超現實的哲理

『壹』 理解莊子的人生哲學，評述莊子思想中的超現實的人生自由《莊子》

首先不要執著於現實社會中的是是非非，「以是其所非而非其所是，則莫若以明」，因此要不遣是非，而是要因順是非，即「亦因是矣」；其次要為人的知識劃界，他認為人的知識是有限的，如果強要用知識去認識世界，「天下皆以為大道為盡在己，多得一察焉以自好」，只會割裂大道，導致自己窮而不返，陷於困頓，「駘盪而不得,逐萬物而不反」，可不哀邪；最後要注重內心的修養，要讓內心即「真宰」時時刻刻保持著澄明之境，要虛而非實，才能做到應物無方，才能「虛室生白，吉祥止止」；只要做到這些，在莊子看來就能夠游心於世而逍遙。

這里要澄清一點：莊子並非是避世、不關心人民疾苦之人，文章有證：「刻意尚行，離世異俗，高論怨誹，為亢而已矣。此山谷之士，非世之人，枯槁赴淵者之所好也。語仁義忠信，恭儉推讓，為修而已矣。此平世之士，教誨之人，游居學者之所好也。語大功，立大名，禮君臣，正上下，為治而已矣。此朝廷之士，尊主強國之人，致功並兼者之所好也。就藪澤，處閑曠，釣魚閑處，無為而已矣。此江海之士，避世之人，閑暇者之所好也。吹呴呼吸，吐故納新，熊經鳥申，為壽而已矣。此道引之士，養形之人，彭祖壽考者之所好也。若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也。淡然無極而眾美從之。此天地之道，聖人之德也。」在這里，莊子批判了四種人，所以排出了一般人所說的莊子提倡隱居生活的觀點；相反莊子提倡的人生處世方式是「入世而超世的生活」（借用二十世紀研庄大家王叔岷之觀點），即人作為一肉體之存在，是不可能脫離社會而存在的，所以要參與社會中的各種事情；但是人不能像儒家一樣把自己的所有全部投入到社會中去，很有可能造成對萬物自然而生滅的破壞，造成對大道的割裂，所以還要對社會保持一顆超然之心，不要陷溺於其中。

以上這些只是鄙人在讀庄時的一點心得，對於莊子的哲學來說只是其塵垢而已，希望真心想了解莊子的，還請自己親自督一番才可，所謂讀書的收獲是如人飲水，冷暖自知，他人的解讀是很難替自己解答的。莊子有得意忘言之說，但是沒有得到言之前，如何才能得意呢？

『貳』 什麼是超現實主義，後現代主義

超現實主義

超現實主義是二十世紀初期西方資產階級的一種文藝思潮，它是由達達主義發展而來的，宣稱達達主義是其先驅。超現實主義起源於法國，在兩次世界大戰期間曾支配法國文壇，其影響甚廣，比利時、捷克、南斯拉夫，乃至美國、日本、墨西哥均有影響。其創作以詩歌為主，波及散文、小說、戲劇，在繪畫中也有所表現。

超現實主義者的宗旨是離開現實，返回原始，否認理性的作用，強調人們的下意識或無意識活動。法國的主觀唯心主義哲學家柏格林的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"下意識"學說奠定了超現實主義的哲學和理論基礎。

"超現實主義"這個名詞，出自本世紀初法國立體派詩人紀堯姆·阿波利內爾（1880-1918）之手。他於1917年寫給苔爾美的信中說："再三考慮後，我確實認為，最好還是採用我首先使用的超現實主義這個詞，它比超自然主義這個詞更好。超現實主義這個詞在扁中還找不到，它比由諸位哲學家先生們早已應用的超自然主義這個詞用起來更方便。"由此可見，阿波利內爾創造超現實主義這個詞的本意，在於以此來代替超自然主義這一名詞。它的最初含義就是尋求超乎現實之上的種種未知現象，包括人生、社會、倫理道德和精神文明諸方面。安德烈·布洛東覺得這一術語最能表達這個文藝流派的宗旨，因而得名。

後現代主義是一場發生於歐美六十年代，並於七十與八十年代流行於西方的藝術，社會文化和哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及規范內容，在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一種分化了的文化領域的自主價值，其本質是一種知性上的反理性主義，道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。
去看看杜尚的作品。

『叄』 「我從哪裡來我往哪裡去我是誰」是超現實主義嗎

我是誰 ？
我從哪裡來？
我要到哪裡去?
這是三個沒有答案的古老的哲學命題，一直困擾著人類，也不能說是完全超現實主義。

具體解析如下：

一、我們應該在世間扮演什麼樣的角色，我的生活要從哪裡開始，我要以怎麼樣的姿態結束，是否給自己的生活留下遺憾，如果我們以哲學的思考來回答這個問題就很容易陷入生命的誤
區，我們很難解釋生命的意義之所在，很難想像出生命於人而言有何樂趣，既要死，何以生，不要思考關於生命的哲學，應為生命本無意義，存活在世間的人們應該以生活為思考，為人生而努力，不然很是能走進輕生的選擇中。

二、這是西方的一個哲學命題.耶穌說：「我雖然為自己作見證，我的見證還是真的。 因我知道我從哪裡來，往哪裡去。 你們卻不知道我從哪裡來，往哪裡去。"大概是從這句話 衍生而來的...
學生問蘇格拉底：人生是什麼？他讓學生們從一個果園中走過，每人挑選一隻最大的蘋果，不許走回頭路不許選擇兩次。大家回來後他問：滿意嗎？學生們說：讓我們再選擇一次吧，我們要麼選早了，後面又有更大的；要麼選晚了，漏過了最大的。蘇格拉底笑了笑說：這就是人生，人生就是一次次無法重復的選擇。

