余秋雨作品賞析

Ⅰ 余秋雨《千年一嘆》的作品賞析和內容梗概

千年一嘆》帶給我的是惆悵的哀息與面對文明廢墟後的沉默，《行者無疆》則帶來一腔沸騰的熱血。我的思緒也如同一個踏遍天涯的遊子在失落與新興的文明廣廈間徘徊,而這里，是一片陌生的異鄉。直至最後《文化苦旅》一書擺上了我的案頭,漂泊的思緒與飛翔的精神才在異流激盪中回歸了靈魂的故鄉。
作為文化的先行者，中華文明有著足以傲視天下的高度與廣度。
試看中華熱土上千百名川勝景，或以清新媚婉一曲泉潤人心，或以傲氣雄厚氣概雄踞一方。無論是西湖綠波的午夜夢回，亦是泰山上那一覽眾山小的千古豪氣，或多或少總有文人的身影穿插其間。或許，你早已下定決心只親眼見其景，以自己的心態領略勝景的風范，但當你飽覽那一切撼動心靈的美景後，嘴裡輕聲低吟的卻是那一篇篇早已傳揚千年的詩詞絕唱，腦海中千萬的色彩與柔美的線條——文字。
文與景就這樣合為一體，古人筆下的文墨穿越時空將一片山河渲染，游絲卻已劃過了你的內心。是景為文凝下厚重的基石，還是文為景化出絢麗的色彩已不再重要，二者已在文人細長的筆觸下與遊人的內心世代交纏成為中華文明史上最為華麗的一個甜夢。
文化的光輝靜靜籠罩著勝景的身影，但我最欣賞的篇章卻平凡而又充滿詩意。《夜雨詩意》，文未讀心已醉，只讓內心淅瀝雨聲一片而起。
夜雨何詩意，只因雨淅瀝。飄灑的雨幕下人的活動空間必將大大減少，但思緒卻能在無限的夜色與內心中游離。深沉的夜擴大成了無邊無際，細柔的雨沖走心頭之憂，只剩下思考的眼神盡享思考的喜悅。
夜在屋外忘情地鋪展，安詳的手臂擁你入懷，雨本帶來煩躁，但房屋卻把不快與潮濕拒之門外，只讓雨的詩意化做一屋子的溫情。夜色下的雨帶著智慧的思脈，給人以靈感與才情，多少文人就在這時將傳頌的詩篇一揮而就，夜雨使文化施展了無比的魅力

Ⅱ 余秋雨 雪 的全文及賞析

雪（全文）·作者 余秋雨
美麗的雪花飛舞起來了。我已經有三年不曾見著它。
去年在福建，彷彿比現在更遲一點，也曾見過雪。但那是遠處山頂的積雪，可不是飛舞的雪花。在平原上，它只是偶然的隨著雨點灑下來幾顆，沒有落到地面的時候。它的顏色是灰的，不是白色;它的重量像是雨點，並不會飛舞。一到地面，它立刻融成了水，沒有痕跡，也未嘗跳躍，也未嘗發出唏噓的聲音，像江浙一帶下雪時的模樣。這樣的雪，在四十年來第一次看見它的老年的福建人，誠然能感到特別的意味，談得津津有味，但在我，卻總覺得索然。"福建下過雪"，我可沒有這樣想過。
我喜歡眼前飛舞著的上海的雪花。它才是"雪白"的白色，也才是花一樣的美麗。它好像比空氣還輕，並不從半空里落下來，而是被空氣從地面捲起來的。然而它又像是活的生物，像夏天黃昏時候的成群的蚊蚋(ruì)，像春天釀蜜時期的蜜蜂，它的忙碌的飛翔，或上或下，或快或慢，或粘著人身，或擁入窗隙，彷彿自有它自己的意志和目的。它靜默無聲。但在它飛舞的時候，我們似乎聽見了千百萬人馬的呼號和腳步聲，大海洶涌的波濤聲，森林的狂吼聲，有時又似乎聽見了兒女的竊竊私語聲，禮拜堂的平靜的晚禱聲，花園里的歡樂的鳥歌聲……它所帶來的是陰沉與嚴寒。但在它的飛舞的姿態中，我們看見了慈善的母親，活潑的孩子，微笑的花兒，和暖的太陽，靜默的晚霞……它沒有氣息。但當它撲到我們面上的時候，我們似乎聞到了曠野間鮮潔的空氣的氣息，山谷中幽雅的蘭花的氣息，花園里濃郁的玫瑰的氣息，清淡的茉莉花的氣息……在白天，它做出千百種婀娜的姿態;夜間，它發出銀色的光輝，照耀著我們行路的人，又在我們的玻璃窗上扎扎地繪就了各式各樣的花卉和樹木，斜的，直的，彎的，倒的。還有那河流，那天上的雲…
【余秋雨簡介】
余秋雨，上海戲劇學院教授，曾任上海戲劇學院副院長、院長、榮譽院長，國際知名的學者和作家。其文化散文集，在二十世紀九十年代至二十一世紀初的中國大陸最暢銷書籍中占據了非常重要的地位，在台灣、香港等地也有很大影響。現任《書城》雜志榮譽主編。
【賞析】
雪，是雨所凝而成，是雨的精魂。然而，暖國的雨雖然自由活潑，卻「向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調，他自己也以為不幸否耶?」魯迅先生寫雪，別開生面，起筆有意發問，並且由此通貫全篇： 一是把「雨」和「雪」作對比，藉以引出下文的「江南的雪」;二是將具有冰冷、堅硬、燦爛雪花的「朔方的雪」聯系起來，為結尾用「雨」收束全文布下伏線。
作者對江南的雪滿懷深情，用濃墨重彩繪出一幅萌動著青春活力的江南雪景圖，意境新美，內涵豐富。作者贊美江南的雪「滋潤美艷之至」，從質與形上突現其特色。用「隱約著的青春的消息」和「極壯健的處子的皮膚」來比喻它，令人擊節贊賞。「處子」是最富生命活力的，用「處子的皮膚」喻雪，白皙光澤，柔嫩細膩不必說，還包含健美的因素;而「青春的消息」則給人以明確的哲理啟示： 冬雪之後，春天就不遠了。那「雪野」不已是那樣的生氣勃勃、春意盎然了嗎?
作者把這幅江南雪景圖描繪得有聲有色，聲色和諧;有動有靜，動靜相襯。但還不夠，還須用工筆重彩畫上美好純真的童年生活的一幕，孩子們多麼的天真爛漫，何等的聰穎伶俐!這才是江南雪野上綻開的真正的春花啊!
接著，作者筆峰一轉，又推出一幅更引人注目的「朔方雪景圖」。北國風光，雄偉壯麗，那冰冷的堅硬的「朔方的雪」與「江南的雪」截然不同，它的特質和形狀是「如粉，如沙」，「決不粘連」，持久地不融化。因此，它能以巨大的旋風為動力而「蓬勃地奮飛」，能在陽光中「燦燦地生光」。面對著漫天飛騰的朔雪造就的「無邊的曠野」、「凜冽的天宇」，作者著力從三度空間進行立體描繪，以突出飛騰的朔雪那種撼天動地、銳不可擋的氣勢。作者置身於這朔雪飛騰的宏偉壯觀中，禁不住感情洶涌，思緒馳騁。他凝視著「閃閃地旋轉升騰著的」雪花，聯想到它就是「雨的精魂」。
然而，由於「雨的精魂」畢竟是處在寒冷的朔方，它冷落地「撒在屋上，地上，枯草上」，白茫茫一片，什麼都看不見，「那是孤獨的雪」;它沒有了暖國的雨的自由活潑，「是死掉的雨」，透出了孤寂凄涼之感。至此，「朔方的雪」亦有「自己也以為不幸否耶」的問題了。
讀罷全文，掩卷細思，暖國的雨、江南的雪和朔方的雪，區別不過是各有各的「幸」與「不幸」而已，正如人生的「幸」與「不幸」的鍾擺永遠在兩極搖晃一樣。蘇聯作家巴甫柯夫說：「幸福是不可捉摸的。你從來不知道，它是不是存在。要考查你是不是幸福，只有去看看你周圍的人。」

Ⅲ 余秋雨的《筆墨祭》賞析是什麼

余秋雨的《筆墨祭》賞析

中國傳統文人有一個不存在例外的共同點；他們都操作著一副筆墨，寫著一種在世界上很獨特的毛筆字。不管他們是官屠宰輔還是長為布衣，是俠骨赤膽還是蠅營狗苟，是豪壯奇崛還是脂膩粉漬，這副筆墨總是有的。

筆是竹竿毛筆，墨由煙膠煉成。濃濃地磨好一硯，用筆一舔，便簌簌地寫出滿紙黑生生的象形文字來。這是中國文人的基本生命形態，也是中國文化的共同技術手段。既然如此，我們何不幹脆偷偷懶，先把玩一下這管筆、這錠墨再說呢？

