，則是悼念和頌贊為楚國而戰死將士。王逸認為是屈原放逐江南時所作，當時屈原「懷憂苦毒，愁思沸郁」，所以通過製作祭神樂歌，以寄託自己的思想情感。但現代研究者多認為作於放逐之前，僅供祭祀之用。

(7)賞析舞劇九歌的擴展閱讀：

《九歌》的主要內容為《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》（包含《禮魂》）

從《九歌》的內容和形式看，似為已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的「賓主彼我之辭」，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。

主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡，男巫扮陽神，女巫扮陰神；二是接神的巫覡，男巫迎陰神，女巫迎陽神；三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。這種男女感情的抒寫。

是極其復雜曲折的：有時表現為求神不至的思慕之情，有時表現為待神不來的猜疑之情，有時表現為與神相會的歡快之情，有時表現為與神相別的悲痛與別後的哀思。從詩歌意境上看，頗有獨到之處。

同是言情之作，而《九歌》較之《詩經》的鄭、衛之風，確實不同。但這並非由於「世風日下」的「再變」，而是春秋戰國時期南北民族文化不同特徵的表現。

鄭、衛之詩，表現了北方民歌所特有的質直與純朴；而《九歌》則不僅披上了一層神秘的宗教外衣，而且呈現出深邃、幽隱、曲折、婉麗的情調，別具一種奇異濃郁的藝術魅力。

H. 九歌的內容簡介

《九歌》是屈賦中最精、最美、最富魅力的詩篇。它代表了屈原藝術創作的最高成就。《九歌》以楚國宗祖的功德和英雄業績為詩；以山川神祇和自然風物為詩；以神話故事和歷史傳說為詩，淋漓盡致地抒發了詩人晚年放逐南楚沅湘之間忠君愛國、憂世傷時的愁苦心情和「盪志而愉樂」，「聊以舒吾憂心」，「寓情草木，托意男女」，「吟詠情性，以風其上」的心旨。
《九歌》包括11章，前人為了使它們符合「九」的成數,曾作過種種湊合。如清代蔣驥《山帶閣注楚辭》主張《湘君》、《湘夫人》並為一章，《大司命》、《少司命》並為一章。聞一多《什麼是九歌》主張以《東皇太一》為迎神曲,《禮魂》為送神曲，中間九章為「九歌」正文。但多數人的意見，以「九」為虛數，同意汪瑗《楚辭集解》、王夫之《楚辭通釋》之說，認為前十章是祭十種神靈，所祭的十種神靈，從古代人類宗教思想的淵源來考察，都跟生產斗爭與生存競爭有密切關系。十種神靈又可分為三種類型：①天神──東皇太一（天神之貴者）、雲中君（雲神）、大司命（主壽命的神）、少司命（主子嗣的神）、東君（太陽神）；②地□──湘君與湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；③人鬼──國殤（陣亡將士之魂）。有人認為，在上述十種神靈裡面,篇首「東皇太一」為至尊，篇末「國殤」為烈士，都是男性；其餘則是陰陽二性相偶，即東君（男）與雲中君（女），大司命（男）與少司命（女），湘君（男）與湘夫人（女），河伯（男）與山鬼（女）。《九歌》原來的篇次，也基本上是按照上述的關系排列的，今本《東君》誤倒（聞一多《楚辭校補》）。 從《九歌》的內容和形式看，似為已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的「賓主彼我之辭」，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡，男巫扮陽神，女巫扮陰神；二是接神的巫覡，男巫迎陰神，女巫迎陽神；三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。清代陳本禮就曾指出：「《九歌》之樂。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫覡並舞而歌者；有一巫唱而眾巫和者。」（《屈辭精義》）這樣，《九歌》中便有了大量的男女相悅之詞，在宗教儀式、人神關系的紗幕下，表演著人世間男女戀愛的活劇。這種男女感情的抒寫，是極其復雜曲折的：有時表現為求神不至的思慕之情，有時表現為待神不來的猜疑之情，有時表現為與神相會的歡快之情，有時表現為與神相別的悲痛與別後的哀思。從詩歌意境上看，頗有獨到之處。
朱熹曾評《九歌》說：「比其類，則宜為三《頌》之屬；而論其辭，則反為《國風》再變之《鄭》、《衛》矣。」(《楚辭辯證》)同是言情之作，而《九歌》較之《詩經》的鄭、衛之風，確實不同。但這並非由於「世風日下」的「再變」，而是春秋戰國時期南北民族文化不同特徵的表現。鄭、衛之詩，表現了北方民歌所特有的質直與純朴；而《九歌》則不僅披上了一層神秘的宗教外衣，而且呈現出深邃、幽隱、曲折、婉麗的情調，別具一種奇異濃郁的藝術魅力。
男女之情並不能概括《九歌》的全部內容。作為祭歌，由於它每一章所祭的對象不同，內容也就有所不同，如《東皇太一》的肅穆，《國殤》的壯烈，便與男女之情無涉。《國殤》是一首悼念陣亡將士的祭歌，也是一支發揚蹈厲、鼓舞士氣的戰歌。它通過對激烈戰斗場面的描寫，熱烈地贊頌了為國死難的英雄，從中反映了楚民族性格的一個側面。 《九歌》是以娛神為目的的祭歌，它所塑造的藝術形象，表面上是超人間的神，實質上是現實中人的神化，在人物感情的刻畫和環境氣氛的描述上，既活潑優美，又莊重典雅，充滿著濃厚的生活氣息。