三、「我是誰，我從哪裡來，我要到哪裡去＂這是一句古老的哲學問題，其實是用日常語言表達出的具有哲學和宗教意味的困惑。很難說得到確切地考證是哪個人最早提出的，但它是被人類不斷探究的問題，不斷嘗試澄清的困惑。不同的哲學流派和宗教派別也給出了不同的答案，甚至很多人認為哲學是研究「我是誰，我從哪裡來，我要到哪裡去」的學科。
拓展資料：
哲學（英語：Philosophy，希臘語：Φιλοσοφία），是對基本和普遍之問題的研究。其按其詞源有「愛智慧」之意。哲學是有嚴密邏輯系統的宇宙觀，它研究宇宙的性質、宇宙內萬事萬物演化的總規律、人在宇宙中的位置等等一些很基本的問題。
哲學就是元知識、元理學，即所謂大道至簡。哲學任務就是對現實世界進行元理層面的把握，把多綜合為一或把一區分為多，一和多都是元理。元理也要清晰表達、系統構造，這樣的元理系統才適用於闡釋世界或指導實踐。哲學是元理，科學（以及玄學、藝術）是原理、方法、事實，元理與原理劃分並非絕對，實用依據可以是：元理是需要時刻記著即時可用的元初理論，原理是可以查工具書利用的基礎理論。
詞「哲」在華的起源很早，其歷史久遠。如「孔門十哲」，「古聖先哲」等詞，「哲」或「哲人」，專指那些善於思辨，學問精深者，即西方近似「哲學家」，「思想家」之謂。 一般認為中國哲學起源東周時期，以孔子的儒家、老子的道家、墨子的墨家及晚期的法家為代表。而實際上在之前的《易經》當中，已經開始討論哲學問題。
哲學的定義一直存有爭議，這個領域隨著歷史而不斷地擴張，且根據不同的時代對不同的問題興趣而改變著。一般認同哲學是一種方法，而不是一套主張、命題或理論。哲學的研究是基於理性的思考，尋求能做出經過審視的假設且不跳脫信念或者只是純粹的類推。不同的哲學家對推理的本質有不同的想法。
英國哲學家羅素對哲學的定義：
哲學，就我對這個詞的理解來說，乃是某種介乎神學與科學之間的東西。它和神學一樣，包含著人類對於那些迄今仍為科學知識所不能肯定之事物的思考；它又像科學一樣是訴之於人類的理性而不是訴之於權威的，不論是傳統的權威還是啟示的權威。一切確切的知識（羅素認為）都屬於科學；一切涉及超乎確切知識之外的教條都屬於神學。介乎神學與科學之間還有一片受到雙方攻擊的無人之域，這片無人之域就是哲學。
柏拉圖指出：「thauma」（驚奇）是哲學家的標志，它是哲學的開端。柏拉圖滿蘊深意地說：「iris」（彩虹，虹之女神，宙斯的信使）是「thauma」（驚奇）之女，並無誤溯其血統。「iris」（彩虹）向人傳達神的旨意與福音，哲學是由驚奇而發生。在其注目之下，萬物脫去了種種俗世的遮蔽，而將本真展現出來。由此，它把自己展現為一種真正解放性的力量。
亞里士多德在《形而上學》中說：求知是所有人的本性。人都是由於驚奇而開始哲學思維的，一開始是對身邊不解的東西感到驚奇，繼而逐步前進，而對更重大的事情發生疑問，例如關於月相的變化，關於太陽和星辰的變化，以及關於萬物的生成。一個感到困惑和驚奇的人，便自覺其無知。
黑格爾認為：哲學是一種特殊的思維運動，哲學是對絕對的追求。「哲學以絕對為對象，它是一種特殊的思維方式」——黑格爾《小邏輯》。
愛因斯坦這樣談論哲學：如果把哲學理解為在最普遍和最廣泛的形式中對知識的追求，那麼，哲學顯然就可以被認為是全部科學之母。
十八世紀德國著名浪漫派詩人、短命天才諾瓦利斯（1771—1801）關於哲學的定義：哲學是全部科學之母，哲學活動的本質原就是精神還鄉，凡是懷著鄉愁的沖動到處尋找精神家園的活動皆可稱之為哲學。
馮友蘭在《中國哲學簡史》中提出自己的哲學定義：「就是對於人生的有系統的反思思想」。中外哲學的產生皆起源於疑問。
西學東漸哲學進入中國後，學界發生了中國本土文化中有無哲學的論爭。其認為中國有哲學的人把哲學定義為關於宇宙和人生的基本思想。胡適在他的《中國哲學史大綱》指出：「凡研究人生切要的問題，從根本上著想，要尋一個根本的解決：這種學問，叫做哲學。"
對哲學的主題亦存在許多看法。一些人認為哲學是對問題本身過程的審查；另外一些人則認為實質上存在著哲學必須去回答的哲學命題。
後現代主義把哲學定義為創造概念的學術。
哲學所涉及的研究范疇是其它學科的總和，它給出對世界本質的解釋，在很大程度上影響著接受者的世界觀。
哲學是研究范疇及其相互關系的一門學問。范疇涉及到一門學科的最基本研究對象、概念和內容，哲學具有一般方法論的功能。
哲學和其他承述問題方法的差異是有批判性的、有條理的方法以及以理性為基礎的辯論。
哲學是廣義的科學，不涉及具體，其研究范圍是具體科學的廣義概念。

『肆』 當今流行的哲學觀點有哪些

當今流行的哲學

1.後現代主義
後工業社會是美國社會學家D·貝爾創造的名詞，他在《後工業化社會的來臨》中用以描述20世紀後半期工業化社會中所產生的新社會結構，他認為這種結構將導致美國、日本、蘇聯以及西歐在21世紀出現一種新的社會形式。
現代主義或現代派運動一詞現在被固定作為一種國際傾向的綜合名稱，這種國際傾向出現於19世紀末期西方的詩歌、小說、戲劇、音樂、繪畫、建築和其他藝術領域，後來影響到20世紀大多數藝術的特徵。一般認為這種傾向在第一次世界大戰前夕或戰後不久達到了頂峰，至於它是否仍存在或者是否已經開始了一個隨後的風格的時代，則仍不能肯定。因此，F·克莫德（FrankKermode）提出了「對現代主義兩個階段之間有益的粗略區分」，即古現代主義和新現代主義，前者是早期的發展，後者則是超現實主義的和後超現實主義的發展。其他一些人，特別是在美國，例如I·哈桑（IhabHassan），L·非德勒（LeslieFiedler）等，則主張有一種鮮明的區別，一種新的後現代主義的風格，一種合唱式的、綜合的鄉村藝術，即「後文化」時代的產物，在這里它強調從任意藝術、反藝術、反文學、自我破壞藝術和新小說等方面來論述藝術的發展。七十年代後期，興起於歐洲思想界的利奧塔德——哈伯馬斯之爭使這場局限於北美文化藝術界的討論帶有了哲學思辯的色彩。