一切精神文化都是需要物態載體的。五四新文化運動就遇到過一場載體的轉換，即以白話文代替文言文；這場轉換還有一種更本源性的物質基礎，即以「鋼筆文化」代替「毛筆文化」。五四鬥士們自己也使用毛筆，但他們是用毛筆在呼喚著鋼筆文化。毛筆與鋼筆之所以可以稱之為文化，是因為它們各自都牽連著一個完整的世界。

作為一個完整的世界的毛筆文化，現在已經無可挽回地消逝了。

誠然，我並不否定當代書法的成就。有一位朋友對我說，當代書法家沒有一個能比得上古代書法家。我不同意這種看法。古代書法家的隊伍很大，層次很多，就我見聞所及，當代一些書法高手完全有資格與古代的許多書法家一比高低。但是，一個無法比擬的先決條件是，古代書法是以一種極其廣闊的社會必需性為背景的，因而產生得特別自然、隨順、誠懇；而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會性誠懇。

在這一點上有點像寫古詩。五四以降，能把古詩寫得足以與古人比肩的大有人在，但不管如何提倡張揚，唐詩宋詞的時代已絕對不可能復現。詩人自己可以寫得非常得心應手（如柳亞子、郁達夫他們），但社會接納這些詩作卻並不那麼熱情和從容了。久而久之，敏感的詩人也會因寂寞而陷入某種不自然。他們的藝術人格，或許就會因社會的這種選擇而悄悄地重新調整。這里遇到的，首先不是技能技巧的問題。

我非常喜歡的王羲之、王獻之父子的幾個傳本法帖，大多是生活便條。只是為了一件瑣事，提筆信手塗了幾句，完全不是為了讓人珍藏和懇掛。今天看來，用這樣美妙絕倫的字寫便條實在太奢侈了，而在他們卻是再啟然不過的事情。接受這張便條的人或許眼睛一亮，卻也並不驚駭萬狀。於是，一種包括書寫者、接受者和周圍無數相類似的文人們在內的整體文化人格氣韻，就在這短短的便條中泄露無遺。在這里，藝術的生活化和生活的藝術化相溶相依，一支毛筆並不意味著一種特殊的職業和手藝，而是點化了整體生活的美的精靈。我相信，後代習摹二王而惟妙惟肖的人不少，但誰也不能把寫這些便條的隨意性學到家。

在富麗的大觀園中築一個稻香村未免失之矯揉，農舍野趣只在最平易的鄉村裡。時裝表演可以引出陣陣驚嘆，但最使人舒心暢意的，莫過於街市間無數服飾的整體鮮亮。成年人能保持天真也不失可喜，但最燦爛的天真必然只在孩童們之間。在毛筆文化鼎盛的古代，文人們的衣衫步履、談吐行止、居室布置、交際往來，都與書法構成和諧，他們的生命行為，整個兒散發著墨香。

相傳漢代書法家師宜官喜歡喝酒，卻又常常窘於酒資，他的辦法是邊喝邊在酒店牆壁上寫字，一時觀者雲集，紛紛投錢。你看，他輕輕發出了一個生命的信號，就立即有那麼多的感應者。這與今天在書法展覽會上讓人贊嘆，完全是另一回事了。整個社會對書法的感應是那樣敏銳和熱烈，對善書者又是如此尊敬和崇尚。這使我想起現代的月光晚會，哪個角落突然響起了吉他，整個晚會都安靜下來，領受那旋律的力量。

書法在古代的影響是超越社會蕃籬的。師宜官在酒店牆上寫字，寫完還得親自把字鏟去，把牆壁弄得傷痕斑斑，但店主和酒保並不在意，他們也知書法，他們也在驚嘆。師直官的學生梁鴿在書法上超越了老師，結果成了當時的政治權勢者爭奪的人物。他曾投於劉表門下，曹操破荊州後還特意尋訪他，既為他的字，也為他的人。在當時，字和人的關系難分難舍。曹操把他的字懸掛在營帳中，運籌帷幄之餘悉心觀賞。在這里，甚至連政治軍事大業也與書法藝術相依相傍。

我們今天失去的不是書法藝術，而是烘托書法藝術的社會氣氛和人文趨向。我聽過當代幾位大科學家的演講，他們寫在黑板上的中文字實在很不像樣，但絲毫沒有改變人們對他們的尊敬。如果他們在微積分算式邊上寫出了幾行優雅流麗的粉筆行書，反而會使人們驚訝，甚至感到不協調。當代許多著名人物用毛筆寫下的各種題詞，恕我不敬，從書法角度看也大多功力不濟，但不會因此而受到人們的鄙棄。這種情景，在古代是不可想像的。因為這里存在著兩種完全不同的文化信號系統和生命信號系統。

古代文人苦練書法，也就是在修煉著自己的生命形象，就像現代西方女子終身不懈地進行著健美訓練，不計時間和辛勞。

由此，一系列現代人難以想像的奇跡也隨之產生。傳說有人磨墨寫字，日復一日，把貯在屋檐下的幾缸水都磨幹了；有人寫畢洗硯，把一個池塘的水都洗黑了；有人邊走路邊在衣衫上用手指劃字，把衣衫都劃破了……最令人驚異的是，隋唐時的書法家智永，寫壞的筆頭竟積了滿滿五大麓子，這種簏子每隻可容一百多斤的重量，筆頭很輕，但五簏子加在一起，也總該有一二百斤吧。唐代書法家懷素練字，用壞的筆堆成了一座小丘，他索性挖了一個坑來掩埋，起名曰「筆冢」。沒有那麼多的紙供他寫字，他就摘芭蕉葉代紙，據說，近旁的上萬株芭蕉都被他摘得光禿禿的。這種記載，即便打下幾成折扣，仍然是十分驚人的。如果僅僅為了練字謀生，完全犯不著如此。

「古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光」。這樣的詩句，展現的是對一種生命狀態的喜悅。「非人磨墨墨磨人」，是啊，磨來磨去，磨出了一個個很道地的中國傳統文人。

在這么一種整體氣氛下，人們也就習慣於從書法來透視各種文化人格。顏真卿書法的厚重庄嚴，歷來讓人聯想到他在人生道路上的同樣品格。李後主理所當然地不喜歡顏字，說「真卿得右軍之筋而失之粗魯」，「有指法而無佳處，正如叉手並腳田舍漢。」初次讀到這位風流皇帝對顏真卿的這一評價時我忍不住笑出了聲，從他的視角看去，說顏字像「叉手並腳田舍漢」是非常貼切的。這是一個人格化的比喻，比喻兩端連著兩種對峙的人格系統，往返觀看煞是有趣。

蘇東坡和董其昌也是兩種截然不同的文人。在董其昌看來，濃冽、放達、執著的蘇東坡連用墨都太濃麗了，竟譏之為「墨豬」。他自己則喜歡找一些難貯墨色的紙張，滑筆寫去，淡遠而又浮飄。

趙孟頫的字總算是漂亮的了，但是耿直俠義的傅青主卻由衷地鄙薄。他實在看不慣趙孟頫以趙宋王朝親裔的身份投降元朝的行為，結果從書法中也找出了奴顏媚骨。他說：「予極不喜趙子昂，薄其人，逸惡其書。」他並不是故意地以人格取消書法，只要看他自己的書法，就會知道他厭惡趙書是十分真誠的。他的字，通體古拙，外逸內剛。

有些書法家的人格更趨近自然，因此他們的筆墨也開啟出另一番局面。宋代書法家政黃牛喜歡揣摩兒童寫的字，他曾對秦觀說：「書，心畫也，作意則不妙耳。故喜求兒童字，觀其純氣。」漢代書法家蔡邕則一心想把大自然的物象納入筆端，他說：「凡欲結構字體，皆須像其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運用合度，方可謂書。」這些書法家在講寫字，更在吐露自己的人生觀念、哲學觀念、宗教觀念。如果僅僅就書法技巧論，揣摩兒童筆畫，描畫自然物象，不是太離譜了么？只有把書法與生命合而為一的人，才會把生命對自然的渴求轉化成筆底風光。

在我看來，書法與主客觀生命狀態的關系，要算韓愈說得最生動。他在《送高閉上人序》中說及張旭書法時謂：「往時張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。」記得宗白華先生就曾借用這段話來論述過中國書法美學中的生命意識。

宗白華先生是在研究高深的美學，而遠在唐朝的韓愈卻在寫著一篇廣傳遠播的時文。韓愈的說法今天聽來頗為警策，而在古代，卻是萬千文人的一種共識。相比之下，我們今天對筆墨世界裡的天然律令，確已漸漸生疏。

文章寫到這里，很容易給人造成一個誤會，以為古代書法可以與各個文人的精神品格直接對應起來。「文如其人」、「書如其人」，這些簡陋的觀點確也時常見之於許多文章。

「文如其人」有大量的例外，這一點已有錢鍾書先生作過列述。書法藝術在總體上是一種形式美，它與人品的關系自然更加曲折錯綜。要說對應也只是一種「泛化對應」，在泛化過程中交糅進了種種其他因素。