I. 《九歌》的「九」究竟是什麼意思

「九」的意思：屈原的《九歌》實為十一篇，與「九」不合，後人被「九」字所困惑，有的楚辭學者採取合並、或取或舍等辦法，以合「九」數，即為《九歌》。

出處：《九歌》是戰國楚人屈原所作。

《九歌》是以娛神為目的的祭歌，它所塑造的藝術形象，表面上是超人間的神，實質上是現實中人的神化，在人物感情的刻畫和環境氣氛的描述上，既活潑優美，又莊重典雅，充滿著濃厚的生活氣息。

(9)賞析舞劇九歌的擴展閱讀

《九歌》是屈賦中最精、最美、最富魅力的詩篇。它代表了屈原藝術創作的最高成就。《九歌》以楚國宗祖的功德和英雄業績為詩；以山川神祇和自然風物為詩。

以神話故事和歷史傳說為詩，淋漓盡致地抒發了詩人晚年放逐南楚沅湘之間忠君愛國、憂世傷時的愁苦心情和「盪志而愉樂」，「聊以舒吾憂心」，「寓情草木，托意男女」，「吟詠情性，以風其上」的心旨。

從《九歌》的內容和形式看，似為已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的「賓主彼我之辭」，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡，男巫扮陽神，女巫扮陰神。

二是接神的巫覡，男巫迎陰神，女巫迎陽神；三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。

這種男女感情的抒寫，是極其復雜曲折的：有時表現為求神不至的思慕之情，有時表現為待神不來的猜疑之情，有時表現為與神相會的歡快之情，有時表現為與神相別的悲痛與別後的哀思。從詩歌意境上看，頗有獨到之處。