2.系統論
系統論認為，整體性、關聯性，等級結構性、動態平衡性、時序性等是所有系統的共同的基本特徵。這些，既是系統所具有的基本思想觀點，而且它也是系統方法的基本原則，表現了系統論不僅是反映客觀規律的科學理論，具有科學方法論的含義，這正是系統論這門科學的特點。，貝塔朗菲對此曾作過說明，英語SystemApproach直譯為系統方法，也可譯成系統論，因為它既可代表概念、觀點、模型，又可表示數學方法。他說，我們故意用Approach這樣一個不太嚴格的詞，正好表明這門學科的性質特點。
系統論的核心思想是系統的整體觀念。貝塔朗菲強調，任何系統都是一個有機的整體，它不是各個部分的機械組合或簡單相加，系統的整體工功能是各要素在孤立狀態下所沒有的新質。他用亞里斯多德的「整體大於部分之和」的名言來說明系統的整體性，反對那種認為要素性能好，整體性能一定好，以局部說明整體的機械論的觀點。同時認為，系統中各要素不是孤立地存在著，每個要素在系統中都處於一定的位置上，起著特定的作用。要素之間相互關聯，構成了一個不可分割的整體。要素是整體中的要素，如果將要素從系統整體中割離出來，它將失去要素的作用。正象人手在人體中它是勞動的器官，一旦將手從人體中砍下來，那時它將不再是勞動的器官了一樣。
系統論的基本思想方法，就是把所研究和處理的對象，當作一個系統，分析系統的結構和功能，研究系統、要素、環境三者的相互關系和變動的規律性，並優化系統觀點看問題，世界上任何事物都可以看成是一個系統，系統是普遍存在的。大至渺茫的宇宙，小至微觀的原子，一粒種子、一群蜜蜂、一台機器、一個工廠、一個學會團體、……都是系統，整個世界就是系統的集合。

3.現象學（正逐漸冷淡）
作為一個整體的現象學思潮，在當代西方人文科學領域的影響卻比以前大得多。它的突出特點是： 研究活動擴展到東西歐、南北美以及亞非各洲，研究人數與學術活動均較前增加。 與其它哲學流派如分析哲學、實用主義、結構主義、精神分析學、解釋學、西方馬克思主義等的比較研究進一步增強。 作為方法論的現象學，較為廣泛地應用於歷史學、社會學、語言學、宗教學、精神病理學、文學理論等人文學科的研究中。

4.存在主義
其最著名和最明確的倡議是薩特的格言：「存在先於本質」（l'existence précède l'essence）、「任何事都是可能的」。他的意思是說，除了人的生存之外沒有天經地義的道德或體外的靈魂。道德和靈魂都是人在生存中創造出來的。人沒有義務遵守某個道德標准或宗教信仰，人有選擇的自由。要評價一個人，要評價他的所作所為，而不是評價他是個什麼人物，因為一個人是由他的行動來定義的。存在主義否認神或其它任何預先定義的規則的存在。薩特反對任何人生中「阻力」的因素，因為它們縮小人的自由選擇的餘地。假如沒有這些阻力的話，那麼一個人的唯一的要解決的問題是他選擇哪一條路走。

5.控制論
在控制論中，「控制」的定義是：為了「改善」某個或某些受對象的功能或發展，需要獲得並使用信息，以這種信息為基礎而選出的、於該對象上的作用，就叫作控制。由此可見，控制的基礎是信息，一切信傳遞都是為了控制，而任何控制又都有賴於信息反饋來實現。信息反饋是制論的一個極其重要的概念。通俗他說，信息反饋就是指由控制系統把信輸送出去，又把其作用結果返送回來，並對信息的再輸出發生影響，起到制的作用，以達到預定的目的。

『伍』 達利 的超現實主義的理論代表作是什麼

前邊那個是 叫《記憶永恆》 是中期的 繪畫代表作啊

非理性的征服
薩爾瓦多•達利
達利使超現實主義成了一種具有重大意義的工具，即偏執狂批判方法。用這種方法，他立即顯示出了他在以下方面運用超現實主義理論的能力：繪畫、詩歌、戲劇。典型的超現實主義物象結構、時裝、雕塑和藝術史，如果需要的話，可以適用於任何一種評論方法。
——安德烈•布雷東《什麼是超現實主義》