不難舉出，許多性格柔弱的文人卻有一副奇崛的筆墨，而沙場猛將留下的字跡倒未必有殺伐之氣。有時，人品低下、節操不濟的文士也能寫出一筆矯健溫良的好字來。例如就我親眼所見，秦檜和蔡京的書法實在不差。

人的生命狀態的構建和發射是極其復雜的。中國傳統文人面壁十年，博覽諸子，行跡萬里，宦海沉浮，文化人格。

Ⅳ 三峽 余秋雨 賞析

《三峽》一文與其說與景有關，不如說是作者心中內斂卻激越的豐富情感的外在體現。文章脈絡清晰，由引子和三部分正文組成。引子開門見山，點明了三峽在作者心中的地位。

第一部分寫白帝城，以李白的詩句、《白帝託孤》的樂曲和故事串起整個部分，一語道出詩人與山水的親密關系：「只能請那些在黃卷青燈間搔首苦吟的人們不要寫詩了，那模樣本不屬於詩人。」

真正的詩人，是在湍急的水和險峻的山這間以一葉扁舟把酒臨風，沉著而激動地吟出心中精神與感動的人，如李白在白帝城悄然登舟，當時無專用，卻被傳記千年。

第二部分，寫過長約200千米的三峽時進入眼簾的神女峰。如果說三峽的洶涌奇險是力量、是激情、是陽剛。

那麼神女峰的安靜與神女峰的傳說則帶著神秘美好陪伴著這力量、這激情、這陽剛。無以為報，三峽只有以湍急的浪與呼嘯的風作為無言的答謝。

全文無甚直接寫景之處，只是以三峽游蹤為經，編織中國文化的悠久歷史，多次凸現三峽的文化含義，詩人、奇山異水、神女、昭君、屈原，三峽幾乎是整個中華民族文化的見證者。

(4)余秋雨作品賞析擴展閱讀：

「三峽」選自余秋雨文化苦旅摩挲大地，在舊版《文化苦旅》中，余秋雨在這篇文章開頭寫道：

在國外，曾有一個外國朋友問我：「中國最有意思的地方很多，你能告訴我最值得去的一個地方么？一個，請只說一個。」這樣的提問我遇到過很多次了，常常隨口吐出的回答是：「三峽！」

作者寫《三峽》時，三峽的風光還是那個風光，三峽的排浪還是那層排浪，三峽的群山還是那座群山。只是他卻發現了三峽的景猶在，但韻已無。他看到了山峽的寧靜，卻聽不出三峽的激壯。

已如三峽的性靈一樣，中國的性靈也隨之黯淡。在三峽已經尋不到活生生的壯偉，只剩下淺淺的記憶：記得有一位詩人、記得有人留下的金光菊和女貞子的許諾。

記得窗外的昭君故里和屈原故鄉……這種慘淡的回憶能夠喚醒生動的復甦嗎？也只有用「殷殷的企盼」來訴說自己的奢望。

作者介紹：

余秋雨，1946年8月23日出生於浙江省餘姚縣橋頭鎮，漢族人。當代著名散文家、文化學者、藝術理論家、文化史學家、電視名人、節目特邀主持人。

專業從事散文、藝術理論的寫作，在大陸和台灣出版中外藝術史論專著多部，曾赴海內外許多大學和文化機構講學，入載了英國劍橋《國際著名學者錄》、《世界名人錄》。

《傑出貢獻者名錄》以及美國傳記協會的《五千世界名人錄》等。現任中國藝術研究院秋雨書院院長、澳門科技大學人文藝術學院院長。2006年第一屆「中國作家富豪榜」首富，其文化散文集。

在二十世紀九十年代至二十一世紀初的中國大陸最暢銷書籍中占據了非常重要的地位。2010年，榮獲澳門科技大學榮譽文學博士學位。

夫人是著名黃梅戲表演藝術家馬蘭，與前妻李紅育有一女。2016年1月22日，余秋雨獲2015「當當年度影響力作家」文化貢獻獎。2017年8月，《門孔》由湖南文藝出版社出版。

Ⅳ 余秋雨 我在等你散文賞析

表達了對愛人的愛與等待還有包容。有些事，明知是錯的，也要去堅持，因為不甘心；有些人，明知是愛的，也要去放棄，因為沒結局；有時候，明知沒路了，卻還在前行，因為習慣了。

(5)余秋雨作品賞析擴展閱讀：

創作特色：

第一，余秋雨先生在寫作散文之前，就已經是一位學貫中西、著作等身的大學者。一切能夠用學術方式表達清楚的各種觀念，他早已在幾百萬言的學術著作中說清楚。因此，他寫散文，是要呈現一種學術著作無法呈現的格調，那就是白先勇先生贊揚他的那句話：「詩化地思索天下」。他筆下蘊藏的「詩化」靈魂，是「給一系列精神悖論提供優美的儀式」。

第二，余秋雨先生寫作散文前已經有過深厚的人生體驗。他出生在文化蘊藏深厚的鄉村，經歷過十年浩劫的家破人亡，又在災難之後被推舉為廳局級高校首長，還感受過辭職前後的蒼茫心境，更是走遍了中國和世界，把這一切加在一起，他就深知中國的穴位何在。

因此，他所選的寫作題目，總能在第一時間震動千萬讀者的內心。即使講歷史、講學問，也沒有任何心理隔閡。這與一般的「名士散文」、「沙龍散文」、「小資散文」、「文藝散文」、「憤青散文」有極大的區別。

第三，余秋雨先生在小說、戲劇方面的創作，皈依的是歐洲二十世紀最有成就的「通俗象徵主義」美學。誠如他在《冰河》的「自序」中所說：「為生命哲學披上通俗情節的外衣；為重構歷史設計貌似歷史的游戲」。

更大膽的是，《空島》的表層是歷史紀實和懸疑推理，而內層卻是「意義的彼岸」。這種「通俗象徵主義」表現了高超的創作智慧，成功地把艱深的哲理化解在人人都能夠接受的生動故事之中。