同是言情之作，而《九歌》較之《詩經》的鄭、衛之風，確實不同。但這並非由於「世風日下」的「再變」，而是春秋戰國時期南北民族文化不同特徵的表現。

鄭、衛之詩，表現了北方民歌所特有的質直與純朴；而《九歌》則不僅披上了一層神秘的宗教外衣，而且呈現出深邃、幽隱、曲折、婉麗的情調，別具一種奇異濃郁的藝術魅力。

男女之情並不能概括《九歌》的全部內容。作為祭歌，由於它每一章所祭的對象不同，內容也就有所不同，如《東皇太一》的肅穆，《國殤》的壯烈，便與男女之情無涉。

《國殤》是一首悼念陣亡將士的祭歌，也是一支發揚蹈厲、鼓舞士氣的戰歌。它通過對激烈戰斗場面的描寫，熱烈地贊頌了為國死難的英雄，從中反映了楚民族性格的一個側面。

J. 求一篇資料《九歌古歌舞劇懸解》，聞一多著

九歌》：巫祭文化 纏綿哀婉的風格 對唱的形式與戲曲的因素《九章》：記事、抒
情與寫景 《天問》和《招魂》
《九歌》也是楚辭中重要的作品，其幽微綿緲的情致和優美的詩歌形式深受後人的喜
愛。關於《九歌》和屈原的關系，王逸《楚辭章句·九歌》曰：
《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，
必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之
禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之
以風諫。
如果不考慮王逸的斷語，這一段話大體說明，《九歌》原是流傳於江南楚地的民間祭
歌，屈原加以改定而保留下來aa關於《九歌》和屈原的關系，曾有兩種極端的觀點，一
是認為純為屈原寄託身世之作，如明代汪瑗認為：「屈子《九歌》之詞，亦惟藉此題
目，漫寫己之意興，如漢魏樂章樂府之類。」（《楚辭集解·九歌》）一是認為《九
歌》純為民間祭歌，與屈原並無關系。如胡適《讀楚辭》雲：「這九篇大概是最古之
作，是當時湘江民族的宗教舞歌。」（《胡適古典文學研究論集》，上海古籍出版社
1988年8月第1版第348頁）此外，還有聞一多等人認為《九歌》是屈原所創作的楚國國家
祀典的樂章（見《甚麽是九歌》，收入《聞一多全集》第一卷，三聯書店1982年8月第1
版）等等。bb。從現存的《九歌》看來，它的民間文化色彩十分濃郁，而屈原的個人身
世、思想痕跡倒幷不重，《九歌》主要是南方巫祭文化的產物。
《九歌》共11篇，與題目所示「九」不同，歷代學者對此有多種解釋aa一種觀點認為
「九歌」之「九」是虛數，概言其多。還有一些人則設法將11篇合並為9篇。bb。根據聞
一多的觀點，《九歌》首尾兩章（即《東皇太一》和《禮魂》）分別為迎、送神曲。中
間的九章為娛神曲，《九歌》因中間九章而得名aa詳見《聞一多全集》第一卷和第二卷
中的《甚麽是九歌》和《楚辭校補》等文章。bb。他又認為《九歌》所祭的神只有東皇
太一，中間九章所寫的諸神、鬼皆是陪襯，是「按照各自的身分，分班表演著程度不同
的哀艶的，或悲壯的小故事」，以取悅東皇太一。現在看來，《禮魂》為送神曲可確定
無疑，古今學者多有闡述。《東皇太一》從其神名可知其地位尊於他神，且描述也庄
重，當是《九歌》主祭之神，其他為陪祭。這九篇在形式上不同於《東皇太一》，更少
拘束，它符合上古「索祭」之禮aa《禮記·郊特牲》記載：「直祭祝於主，索祭祝於
祊。不知神之所在於彼乎？於此乎？或諸遠人乎？祭於祊，尚曰求諸遠者與。」所謂
「直祭」即正祭，在廟堂或壇台等處舉行。「索祭」是在祭祀主神之後對其他散處的神
靈加以祭祀，祊即廟門旁，這是神靈地位較低，無廟安身的緣故，所以需要搜尋著去祭
祀那些不知所在的神靈。這正與《九歌》體制相近，只是《九歌》表現得更為簡陋質朴
而已。bb。然而，從文學的角度而言，《九歌》的精華卻在於中間九篇。關於這九篇的
具體祭法或情節，朱熹《楚辭辯證》說：
楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。然計其間，或以陰巫下陽神，以陽主接陰鬼，則其辭
之褻慢淫荒，當有不可道者。
這就是說，如果是女神，則以男巫招之；如果是男神，則以女巫招之。主要是借男女戀
情來吸引神靈，表達對神靈的嚮往。這樣，才有這一首首情致搖曳的歌辭。