我們暢游的水域
我們都了解那些取得輝煌成就的專門學科和這個「宇宙」的榮耀以及我們生活的這個時代，一方面涉及「邏輯直覺」的危機和它的狼藉昭著的名聲；另一方面涉及到對非理性因素的尊重和作為新的積極的、特定的生產價值的等級制度。我們必須牢記，那純粹的邏輯直覺、純粹的直覺，我強調一下是一個純粹得什麼活都乾的女僕子宮里孕育著的一個物理的私生子，在麥克斯韋和法拉第工作時，這個兒子顯然是被明確無誤的勸導和萬有引力擠壓下來的。毫無疑問，這孩子的父親就是牛頓。由於這種向下的拉力和萬有引力，純粹的直覺被踢出所有特殊學科的發祥地之後，已成了一個純粹的妓院，我們在藝術界和文學界的妓院中看到她仍在奉獻出她最後的嬌艷和性慾。
在現在的這種文化背景下，由於自我懲罰的機械論和建築學，由於心理上對官僚政治的慶賀，由於意識形態的混亂和樸素想像，由於父輩感情的荒蕪以及其他方面的荒蕪，我們這些現代的人已經系統地被白痴化了。我們在消耗我們父輩的能量，吞食他們衰老的、勝利的墮落美餐，這最終是為了用某種方式與那獻祭圖騰的主持人取得聯系。這個主持人已從他們面前疾飛而過，而我們都知道，好多世紀以來天主教一直把這個主持人作為精神上和象徵性的食糧來平息道德飢餓和非理性飢餓的狂亂。
事實上，當代非理性主義在文化餐桌前表現出最強烈的飢餓，這張文化餐桌只是提供了藝術、文學和殘羹冷炙和那特殊科學高度分析的精確性。由於這些東西互不相稱的范圍和專業目前尚無能力提供具有營養價值的綜合物，因此除非那種純理論的同類殘殺，否則一切場合均無法吸收。
超現實主義巨大的有營養的文化方面的職責就在這里，隨著一個飢荒而產生的大變動，每個新的粘性的和可鄙的貪食者，還有那大量可怕的牙頜正在狼吞虎咽地吞吃那些眾多的血淋淋的和卓越的政治生物肉排，超現實主義的職責變得更加客觀，更具吞食性和排外性。
薩爾瓦多•達利抓住了偏執狂批判這個精良的工具，不再想背棄他那不屈不撓的文化支柱。正是在這種情況下，他長期以來也一直倡議我們在消化超現實主義時必須處理得當，因為我們這些超現實主義者是高質量的、頹廢的、刺激性的、無節制的和有矛盾心理的廢物。這些廢物又有著絕頂的聰明才智，他們與他們的好戰的、癲狂的、殘忍的國家本身沒有兩樣。在這個又有一種特殊的道德風尚和混亂的意識形態的國家裡，我們享有聲譽和生活樂趣。至於我們這些超現實主義者，只要你稍加註意，就會發現我們根本不是藝術家，我們也不是真正的科學家，我們是魚子醬。要相信我，魚子醬是奢侈品，是味覺的智慧。特別是在現在這個時代里，人們渴望非理性，盡管這是一種無法相比、無法忍耐和帝國主義的渴望，但它被等待進餐的唾液激怒了。非理性飢餓為了進一步取得身邊的光榮征服，它首先必須吞掉那精美的使人陶醉和辯 證的魚子醬。沒有魚子醬，那難以消化的令人窒息的和緊接而來的思想意識的食物將會立即有使那充滿活力、富於哲理性並具有歷史胃口的熱情無能為力的危險。
魚子醬不僅是的魚的生活經歷，也是超現實主義者的生活經歷。因為像鯨魚一樣，我們也是食肉魚類，這些魚我已經暗示過，在兩種水域之間暢游：一是藝術的冷水，一是科學的暖水。正是由於水的溫度，由於我們逆流暢游，我們生活的經歷和我們的多產才會達到混濁的深度。非理性和道德和高度透明才有可能僅存於尼祿似的風氣下的滲透作用，而這種滲透作用產生於生活與混濁底部的不斷融合，產生於戴著王冠的心，產生於滿足和猶太教割禮的底部，產生於皺折的鋼鐵、地方的野心、農民的忍耐、緊迫的集體主義、檯球桌上白色字母支撐著的假面具、磨坊里的俄國人的白色字母以及各種各樣的溫度和皮膚病學的因素，總之，這些因素對「無法正確估計」這個詞的概念和有個性的因素負有職責。一個虛假的概念其功能被一致認為是難以捉摸的魚子醬的味道，這種虛假的概念還隱藏著具體的非理性的膽怯和味覺病菌，而僅僅由於客觀上的無法正確估計的神化和突然迸發，具體的非理性構成了那幻想出的魚子醬的新印象畫家的准確性和精確性，具體的非理性還將從排外主義和豐富的哲理性方面構成可怕的使道德敗壞的和極其復雜的我個人經歷和繪畫中的發明效量。
可以肯定，我討厭任何形式的簡潔性。

