曲藝高歌人生哲理

㈠ 曲藝裡面為什麼要"上口"例如百和白要念成"bo",賊要念成"ze"。這樣發音的作用是什麼有什麼規律

簡言之，即凡是京劇語言中與普通話聲、韻（聲調除外）不同的那些字，就是上口字。換句話講，上口字就是至今仍保留在京劇唱念中的那些古音、方言字，古音來自《中原音韻》（或「中州韻」）；方言來自鄂、皖、豫、蘇等地。上口是順口的意思。

普通話中: 聲、韻母不能相拚有許多,京劇語言中如果出不能相拚的讀音的字，這就是上口字。例如，聲母b、p、m、f與韻母ong本來不能相拼，但京劇中「蹦」讀bong、「朋」讀pong、「夢」讀mong、「風」讀fong，這就是上口字；再如，在普通話語系中，按規則聲母z、c、s是不與齊齒呼、撮合呼的韻母相拼的，如果出現相拼的字，例如zian（箭）、cie（且）、siang（廂）、zü（聚）、cü（娶）、süan（宣）等，就也屬上口字（這一類字同時也屬尖音字）。當然上口字也有屬普通話音節的.

從聲、韻拼讀方法角度，上口字還可以分成兩大類：

第一類，非普通話音節。
（1）聲、韻母雖均屬普通話系列，但在普通話中無此拼合音節，例如be（白）、pe（拍）、me（墨）、kuo（科）、mong（夢）、zian（箭）、ciao（悄）、siang（相）等，此類上口字較多；
（2）韻母雖均屬普通話系列，但聲母為方言母，例如ηai（愛）、ňian（蔫）、
νi（尾）等；
（3）聲母雖均屬普通話系列，但韻母為方言母，例如jiai（街）、xiai（鞋）、
jio（覺）、qio（卻）、xio（學）等；
（4）聲、韻母均為方言母，例如ňio（虐）。此類字只有個別字。

第二類，普通話音節。
屬普通話音節，但在京劇中有特殊讀法。例如「燈」不讀deng而讀den，「兵」不讀bing而讀bin，「生」不讀sheng而讀shen等等。

上口字主要在京劇傳統戲韻白和上韻的唱詞中使用。

1、用於合轍押韻。
《天女散花》中天女唱【西皮流水】
觀世音滿月面珠開妙相（siang），
有善才和龍女站立兩廂（siang）；
菩提樹檐匍花千枝掩映（yang），
綠鸚鵡與仙鳥在靈岩神獻上下飛翔（siang）。
……
2、上口字用在句子中，有的字可上口，也可不上口。例如《謝瑤環》「高撥子」「忽聽得堂上一聲喊」中的「喊」字，杜近芳不上口，唱han音，而李維康唱的是上口音xian。

3、上口字與相鄰的字連念感到別扭時，可以不上口。例如《西施》「每日里浣紗去又傍清溪」、《洛神》中「今日里眾姐妹同戲川濱」、《洪羊洞》中「為此事終日里憂成疾病」、《轅門斬子》中「昨日里斬八將頭掛帳外」，這些唱詞中的「日里」二字相連，若「日」字上口，則感到舌頭繞不過彎來，還不如不上口比較順口。因而這個「日」字在這里就可以不上口。

4、上口反而翹轍的可不上口。所謂翹轍就是跑轍、不押韻的意思。例如《吊金龜》中康氏念「常將有日思無日，莫把無時當有時」。「日」和「時」，「日」上口就不押韻（應當說不怎麼押韻），不上口反倒押韻，因此還是不上口好。

5、有些老的上口字也可不上口。例如「臉」讀jian，「喊」念xian，「戰」讀zhuan或an，「龍」讀liong等，使聽、觀眾莫名其妙，因而以不上口為好。

6、切勿按同音字類推認定上口字。有些字在普通話中是同音字，但在京劇唱念中卻有區別。例如「知」與「之」、「出」與「觸」、「書」與「梳」都是同音字，但在京劇中「知」、「出」、「書」是上口字，而 「之」、「觸」、「梳」則不是上口字。比如「人生不知臉面」（《鳳還巢》）中的「知」是上口字，而「口聲聲露出了離散之心」（《霸王別姬》）的「之」卻不是上口字

㈡ 《曲藝進校園》觀後感作文

書籍是在時代波濤中航行的思想之船，它小心翼翼地把珍貴的貨物運送給一代又一代。培根說：「讀書足以怡情，足以博彩，足以長才。」高爾基說：「讀一本好書就是和許多高尚的人說話。」通過讀書，我們可以了解祖國悠久燦爛的文化，通過讀書，我們進一步了解這個精彩繽紛的世界。 這學期，我們學校掀起了閱讀課外書的熱潮。同學們如飢似渴地吮吸著知識的甘露，一下課便捧著書到走廊上看，一做完作業便拿起書來讀，見到好書總是愛不釋手，碰面幾乎都在交流書的內容，古語說得好——「開卷有益」啊！霎時間，我們學校變成了書香飄逸的大書屋。我特別喜歡這種讀書氛圍，然而高興之餘，我又有點難過：因為我家離學校僅有一牆相隔，我的父母整天沉迷於麻將。於是我有了讓父母讀書的念頭，我要嘗試把我們讀書的熱情帶回家去，讓它去影響我的家長，也讓我的家園充滿書香。我是這樣做的：我向老師要了幾份讀書筆記，又從圖書館借了一本書，叫《少年毛澤東》。因為我爸爸喜歡歷史，毛澤東又是我國歷史上的大人物，我想爸爸一定會喜歡這本書的。 剛開始時，爸爸好像不太感興趣，可後來，爸爸嘗試著去看，就越看越起勁，一個晚上都手不釋卷。那時我正好看關於毛澤東詩詞的書（因為我們剛學了毛澤東詩詞《卜運算元·詠梅》《菩薩蠻·大柏地》）爸爸時常一邊看書與一邊與我切磋琢磨。每當我們談起毛澤東事件時，無不口齒生香，談興很濃。看來我的計劃成功了。 寫到這里，我忍不住要向廣大家長建議——熱愛讀書吧，讓讀書成為我們的生命中必不可少的一部分。每當你認真地讀書，就猶如走進了一個色彩繽紛的世界，這時你就能真正體會到「書中自有黃金屋，書中自有顏如玉」和「讀萬卷書，行萬里路」這兩句話的真正含義。 同學們，讓我們共同努力，讓迷人的書香不但飄溢在我們的校園，而且要飄溢我們的家園，讓書成為我們的良師益友，讓好讀伴隨我們成長的每一個腳步，讓我們與書攜手踏上更精彩，更美好的人生之旅

㈢ 結合材料和文化生活的有關知識說明挽救曲藝文化的意義

戲曲現代化：一個永恆命題

尚長榮

在人類漫長的歷史長河中，不同的國家、民族創造了絢麗多姿、各具特色的文化，形成了各自的傳統文化和文化傳統，使我們生活的世界千姿百態、異彩紛呈。中華文化曾經有過她的從容和優雅，也曾在歷史上留下輝煌不朽的篇章。戲曲是中國傳統文化在幾千年的發展中孕育出的一道亮麗景觀。
和任何人類戲劇樣式一樣，中國戲曲源自人類初始文化的宗教儀式中。不同的是，它沒有像在歐洲和印度歷史上所發生的那樣形成文化斷裂，古希臘悲劇和喜劇、印度梵劇在發出耀目光芒之後，都中斷了，中華戲曲卻一直生生不息地發展演變至今。在中國文化發展演變的悠久歷史中，戲曲一直在孕育、變化和成長。尤其是在中國古代史的後期，戲曲活動成為民眾社會生活的重要構成方式。同樣，社會發展到今天，傳統戲曲也面臨著一個現代化的問題。