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Ⅵ 余秋雨300字摘抄+賞析

余秋雨散文的藝術特色文/鄭揚摘要：余秋雨散文受到廣大讀者的青睞，也得到許多評論家的好評。他的散文獨特之處在於，打破了傳統散文文體的束縛，開創了散文的一代新風。本文擬就其散文藝術特色的三個方面進行分析探討，第一，主題和題材的擴展超越；第二，對小說藝術形態的借鑒；第三，對原有散文文體模式的突破及創新。關鍵詞：余秋雨散文藝術特色當代文壇,談到散文不能不談余秋雨。余秋雨結集出版的《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》等，都受到了廣大讀者的熱烈歡迎。據說，單他的《文化苦旅》在台灣一年就重印了11次，可見其散文的魅力。余秋雨的獨特之處在於，他打破了傳統散文的束縛，創造了新的意與思結合的文化散文，借山水風物，尋求中國文化意蘊與人生真諦，探尋中國文化的巨大內涵與中國文人的人格構成。本文試就其藝術特色進行分析探討。一、主題和題材的擴展超越貫穿余秋雨散文的主題是：對文明的召喚和呼喊。「至少有一個最原始的主題，什麼是蒙昧和野蠻，什麼是它們的對手——文明！每一次搏鬥，文明都未必戰勝，因此，我們要遠遠近近地為它呼喊幾聲。」①可見其散文的主題和題材並沒有受到傳統觀念的束縛，而是在傳統觀念的基礎上，更加深廣。他的散文主題和題材的擴展主要表現以下幾個方面：1、尋找隱藏於山水古跡的文化意蘊余秋雨的散文大多以景物為題名，但是他不同於以往散文只關注景物的自然現象，多以個人的感情抒發和自我表現為主，而是用他深邃的目光，透過這些現象，把關注的焦點定位在這些自然景觀背後所沉澱的文化內涵上。正如作者所說的：「我發現我特別想去的地方，總是古代文化和文人留下的較深腳印所在，說明我的心底的山水，並不是完全的自然山水，而是一種人文山水。」②這就與以前或偏重於時代精神的激揚，或沉迷於個人感性生活的抒發的散文有了迥然不同的風貌，開辟了中國當代散文的新的藝術空間。如《陽關雪》，對陽關雪的描寫其實只是作為一個引子，「文人的魔力，竟能把偌大一個世界的生僻余秋雨散文集txt角落，變成人人心中的故鄉，他們褪色的青衫里，究竟藏著什麼法術呢？」「今天，我沖著王維那首《渭城曲》，去尋陽關了。」他們的法術，不是別的，正是他們的文章。作者在此要表現的是中國古代文人的價值和他們作品的魅力，來突出他們在官場上的尷尬與在文壇上的不朽地位所形成的巨大反差。《風雨天一閣》對天一閣也未多作描述，而突出寫天一閣的創建人范欽其人，寫其超強的意志力與基於文化良知的健全人格，從而顯現天一閣本身的存在價值。2、關注中國傳統文人的人格精神在余秋雨的筆下，閃現出一大批中國文學史上熠熠生輝的名字，他們都是才華橫溢而又命運多蹇的人，蘇東坡、范仲淹、柳宗元等。他們都具有「高貴又苦悶的靈魂」，他們因富有才華和個性而不容於朝廷，受到小人的詆毀。他們被冷落、被流放、被貶謫。他們的生命力受到擠壓和摧殘。但是，無論他們處在怎樣的險惡條件之下優秀散文欣賞 中文，都有不變的文化良知。惡劣的環境沒有折服他們，相反，反而磨練了他們的意志，激發他們更大的智慧，綻發出更燦爛的文明之花。《蘇東坡突圍》中蘇轍指出：「東坡何罪？獨以名太高。」作者描寫了偉大詩人蘇東坡一次次地被小人詆毀，一次次被貶謫到更加偏遠的地方。但是，他始終沒有放棄對文化的探索，相反，官場的失意使他有更多的時間和精力投入到文學創作中，事實證明，他的大多數優秀作品是在被貶謫的時候創作的。作者通過對傳統文人的悲劇性命運的展示，使人更深刻地了解到，中國的文明史是一部苦難深重的文明史，文明的發展史是一部和專制制度及愚昧野蠻不斷進行抗爭的搏鬥史。3、以獨特的視角探索中國文化作者不受傳統觀念的影響，以獨特的視角去看待中國的山水風古跡，更加人道主義，更加深刻、透徹。《都江堰》中，作者認為，都江堰比長城要偉大得多，長城是雄偉的，但更多的是排場，背後是讓人驚悸的殘暴。而都江堰是質朴的，它造福千年，永久地滋潤和灌溉了中華民族。「長城的文明是一種僵硬的雕塑，而都江堰的文明是一種靈動的生活。」「有了它，才有諸葛亮、劉備的雄才大略，才有李白、杜甫、陸游的川行華章……」作者不受傳統觀念的影響，不掩蓋歷史的創痛和丑惡，指出了長城背後的殘暴，而肯定了都江堰的實用與貢獻。4、重建評判坐標在對中國文明歷程的展示中，價值觀念不受民族、政治、地域的功利局限，而是站在一個更高的角度，以一種公平的視野去鳥瞰中國發展的歷史。如《一個王朝的背影》深刻地批判了姓氏正統論和民族正統論，「在我看來，現在的中國人特別需尋找人類歷史的整體坐標，以人類歷史作為價值坐標去分析看到的各種文化現象。」對待歷史人物，用誠實的理性的態度去對待，不受任何主觀因素的影響。眾所周知，秦檜是南宋的奸臣，人們都痛恨他咒罵他，沒有人會為他說話，但余秋雨還是客觀地理性地留出空間讓他申辯。而對於蘇東坡的好友沈括，也不避揭露其優美的英語詩歌短，他曾因妒忌而陷害過蘇東坡，他所檢舉的詩句，正是蘇東坡分別時送給他的詩句。秋雨散文不同於以往散文的一個重要特徵就是，具有理性審美意識所支撐起的恢弘氣度。二、對小說藝術形態的借鑒為什麼我們閱讀余秋雨鴻篇巨制的散文不會覺得枯燥，相反，會愛不釋手呢？我認為，這跟他散文的小說化藝術形態不無關系。讀他的散文，你會覺得你同時也在享受一篇小說，作者有意識地將他的散文與小說以最好的形式結合起來，追求一種小說化的藝術效果。有利於不同層次，不同趣味的人讀懂、接受、喜歡。其散文小說化藝術形態主要表現在以下幾個方面：1、完整生動的故事情節傳統的散文一般不注重故事的完整性、順序性，一般都是為了體現某一主題而截取某一故事片斷，把他們結合起來，使之突現主題。而余秋雨的散文則不同，他注重故事情節的塑造，並且做得非常好。《道士塔》中，給我們呈現了敦煌文化淪喪的整個過程，王道士如何愚昧地將壁畫刷白，與外國人進行廉價的交換，中國官員如何對中國古代最燦爛的文化視之不理，最終敦煌的研究者只能從外國買來文獻的膠卷進行研究。整個故事完整生動，讓人如身臨其境。尤其是某些精彩場面的描寫，更是讓人義憤填膺、痛心疾首，「一箱子，又一箱子。一大車，又一大車。都裝好了，扎緊了。吁——車隊出發了。」「王道士頻頻點頭，深深鞠躬，還送出一程。」《信客》、《柳侯祠》、《遙遠的絕響曲》、《漂泊者們》、《華語情結》等篇也都包含著一個或多個生動的故事。秋雨散文的小說化藝術形態使得散文具有小說的強烈感染力。2、歷史現場還原似的虛擬，豐富的藝術想像一般認為，散文應當是寫人的真情實感，歷史散文的內容應當符合歷史事實。但是，許多歷史散文作家，就是由於太拘束於歷史事實，導致其散文成了考古學，枯燥而無新意。余秋雨他認識到這一點，並不局限於傳統的散文創作規范，而採用了虛擬性的小說手法，發揮了合理的想像，把抽象而概括的歷史材料，給予生動形象的藝術再現。如《陽關雪》中，描寫王維「他瞟了一眼渭城客舍窗外青青的柳色，看了看友人已打點好的行囊，微笑著舉起了酒壺……」我們都沒有身臨其景，都不知道王維的友人是否幫他打點行李，也不知道他是否「瞟了一眼」，是否「微笑著」，但是這些並不重要，重要的是作者通過豐富的想像，渲染了朋友離別的氣氛，呈現給我們一個具體而生動的畫面，讓我們更加容易理解王維當時的心境，更能夠體會作者的情感。作者就是通過合理的想像，讓歷史再現，讓人如身臨其境。三、對原有散文文體模式的突破與創新在漫長的發展過程中，中國古典散文形成了簡約的審美規范，曾有人稱之為「小品文」。寫作學科給散文所下的定義是：散文是指以記敘、抒情、描寫為主要方式的篇幅短小，取材廣泛，寫法自由，文情並茂的文學體裁。然而，讀余秋雨散文的第一感覺就是，篇幅宏大。《文化苦旅》31篇中，以都江堰最短，也有3500餘字，而壓卷之作《江南小鎮》有9000餘字，《風雨天一閣》有16000餘字。其實，長篇散文的出現是散文發展的必然趨勢，篇幅短小的文體規范極大地制約了散文的表現內容，使許多過程長的、容量大的、情節復雜的重大題材被排斥在外，只有長篇散文，才能吞吐古今，馳騁中外，具有黃鍾大呂的磅礴氣勢，讀起來令人盪氣回腸。林語堂曾指出：好散文必須具有容納充分發揮才能的篇幅和輪廓，必須改變迫於生產力落後而形成的簡約、削足適履的舊觀念。可見，余秋雨散文的出現迎合了散文的發展趨勢。另外，寫作手法上，秋雨先生的散文並非以抒情為主，而是以議論為主。他的散文核心成分是議論，但又多以抒情的筆法來表達，這種抒情與議論的水乳交融，使文中的議論充滿了睿智與情趣，使讀者總能在理性的思考中獲得一種特有的精神享受。如《陽關雪》中「即便是土墩，是石城，也受不住這么多嘆息的吹拂，陽關坍弛了，坍弛在一個民族的精神疆域中，它終成廢墟，終成荒原……」「這兒應該有幾聲胡笳和羌笛的，音色極美，與自然渾和，奪人心魄。可惜它們後來都成了兵士們心頭的哀音。」正是這種抒情與議論的結合，才使人們能夠更深刻地感受到中國文化所經歷的苦難歷程，中國文人所獨有的悲劇性命運，促使人們反身自問，文明是什麼？文化是什麼？我們在哪裡遺落？又怎樣才能找回。可以說，在余秋雨的散文中，最具特色和最有魅力的部分，不是來自生動的場面描寫，也不是來自溫情脈脈的抒情，而是這種用抒情的筆法，進行理性思考的議論。綜上所述，余秋雨的散文，跨越了純文學的界線，走向文化領域。他開創了散文的一代新風，以嶄新的範例拓寬了當代散文的領域，創造了新的散文審美形態，使散文的河流改變了流向，由小到大，由淺到深，由個體意識的抒發到到整體精神的張揚。注釋：①余秋雨《文明的碎片》題序.春風文藝出版社，1994.5，第2頁.②余秋雨《文化苦旅?自序》.知識出版社，1992.3，第3頁.③沈漢達《秋雨散文的寫作藝術》.上海大學學報，1997，第28頁.參考文獻：散文創作藝術/佘樹森著.-北京:北京大學出版社,1986.8散文創作與鑒賞/祝德純著.-北京:中國社會科學出版社,2002文藝鑒賞學/魏飴主編;劉海濤副主編.-大連:遼寧師范大學出版社,1999藝術創造工程/余秋雨著.-上海:上海文藝出版社,1987.3餘秋雨的背影/楊長勛著.-廣州:花城出版社,2000文化苦旅/余秋雨著.-上海:知識出版社,1992.3山居筆記/余秋雨著.-上海:上海文匯出版社,1999霜冷長河/余秋雨著.-北京:作家出版社,1999.3~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~評《余秋雨散文集》我不知道能不能算作看過一本書，也不知道這能不能算作一本書。想必人們對余秋雨的散文所作的評論已是多如繁星的了，我此舉不免有班門弄斧之嫌。我沒有看過很多所謂的世界名著，只因自己沒有這么高的品味。然而對這些著作等身的大作家評足論道，又不免太膚淺了。終究還是忍受不住激情的誘惑，心靈的撩撥。秋雨散文歷史的氣息很濃。像《酒公墓》、《寂寞天柱山》、《陽關雪》等許許多多的篇章其中濃縮了歷史，濃縮了人生。秋雨是年輕的，他能沖著王維的《渭城曲》而去尋訪陽關雪，僅僅是為了一個多年的夢，為了一份童真。因而他又是灑脫的，試想在各種現代文明的煩擾下，又有誰有這么的一份閑情逸致呢。誰心中無一個饒撩的夢想，但誰依然有這么的一份純真呢？我們對很多在年輕的心中是新奇的東西已見慣不怪了，甚至對於諸如搶劫、盜竊的現象也視而不見，不知道這些能不能看作麻木不仁，但至少說明我們已經失去了那份童真，我們的心已經老了。秋雨是年輕的卻又如一位睿智的老人。在秋雨的心中歷史雖然有許多美好的東西，更多的是給我們無窮的悔恨。在《道士塔》心中透露的就是這樣一種情緒。人們往往把敦煌石窟的罪人歸結為王道士。從一個歷史的角度來看，這是當時的那種所謂「官員」的官員的錯，一個國家都如此的了，又何況一個如此無助的人呢？王道士為生活的所迫也只能如此的了。作為華夏子孫莫不對此感到悲憤的，卻很少人像秋雨那樣洞察更深層的原因。對於往事的描述，秋雨能如一位老人用歷史的心態看待，平和而非柔弱，悲憤而能決無忘其所然。秋雨應該對歷史有很深刻的了解。有純真的童真，有老人的睿智，秋雨也不乏豐富的情感。在《老師》一文中，為在自己老師面前大聲喧嘩卻能聽於勸阻的學生表示感激。為昔日叫老師的綽號而悔疚。文中有這么一段「許多非主課老師卻實在有點認不得了，這些非主課老師大多也早退休；今天特地趕來，靜靜地站在路旁，站在樓梯的拐角處，期盼往日的學生能認出他們。我的目光與他們一碰撞，立即感受到他們的期盼，便快步趕上去，一邊呼喊著「老師」，一邊試圖以最快的速度回憶起他們的姓氏。」由此可見秋雨心中更有著深厚的師生情誼，友情對秋雨來說也有重要的地位，如他寫道「日子一年年過去，連我們也漸漸老了。三十人的班級，已有四個同學去世，每次追悼會，同學們哭得像家屬一樣傷心。」也正如他所寫的那樣「來一次世間，容易嗎？有一次相遇，容易嗎？叫一聲朋友，容易嗎？仍然是那句話——學會珍惜，小心翼翼。」讀秋雨散文，就如讀著一本厚厚的歷史，更有萬象的人生世態和豐富的個人情感.。秋雨的心是年輕的，他的心又是遲暮的。有著兒童的天真，有著老人的睿智，因而有了天真的嚮往新奇的心，有了發自內心的對歷史的感悟。因此他的人生應是美麗的。正如他優美詩歌在散文集的序文中所寫的那樣他應該是一個「天使般的老人」即使他年老了，也會有一顆年輕的心的。秋雨對夢想的初衷，對歷史的感悟。更是由於他對人類歷史的重視。他追尋的心中的「陽關雪」，他對對待敦煌文明隱沒的遭受蹂躪的過去不再如別人所雲的那樣將罪過歸咎於一個無力回天的王道士。歷史的失落該有歷史的更深層的本質的。歷史的源遠流長也正是因為它有令人悲痛的過去。有了老人的睿智，有了兒童的心情，方有正視歷史的勇氣