我的防禦陣地

似乎特別明顯，據說我的敵人、我的朋友和大眾都並不理解我在繪畫中顯示和表現的意象的意義。如果我本人——繪畫的「製造者」，也不能理解我的繪畫時，怎麼能期望別人理解這些繪畫。我自己繪畫時不理解繪畫的意義這個事實並不意味著這些繪畫毫無意義，相反，這些繪畫的意義如此深奧、復雜、連貫和無意識，以至逃避了簡單的邏輯直覺分析法。
為了使我的繪畫達到本國語言的標准，為了清楚地解釋我的繪畫，我必須為我的繪畫提供特殊的分析法，更可取的是要具有科學的嚴格性和盡可能的客觀性。一旦繪畫作為一種現象存在，各種各樣的解釋最後都會隨之產生。
我繪畫的惟一野心是利用精確的最帝國主義化的狂暴工具使具體的非理性意象物質化。客觀上，幻想的世界和具體的非理性世界也許如同現象的現實外界一樣，是明顯、堅實、有說服力、可認識和具有傳染性的。然而，重要的是一個人所要表現的東西：非理性的具體主題。表現繪畫的方式就集中在這個主題上。當最卑劣的野心家和無法抵制的模仿藝術的幻覺、使人無能為力的縮短線條的聰明詭計、最具有分析力的表達和不可信的學院風氣與具體的非理性的精確性結合起來時，就會變成思想上崇高的等級制度。 同時，具體的非理性意象近似現象的實在，相應的表達法近似偉大的現實主義畫家——委拉斯開茲和《台夫特》的作者維米爾——按照非理性思維和未知的幻想來現實地繪畫。彩色的、手工製作的、精美的、奢侈的、超塑料的、超圖片的、深奧莫測的、騙人的、極普通的脆弱的和具體的非理性意象的瞬間攝影術是邏輯直覺體系或理性機械論暫時無法解釋和無法縮小的意象。
因此，具體的非理性意象是真正未知的意象。超現實主義在初期階段時提供了特殊的方法來接近具體的非理性意象。這些建立在超現實主義者專有的、被動的和感官上的作用正逐漸被肅清，以便為新一代超現實主義者的非理性體系的探索方法開辟途徑。由於象徵的作用，本能的表意符號的應用、光幻視覺和催眠術的刺激等等，純心理機械論的和實驗性的夢以及超現實主義主題始終都在以每秒鍾不斷進化的程序出現。
而且，已得到的意象有兩個相當不妥的方面：其一，盡管這些意象特別為大眾繼續提供不斷的殘渣和大量真正的謎面，但它們不再是未知的意象層為它們已墮落到精神分析的王國里，易於被歸納進當今的邏輯用語。其二，這些意象在本質上的實際和虛幻的特點不再能滿足我們的慾望或不再能滿足我們的布雷東在他的《現實點滴》一書中第一次提出的「證實原則」。從那時起，超現實主義的狂亂意象絕望地皈依超現實主義者的明確的可能性和超現實主義者在現實中的客觀的肉體存在。只有那些尚未意識到這一點的人仍然在完全錯誤理解的「詩的逃避」中掙扎，他們仍然相信我們的怪誕的神秘主義和奇妙的怪誕。我自己相信，隨著試驗的進展，盡管這個時代將繼續構成長期以來大量的超現實主義繪畫獨有的圖解，但那難以接近的肢體殘缺、無法實現的殘忍好殺的滲透、正在擴大的內臟碎裂和根除災難性的時代已經過去。新的具體的非理性狂亂意象真實的和物質的「可能性」超出了精神分析的「物質」幻覺和現象的領域。
這些意象代表著那有體系的、進化的和多產的特徵。艾呂雅和布雷東在模仿時的努力、布雷東最近的實物詩歌、馬格里特最近的繪畫、畢加索的最新雕塑「方法」、薩爾瓦多•達利的理論活動和繪畫活動等等……都證實了在當前現實中需要具體的物質化，需要道德和有系統的條件在現實的水平上客觀地對我們理性經驗中的狂亂的未知世界進行評價。1920年，薩爾瓦多•達利把注意力轉向妄想狂現象的內在機械論，正視以妄想狂特有的系統作用為基礎的實驗方法的可能性，結果這種方法成了狂亂的批判綜合物，它被稱做「癲狂的批判活動」。妄想狂，包括一個有系統結構和有解釋性聯想的誕妄——癲狂的批判活動，建立在誕妄現象的解釋性批判聯想基礎上的非理性知識的自動方法。妄想狂特有的活潑和系統的因素的存在保證了癲狂的批判活動的進化和多產的特徵。活潑和系統的因素的存在不以自動的直接思維概念或任何智力調和為先決條件，因為我們知道，在妄想狂中，活潑和系統的結構與誕妄現象本身是同體的——具有妄想狂特徵的任何誕妄現象，即使是個瞬間突發的誕妄現象，也已「完全」包含著系統結構，並通過批判所涉及的方法隨後使其自身客觀化。批判活動作為系統意象的液態的揭示者，對聯想、聯系和敏銳有獨特的調停作用，這種作用在誕妄的瞬間出現時是重要的，並且已經存在。同時，在富有實質的現實中，偏執狂的批判活動回到了客觀的光明之中。偏執狂的批判活動是一種具有客觀機會的有組織和多產的力量，偏執狂的批判活動並不是孤立地考慮超現實主義的意象和現象，而是從整體上來考慮系統的有意義的關系。與那被動的、無偏 的、深思熟慮的、美學的非理性現象態度相反，這些相同現象的積極的、有系統的、有組織的、可認識的態度在我們直接實際生活經驗的真正領域中被看做是聯想的、有偏見的和有意義的事情。重 要的是自我陶醉的超現實主義嘗試用感覺的系統解釋組織。事實上，超現實主義者每天的活動是這樣的：遺精、扭曲記憶、夜間做夢、白天做夢、把夜間光幻視覺具體地轉化成催眠意象，或者把光幻視醒悟轉化成客觀意象——對營養學的狂想、子宮內的要求、合成變質的歇斯底里、故意閉尿症、不自願的失眠停滯、排外者裸露僻的機會、流產的行動、誕妄的演說、地區特徵的噴嚏、模擬的手推車、微小的錯誤小人國的不適、非一般的精神分析狀態、阻礙人的繪畫、確定是人的繪畫、令人倒胃口的意象等等。我說的所有這些東西和成千個瞬間的或連續不斷發生的憂慮，揭示了最小的非理性的故意，或恰恰相反，是最小的懷疑意象的無效作用。它們還依靠癲狂的批判活動的精確工具的機械論與有關政治問題的不可破壞的誕妄解釋系統、癱瘓的意志，多少與哺乳動物特性的問題和迷信觀念的作用有聯系。
偏執狂的批判活動排外地組織起主觀、客觀現象聯系的無限性和未知的可能性，並使其客觀化。這種現象，作為非理性的憂慮，為我們把它們本身展現為著迷觀念的排外優勢。偏執狂的批判活動因此揭示出非理性的新的客觀「意義」，它明確地把誕妄的世界推向現實世界。
妄想狂現象著名的有雙重外形的意象——這種外形從理論上和實際上都可以被增加，所有的東西隨作者的妄想狂能力而定。聯想機械論和著迷觀念的更新基礎就像薩爾瓦多•達利最近的繪畫一樣，在精心製作的過程中，允許六個意象同時出現，而這六個意象中的任何一個都不能有一點點變形——一個運動員的身軀。 一個獅子頭、一個將軍腦袋、一匹馬、一個牧羊女的胸部和一副顱 ，同一幅繪畫，不同的觀眾有不同的意象。毫無疑問，對這幅畫的認知是完全實際的。有個癲狂的批判活動的例子：薩爾瓦多•達利的下本書《米勒的＜晚鍾＞的悲傷傳說》。在這本書中，癲狂的批判活動的方法被應用到那構成米勒繪畫的著迷特徵的誕妄之中。所以，根據癲狂的批判活動的方法，藝術史必須重新改寫。根據這種方法，如達•芬奇的《蒙娜麗莎》、米勒的《晚鍾》、華托的《夏爾桑畫鋪》，這些不同的繪畫實際描繪的是同一個主題，也就是說，完全是同樣的東西。