《九歌》中，《東皇太一》為至尊之天神，《雲中君》祭雲神豐隆（又名屏翳），《湘
君》、《湘夫人》皆祭湘水之神（楚地以舜妃娥皇、女英附麗在她們身上），《大司
命》祭主壽命之神，《少司命》祭主子嗣之神，《東君》祭太陽神，《河伯》祭河神，
《山鬼》祭山神，《國殤》祭陣亡將士之魂，屬於人鬼aa關於各篇所祭神格歷來多有爭
議，其中又以《湘君》、《湘夫人》的神格說法最多。有認為湘君、湘夫人分別為舜的
兩個妃子（韓愈《黃陵廟碑》），有認為湘君為舜，湘夫人為二妃（司馬貞《史記索
隱》），也有認為與舜妃無關的，等等。其中以第二說較為合理。bb。從內容上說，
《九歌》以描寫愛情為主，但也表達了對神靈的贊頌和祭者的虔敬之情，還描述了陣亡
將士的勇烈悲壯。如《東皇太一》就完全是一首頌贊之辭，寫得庄嚴富麗，與愛情無
涉，顯示了主神和陪祭諸神的區別。《雲中君》、《東君》等，雖也有流連哀婉之辭，
但較多的是對神跡的頌揚，如「暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑」，「青雲衣兮白霓裳，
舉長矢兮射天狼」（《東君》）等，詩中以無限敬仰之情描述了日神普照世界的壯麗氣
勢，還寫了它為人類祛除災難的勇力，表達了祭者的美好願望。《國殤》以一場異常慘
烈的戰爭過程，描述了將士們奮勇殺敵，以及面對死亡所表現出的凜然氣概。全詩節奏
緊張，氣氛濃烈，化凄涼為悲壯激越。詩雲：「帶長劍兮挾秦弓，身首離兮心不懲。誠
既勇兮又以武，終剛強兮不可淩。身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄。」這些詩句不僅
是對死者的頌揚，同時也是對生者的激勵，尤其是在楚國不斷兵敗地削的情形下，對這
種獻身精神的歌頌實際是深沉的愛國情緒的自然流露。
《九歌》中最多最動人的還是對人神情感的摹寫，除《東皇太一》、《國殤》、《禮
魂》外，其他各篇皆有這一內容。如《少司命》「悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相
知」，被王世貞推許為「千古情語之祖」（《藝苑卮言》卷二）。《湘君》和《湘夫
人》描寫的都是迎接湘水神的降臨，以及巫與神雙方復雜的情感狀態。「橫流涕兮潺
湲，隱思君兮陫側」（《湘君》），「沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言」（《湘夫
人》），無論是巫還是神，他們都懷有十分真摯的愛情，但是別多聚少的經歷又使他們
變得很脆弱，所以，在希望和絕望的交織中，愛情表現得如此纏綿哀婉。從那些哀怨而
又執著的傾訴之中，我們深切地體會到人間愛情的種種哀愁和悲傷。《山鬼》所描述的
則更是愛情的絕唱：
若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文
狸，辛夷車兮結桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。余處幽篁兮終不見天，路險
難兮獨後來。表獨立兮山之上，雲容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。
留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予。……
美麗的山鬼披荔帶蘿，含睇宜笑，只能與赤豹文狸相伴，強烈的孤獨感使她的愛情變得
凄艶迷離，希望渺茫；「風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂」，描寫一種解不開的愁
結，使人寄予深切的同情。《九歌》中所流露出的這種不可抑制的憂愁幽思，顯然契合
了屈原的心態，所以不妨把《九歌》中所抒發的貞潔自好、哀怨傷感之情緒，看做是屈
原長期放逐生活之心情的自然流露。
《九歌》具有明顯的表演性。首先它是歌、樂、舞三者合一的，從《九歌》中我們能看
到不少對舞樂的描述，如《東皇太一》雲：「揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩
倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。」即是對當時歌、樂、舞同時表演的記錄。其次，