Ⅶ 余秋雨散文集 賞析 急！！！！！

行走在深沉與淺薄間——我看余秋雨散文

品讀余秋雨的歷史散文，蔚然成了近年來中國小資的時髦風氣，並帶出了文壇一陣風潮。歷史利用文學獲得「美麗外觀」，而文學利用歷史獲得了「精神深度」。由此帶來的文化狂喜，可以從他散文集的發行量上得到證實。

在這個劇烈變化的時代，余秋雨做出的努力是令人贊賞的。在我的記憶里，余文首先在上海的《收獲》雜志連載，而後被不斷地出版、轉載、報導，成為中國各大城市的重要暢銷圖書，甚至出現在幾乎所有的中文網站和雜志上，與魯迅和林語堂的作品一道成為現代散文的經典之作。一時間，大有不讀余文，羞談文學之風。果真是這樣嗎？讓我們以他的《文化苦旅》為例，看看歷史和文學在這里是怎樣結構在一起的。

在《文化苦旅》中，我們可以透徹的看到作者採用的話語策略，那就是透著知識分子的「憂患意識」的傳統「愛國主義」（也即「民族主義」，這正是該書發行時面臨的一種流行思潮），而後在這引導下進入深度操作的層面。

第一篇「道士塔」是一個奠定民族主義基調的重要篇章，它確立了整部書的話語（價值）姿態：王道士以他無知和貪婪出賣了中華文化的瑰寶「敦煌石窟藝術」珍品。這種道德化的母題和「故事」完全符合大眾的「民族主義」走向。不僅如此，作者還使用了一些煽情主義話語記號來強化這種戲劇性的效果，如「傷口」、「滴血」、「下跪」、「懇求」乃至「哭泣」，所有這些意象或獨白都展示了一種露骨的煽情技巧。盡管它從文學技巧上看相當笨拙，但在中國的讀者市場卻是雙重有效的，即點燃了讀者的歷史怒氣，又使之產生了對作品乃至作者的無限鍾愛，這樣的例子在余文中俯拾皆是。

余文成功的運用歷史隨筆與情感化的敘述方式，引發了大眾的閱讀回響。盡管人們並未從這些歷史詮釋中獲得新的概念，但封存在歷史中的傳統價值和現代生活的斷裂，獲得了某種修復，舊式文人的理想、趣味和面容遭到了大眾之手的親切撫摸。那麼，在當時所謂「建構大中華文化圈」的大漢民族主義思潮中，余文受到大陸、台灣乃至世界各地華人知識分子讀者的響應和鼓掌，便是十分自然的事情。

但是余文在市場化的包裝上存在著「媚俗」過火的問題。它太過矯情。再以「王道士」一文為例，由於愛「寶」心切，作者竟打算給道士「下跪」，而為了敦煌經卷的一次虧本的「出口貿易」，作者想為此「大哭一場」。這種行文上的肆意煽情，主要源於，他一方面沉浸在老式知識分子的憂患意識之中，一方面則試圖向大眾或市場尋求最大限度的認可，這兩者最終發生了統一。沒有任何一種統一比這一種看起來更為古怪。

與詩歌相比，中國散文在其歷史進程中始終扮演了一個可悲的角色，散文是詩歌與小說的話語殘渣，堆積在文學史的邊緣，成為每個時代主流話語的底襯。長期以來，以小日子、小情趣、小思想和小筆觸為基本特徵的「小散文」，盡管獲得了城市市民的熱烈掌聲，其局限卻是不言而喻的。對於一個充滿著闊大意象的中國文化而言，它只能是一種日用文化綴品。這就為所謂「大散文」誕生提供了一個有力的理由：散文需要長「大」，需要更為「大氣」的構架和運作。

在我看來，余進入歷史和政治話語領域是一個錯誤。他旅行於一個他完全不能駕馭的領域，並陷入了闊大的迷津，而更令人擔憂的是，余文依託的那些陳舊的話語體制，正在這個大變革的時代里緩慢地崩潰。我們應該注意到，所有出現在這些懷舊書頁中的言說都是一種輓歌，哀悼著所有正在隨風而逝的政治、道德和文化傳統。余文並未讓歷史向我們開放並成為我們的，恰恰相反，它顯示了一個舊式文人的普通特徵：屈從於陳舊的歷史闡述和歷史語法，同時又沉醉在一些細小的話語改造之中，而這樣的文本無疑無法成為新散文的方向。

散文應當從這思想的迷津中徹底解放出來，散文應當終止這種緊張的文化漫行，返回到佇立、安坐或躺的舒適狀態。在一個高速運轉的超級資訊時代，散文完全沒有必要成為思想者的承重之本。「輕小」應當成為散文的常態，而「娓語」才是當代散文的主流。無關乎深沉和淺薄，要的只是真性情，流行散文的真正面貌就應如此。