抽象派藝術創作的凄慘和痛苦

在自稱抽象藝術、抽象派創作、無形藝術等這些典型的精神營養缺乏症的快樂的開拓者中，公然地缺乏哲學文化和普通文化倒是一件最新鮮的事。這來自於我們時代理智荒蕪和「現代荒蕪」的觀點。康德主義者在他們新樂觀主義輝煌的刊物上，堅持他們誨淫的黃金般的公式，在新樂觀主義的刊物上從來未停止過向我們提供這種抽象美學的湯。事實上，這種湯甚至比新托馬斯主義的極其骯臟的煮開過的面條湯還要糟糕，即使餓得全身抽搐的貓也不願用腳爪碰一下。如果像他們聲稱的那樣，形式和色彩有其自己的美學價值，超出了它們「藝術作品」的價值和奇聞軼事的意義，那他們如何才能用雙重的同時出現的表現手法來解決和解釋古典的妄想狂意象呢？而這種手法易於產生一種非常逼真的模仿意境，從他們的觀點來看，這是缺乏藝術性的，沒有變化，是一種有立體效果的豐富意象。如仿效梅索里埃風格雕成的活潑的斜倚著的 黑人小孩的超奇聞軼事的微型塑像就是這種情況，這個男孩，如果垂直地來觀察，是個超豐富型的，甚至是個豐滿的有立體感的、有龐貝人鼻子的幻影，這是因為抽象派藝術創作的高水平！根據美學體系客觀的和幾何學的精確性，根據具體的、物質的、生物的和狂亂的、體系的精確性，畢加索有獨創性的嘗試簡單地證實了物質附加條件的特性：神化的和不可避兔的特性。允許我用詩的形式跟你們講，因為我這樣做會產生靈感：

畢加索立體派
構成的
生物的和朝代的
現象，
是
第一偉大的富有想像力的同類相食。
超越了現代數學的
物理學的
嘗試野心。
自然心理學
將重開
活潑的肉體和哲學的模糊
之間的縫隙，
由此，
畢加索的一生
將形成
尚不能理解的
爭論的根基。
由於
畢加索的
無政府主義，
系統唯物主義思想也將成為
康德味的
「有疑問的」完形心理學。
我們也將
從自然中、從實際中，
了解到
良心客體的所有痛苦
是局部舒適的，
伴隨其自身
無限的、老練的
感覺。
由於
畢加索的
超唯物主義思想
證實
種族的同類相食，
在呑吃
「理智的種類」的地方
葡萄酒
浸透了
未來的
現象學家的數學的
家庭蒼蠅。
作為超心理學的
「嚴肅形象」的
媒介物，
在
想像力的肥肉——
暫時的理想主義之間，
在
超窮算術
充滿咒罵的數學之間，
在
一個「煩擾底部」的「結構」整體
生物行為之間，
為了
與「煩擾的底部」取得聯系，
有爭議的底部
依然
完全從外表
來理解
完形心理學理論。
既然
這種嚴肅的形象
和結構的理論
沒有運用分析，
甚至表現
人類行為的
物質工具，
依據結構和形象
客觀地表現。
現在，
就我所知，
沒有
實質上的誕妄，
作為
精神病理學的物理學，
作為
妄想狂的物理學，
這可能會被
簡單地看做
即將來臨的
「偏執狂的批判」活動的
精神病理學的
哲學的
實驗基礎。
有一天
如果我有時間，
我有興趣，
我將對此
辯證地想像。

赫拉克利特的眼淚

如同赫拉克利特對他因本性上的自我羞怯而哭得死去活來時解釋的那樣，有一種思想上極其相似的、永恆的和僅描寫某一特定時期的自然物質化存在著。
希臘人從他們心理上的神的形象中認識到，人類模糊的和好騷動的激情會轉變成一種清晰的、分解的和世俗的分析力。今天，物理學是思想上新型的幾何學，對於希臘人來說，太空如同歐幾里得理解的那樣，那就是笛卡兒後來闡明的，太空僅僅是個極其有形、極有個性、極富有意義的自然客體。這個客體像真正的黑頭粉刺一樣，在擠壓著我們所有的人。
如上所述，希臘人把歐幾里得的心理學，把在他們雕塑中懷舊的和神聖有力的明晰的感情物質化。薩爾瓦多•達利在1935年面對愛因斯坦的時空關系的極令人痛苦的問題時，他不滿足於擬人說、好色的算術和肉體；相反，他正在製作乾酪。要相信我的話，薩爾瓦多•達利著名的《軟鍾》不是別的，而是溫柔的偏執狂批判的法國，在時間上和空間上奢侈和孤獨的法國。
最後，在我設想的真正的飢荒能給我的讀者帶來榮譽之前，我 、必須請你們諒解，因為我們已開始品嘗這理論的飯餐，而也許有人希望這餐飯是野蠻的、食人肉的，而且還伴隨著文明的無法估量的魚子醬的因素和快速融解的無法估量的法國。不要讓自己受騙，這兩種極其精細的無法估量的相似隱藏著一塊精製的、著名的、血淋淋的和非理性的熱肉排，這塊肉排將會把我們所有的人都吞吃掉。
（楊志麟譯 金谷校）