戲曲是一個流變的、包容的文化系統

今天，我們可以很輕易地在任何一出正在上演的舞台戲曲中發現：戲曲保留了人類戲劇初始階段的許多特徵，它的首要特點是舞台形式的綜合性。它是一種集詩歌、音樂、舞蹈、美術等諸多藝術元素於一身的綜合藝術。在它長期的演變過程中，又將所能夠吸收的藝術成份都吸收進來，例如在它的表演形式中，除了歌舞，還包含著儀式、雜技、魔術、武術等成份。戲曲將這些成份有機熔鑄為一體，隨著時間的推移，逐漸定型為以韻律和節奏為主導、以唱曲為特徵、用綜合藝術手段表演人生故事的舞台樣式。
中國古典戲曲成熟於宋元時期。完整的戲劇形式，給中國傳統藝術注入新的生命，豐富了中華傳統藝術的精神，使它在內容上更加開闊，具有更廣泛的涵蓋性；在形式上也更加豐富多彩，使戲曲成為世界上最為綜合的藝術。可以說，中國戲曲融合了過去一切的藝術形式，在「戲劇」原則的主導下，發揮著音樂、舞蹈、詩歌、美術等藝術形式的作用。
戲曲是文化，由其文化品性所決定，她濃縮了中國最優秀的傳統文化，既不是模仿的，也不是封閉的。從表現形式上來看，古典戲曲呈現出象徵型藝術的明顯特徵，體現著中華文化傳統中的一種內在的、古典的精神。它的表演手段都由生活抽象並升華而來，舞台創造的一切都根據韻律和美的原則來進行，而體現為程式化特點。它從唱腔、念白、做工等基本表現手段，到服裝、化妝、布景等輔助成份，處處都經過精心設計，這種設計的經驗大多來自傳統的積累和傳承。
我們知道，在清代乾隆年間，古典戲曲發生了一次大的流變——京劇綜合了崑曲和地方戲的特點，在雅俗兩種趣味上得到了一次很好的協調。京劇將崑曲市民化、民間化，而將地方戲文人化。京劇保留了相當一部分崑曲劇目，努力吸收崑曲和地方戲的唱腔和表演技巧，在這種融合過程中，又不斷產生新的東西。譬如戲曲各個「行當」在表演方面的特色，是在京劇的表演中才逐漸明顯起來的，也就是說，京劇使崑曲和地方戲中各「行當」的表演藝術更加成熟起來。這一次傳承與綜合，不僅奠定了京劇作為「國劇」的地位，更使古典戲曲通過近代歷史走向現代社會。
正是有了這樣一種在內容和形式上最大限度地綜合、積累與傳承的藝術——中國戲曲——才能在變革、發展傳統時，最小限度地「丟失」傳統。在這個意義上來說，中國戲曲不僅是最能代表中國傳統人文精神的一種藝術形式，更是一個流變的、包容的、吸收的概念和文化系統。它不僅把諸多傳統藝術形式有機地綜合到一起，而且在文化上很好地解決了「新」與「舊」，繼承與創新的矛盾。

創新是戲曲延續和發展的決定性因素

現代化進程不斷加快，為當代文化的發展創造了條件，也使傳統文化與民族藝術的生存和發展出現了困境。在這個大背景下，「戲曲危機」的出現是個不爭的事實。換個角度看，文化的多元，選擇的多樣，人們娛樂方式增多，人們的欣賞不再單一，說明了社會的進步。同時，我們也應當清醒地看到，戲曲一統天下的風光不會再有，而且一些傳統戲曲曲目所倡導的封建觀念與當今的觀念有沖突，戲曲失掉一部分觀眾也在情理之中。作為傳統文化的精粹和集中體現，戲曲的存在和發展有著她獨特的民族文化意義。如何振興戲曲，使古老的藝術獲得新生，使我們獨特的民族文化生存繁衍下去，成為我們這一代戲曲工作者越來越迫切，越來越沉重的課題。
中國戲曲作為最能代表中國傳統人文精神的一種藝術形式，面臨著後繼人才匱乏、一些優秀的傳統劇目瀕臨失傳等種種困境。這和拆北京老城的道理是一樣的，拆掉它很容易，可再想建立起來，卻永無可能。丟掉了傳統和建立在傳統之上的民族的文化藝術，就是失掉了一個民族的靈魂。「我們的傳統是什麼？」、「我們擁有的是什麼樣的藝術？」每個戲曲工作者、每個傳統文化工作者乃至每個中國人都應該時時刻刻捫心自問。
對於傳統文化來說，只有當國民普遍認識到我們自己的文化是精粹、值得世界關注時，傳統文化才能得到普及；同理，對戲曲來說，只有當人民大眾認識到戲曲是精粹，值得今天的人們去欣賞、去了解時，戲曲藝術才能得以弘揚。宏觀地看，傳統文化的保護和發展，已經成為在經濟全球化過程中維護世界文化多樣性以及人類社會可持續發展的重要方面。如何在現代化進程中保存和發展我們各自的優秀傳統，如何使各民族的傳統文化有效地參與到當代社會發展進程之中，已經成為當今世界各國包括發達國家和發展中國家共同關心的問題。
上個世紀三四十年代，中國社會發生著翻天覆地的變化，中國文化傳統受到外來西方文化的嚴重挑戰，中國傳統人文精神如何在吸收西方科學精神的同時做到保存、發揚自己，是許多志士仁人努力的目標，以梅蘭芳大師為代表的戲曲工作者出色地完成了表演藝術領域的轉換，適時地保存、弘揚並發展了古典戲曲中的傳統人文精神。今天，對於作為舞台藝術的戲曲，要走的仍然是「經典化」的道路；戲曲工作者的任務也是使戲曲藝術繼續走「精緻典雅」的道路，而不是在所謂「市場價值」的哄抬下，降低它的藝術品格和古典趣味，與此同時，我們更要做到「繼承創新，雅俗共賞」。中國戲曲是中華傳統藝術的傑出典範，其文化品位和文化內涵是博大精深的。我們要把戲曲作為一種文化來提倡和發揚，使其活在舞台上和人們的心中，而不是陳列在博物館里。
藝術有形，文化無形。左右著戲曲藝術興衰存廢的無形之手，不僅在於戲曲自身的文化底氣，更在於它賴以生存的文化土壤。戲曲是前輩藝術家創新的積累和結晶，不斷創新是古典戲曲得以延續和發展的決定性因素。鼓勵和保護戲曲的傳承與創新，實現古典戲曲的發展與創新，不僅對於中國文化，對於世界文化的多樣化發展，也具有非同一般的意義。因為，歷史證明：任何一種優秀的文化傳統，只有隨著時代前進，不斷地揚棄、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的當代生活，並給現實生活以永不枯竭的推動力。