Ⅷ 余秋雨短篇散文+賞析

文人的魔力,竟能把偌大一個世界的角落,變成人人心中的故鄉。他們褪色的青衫里,究竟藏著什麼法術呢?」

讓我們先把目光投向八十年代中後期。那個時候，國內興起了一股所謂的「散文熱」。那時的情形是，鋪天蓋地的散文雜志、綜合文學雜志以及青年愛情婚姻家庭報刊的不斷出現，加之報紙的擴版，副刊、周末版的興起，散文成了最流行的文學體裁，成了人人可以搭乘的公共汽車。散文「熱」了。可是，這種「熱」並沒有給我們帶來應有的樂觀：那究竟是什麼樣的散文呢？沒有了深廣的情感能力，失去了感情的銳度，深廣的痛苦和壯美的歡樂成正在被溫情化享樂化，人類的大欲變成了個人的私慾，小欲、激情、理想分散成了零碎花哨的裝飾。兼有所謂「小女子散文」的拙劣表演，雞零狗碎的家長里短，更是倒了大眾的胃口。正如通俗小說、流行音樂、家庭肥皂劇一樣，時下流行的散文充其量是一種通俗的文本，一種無聊的媚俗。
就在這個時候，一種被評論家命名為「大文化散文」的散文文本開始閃亮登場，它就是以余秋雨先生的《文化苦旅》為代表的散文樣式。她一經問世，便以獨特的視角、灑脫的行文、深刻的內涵、沉重的文化底蘊抓住了所有人的目光。
古人有「讀萬卷書，行萬里路」治學精神，余秋雨說：

「在研究中國古代線裝本的時候，耳邊也會響起一批大詩人、大學者放達的腳步。」

於是，他

「離開案頭，換上一身遠行的裝束，推開了書房的門。」

「中國文化真實的步履卻落在這山重水復、莽莽蒼蒼的大地上。」

「在這看似平常的佇立間，人、歷史、自然渾沌地交融在一起了，於是有了寫文章的沖動。」

(余秋雨《文化苦旅<自序>》)於是，余秋雨從書齋走向了「遺址。」於是，一批文筆清麗，立意深邃的散文佳品從他的筆下誕生了。《陽關雪》就是其中的一處景觀。
陽關，今甘肅省敦煌縣西南，為古代通往西北邊疆的要道，因其地處玉門關的南面而得名。和《道士塔》、《莫高窟》一樣，本文也是取材於文化勝地和旅遊景點的，這樣做其實是很冒險的，因為早已有許多散文大家留下了名篇，而余秋雨的聰明在於，他只選取了有限的自然景觀，結合與之相關的人文景觀，並將二者進行雙向的相互闡釋，從而創造了一種人文山水畫卷，讓人在此流連。作者在開篇便說起古代文人的「無足觀」，文官之顯赫在官而不在文。可是，當他們卸掉了烏紗，隨意塗劃的詩文便可以千古留芳。這看似不經意的起筆，實際上，這正是本文所要表達的題旨，也為後面的論述埋下的伏筆。作者繼爾從白帝城、黃鶴樓、寒山寺寫起，進一步闡述歷代文人「把偌大一個世界的生僻角落變成人人心中的故鄉」的魔力。接下來自然而然地引出了王維那首著名的《渭城曲》，話題也就轉到了正題上。這種開頭的寫法在余氏散文中隨處可見，就像電影鏡頭，從很遠處慢慢拉近。當作者向一老者打聽去陽關的路線時，卻被告知「沒什麼好看的，倒是有一些文人辛辛苦苦找去。」老者說著看了看天，又補了一句「這雪一時下不停。」作者自然不作理會，轉身鑽進雪裡。那雪肯然是不大了，況且作者也無意於寫自然的雪，所以一筆帶過。
然後就是在沙漠里行走，然後就看見了古戰場遺留下來的墳堆。面對此情此景，作者展開了想像翅膀，在歷史的時空里遨翔。他用深情而又錘煉的語言描述了昔日鐵馬金戈的殺敵場景以及戰爭帶給人民的災難。
如雨的馬蹄，如雷的吶喊，如注的熱血。中原慈母的白發，江南春閨的遙望，湖湘稚兒的夜哭。故鄉柳蔭下的訣別，將軍圓睜的怒目，獵獵於朔風中的軍旗。
讀到這里，我想起了「北風卷地白草折，胡天八月即飛雪」(岑參《白雪歌送武判官歸京》)、「殺氣三時作陣雲，寒聲一夜傳刁斗」(高適《燕歌行》)、「飲馬渡秋水，水寒風似刀。平沙日未沒，黯黯見臨洮」(王昌齡《塞下曲》)、「關山正飛雪，烽戍斷無煙」(王維《壟西行》)、「何日平胡虜，良人罷遠征。」(李白《子夜吳歌》)、「人不寐，將軍白發征夫淚」(范仲淹《漁家傲》)等動人的詩句。
作者仍不肯罷休，他還把陽關的墳堆和中原內地的墳地做了比較，前者是「大大咧咧鋪張開的沙堆」，後者則「在重重美景中發悶」。在作者眼裡，陽關的墳堆也具有奪人魂魄的魅力。
「陽關古址」終於尋到了，其實，這里真的沒有什麼好看的了。烽火台還在，已經坍了大半葦草在寒風中抖動，再有就是西北的群山積著層層疊疊的皚皚白雪。作者當然不是為了看這些景緻才來的。藉助於眼前的景觀，作者關注的是歷史留

Ⅸ 余秋雨的《夜雨詩意》賞析

題目是有點難度的，如何下筆？余秋雨繞了一個小圈子，從中國古典詩歌的一種工具書出發，說，在所有的詩題中，「夜雨」最有詩意。所花筆墨不多，就點到了題目上：夜雨詩意。至於是哪裡的夜雨？是江南的，還是塞北的？是什麼季節的？是杏花春雨，還是秋雨綿綿？都無所謂。
他就從這一點發揮開去：夜間光線消退了，表面漂亮的詞彙也暗淡了，這就容易「走向情感」。這有一點道理，用心理學的語言來說，就是視覺基本關閉，外部的世界就難以受到關注，內心的感覺就比較活躍了。
什麼信息使得內心活躍？首先是聽覺。既然夜間視覺受限，就只能是「雨聲」。只要一聽到「雨聲」，「便滿心都會貯足了詩」。是詩了，應該就是美的了，但是這是餘光中的，不他的特點，所以他又說，「要說美，也沒有什麼美」。因為從實用價值來說，道路泥濘，百花零落，衣衫濕透，這些都是負面的。但是為什麼又那麼欣賞呢？因為什麼？這就要看余秋雨的特點了。他說，夜雨使人「世俗的喧囂一時澆滅」，心靈會「寧定」下來，在雨的包圍中，「默默端坐」，回到個人的內心，以一種孤獨的姿態，進入深層的思緒：「夜雨中的想像總是特別專注，特別遙遠。」從這里我們可以隱隱感到，余秋雨和餘光中有不同。他不像餘光中那樣用眼睛、耳朵、用鼻子，甚至用肌膚來感覺，而是，用想像。魯迅說，喜笑怒罵皆成文章，在余秋雨這里，浮相聯翩，皆成文章。
為什麼不用五官感覺？理由是主觀的自由，，「你能看見的東西很少」，但是，夜雨時刻，卻能把思緒凝聚成「一脈溫情的自享和企盼」，適合於閑談、攻讀、懷念、寫信、作文等等。此時哪怕就是對著窗子，也只是聽到風聲雨聲，而二者最大的功能就是激發想像。此時此刻，「天地間再也沒有什麼會干擾這放任自由的風聲雨聲」。事實上，風聲雨聲的自由，就是作者想像的自由，這種自由，不是那種社會政治的民族國家的自由，而是個人擺脫世俗責任壓力的自由。這種自由被作者想像得很絕對，是不是有點空想？但這是個人的，又是想像的、審美的，無須過分拘泥實踐理性。
第二節，是從夜雨的思索，聯想到了行旅。一方面是，從泥濘，聯想到了夜間行路之艱難，就可能在孤苦的處境之中，顧影自憐，把萬丈豪情變成「想家」的軟弱。可是另一方面，又想到那些偉大的求道者、旅行家、航海家，沖破了夜雨的包圍，憑借的是「偉大的意志」，因而也喚醒了自己的「惰怠」。這表明余秋雨雖然偏愛個人的、孤獨的「苦旅」，但是他的文化追求，總是要通向社會責任感的。
第三節，是從旅行聯想到「人生的行旅」。這一節，可以說是到了余秋雨拿手的文化歷史典故境地。想像著「夜雨的魅力」，魅力，也就是題目中的「夜雨詩意」，這種詩意，和前面的詩意有點不同。前面的詩意，是寫景中抒情的，如：
在夜雨中想像最好是面窗而立。黯淡的燈光照著密密的雨腳，玻璃窗冰冷冰冷，被你呵出的熱氣呵成一片迷霧。你能看見的東西很少，卻似乎又能看得很遠。風不大，輕輕一陣立即轉換成淅瀝雨聲，轉換成河中更密的漣漪，轉換成路上更稠的泥濘。此時此刻，天地間再沒有什麼會干擾這放任自由的風聲雨聲。
這是一種朦朧的、不清晰的視覺，滲透著一種不十分確定的想像的推斷。你分不清是景色動人，還是想像的推斷更富有詩意。這就是余秋雨擅長的抒情手法之一。
到了第三部分，余秋雨的「詩意」聯想，似乎有所不同，這里沒有景色作為載體，想像更加自由起來。但是沒有陷入抽象，憑借的是修辭學上的隱喻。自然的夜雨被賦予了改變心理的功能：
夜雨曾澆熄過突起的野心，夜雨曾平撫過狂躁的胸襟，夜雨曾阻止過一觸即發的戰爭，夜雨曾破滅過凶險的陰謀。當然，夜雨也斫折過壯闊的宏圖、勇敢的進發、火燙的情懷。
這里全是可能性的推測，但是並非理性的思辯，而是情思的抒發。因為在這里，他單純地、無疑也是片面地、不加論證地強調了夜雨的「寧定」的性質，改變了歷史人物的決斷，從而也就改變了歷史的命運；而不是全面地分析這種改變有其復雜的矛盾和多樣的原因。從強調情感的決定性來說，這不具備說理的必然邏輯。余秋雨也根本不在乎理性的必然，只是想像情感的激發，哪怕是偶然性，也是重要的，對於人來說，也是不可忽略的。
夜雨帶來心情的微妙變化，是看不見的，又是難以證實的，只能是推想一番。但僅僅是推想一番，本身就是對非理性的心靈的一種可能性的破譯，這本身就有「魅力」，就有「詩意」了。正是因為這樣，余秋雨用了兩個段落的篇幅，寫下了具有排比性的思路：雖然歷史學家沒有查考，他還是要想像：有多少個烏雲密布的雨夜，悄悄地改變了歷史的步伐，扭轉了多少傑出人物的命運。
余秋雨為什麼要費這么大的勁來強調偶然性呢，因為人們往往忽略了它。人們忽略它，是因為它虛無飄渺，因為相對於歷史學家來說，這一切太「瑣碎」了。但是，余秋雨認為屬於人心靈的這些看來「瑣碎」的偶然性，也是宏大的歷史必然性的一個部分。如果沒有這些偶然、這些瑣碎，也就沒有歷史。只有能從偶然、瑣碎中，感受到宏大的必然，才真正懂得人生的全部價值。因而他在文章結尾說：
人們每時每刻遇到的一切，都可能包孕著恢宏的蘊涵。詩人的眼光，正在於把兩者鉤連。
余秋雨的意思是說，瑣碎的、像夜雨這樣平凡的現象，雖然不如英雄豪傑的業績那樣壯麗恢宏，但是離開了瑣碎，也就沒有沒有了恢宏。最後一句說：
夜雨中，人生和歷史都在蹣跚。
蹣跚，就是不穩定，不規則，不偉大。這是因為歷史和人生都充滿了不確定、不規則，而心靈的偶然性，在這種不規則中就更顯得不可忽略了。
這篇文章，寓意是很深的。從表現來說，又是以夾敘夾議的風格。在習慣於閱讀寫實的散文青少年中，提供這樣的寫法，可以開拓眼界。但這並不是余秋雨最好的文章，甚至可以說是並不太成熟的。其中關於夜雨和心靈的偶然之間的關系，寫得比較生硬，歷史的恢宏和人生的瑣碎之間的矛盾和統一，也寫得不夠飽和，因為余秋雨最好的文章，都常常伴隨著相當具體的文化人物命運故實，而這一篇，卻顯得空泛，浮想聯翩固然帶來自由，但，太自由，又免不了讀來有夾生之感。