『陸』 我覺得哲學和那些大道理根本就是脫離現實的空話罷了。。。

出自哲學家之言 供你參考

1、 用我三生煙火，換你一世迷離。

2、 我自是年少，韶華傾負。

3、 長街長，煙花繁，你挑燈回看，
短亭短，紅塵輾，我把蕭再嘆。

4、 終是誰使弦斷，花落肩頭，恍惚迷離

5、 多少紅顏悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭亂冢。

6、 蒼茫大地一劍盡挽破，何處繁華笙歌落。斜倚雲端千壺掩寂寞，縱使他人空笑我。

7、 任他凡事清濁，為你一笑間輪回甘墮。

8、 寄君一曲，不問曲終人聚散。

9、 誰將煙焚散，散了縱橫的牽絆。

10、 聽弦斷，斷那三千痴纏。墜花湮，湮沒一朝風漣。花若憐，落在誰的指尖。

11、 山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。

12、 相忘誰先忘，傾國是故國。泠泠不肯彈，蹁躚影驚鴻。

13、 昔有朝歌夜弦之高樓，上有傾城傾國之舞袖。

14、 待浮花浪蕊俱盡，伴君幽獨。

15、 一朝春去紅顏老，花落人亡兩不知。

16、 靜水流深，滄笙踏歌；三生陰晴圓缺，一朝悲歡離合。

17、 燈火星星，人聲杳杳，歌不盡亂世烽火。

18、 如花美眷，似水流年，回得了過去，回不了當初。

19、 烏雲蔽月，人跡蹤絕，說不出如斯寂寞。

20、 這次我離開你，是風，是雨，是夜晚；你笑了笑，我擺一擺手，一條寂寞的路便展向兩頭了。

21、 天不老，情難絕。心似雙絲網，中有千千結。

22、 似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵。

23、 十年生死兩茫茫，不思量，自難忘，千里孤墳，無處話凄涼。

24、 蝴蝶很美，終究蝴蝶飛不過滄海。

25、 終於為那一身江南煙雨覆了天下，容華謝後，不過一場，山河永寂。

26、 風華是一指流砂，蒼老是一段年華。

27、 山河拱手，為君一笑
。

28、 幾段唏噓幾世悲歡
可笑我命由我不由天。

29、 經流年
夢回曲水邊
看煙花綻出月圓。

30、 霧散，夢醒，我終於看見真實，那是千帆過盡的沉寂。

31、 生生的兩端，我們彼此站成了岸
。

32、 緣聚緣散緣如水，背負萬丈塵寰，只為一句，等待下一次相逢。

33、 看那天地日月，恆靜無言；青山長河，世代綿延；就像在我心中，你從未離去，也從未改變。

34、 就這樣吧，從此山水不相逢。

35、 既不回頭，何必不忘。
既然無緣，何須誓言。
今日種種，似水無痕。
明夕何夕，君已陌路。

36、 心微動奈何情己遠，物也非，人也非，事事非，往日不可追。

37、 也許是前世的姻
也許是來生的緣
錯在今生相見
徒增一段無果的恩怨。

38、 一年老一年，一日沒一日，一秋又一秋，一輩催一輩
一聚一離別，一喜一傷悲，一榻一身卧，一生一夢里
尋一夥相識，他一會咱一會
那一般相知，吹一會唱一會。

39、 總在不經意的年生。回首彼岸。縱然發現光景綿長。

40、 有一種隱忍其實是蘊藏著的一種力量，有一種靜默其實是驚天的告白。

41、 只緣感君一回顧，使我思君朝與暮。

42、 舉杯獨醉，飲罷飛雪，茫然又一年歲。

43、 轉身，一縷冷香遠，逝雪深，笑意淺。來世你渡我，可願？

44、 一花一世界，一葉一追尋。一曲一場嘆，一生為一人。

45、 塵緣從來都如水，罕須淚，何盡一生情？莫多情，情傷己。

47、 誰應了誰的劫誰又變成了誰的執念。

48、 你若撒野
今生我把酒奉陪。

49、 人生若只如初見
當時只道是尋常。

50、 心有猛虎，細嗅薔薇。盛宴之後，淚流滿面

出自哲學家之言

『柒』 有什麼好看的小說（超現實的）

《天藍色的彼岸》—— 很溫暖，很感人，很有哲理，很美，很超現實，我回唯一一本從頭答看到尾，的童話。（具體你去看介紹咯）《狼圖騰》——很磅礴，很感人，很有哲理，很現實，我唯一一本從頭看到尾的這種類型的，小說。（真的不錯，看到最後有點想K裡面的某些人物……不看別後悔）《夢傾三國》——我沒看過，不過看過的都說好看……《神仙也有江湖》——同上……先提醒你它有三本……《何以笙蕭默》—— 一本言情，寫得不錯。。《躲藏的人》——和《天藍色的彼岸》是姊妹篇……《城南舊事》—— 蠻有味，不過沒心情就不想看的那種…… 貌似這些書都還蠻積極的，，，絕對無害！

『捌』 《秋水》揭示的道理以及現實意義

寓言的形式大大增加了《莊子》的文學性，可讀性。寫人敘事不是目的，故事和人物都是作為形象化的論據出現的。這就使深奧的道理與生動的形象結合起來，邏輯思維與形象思維結合起來，從而創造出了一種獨特的議論散文的形式，讓人讀起來興味盎然。比如《秋水》，作者以超現實的想像，塑造了一個自滿自足但在事實的教育下又提高了認識的河神形象與一個視野廣闊、見解不凡的海神形象，並通過它們的對話，深刻地揭示了有關的哲理。寓言這種文體的創立，使莊子成為我國浪漫主義文學的鼻祖。