㈣ 我想了解中國戲曲學院國際文化交流的考試內容 流程 注意事項，希望有經驗的朋友可以幫我一下！謝絕復制

恩。我是剛考完的。去考的戲文專業。
國戲的國交考試分三試，一試是用英文面試（專屬100分）、你需要准備三分鍾左右的英文自我介紹、可以是興趣愛好等個人基本信息、也可以說一下你為什麼選擇這個專業。然後在面試之前你會抽一個英文的題目、給你時間准備、等面試的時候先是自我介紹、然後考官會根據你所抽到的題目問你問題。如果進了二試就比較簡單啦、是筆試（100分）、分兩場、先是英文考試（50分）、有漢譯英、英譯漢和命題作文。然後是文學基本常識考試（50分）、有填空、名解和簡答。經過選拔進入三試之後、就是面試（漢語面試100分）。先是才藝展示。也會問你一些很簡單的問題、比如你對時事熱點的看法或者是基本的文學常識之類的、又或者是根據你的才藝來問你一些有關的問題、這個的范圍就比較廣泛啦、考官會比較隨心所欲的自由提問。通常這時候考官的主要目的就是看一下你的個人綜合素質和臨場應變能力啦。
所以、好好准備、不用害怕也不用緊張。希望以上這些會幫到你哦。加油哈、

㈤ 戲曲心得體會怎麼寫

戲劇鑒賞活動是一項復雜的審美活動,它不僅需要欣賞者具備一定的審美能力,還需要鑒賞者掌握一定的技巧。下面是學識網為大家帶來的戲劇鑒賞的學習心得體會，希望可以讓大家喜歡。

篇一：戲劇鑒賞的學習心得體會

藝術教育是人的全面發展中不可缺少的一個組成部分，故而我毅然選擇了戲曲鑒賞這門課程。白駒過隙，日月穿梭，短短一學期淺嘗中國戲曲藝術的魅力後，感覺藝術特別是中國傳統藝術對自身的影響竟是如此的巨大。

仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，再後來就到了歷史課本的只言片句，接著是中學語文課堂上《竇娥冤》的文言文，現在終於又在大學的課堂上閃現了戲曲的迷人身影。從最初「優孟衣冠」的歷史典籍引出有關戲曲來源的講解，到課程中老師言傳身教的展示以實化虛，化無為有和以實代虛，無中生有的戲曲特徵，再到物以類聚，人以群分的戲曲行當概述，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術手段簡介，還有那緊貼教學內容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術之旅收獲頗多。

《西廂記》、《白蛇傳》、《野豬林》、《惠州女人》、《女駙馬》、《貴妃醉酒》一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。特別是中國古典戲曲乃至整個古典文學創作領域的傑作——《西廂記》，它深邃的思想內容和精妙的藝術風格使這部作品七百年來一直雄踞「一流」的寶座。其無與倫比的語言藝術，繼承了唐詩宋詞精美的語言藝術，吸取了這些古典詩詞的精華，又吸收了當時(元代)民間生動活潑的口語，經過提煉加工，博取眾長，從而形成自身華美秀麗的語言藝術特色。《西廂記》的語言藝術既豐富多彩，又極有文采風華，兩者完美結合，而且通俗、合律、自然流暢，代表了中國古典戲曲「文采派」語言藝術的最高成就。

戲曲是中國傳統的戲劇形式，是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。戲曲是中國優秀的傳統文化之一，也是美學的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，戲曲的觀眾不是用生活真實美來衡量戲曲美的，所以其形式美立足於傳神達意。學會感受戲曲之中的美，能促進人們樹立正確的審美觀點，培養健康的審美趣味，提高審美、創造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。

在上了戲曲鑒賞的課之後，讓我感到在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經歲月的沉澱，古老的戲曲藝術必將會被更多人鍾愛和傳誦，永葆中華傳統文化的獨特魅力

㈥ 中原傳統戲劇、曲藝文化概述講述了什麼

近年來，對傳統文化遺產保護和傳承取得一定的成效，但是形勢並不樂觀，特別是戲劇、曲藝院團以及民間藝人面臨很多困難。今年農歷正月十三，前來參加河南寶豐馬街書會的幾百名各路藝人，基本上是民間藝人，平均年齡在五十歲以上，還有一些是殘疾人。不少人十多歲開始學藝，雖有各自的絕活，年輕時也紅火過，但眼下他們生活清貧，情緒不高，對曲藝傳承前景擔憂：書無人說了，戲無人聽了，人生茫茫，世事滄桑，大浪淘沙，自生自滅。民間戲曲藝人這個群體，若干年後，有可能就要在地球上消失了。有人說：有著700多年歷史的馬街書會，要不了幾年，就可能變成廟會了。

三年前，馬街村農民張滿堂成立了馬街書會研究會，所謂研究會也就是給前來的藝人提供個吃喝住宿的地方。今年，在他家裡的一百多位民間藝人，晚上席地睡在一個筒子屋裡，外面下著小雪，天氣寒冷，他們相互擁擠著取暖拉呱，親密無間。有人七十多歲了，還冒著風雪從幾百里以外的地方趕來，身著單薄的衣裳，頂著雪花，敲起大鼓，打起簡板，高興地唱起來。一個老藝人高興地說，圖得就是個樂。

對民間藝人這個群體，要引起重視。在傳播傳統文化方面，民間藝人往往比政府的藝術團體影響還大。他們道具簡單，三人一夥，五人一群，也有走單騎的，走村串戶，街頭巷尾，集貿市場，車站碼頭，到處都是他們的演出場地。大鼓一敲，弦子一拉，簡板一打，不拘一格唱起來。時間可長可短，場地可大可小，十分靈活，形成獨特的鄉間文化形式。幾千年來，民間藝人就是這樣生活和演出的。古人說：說書唱戲是勸人的。人們從這些藝人嘴裡，了解到奇聞異事，千古野史，禮儀孝道，世俗宗教，為人處世，一代一代傳承下來，綿綿不息。

民間藝人的演出，多是一些傳統唱段，內容陳舊，不乏糟糠。再者，演出形式單一，樂器多年沒變化，缺乏現代音樂氣息，唱腔地方話嚴重，鄉野土語較多，年青人不喜歡，受眾日益減少。另外，民間藝人，沒有適當的組織依賴，地方曲藝協會，缺少管理功能，不能很好地發揮指導作用，各類門派，雖有掌門師傅，拜帖戒律，徒子徒孫，也是時聚時散，難以約束，大家各自為戰，再說老藝人文化水平不高，沒有多少創作能力，難以吸收新文化新思想，演出內容多事師徒傳藝，口口相授的老段，一個老段往往唱幾十年不變，用詞用句也過於傳統陳舊，達不到為現實社會服務的目的。對民間藝人，地方政府要引起重視，應給予一定的關注。在藝術上幫助他們，組織文藝創作，編排反映現實生活的節目，開展廣泛的文化藝術交流，吸收其他藝術形式的營養，加快節奏，豐富自身的唱法；在生活上關心他們，使他們有生活保障，為他們創造學習的環境，提高自身的藝術品位，引導他們走健康的說唱道路，傳播優秀傳統文化，為現代社會服務。傳統文化不能很好地為現實社會服務，是沒有生命力的。