《九歌》中既有獨唱，又有對唱和合唱aa古今學者對於《九歌》的唱法也有不同意見。
如蔣驥《山帶閣注楚辭·楚辭余論》就認為《九歌》全為主祭者所唱。而陳本禮《楚辭
精義·九歌》則認為可分為男巫歌、女巫歌、男女巫合歌甚至還有領唱等不同形式。後
一觀點在現代得到普遍的贊同。聞一多作《九歌古歌舞劇懸解》（收入《聞一多全集》
第一卷）一文特為各篇劃分角色唱段，可參看。bb，如《湘君》、《湘夫人》，男女雙
方互表心跡，對唱的痕跡十分明顯。無論是歌、樂、舞三者一體，還是巫與神分角色演
唱，都具有一定的戲曲因素，是後世戲曲藝術的萌芽。《九歌》在描寫人物心理方面十
分細膩深入，除了那些一往情深的傾訴外，還敘寫了一些細節，如《湘君》言：「君不
行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？」由愛之深、思之切，而生焦慮疑惑之心，對痴情心態的描
述可謂入木三分。此外，詩人善於用景物來襯託人物的心理狀態。《湘夫人》雲：「帝
子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。」這一凄清杳茫的秋景，
構成了一個優美而惆悵的意境，成功地點染了抒情主人公的心境，被後人稱為「千古言
秋之祖」（明胡應麟《詩藪》內編卷一）。《山鬼》中眾多的景物描寫：林深杳冥，白
日昏暗，淫雨連綿，猿啾狖鳴，風木悲號，那種壓抑低沉的氣氛，真切地表現了山鬼的
孤獨和絕望之情。《九歌》的語言自然清麗，優美而富有韻味，節奏舒緩深沉，不論是
寫情還是摹景，都能曲盡其態，有極強的表現力。在傳達悲劇性的意境中，尤能低徊婉
轉，韻致悠長。後人贊之曰：「激楚揚阿，聲音凄楚，所以能動人而感神也。」（清陳
本禮《屈辭精義·九歌》）
《九章》是屈原所作的一組抒情詩歌的總稱，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、
《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲回風》等9篇作品。
「九章」之名大約是西漢末年劉向編訂屈原作品時所加上的。《九章》的內容與《離
騷》基本接近，主要是敘述身世和遭遇。寫作年代如朱熹所說：「屈原既放，思君念
國，隨事感觸，輒形於聲。後人輯之，得其九章，合為一卷，非必出於一時之言也。」
（《楚辭集注》卷四）其中《橘頌》當是屈原早期的作品，借詠物以述志，以橘之「獨
立不遷」、「深固難徙」、「蘇世獨立」的精神，砥勵自己的品質和情操。全篇比興，
四言體，顯然是受《詩經》藝術手法的影響。《抽思》是屈原在漢北所作，故詩中有
「有鳥自南兮，來集漢北」之句。其餘各篇皆是流放江南時所作，抒寫自己憂國傷時的
情懷。《哀郢》中記述了流亡江南的路線，亦情亦景，憂思綿綿，其中多有身世之感。
後半段情緒轉為激烈，聲調慷慨，盡情地傾訴了自己的悲憤：
羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反。背夏浦而西思兮，哀故都之日遠。登大墳以遠望兮，
聊以舒吾憂心。哀州土之平樂兮，悲江介之遺風。……忽若不信兮，至今九年而不復。
慘鬱郁而不通兮，蹇侘傺而含戚。」亂辭曰：「曼余目以流觀兮，冀壹反之何時！鳥飛
反故鄉兮，狐死必首丘。信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之！」
其時秦已破郢，楚國處在危急之中，而屈原尚念念不忘故都，情感沉鬰憤慨，實是對楚
國即將覆亡的哀嘆。這種情緒幾乎貫穿於《九章》各篇。《涉江》則突出抒寫了自己義
行高潔，而不為世人所理解的悲哀，幷表達了終不變心從俗的決心。詩中說道：「余幼
好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切雲之崔嵬。被明月兮佩寶璐。世混
濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青虯兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登昆倉兮食
玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光。」汪瑗《楚辭集解》將其與《惜誦》相比曰：