Ⅹ 余秋雨散文賞析

余秋雨：《莫高窟》
1

莫高窟對面，是三危山。《山海經》記，「舜逐三苗於三危」。可見它是華夏
文明的早期屏障，早得與神話分不清界線。那場戰斗怎麼個打法，現在已很難想像
，但浩浩盪盪的中原大軍總該是來過的。當時整個地球還人跡稀少，噠噠的馬蹄聲
顯得空廓而響亮。讓這么一座三危山來做莫高窟的映壁，氣概之大，人力莫及，只
能是造化的安排。
公元三六六年，一個和尚來到這里。他叫樂樽，戒行清虛，執心恬靜，手持一
枝錫杖，雲游四野。到此已是傍晚時分，他想找個地方棲宿。正在峰頭四顧，突然
看到奇景：三危山金光燦爛，烈烈揚揚，像有千佛在躍動。是晚霞嗎？不對，晚霞
就在西邊，與三危山的金光遙遙相對應。
三危金光之跡，後人解釋頗多，在此我不想議論。反正當時的樂樽和尚，剎那
時激動萬分。他怔怔地站著，眼前是騰燃的金光，背後是五彩的晚霞，他渾身被照
得通紅，手上的錫杖也變得水晶般透明。他怔怔地站著，天地間沒有一點聲息，只
有光的流溢，色的籠罩。他有所憬悟，把錫杖插在地上，莊重地跪下身來，朗聲發
願，從今要廣為化緣，在這里築窟造像，使它真正成為聖地。和尚發願完畢，兩方
光焰俱黯，蒼然幕色壓著茫茫沙原。
不久，樂樽和尚的第一個石窟就開工了。他在化緣之時廣為播揚自己的奇遇，
遠近信士也就紛紛來朝拜勝景。年長日久，新的洞窟也一一挖出來了，上自王公，
下至平民，或者獨築，或者合資，把自己的信仰和祝祈，全向這座陡坡鑿進。從此
，這個山巒的歷史，就離不開工匠斧鑿的叮當聲。
工匠中隱潛著許多真正的藝術家。前代藝術家的遺留，又給後代藝術家以默默
的滋養。於是，這個沙漠深處的陡坡，濃濃地吸納了無量度的才情，空靈靈又脹鼓
鼓地站著，變得神秘而又安詳。