近幾年，由政府創辦的戲曲、曲藝院團也面臨許多自身難以解決的困難，大多數的院團已實行企業化管理，在市場競爭中求生存， 地方財政雖提供一定的補貼，但由於演出市場蕭條，效益不好，演職人員收入偏低，隊伍不穩，人才流失嚴重。商丘市豫劇二團、四平調劇團、宿州市墜子劇團、泗州戲劇團和梆子劇團以及徐州市梆子劇團等，作為國家級非物質文化遺產項目的所在劇團，演職員工的工資只有2000左右元。這些年各地政府每年給他們安排一些「送戲下鄉」任務，經濟上給予一定的補貼，不然他們更加困難。演職員工怨氣較多，他們認為，這樣的收入，還沒有打工做服務員的工資高，難以養家糊口，以演藝求生存壓力巨大。有的演員，五十歲左右，正是唱戲帶徒的黃金時期，因為政策原因，就提前離隊，十分可惜，能堅持下來的面臨生活壓力，宿州墜子劇團國家一級演員、導演李連民每月工資2800元。他憂郁地告訴記者，演了一輩子戲，連孩子上學也供不起，不是出於對藝術的熱愛，堅持不到今天。不少民間藝人更是生活無著落，蕭縣老藝人周明漢夫妻倆都八十歲了，靠開荒種地為生，連低保也有。各級文化部門要排查摸底，對一些有實際困難的民間藝人，組織社會力量，開展文化扶貧。

一些戲麴院團，條件十分簡陋。商丘市四平調劇團，二十多人只有一間十多平方米的辦公室和兩間十分簡陋的排練場，演員連休息的地方也沒有，布幕、服裝、樂器等設備老化，不能保證演出質量。柘城縣說唱團是豫東地區唯一的縣級說唱團，每年承擔很多縣政府安排的下鄉演出任務，常年沒有辦公排練場所，說唱團的招牌只好掛在團長朱雲閣家的門旁，排練場也是在她家一間客廳里。宿州市泗州戲劇團和梆子劇團沒有自己的辦公和排練場地，靠臨時租場地排練；墜子劇團雖有自己的場地，但排練廳是不到200平方米常年失修的危房， 演員常年在危房裡學戲排練，很不安心。許多骨幹演職人員過早離開舞台，導致人才斷層，大多數家長不願意把孩子送到劇團學戲，造成演藝人員急劇匱乏，後繼無人。商丘市四平調劇團，原編制70多人，現演出人數只有20多人，行當不全，一個演員一場戲要飾演幾個角色，編、導、美沒有主業人員，演出質量不能保證。民間曲藝的傳承更令人擔憂。民間說唱後繼無人，永城市「大鐃」戲是省級非遺項目，大鐃是稀有曲種，第五代傳承人王玉璽成天為傳承人發愁，靠自己的收入，承諾管吃管住，一個月給1000元補貼，還是招不來徒弟。王玉璽痛苦地說：大鐃戲沒第六代了。

從事非遺戲曲項目保護工作的專業人員短缺，非遺保護工作難以深入，達不到專業化、精細化保護。從各地的情況來看，保護工作千差萬別，有些地方雖然有粗略的記錄保護，沒有制度做保障，對生存現狀瀕危的國家、省級非遺項目，必須抓緊建立並完善瀕危項目及高危傳承人檔案，完善非遺資料庫，再不著手去抓，若干年後，資料都難以整理。現在非遺項目的保護工作的專業化程度不夠，缺乏專門的管理人員，一些地方雖設有機構，多數掛靠在文化館等單位，管理人員缺乏專業知識，非遺保護工作難以深入，達不到專業化、精細化保護，保護水平無法滿足新形勢下非遺保護工作的需求。

中原戲曲文化是個汪洋大海，不僅內容豐富多彩，而且形式多種多樣，從業人員眾多，曲目數以萬計，我們應加強調查研究，認真梳理各劇種的存在形式和發展前景，重新修訂各種傳統劇本，賦予新鮮內容， 以適應現實社會發展的需要。

㈦ 古代人生學曲藝有什麼用

這時候北京市開始開展曲藝會演，白鳳岩老先生就提出來想讓曲藝學習班的這幫孩子參加演出。但是因為孩子們沒學四五個月，而且中間又下鄉，白鳳岩老先生說現在這樣是不成的，還要再練。他教給孩子們的《人民英雄紀念碑》是一個好節目，因為當時曲藝全是舊段子，這個卻是新段子。白鳳岩老先生說：「你們到台上以聯歡的形式讓曲藝界聽聽，學校孩子的成績都挺好，這又是新段子，你們就練，別怕給我丟人現眼。」白鳳岩老先生把彈弦的任務交給了馬岐，又教了馬靜宜單獨的節目。除了馬靜宜有單獨的節目，馬書全、王小弦這幾個孩子都有。當時弦師李廣武老先生還寫了一個新的段子，叫《紅軍過草原》，故事很精彩。