「前篇其志悲，此篇其志肆。」《涉江》表述自己的志向。詩中以奇異的服飾象徵品格
的清高脫俗，文氣從容沖雅，舒暢跌宕。此外，《懷沙》、《惜往日》流露死志，大約
作於赴淵前不久，也很感人。總之，《九章》較之《離騷》具有更多的紀實性，為我們
研究屈原生平思想提供了重要的材料。藝術上主要採取直接鋪敘、反復抒寫的手法，所
表現的情感較為直接、奔放，浪漫色彩則略遜於《離騷》。
《天問》是楚辭中一首奇特的詩歌。所謂「天問」，就是列舉出歷史和自然界一系列不
可理解的現象，對天發問，探討宇宙萬事萬物變化發展的道理aa王逸《楚辭章句·天問
序》釋「天問」二字雲：「何不言問天？天尊不可問，故曰『天問』也。」謂「天問」
即「問天」之意，洪興祖從而發揮其說。王夫之《楚辭通釋·天問》雲：「原以造化變
遷，人事得失，莫非天理之昭著；故舉天之不測不爽者，以問僭不畏明之庸主具臣，是
為『天問』，而非問天。」把「天問」二字釋為借天理以責問庸主具感。又戴震《屈原
賦注·天問》雲：「問，難也。天地之大，有非恆情所可測者，設難疑之。」即是說，
對天地間的一些難以理解的事情設問求解。前兩種說法，在歷史上都很有影響，但都拘
泥儒家解經的方法，求之太甚。以後一說為通達。bb。詩中一共提出了172個問題，大致
次序是先問天地之形成，次問人事之興衰，最後歸結到楚國的現實政治aa《天問》中有
些明顯的次序不順暢之處，可能是由於錯簡導致的，古今都有人對《天問》的錯簡問題
進行研究，但由於年代久遠，有些文意難明，所以至今未有確切的結論。bb，線索基本
清楚。《天問》雖然敘事龐雜，而思想傾向卻很明顯，尤其是在涉及天命和歷史盛衰
時，很能顯示屈原的現實政治態度。如蔣驥所說：「其意念所結，每於國運興廢、賢才
去留、讒臣女戎之構禍，感激徘徊，太息而不能自已。」（《山帶閣注楚辭·余論》卷
上）王夫之認為《天問》「言雖旁薄，而要歸之旨，則以有道而興，無道則喪」（《楚
辭通釋·天問》）。如《天問》雲：「天命反側，何罰何佑？……皇天集命，惟何戒
之？受禮天下，又使至代之。」對殷朝的興亡史發出了自己的感慨，認為天命反覆無
常，朝代的興亡不在天命而在人事。《天問》還流露出鮮明的情感色彩，如詩末數句
道：「伏匿穴處，爰何雲？荊勛作師，夫何長？悟過改更，我又何言？吳光爭國，久余
是勝。何環穿自閭社丘陵，爰出子文？吾告堵敖以不長，何試上自予，忠名彌彰？」意
謂遭到放逐在山洞裡隱藏，對國事還有什麽話好講！楚王追求功績興師動眾，國家命運
如何能夠長久？楚王如能覺悟改正過錯，我對此又何必多說！吳王闔廬與楚長期爭戰，
為何吳國能經常獲勝？為什麽在村頭丘陵幽會，淫亂私通生出子文？我說堵敖在位不會
長久，為何成王殺了國君自立，忠名更加顯著？一腔怨憤，發泄無余。在一連串的問號
後面，我們能夠感受到屈原那焦慮而急切的情感狀態，感受到他的失望和憤懣，以及孜
孜不倦的求索精神。
《天問》以一個「曰」字領起，全詩幾乎都由問句組成，這在中國文學史上是罕見的。
簡短而一問到底的句式，節奏明快而強烈，能有效地宣洩積蓄已久的激情，這是《天
問》的特點。全詩基本上以四言句為主，間以少量的五言、六言、七言；四句為一組，
每組一韻，也有極少數兩句一韻。全詩顯得整齊而不呆板，參差錯落，奇崛生動。
《招魂》是在懷王死後，屈原為招懷王之魂而作aa《招魂》到底招誰之魂，古今大致有
如下幾種說法：一，屈原自招生魂。二，招懷王生魂。三，招懷王亡魂。四，招將士亡
魂。我們認為以屈原此詩招懷王亡魂最為貼切。bb。全詩由引言、正文、亂辭三部分組
成，內容主要是以宏美的屋宇、奢華的服飾、艶麗的姬妾、精緻的飲食以及繁盛的舞
樂，以招徠楚懷王的亡魂。《招魂》可能是在招魂儀式中演唱的，但從那「魂兮歸來！
反故居些」的呼喚聲中，我們也可以看到屈原對楚王之死的哀悼惋惜之情，而詩中「外
陳四方之惡，內崇楚國之美」（王逸《楚辭章句》）的描述，似乎也與屈原的宗國情緒
相一致。詩中顯示了豐富的想像力，採取了鋪陳的手法，根據其地域方位特點，營造出
或險惡陰森或華美豪奢的意境，形成鮮明的對比，再加之辭藻繽紛富麗，頗有漢代大賦
的氣象。除此而外，詩中亦有優美抒情的描述，如亂辭中所詠：「湛湛江水兮上有楓，
目極千里兮傷春心。魂兮歸來哀江南！」