2

從哪一個人口密集的城市到這里，都非常遙遠。在可以想像的將來，還只能是
這樣。它因華美而矜持，它因富有而遠藏。它執意要讓每一個朝聖者，用長途的艱
辛來換取報償。
我來這里時剛過中秋，但朔風已是鋪天蓋地。一路上都見鼻子凍得通紅的外國
人在問路，他們不懂中文，只是一疊連聲地喊著：「莫高！莫高！」聲調圓潤，如
呼親人。國內遊客更是擁擠，傍晚閉館時分，還有一批剛剛趕到的遊客，在苦苦央
求門衛，開方便之門。
我在莫高窟一連呆了好幾天。第一天入暮，遊客都已走完了，我沿著莫高窟的
山腳來回徘徊。試著想把白天觀看的感受在心頭整理一下，很難；只得一次次對著
這堵山坡傻想，它究竟是個什麼樣的存在？
比之於埃及的金字塔，印度的山奇大塔，古羅馬的斗獸場遺跡，中國的許多文
化遺跡常常帶有歷史的層累性。別國的遺跡一般修建於一時，興盛於一時，以後就
以純粹遺跡的方式保存著，讓人瞻仰。中國的長城就不是如此，總是代代修建、代
代拓抻。長城，作為一種空間蜿蜒，竟與時間的蜿蜒緊緊對應。中國歷史太長、戰
亂太多、苦難太深，沒有哪一種純粹的遺跡能夠長久保存，除非躲在地下，躲在墳
里，躲在不為常人注意的秘處。阿房宮燒了，滕王閣坍了，黃鶴樓則是新近重修。
成都的都江堰所以能長久保留，是因為它始終發揮著水利功能。因此，大凡至今轟
轉的歷史勝跡，總有生生不息、吐納百代的獨特秉賦。
莫高窟可以傲視異邦古跡的地方，就在於它是一千多年的層層累聚。看莫高窟
，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命。一千年而始終活著，血脈
暢通、呼吸勻停，這是一種何等壯闊的生命！一代又一代藝術家前呼後擁向我們走
來，每個藝術家又牽連著喧鬧的背景，在這里舉行著橫跨千年的遊行。紛雜的衣飾
使我們眼花撩亂，呼呼的旌旗使我們滿耳轟鳴。在別的地方，你可以蹲下身來細細
玩索一塊碎石、一條土埂，在這兒完全不行，你也被裹卷著，身不由主，踉踉蹌蹌
，直到被歷史的洪流消融。在這兒，一個人的感官很不夠用，那乾脆就丟棄自己，
讓無數雙藝術巨手把你碎成輕塵。
因此，我不能不在這暮色壓頂的時刻，在山腳前來回徘徊，一點點地找回自己
，定一定被震撼了的驚魂。晚風起了，夾著細沙，吹得臉頰發疼。沙漠的月亮，也
特別清冷。山腳前有一泓泉流，汩汩有聲。抬頭看看，側耳聽聽，總算，我的思路
稍見頭緒。
白天看了些什麼，還是記不大清。只記得開頭看到的是青褐渾厚的色流，那應
該是北魏的遺存。色澤濃沉著得如同立體，筆觸奔放豪邁得如同劍戟。那個年代戰
事頻繁，馳騁沙場的又多北方驃壯之士，強悍與苦難匯合，流瀉到了石窟的洞壁。
當工匠們正在這洞窟描繪的時候，南方的陶淵明，在破殘的家園里喝著悶酒。陶淵
明喝的不知是什麼酒，這里流盪著的無疑是烈酒，沒有什麼芬芳的香味，只是一派
力、一股勁，能讓人瘋了一般，拔劍而起。這里有點冷、有點野，甚至有點殘忍；
色流開始暢快柔美了，那一定是到了隋文帝統一中國之後。衣服和圖案都變得
華麗，有了香氣，有了暖意，有了笑聲。這是自然的，隋煬帝正樂呵呵地坐在御船
中南下，新竣的運河碧波盪漾，通向揚州名貴的奇花。隋煬帝太兇狠，工匠們不會
去追隨他的笑聲，但他們已經變得大氣、精細，處處預示著，他們手下將會奔瀉出
一些更驚人的東西；
色流猛地一下渦漩卷涌，當然是到了唐代。人世間能有的色彩都噴射出來，但
又噴得一點兒也不野，舒舒展展地納入細密流利的線條，幻化為壯麗無比的交響樂
章。這里不再僅僅是初春的氣溫，而已是春風浩盪，萬物蘇醒，人們的每一縷筋肉
都想跳騰。這里連禽鳥都在歌舞，連繁花都裹捲成圖案，為這個天地歡呼。這里的
雕塑都有脈搏和呼吸，掛著千年不枯的吟笑和嬌嗔。這里的每一個場面，都非雙眼
能夠看盡，而每一個角落，都夠你留連長久。這里沒有重復，真正的歡樂從不重復
。這里不存在刻板，刻板容不下真正的人性。這里什麼也沒有，只有人的生命在蒸
騰。一到別的洞窟還能思忖片刻，而這里，一進入就讓你燥熱，讓你失態，讓你只
想雙足騰空。不管它畫的是什麼內容，一看就讓你在心底驚呼，這才是人，這才是
生命。人世間最有吸引力的，莫過於一群活得很自在的人發出的生命信號。這種信
號是磁，是蜜，是渦卷方圓的魔井。沒有一個人能夠擺脫這種渦卷，沒有一個人能
夠面對著它們而保持平靜。唐代就該這樣，這樣才算唐代。我們的民族，總算擁有
這么個朝代，總算有過這么一個時刻，駕馭哪些瑰麗的色流，而竟能指揮若定；
色流更趨精細，這應是五代。唐代的雄風餘威未息，只是由熾熱走向溫煦，由
狂放漸趨沉著。頭頂的藍天好像小了一點，野外的清風也不再鼓盪胸襟；
終於有點灰黯了，舞蹈者仰首到變化了的天色，舞姿也開始變得拘謹。仍然不
乏雅麗，仍然時見妙筆，但歡快的整體氣氛，已難於找尋。洞窟外面，辛棄疾、陸
游仍在握劍長歌，美妙的音色已顯得孤單，蘇東坡則以絕世天才，與陶淵明呼應。
大宋的國土，被下坡的頹勢，被理學的層雲，被重重的僵持，遮得有點陰沉；
色流中很難再找到紅色了，那該是到了元代； ……
這些朦朧的印象，稍一梳理，已頗覺勞累，像是趕了一次長途的旅人。據說把
莫高窟的壁畫連起來，整整長達六十華里。我只不信，六十華里的路途對我輕而易
舉，哪有這般勞累？
夜已深了，莫高窟已經完全沉睡。就像端詳一個壯漢的睡姿一般，看它睡著了
，也沒有什麼奇特，低低的，靜靜的，荒禿禿的，與別處的小山一樣。

3

第三天一早，我又一次投入人流，去探尋莫高窟的底蘊，盡管毫無自信。
遊客各種各樣。有的排著隊，在靜聽講解員講述佛教故事；有的捧著畫具，在
洞窟里臨摹；有的不時拿出筆記寫上幾句，與身旁的夥伴輕聲討論著學術課題。他
們就像焦距不一的鏡頭，對著同一個拍攝對象，選擇著自己所需要的清楚和模糊。
莫高窟確實有著層次豐富的景深（depth of field），讓不同的
遊客攝取。聽故事，學藝術，探歷史，尋文化，都未嘗不可。一切偉大的藝術，都
不會只是呈現自己單方面的生命。它們為觀看都存在，它們期待著仰望的人群。一
堵壁畫，加上壁畫前的唏噓和嘆息，才是這堵壁畫的立體生命。遊客們在觀看壁畫
，也在觀看自己。於是，我眼前出現了兩個長廊：藝術的長廊和觀看者的心靈長廊
；也出現了兩個景深：歷史的景深和民族心理的景深。
如果僅僅為了聽佛教故事，那麼它多姿的神貌和色澤就顯得有點浪費。如果僅
僅為了學繪畫技法，那麼它就吸引不了那麼多普通的遊客。如果僅僅為了歷史和文
化，那麼它至多隻能成為厚厚著述中的插圖。它似乎還要深得多，復雜得多，也神
奇得多。
它是一種聚會，一種感召。它把人性神化，付諸造型，又用造型引發人性，於
是，它成了民族心底一種彩色的夢幻、一種聖潔的沉澱、一種永久的嚮往。
它是一種狂歡，一種釋放。在它的懷抱里神人交融，時空飛騰，於是，它讓人
走進神話、走進寓言，走進宇宙意識的霓虹。在這里，狂歡是天然秩序，釋放是天
賦人格，藝術的天國是自由的殿堂。
它是一種儀式、一種超越宗教的宗教。佛教理義已被美的火焰蒸餾，剩下了儀
式應有的玄秘、潔凈和高超。只要知聞它的人，都會以一生來投奔這種儀式，接受
它的洗禮和熏陶。
這個儀式如此宏大，如此廣。甚至，沒有沙漠，也沒有莫高窟，沒有敦煌。儀
式從海港的起點已經開始，在沙窩中一串串深深的腳印間，在一個個夜風中的賬篷
里，在一具具潔白的遺骨中，在長毛飄飄的駱駝背上。流過太多眼淚的眼睛，已被
風沙磨鈍，但是不要緊，迎面走來從那裡回來的朝拜者，雙眼是如此晶亮。我相信
，一切為宗教而來的人，一定能帶走超越宗教的感受，在一生的潛意識中蘊藏。蘊
藏又變作遺傳，下一代的苦旅者又浩浩盪盪。為什麼甘肅藝術家只是在這里擷取了
一個舞姿，就能引起全國性的狂熱？為會么張大千舉著油燈從這里帶走一些線條，
就能風靡世界畫壇？只是儀式，只是人性，只是深層的蘊藏。過多地捉摸他們的技
法沒有多大用處，全心全意的成功只在於全身心地朝拜過敦煌。蔡元培在本世紀初
提出過以美育代宗教，我在這里分明看見，最高的美育也有宗教的風貌。或許，人
類的將來，就是要在這顆星球上建立一種有關美的宗教？

4

離開敦煌後，我又到別處旅行。
我到過另一個佛教藝術勝地，那裡山清水秀，交通便利。思維機敏的講解員把
佛教故事與今天的新聞、行為規范聯系起來，講了一門古怪的道德課程。聽講者會
心微笑，時露愧色。我還到過一個山水勝處，奇峰競秀，美不勝收。一個導游指著
幾座略似人體的山峰，講著一個個貞節故事，如畫的山水立時成了一座座道德造型
。聽講者滿懷興趣，撲於船頭，細細指認。
我真怕，怕這塊土地到處是善的堆壘，擠走了美的蹤影。 為此，我更加思念莫高窟。
什麼時候，哪一位大手筆的藝術家，能告訴我莫高窟的真正奧秘？日本井上靖
的《敦煌》顯然不能令人滿意，也許應該有中國的赫爾曼．黑塞，寫一部《納爾齊
斯與歌德蒙》（Narziss und Goldmund），把宗教藝術的產生
，刻劃得如此激動人心，富有現代精神。
不管怎麼說，這塊土地上應該重新會聚那場人馬喧騰、載歌載舞的遊行。
我們，是飛天的後人。

賞析
余秋雨先生的散文是一種典型的文化散文,在我們看慣了標榜散文的精巧靈活之作後,它呈現在我們眼前一道亮麗清新的風景線,如一股罡風勁吹。.它擺脫了沉湎於自我小天地的小家子氣,而表現為一種情懷更為慷慨豪邁的大散文,當然不是篇幅冗長之大,而是體現在一種沉甸甸的歷史感和滄桑感,一種浩然而袞毫不矯情的雍容與大氣,一種俯仰天地古今的內在沖動與感悟,一種涌動著激情與靈性的智慧與思考。余秋雨先生的散文，在豐富的文化聯想與想像中完成對所表現的對象的理性闡釋，融合了莊子哲學散文的天馬行空，汪洋恣肆的思維與兩漢賦體鋪敘誇飾，華美凝重的修辭方式，從而表現出浸潤了理性精神與內在理趣的詩化特徵。落筆如行雲流水，舒捲之間靈性激濺，有博雅的文化內涵，筆端飽蘸著深切的民族憂患意識，字里行間充盈著越邁千年的睿智哲思。