昆侖草原過紅軍，遼闊千里不見人。

望長空濃雲密布，霧氣沉沉。

遠近無山嶺，遍地少樹林，

黑漫漫，宇宙茫茫暴雨傾盆（過板）。

眾戰士跳泥沼踏草叢，泥水飛濺沾滿身。

在風雨雷電下，戰馬嘶鳴唏哩哩叫，

人聲喘息不停勻。

叮當當，碗磕榴彈陣陣響，

唰啦啦，雨透征衣步步沉。

在頭上，點滴滴汗水加雨水，

騰騰熱氣似浮雲。

糧袋空空炒米盡，

再吃皮帶和草根。

露宿曠野外，披星戴月受風塵，

長行八百無寒暑，秋草荒黃不知春。

奮斗的精神無可比，只為祖國和人民。

受盡了萬種艱難千般苦，

也擋不住鋼鐵意志勇敢的心。

得勝利，高唱凱歌入雲霄，

在那草原上紅旗飄揚（卧牛），節節前進，

紅軍到處人稱贊，留下了光輝的事跡在那萬古長存。

帶著《人民英雄紀念碑》和《紅軍過草原》這兩個節目，馬靜宜和同學們一起參加了北京市曲藝會演，這也算是孩子們第一次步入了這行。

㈧ 論述曹禺戲劇創作中的詩化意蘊及其哲理內涵

中國的詩歌、散文、戲曲和小說有著悠久的歷史，源遠流長。和它們相比，中國的話劇卻是十分年輕的。源於歐洲的話劇，作為一種「舶來品」，在本世紀初傳入我國，至今不過80餘年的歷史，整部中國話劇文學發展的歷史，豐富、充實，色彩斑斕，具有恆久的生命力。在這部歷史中涌現出了一大批燦若群星的人物，如曹禺、田漢、夏衍、歐陽予倩、熊佛西、老舍等，他們各自以其具有獨特風格的優秀劇作聞名於中外文壇、劇壇，為中國話劇一步步由萌芽到成長到成熟，作出了不可磨滅的貢獻。
作為一種新型的藝術形式，話劇突破了傳統戲劇遠離現實生活的局限，適應了反映新的時代與新的生活的需要。但是，這種新的藝術形式要在中國的土地上紮根，必須拿出有分量的藝術成品，形成引人入勝的戲劇形式，從而贏得廣大觀眾。曹禺的劇作，在這一意義上發揮了巨大的作用。他的作品，特別是《雷雨》、《日出》、《北京人》等代表作，以精湛的藝術形象，展現了黑暗社會的深重苦難，在情節結構的匠心、人物塑造的獨到、舞台語言的功力諸方面，都達到了戲劇藝術的高峰，形成了精巧、豐富、濃烈、明麗的藝術風格，成為中國話劇文學的巨著，具有深遠的影響及持久的生命力。曹禺從自己的個性出發，有機的吸收西方戲劇藝術與民族古典文學營養。在他筆下，中國話劇藝術逐漸走向成熟，形成了獨特的民族個性。在中國話劇走向民族化的過程中，曹禺功不可沒。
民族化的前進：透入骨髓的民族性格的挖掘
中國的現代話劇藝術，是在中西方文化互相撞擊交流，融會貫通的時代背景中成長起來的。它眼前面對著五色雜陳的域外人文藝術，身後帶著本土審美心理定勢的陰影。因此，如何正確處理中西戲劇審美的同化和順應，移植和再生的關系，也即中國話劇的民族化，無疑是一個關繫到話劇藝術品位和方向的大問題。
能不能創造出民族化的形象和性格，發掘出民族的內在精神與靈魂，是衡量文學藝術作品是否具有民族風格、民族作風亦即民族審美特徵的一把重要標尺。別林斯基在談到文學作品的民族性問題時，就曾經指出：「在任何意義上，文學都是民族意識，民族精神生活的花朵和果實。」[1]果戈理也認為：「真正的民族性並不在於寫農婦的無袖長衣，而在於具有民族精神的人。」[2]所謂「民族意識」、「民族精神」主要表現在人們的性格和心靈世界具有民族特有的精神生活方式與文化心理結構。我們考察一下曹禺的劇作，其人物的性格既有時代的折光，又大都體現出民族特有的精神生活方式與文化心理結構。
曹禺劇作中有兩個形象系列十分引人注目：一是舊制度、舊禮教的「衛道者」形象，如周朴園、焦氏、曾皓、曾思懿等；一是被壓迫被損害婦女和勞動人民的形象。就前者講，不論他們的個性有怎樣的差異，但在他們的性格與靈魂深處，無不浸透著根深蒂固的封建宗法思想與倫理觀念，無不散出腐朽、沒落的悲涼氣息。他們自覺不自覺地以宗法觀念思考問題、待人處事，以封建禮法掩飾他們自私的動機與污濁的靈魂。他們靈魂自私、卑污卻又往往以道德面貌出現。這是處於窮途末路的舊制度、舊禮教的「衛道者」們的共同心態。另一類人物，則是與之對立的被壓迫被損害者形象如繁漪、陳白露、仇虎、金子、愫芳等。他們都遭受到舊制度、舊禮教的殘酷、野蠻的壓榨與迫害，又都受到時代大潮的影響，都在不同程度上具有反封建的個性意識和叛逆性格；但他們反抗封建壓迫的思想和行動，又往往受到他們自身殘存的封建宗法觀念的影響與牽制，而表現出反封建的獨特、奇異的心態與方式。繁漪盡管有強烈的反封建叛逆性格，但終因出身於大家望族，封建傳統觀念不會輕易從她意識中隱退、消失。她敢於同丈夫的前妻之子發生「亂倫」關系，其反封建的叛逆精神可謂熱烈果敢；但她與易卜生筆下離家出走的娜拉比起來，卻顯出不可避免的思想局限：封建宗法倫理觀念像一條無形的繩索拘束著她，使她沒有能夠、甚至不曾想到沖出專制家庭，到廣闊的社會去追尋自由幸福的新天地。繁漪與娜拉的差異就在於：在反抗舊制度、舊禮教上，她比娜拉有更重、更復雜的精神負擔。所謂繁漪是「中國的娜拉」，就是因為她的反抗是「中國式」的，是由舊中國被壓迫婦女獨特的精神生活方式和文化心態決定的，是打著舊中國社會現實與歷史文化傳統的深深烙印的。《原野》中的仇虎，看起來頗為豪放、灑脫，似有一種不可羈絆的原始人性的蠻悍、沖動；但在他的叛逆性格中，同樣滲透著封建統治階級的思想文化遺毒。他向惡霸地主焦閻王一家復仇時，就流露著「父仇子報，父債子還」等封建宗法倫理觀念。使仇虎由復仇者轉而為被復仇者，因而陷入不能自拔的矛盾痛苦的深淵的，根源就在於他的潛意識中的這種陳腐思想。應該注意的是，在仇虎的性格和心靈中，還有較重的愚昧落後、封建迷信觀念。如在他的潛意識活動中，總是同鬼魂、陰曹地府、閻羅王等心靈幻覺中的可怖形象不可分割的糾結在一起，這就是舊中國愚昧落後、篤信鬼魂的農民心理活動的特有色彩與思維方式的反映。脫離了封建宗法觀念和迷信鬼神的心理活動與思維方式，就減弱了仇虎作為初步覺醒的落後農民的民族性格的典型性。《北京人》中愫芳的性格中有沒有反封建因素？我們回答是肯定的。如她對愛情的嚮往與追求，她最後終於跳出曾家這個令人窒息的封建牢籠，都反映了她被時代喚醒了的反封建、求自由的個性意識。不過，愫芳的反封建的性格中卻滲透著更濃重、更復雜的封建宗法色彩：她那「忍辱負重」「怨而不怒」的思想、人格，對愛情的忠貞不二，對壓抑她以至造成她愛情悲劇的封建家庭統治者的寬仁胸襟，她的「為人」、「利他」的思想境界與精神情操，都深深的烙印著以封建宗法色彩為特徵的民族傳統思想文化的痕跡。因此，形成了她反抗封建壓迫的獨特方式：既不是同封建勢力針鋒相對的沖突，也不是一味消極忍受，而是以頑強的生活意識去追求人生的真正價值與意義。這是一種內向、迂迴然而卻是韌性的反抗方式。
可見，曹禺劇作的民族風格在一系列復雜奇異的性格挖掘中，在激盪著時代意識與傳統思想文化劇烈搏鬥的心靈世界中最鮮明、最濃重的表現出來。
民族藝術表現手法的繼承和發揚
曹禺既注重向民族現實生活深入開掘，又注意汲取民族藝術的傳統美學思想及其表現方法，使他的劇作從內容到形式都具有充實完美的民族風格。曹禺劇作的民族化表現，藝術上還可以概括出如下三點：
第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。