莊子的寓言集中地體現了道家的美學思想。「道」是道家哲學思想的核心，也是其美學思想的核心。道，化生萬物，卻自本自根，不僅是萬物的母體，而且是一切觀念的母體，可見，「道」是廣大無垠的，也是最高最大最難達到的美。莊子對「道」的追求體現了一種開放的宏觀意識，「道」與太空大地融為一體，在空間上是無邊無際的，在時間上是無始無終的，它們以宇宙的廣闊時空展現出「大美」的境界。正是基於這種追求，《莊子》作為道家學派的代表作，塑造了許多壯闊高大超現實的寓言形象（如《逍遙游》中「水擊三千里，摶扶搖而上九萬里」的鯤鵬，《外物》中以「五十 以為餌，蹲乎會嵇，投竽東海」的任公子，《秋水》中「萬川歸之」而不以為大的海神等等），描繪了許多恢宏博大、浩渺無際、驚心動魄的場面（如《秋水》中對河海景象的描繪、海神為了闡述相對認識論借比喻創造的景象）。浪漫的想像、奇妙的誇張，詭譎的描繪，神話的表現方式，造營了一種極為深邃遼闊、玄妙莫測、變化無窮的散文意境，形成了莊子散文特有的陽剛豪邁之氣、雄渾遒勁之美、汪洋恣肆的風格以及那種包容天地涵蓋萬物的宇宙情懷人生境界。而所有這些特點，也無不在《秋水》中得到體現。如文章開頭以寥寥數語描繪了黃河驚心動魄的景象與沾沾自喜的神態，旋即又寫它望洋興嘆。海神的一番話，境界也變幻莫測。一會兒萬川歸海，一會兒小石大山，一會兒 空大澤，一會兒 米大倉、一會兒穀食舟車，一會兒豪末馬體，令人應接不暇，真正是汪洋辟闔，儀態萬方。

『玖』 請問存在主義,現實主義,超現實主義等詞是什麼意思

存在主義（Existentialism），又稱生存主義，當代西方哲學主要流派之一。這一名詞最早由海德格爾提出。存在主義是一個很廣泛的哲學流派，主要包括有神論的存在主義、無神論的存在主義和人道主義的存在主義三大類，它可以指任何以孤立個人的非理性意識活動當作最真實存在的人本主義學說。存在主義以人為中心、尊重人的個性和自由。人是在無意義的宇宙中生活，人的存在本身也沒有意義，但人可以在存在的基礎上自我造就，活得精彩。
現實主義（Realism），又稱「寫實主義」，認為在人類的認知中，我們對物體的理解與感知，與物體獨立於我們心靈之外的實際存在是一致的。一般認為現實主義關心現實和實際而排斥理想主義。現實主義在博雅人文范疇中有很多意思，特別是在繪畫、文學和哲學中。它還可以用於國際關系。
在藝術上，現實主義指對自然或當代生活做准確、詳盡和不加修飾的描述。現實主義摒棄理想化的想像，而主張細密觀察事物的外表，據實摹寫，它包含了不同文明中的許多藝術思潮。
現實主義是文學批評和文學研究中最常見的術語之一，它一般在兩種意義上被人們使用。一是廣義現實主義，泛指文學藝術對自然的忠誠，最初源於西方最古老的文學理論，即古希臘人那種「藝術乃自然的直接復現或對自然的模仿」的樸素的觀念，作品的逼真性或與對象的酷似程度成為判斷作品成功與否的准則。二是狹義的現實主義，是一個歷史性概念，特指發生在十九世紀起源於法國的現實主義運動。
超現實主義是在法國開始的文學藝術流派，源於達達主義，並且對於視覺藝術的影響力深遠。於1920年至1930年間盛行於歐洲文學及藝術界中。它的主要特徵，是以所謂「超現實」、「超理智」的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，認為只有這種超越現實的「無意識」世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現實主義給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現實主義運動。或簡稱為超現實。

『拾』 如何理解《野草》中豐富的哲學意蘊

《野草》是一部面向自我意識，面對內心世界，並且處處包含深 刻意蘊的作品。在那個時代的中國，由於社會性的大背景，文人心中充滿了緊迫感和是非矛盾，魯迅先生便是用散文詩性的形式向我們傳達了他矛盾復雜的內心世界，其中最具有深藏意義的代表作品便是《野草》 。
筆者讀《野草》 ，從《野草》中探析魯迅先生當時意 識和潛意識情緒的表達，了解魯迅先生內心深處的控訴、陰影、黑 暗與孤獨，體會魯迅先生個體精神的釋放與寄託。筆者認為， 《野 草》中的魯迅先生雖陰暗、絕望，但也正是這種看似消極的負面情 緒，才更能證明出魯迅先生堅毅的人格意念，表現魯迅先生獨特的 精神品質，才更使魯迅先生能依靠著這樣獨特堅韌的人格毅力，肩 負重任，不息向前。
都說《野草》是「我們接近魯迅個人生命的最好途徑」 ，是「窺見魯迅靈魂的最好窗口」魯迅先生在《野草》中傳達的 生命哲學和象徵藝術，以及《野草》的黑暗面的反作用力。
一、超現實的世界描述及夢的詮釋 在《野草》中，多是諸如灰土、荒野、地獄、冰山、墳墓等意象 的描寫，這些超現實的描述建構了《野草》宏大而模糊的背景，以及魯迅先生對曲折生命的深刻解讀。而在某種意義上，這些意象所傳達的也正是現實中「吃人」世界的透徹寫照，是實在生活的存在 之感。這在《吶喊》自序中也不難發現： 「有誰從小康人家而墜入 困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目。 」魯 迅先生深陷現實世界的熙熙攘攘、殘酷、冷血、昏暗與絕望中，就 如深陷「無物之陣」 ，這些意象的描述不僅是魯迅先生發自內心對 現實環境的貼切感受，更是魯迅先生陷入人生深淵的痛徹發現。 其次，在《野草》描寫的夢境中，雖多為冷色調，但卻蘊含著巨 大的生命力量。任何在絕望世界面前的生命體都呈現著他們不屈的 意志和深深不息的執念，他們用奮力的抗爭與吶喊傳達著他們對現 實生活的不認同。
二、另一方面，這樣不尋常的夢境也反映著魯迅先生 本體強硬的個人意志，永不向冷血無情的物化對象所妥協。 《野草》這部文章中出現了許許多多的具體形象，這些形象都表 現出了魯迅先生的人格意志。