中國古典文藝傳統對於塑造人物，講究圖形寫貌，以形傳神。傳神即寫心，注重表現人物的內心世界，描繪人物的精神風采。曹禺說：「多年來，我傾心於人物性格，我覺得寫作就是寫人，……而刻畫人物，重要的又在於揭示人物的內心世界——思想和感情。」 [3]他善於發掘人物在時代精神的激盪下緊張、劇烈的心靈搏鬥，同中國藝術傳統中寫形傳神的藝術經驗相融合，以之塑造復雜奇異的人物性格。蘩漪、陳白露的靈魂里自我搏鬥，她們悲劇性格的發展進程，全被表現得淋漓盡致。在刻畫繁漪形象時，作家審美創造的視角凝聚在時代精神所引發人物心靈世界的強烈騷動上：在「五四」精神的啟悟下，繁漪熱烈渴望個性自由與解放，確是「心比天高，」；但當她試圖沖破封建牢籠，同周朴園前妻之子周萍發生「亂倫」關系後，在她的潛意識深層卻又不是竄出傳統觀念的幽靈，使她不自覺地為突如其來的罪惡感所困擾；而當周萍要「悔改以前的罪惡」，同她斷絕那種不正常的關系時，繁漪又死死抓住周萍不放手，一次次病狂般地去破壞周萍與四鳳的關系，表現出那麼異乎尋常的嫉妒與陰鷙。蘩漪這種矛盾、極端的性格和心態，顯然地被時代精神復活了的個性意識所燃起的生命的「電火」。在《日出》中，作家更深入地揭示了陳白露在罪惡社會的逼迫、腐蝕下日益墮落又不甘沉淪，渴望自由光明又難以掙脫生活之苦的靈魂劇烈搏鬥，從而凸現了她那矛盾、分裂、憂郁、痛苦的內在復雜性格。曹禺說過：陳白露「時而像是久經風塵，時而像是單純少女；時而玩世不恭，時而滿腔正義；時而放縱任性，時而感傷厭世。[4]作家還特意挑選能夠突出人物個性的細節，加以反復表現。陳白露念詩和吃安眠葯這兩個細節的一再敘寫，表現了她內心深處的復雜矛盾，不敢沉溺而無力自拔的悲劇性格。可以說，曹禺式的心理刻畫與寫形傳神的藝術表現形式，通過對人物內心世界的深入發掘，為中國話劇舞台創造了像蘩漪、陳白露、仇虎等在靈魂的自我交戰中掙扎的悲劇形象，已經達到了出神入化的高度。
第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。
中國文學富有抒情的傳統，強調寓理於情，講究情與理的統一。曹禺的審美追求並不是一般的去再現生活的真實，而是在劇作中熔鑄著作家對生活的獨特感受、深沉思考，從而展現出一幅幅「情理交融」的詩意境界。曹禺多次談到：「『真實的生活』和『生活的真實』不是一個東西。我以為要寫出『真實的生活』還不是最難的。你熟悉一點，就能寫出某一點真實的生活，但是要寫出『生活的真實』你就必須懂得全局，寫出社會的本質，讓人全面地認識生活、理解社會。」 [5]他的作品正是作家在對生活強烈感受、深入思考的基礎上，圍繞人物性格刻畫，向凝聚著生活的豐富內蘊和搏動著時代旋律的人物內心世界深入探索的必然結晶，是創作主體擁抱、深入創作客體並使二者高度融合的產物。作家極其熟悉他所描寫的舊中國那鬼影重重的社會生活，對被壓迫被損害的婦女和勞動人民尤有深切的理解。他深知的同情他（她）們的悲慘遭遇，贊美他（她）們靈魂深處所煥發的不屈人格。在創作中，作家宗，把被壓迫被損害的婦女和勞動人民反封建的叛逆性格與豐富的人性美，置於藝術表現的中心。曹禺善於從被壓迫被損害者極端、異常的性格和矛盾、變態的心靈世界中，去發掘反封建個性意識及其人性的特有魅力。作家對蘩漪和陳白露人性美的發掘，是深入底里、激動人心的。按照世俗的眼光，蘩漪、陳白露似乎是傷風敗俗、罪孽深重的；然而作家卻從「亂倫」的背後和已經墮落而又不甘沉淪的內心矛盾中，發現了她們靈魂深處頑強掙扎的生命力及其反封建叛逆精神。從生活出發，按照她們各自所處的環境與經歷，以誇張、強調甚至變形的方法，賦予她們以鮮明、獨特的性格與行動。所謂蘩漪的「可愛不在她的「可愛」處，而在她的「不可愛」處，她的「不易為人解悟」的特殊的「魅惑性」，就在於她的內在的動人的人性美，是以反封建的「陰鷙性的力」的變態形式呈現出來的。陳白露內在深處那頑強的、不屈的人性美，是透過她那日益墮落而又不甘沉淪的矛盾痛苦的心理活動渲染出來的。正是在緊張、劇烈，不斷深化的靈魂自我搏鬥中，她那奮力掙扎的個性意識戰勝墮落性而升華到一種詩意的境界：與其屈辱、痛苦的在鬼魅世界中廝混，不如一死求得靈魂的安寧。陳白露這個不能自拔的墮落者的自殺，之所以成為震撼人心的悲劇，就因為作家以誇張、變形的方式，從她那矛盾、痛苦的靈魂深處發掘出了渴望「太陽」、「春日」和「美好生活」的人性之光。「太陽升起來了，黑暗留在後面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。」透過這支希望與絕望劇烈交戰的凄惻感人的心靈迴旋曲，我們依稀地聽到行將涅磐的人性對「太陽」、對「光明」的餘音裊裊的呼喚。此外，仇虎那蠻悍、粗獷，激盪著原始生命的復雜性格，愫芳那又凄涼又甜蜜的反常心態，都是他們反封建叛逆精神已經覺醒的個性意識最富於詩意的表現方式。所有這些描寫，顯然是作家對黑暗現實的強烈感受和激情凝結，一直成為謳歌被踐踏的婦女和勞動人民的人性美，揭露舊社會舊制度的黑暗與罪惡，抒發作者沉鬱、激盪的詩意激情、最獨特、最有效、最震撼人心的藝術表現途徑。
可見，曹禺劇作既熔鑄著作家真誠炙熱的主觀情感，又凝聚著他對現實人生問題的深沉探索與哲理思考，因而形成了一種情理交融、意蘊深邃的詩意境界。作家自己曾說，「最好的劇本總是情理交融的」。這正是曹禺向戲劇藝術民族化高峰攀登的切身體驗。
第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織
以魯迅為主將的五四作家們，十分重視作品的鄉土特色，常常在作品中描繪不同地方色彩的民俗風情，用以襯托主要人物的思想性格，批判黑暗的社會人生，強化了反封建的意義。
曹禺的劇作同樣注意把人物安置在富有地方特色的城市或鄉鎮的民俗風情環境中，在最富民俗色彩的婚喪的場面里，刻畫人物的性格，多側面的映照出人物的文化心態。情景相生，物我交融，形成曹禺話劇獨特的民族氛圍。《雷雨》里的周公館和《日出》里大城市豪華旅館的陳設布置，人物的對話，都富有濃重的地方特色與時代氣氛。《北京人》的第一幕置景提示語，洋洋灑灑近兩千言，圍繞小花廳把曾家大少奶奶曾思懿的卧房，文清的睡房，曾老太爺的寢室、小書齋和大客廳的陳設：古老的蘇鍾、玉如意、盆景蘭，紅寶石古瓶，玻璃魚缸，董其昌的行書條幅，垂著黃絲穗的七弦琴……鋪寫的生動逼真，層次井然；曾家當年的氣派，崢嶸的往昔，歷歷在目，但屋內的清冷沉悶，天空斷斷續續的哨聲，胡同里傳來的小車單調的「孜妞妞，孜妞妞」的聲音以及磨刀剪的人爛舊的喇叭「唔瓦哈哈」的吼聲，無一不與曾家的「氣派」形成鮮明強烈的反差，預示著曾家的衰敗沒落。這段文字猶如一篇深沉的散文詩，實則句句寫人。整出戲里，始終貫穿著小販吆喝叫賣的市聲，算命瞎子的銅鉦，獨輪小車的輪軸聲，更鑼梆子聲。就在這京味濃郁的生活環境里，戲劇充突在展開，人物的靈魂在撞擊，在呻吟，整個戲的內在意蘊逐步表露出來了。
注重詩的意境創造，是中國文藝的傳統。無論是小說、詩歌或戲曲藝術中，優秀的作家總是重視創造情景交融的意境。用以襯託人物的心靈，突出人物的思想性格。曹禺的劇作，注意在平凡的日常生活里，為人物設置充滿詩意的場景，讓人物在抒情的獨白或含蓄的對話里展示優美的心靈。《北京人》里愫方同瑞貞傾訴心曲時，不斷響著暮秋的雁叫，斷續的軍號聲，氛圍凄清沉靜，襯托出愫方那舍己為人的高尚心靈。《家》的第一幕，喧囂雜亂的鬧洞房之後，月光皎潔，梅花瑩白，湖波明亮，杜鵑酣唱，展開了覺新與瑞鈺發自肺腑的內心獨白，純朴而真誠，深沉而凄清，情景交融，飽含詩的韻味。《家》的結尾，在大雪紛飛、杜娟哀鳴里瑞鈺逝去。潔白清寂的雪景映襯著人物內心的純凈高潔，暗示著雪化冰消之後大地回暖，春光明媚，包孕著深長的意蘊。
注意地方禮俗的描寫與詩的意境創造相交織，使劇作具有生活氣息和詩化韻味，大大強化了典型人物與典型環境的統一，這是曹禺對現代話劇民族化的富有個性的藝術創造。
立於世界戲劇之林的忍從型悲劇人物
從世界悲劇角度看，曹禺的貢獻在於：他以全部話劇創作實績，使得悲劇這一西方品種中國化，為世界悲劇之林增添了「忍從型」這一極具民族個性的悲劇類型。
悲劇起源於古希臘的酒神劇，酒神精神中的「開闊激盪，郁憤沉摯」的現世生活精神生活是悲劇的內蘊。無論是《哈姆雷特》，還是《俄底浦斯王》，都是以表現英雄、偉人為主，用熱烈奔放的大段抒情自白來表現悲劇的壯美和情感的大悲大慟，以沖突的激烈達到震撼人心的效果。曹禺則是從現實生活提煉出悲劇沖突，描寫平凡生活中受壓迫與摧殘，遭壓抑與扭曲的悲劇人物，反映出悲劇深刻豐富的社會意義。作家描寫灰色人物，小人物的悲劇，總是致力於反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲劇人物的內心世界。運用藝術手段把這種精神痛苦的深度傳達得淋漓盡致。他的悲劇不是主要呈現為悲壯崇高，而是寫出一種憂憤深沉、纏綿抑鬱的美，折射出中華民族獨特的含蓄委婉的審美個性。曹禺的悲劇藝術正是如此使話劇這種外來的新興藝術樣式在中華民族的藝術領域里發展成熟並紮下根來，成為原汁原味的民族藝術範式。
中國人由於長期受儒家思想熏陶，形成了中庸的人生觀，它要求凡事要有節度、合乎中道，適可而止，不走極端。然而中庸的要求卻把中國人的處世抹上了一絲退守忍從的灰溜溜的色彩。在黑暗的現實的壓迫前，常易變得泯滅自我，含垢忍辱，潔身自好，故作通脫，多做緩解生存與環境尖銳沖突的消極抗爭。「非和弗美」構成了中國古典美學的核心。「中和之美」是中國美學歷幾千年不變的基準。中國古典悲劇藝術，在這種「中和之美」的理想要求下，執意把握並成功創造出了一種「怨而不怒」、「哀而不傷」的風格基調。
曹禺塑造了瑞珏、翠喜、愫方這樣忍從型的悲劇女性，她們在含垢忍辱的悲劇生涯里永葆善良忠貞，默默無聞，任勞任怨的為他人而耗盡自己。她們「思而不貳」的情操，「勤而不怨」的秉性，「曲而不屈」的行為，「美而不矜」的風度，自然而然使這些劇作形成了「怨而不怒」、「哀而不傷」的風格基調。更為可貴的是，通過對以曾文清、周萍、覺新等為代表的一個個的「靈魂的軀殼」的塑造，進一步豐富了「忍從型」這一極具民族個性的類型的文化內涵。以曾文清為例，他是劇中曾家第二代「北京人」。他聰穎清俊，善良溫厚,不乏士大夫階級所欣賞的瀟灑飄逸。他的悲劇在於，他所長期生活其間，受其多年熏陶的封建儒家文化思想和教養，腐蝕了他的靈魂。長期的隱、忍，使他失去了斗爭的信念。精緻細膩的生活消磨掉展飛的健翎。他身上理應得到健全發展的真正的人的因素，人的意氣，被消耗，吞噬了。重重對生活的厭倦和失望甚至使他懶於宣洩心中的苦痛，懶到他不想感覺自己還有感覺，懶到能使一個有眼的人看得穿「這只是一個生命的空殼」。他盡管愛上一個空谷的幽蘭，卻只敢停留於相對無言中獲得慰藉，愛不能愛，恨不能恨。他出走後又沮喪地歸來，以至吞食鴉片自殺，都是必然的。曾文清的悲劇有他個人不可推卸的責任，更有深刻的社會原因。中國幾千年禮教與宗法的桎梏，使這些舊家庭中的悲劇人物沒有自由，無法呼吸，在痛苦的壓抑與深沉的苦悶中，漸漸耗盡生命。這是人的悲劇，靈魂的悲劇。「不說話」的曾文清在劇中似乎消無聲息，卻讓人感到從內到外的悲哀，沉重的壓抑，這是心死的悲劇。中國式的悲劇。無聲無息卻驚心動魄。歷史將證明，對於中華民族悲劇精神的發揚光大，曹禺「忍從型」悲劇形象持久恆遠的影響與價值。
民族化風格的成因
為什麼在中國群星燦爛的劇壇上，曹禺具有如此的的舞台生命力？為什麼曹禺象啟明星一樣恰好升起在三十年代中期，中國社會最黑暗專制的夜空？而在他之前，許多才華橫溢的偉大先行者們，篳路襤縷，克盡其能，卻沒有這樣幸運……
藝術巨匠和傑作，不是任何時代都有的，它是歷史發展到特定階段的必然產物。首先，我們不能不談到曹禺的主體條件，亦即創作個性。創作個性是作家在創作中表現出來的主體特徵，是聯系生活與藝術的橋梁。通過這條必由之路，作家把實在的自我，和前人的藝術經驗以及接受者的期待視野融為一體，構築成獨一無二的藝術自我。
曹禺創作個性的基礎，無疑是他特殊的生存體驗。曹禺1910年出生於天津的一個破落的百姓官僚家庭，除天津外，曹禺還先後在宣化、北京、南京、江安、重慶等地居住、學習或工作過，一輩子基本沒有離開過城市。他的社會聯系、生活視野也大致局限在這個范圍里。雖然在清華大學讀書時，曹禺曾參加過學生愛國運動，但他畢竟沒有夏衍、馮雪峰等人那種職業革命家的經歷，甚至很少像左聯作家那樣直接投身於政治活動，在那個風雨飄搖的年代裡，家庭的變故和時代大潮的沖擊，把曹禺從一個官僚子弟變成了城市平民，自從離開家庭，隻身闖入社會之後，起碼在十幾年的時間里，曹禺過著普通市民的生活，既算不上平安無事，也說不上轟轟烈烈。總之，像平常人一樣經歷著時代的動盪不安，感受著平民的喜怒哀樂。在曹禺的生命體驗中，印象最深刻的是城市上層的封建官僚及其後裔，形形色色的資產階級，洋奴買辦、以及掙扎在水深火熱之中的下層城市平民。他對時代精神的領會，對革命的認識，對歷史主人公的理解，主要是通過家庭生活的變動，平常人事關系的分化改組，或私人交誼間接地感受到的。曹禺的生存體驗並不十分寬闊，但卻很特殊，也很深刻。舊人多於新人，家庭重於社會，女性勝過男性。
曹禺是在令人窒息的家庭中成長起來的。出生即失母的精神創傷，使幼小的曹禺感到無形的精神重壓，塑造了他的憂郁氣質和悲憫情懷。所以，《雷雨•序》的開頭便是一段夫子自道：我不知道怎樣來表白我自己，我素來有些憂郁而暗澀；縱然在人前我有時顯露著歡娛，在孤獨時卻如許多精神總不甘於凝固的人，自己不斷來苦惱著自己。這明白無誤地說明曹禺的心理類型是內傾的，而內傾和含蓄是東方人傳統的心理素質。這種獨特的個性致使他對家庭、社會和人生產生某種無法擺脫的悲劇性感受，也使他的作品呈現出獨特的纏綿抑鬱的民族審美風格。
曹禺對中國傳統戲曲始終保持著濃厚的興趣。他的童年是在傳統戲的熏陶中度過的。曹禺曾說過，「我對戲劇發生興趣，就是從小時候開始的，我從小就有很多機會看戲，這給我影響很大。」 [7]這種從小由傳統戲曲文化養育起來的審美情趣，潛移默化的影響著他以後的創作。
曹禺認為，中西一切偉大的戲劇家，都以能夠滿足普通觀眾的藝術期待為其成功的首要前提。劇本創作的根據，是特定時代的民族審美期待。作品要想獲得觀眾——「劇場的生命」，就不得對此置之不理。他明確意識到中國戲曲「必令生旦當場大團圓」的格局，來自中華民族善惡昭彰的正義感和理想主義情愫，雖然在其前期作品裡很少大團圓的俗套，但褒貶分明的審美判斷卻強烈可感，構成其民族品格的重要一面。
在藝術處理上，曹劇也力求適應新舊市民觀眾的欣賞習慣和審美情趣。它主幹突出，背景戲，過渡戲一律推到幕後，重點台詞常化成各種變調的形式再三奏響，如繁漪和陳白露那些有名的獨白。關鍵細節則不惜冒著「重描」的危險反復強調，如《雷雨》中藤蘿架上中線走電，《日出》里的帳單，《北京人》的棺材，都曾幾度提到，反復渲染。其中有的出於思想內容的要求，有的則是由於觀眾的局限。「原因是怕我們的觀眾在鼓鑼喧囂的舊戲場里，吃瓜子，喝龍井，談閑天的習慣還沒有大改，注意力浮散，忘性太大，於是不得已地說了一遍再說一遍。」 [8]
另外，中國觀眾的欣賞習慣，喜歡故事引人入勝。情節曲折動人。傳奇性，是中國傳統戲劇美學的特徵之一。觀眾喜歡曹禺的戲劇，感到他寫的戲真是有「戲」。他以曲折的故事情節，激烈的戲劇性沖突，緊張的戲劇場面而引人入勝，扣人心弦。曹禺的作品正是滿足了中國觀眾的傳統審美習慣，從而贏得了觀眾。
總之，曹禺戲劇強烈的民族風格的形成不僅僅由於他自覺的繼承和發揚中國民族戲劇的優秀傳統，更在於他根植於中國民族的、現實的生活土壤里所形成的獨特的審美個性。
曹禺崛起於三十年代劇壇上，高舉話劇民族化大旗，把中國話劇藝術推向高峰。而二十年代的著名作家田漢、夏衍等，誰也沒有達到如此高度，原因何在？如果仔細比較曹禺和夏衍的藝術追求，不難發現，雖然兩人都從市民的心態剖析出發，但曹禺尊重「普通觀眾的趣味」，而夏衍則更關注社會問題的政治解決。夏衍的劇作被譽為「政治抒情詩」(唐韜語)。人物行動的結局，絕大多數是「由涸澈到江湖」，投身於民族解放的斗爭。由於沒有曹禺那樣豐富的舞台實踐經驗，不十分注重市民觀眾的藝術情趣，再加上職業政治思維習慣，夏衍劇作並沒有完全化入中華民族傳統的正劇藝術審美追求中。中國市民更神往於一種中國式的讓觀眾「喜聞樂見」的話劇藝術，所以與田漢的大段朗誦詩式的賓白，夏衍的政治目的明確而不願迎合世俗的話劇相比，曹禺的以現代市民觀眾的審美情趣為參照尺度的作品，才是屬於民族的，是屬於廣大群眾的。

㈨ 歌頌戲曲的詩句

歌頌戲曲的詩句：

1、曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。——唐代白居易《長恨歌》

譯文：每曲彈罷都令藝術大師們嘆服；每次妝成都被同行歌妓們嫉妒。

2、唱得梨園絕代聲。前朝惟數李夫人。自從驚破霓裳後，楚奏吳歌扇里新。——宋代朱敦儒《鷓鴣天·唱得梨園絕代聲》

譯文：北宋末年，在梨園中唱得最好的，要數名妓李師師了。靖康之變，金兵入侵，驚破了朝廷的霓裳羽衣曲，李師師也流落到江南，在她的歌扇中新增添了南方聽眾喜歡的吳楚歌曲。

3、拾級以登得古鎮，具體而微民俗彰。傳聞布景供戲劇，生世何殊戲一場。——當代劉雄《尋龍山紀游》

譯文：踏著台階登上這古鎮，整體的風景是一些農民和一些章法。傳聞說這里的布景是用來唱戲劇的，人生在世何不就是一場戲啊。

4、輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》後《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。——唐代白居易《琵琶行》

譯文：輕輕地攏，慢慢地捻，一會兒抹，一會兒挑。初彈《霓裳羽衣曲》接著再彈《六幺》。大弦渾宏悠長嘈嘈如暴風驟雨；小弦和緩幽細切切如有人私語。

5、風乎舞雩，詠而歸。本是儒家閑戲劇，剛言漏泄祖師機。——宋代釋紹曇《偈頌一百零四首》

譯文：到沂水裡游泳，在舞雩台上吹風，唱著歌回家。原本是讀書人家閑來作的戲曲，剛剛卻泄露了祖師的心思。

㈩ 怎樣評價評書大師單田芳先生的一生

單田芳先生不僅在評書的講述上面功力深厚，而且也一直在做許多傳承評書這種傳統文化藝術的工作，可謂是一代大師，讓人肅然起敬。