西方藝術故事

⑴ 希臘神話和基督教故事對西方藝術的影響

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⑵ 19世紀西方美術經歷了哪幾個時期

19世紀中期是現實主義美術蓬勃興旺的時期。法國畫家庫爾貝是現實主義的倡導者，他的代表作《奧南的葬禮》堪稱繪畫中的「人間喜劇」，而《石工》則深刻揭示了社會的矛盾，表現了作者對勞動人民的同情。勤勞朴實的農民畫家米勒，以醇厚真摯的感情，歌頌了辛勤勞作的農民。政治諷刺畫家杜米埃創作了大量思想深刻而形象誇張的石版畫和油畫。德國女版畫家柯勒惠支，以社會民主主義思想和鮮明的個人風格創作了反映工人運動和農民革命的系列銅版畫和石版畫。俄羅斯的批判現實主義產生了列賓、蘇里科夫等傑出畫家。法國雕塑大師羅丹的作品也具有一定的現實主義品質。

19世紀後期在法國產生了印象派。此派繪畫以創新的姿態出現，它反對當時已經陳腐的古典學院派的藝術觀念和法則，受到現代光學和色彩學的啟示，注重在繪畫中表現光的效果。代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、西斯萊等。繼印象派之後還出現了新印象派（代表畫家是修拉和西涅克）和後印象派（代表畫家是塞尚、梵高和高更）。而實際上後印象派與印象派在藝術主張並不相同甚至完全相反。其中凡"高的繪畫著力於表現自己強烈的情感，色彩明亮，線條奔放。高更的畫多具有象徵性的寓意和裝飾性的線條和色彩。法國畫家塞尚（1839-1906）是後印象派的代表人物。他畢生追求表現形式，對運用色彩、造型都有新的創造，他的繪畫則追求幾何性的形體結構，他因而被尊稱為「現代藝術之父」。他的繪畫源泉是自然、人和他生活在其中的現實世界的事物，而不是昔日的故事和神話。

⑶ 什麼是藝術

藝術抄（拉丁語：襲Ars；法語、英語：Art；西班牙語、葡萄牙語：Arte；德語：Kunst）指憑借技巧、意願、想像力、經驗等綜合人為因素的融合與平衡，以創作隱含美學的器物、環境、影像、動作或聲音的表達模式，也指和他人分享美的感覺或有深意的情感與意識的人類用以表達既有感知且將個人或群體體驗沉澱與展現的過程。

表達形式：語言、聲音、文字、繪畫、眼神、呼吸、肢體等。

(3)西方藝術故事擴展閱讀：

范圍和分類

主條目：藝術種類

藝術傳統上包括以下種類：文學藝術（包括詩歌，戲劇，小說等等）、視覺藝術（繪畫，素描，雕塑等）、圖文設計、造型藝術（如雕塑，造型），裝飾藝術（如馬賽克、室內設計等），表演藝術（戲劇，舞蹈，廣告，音樂等）。

藝術與科學

在歐洲17世紀到18世紀，是藝術與科學一起進入知識累積與相互啟發而一同發展的關鍵時期，這個過程促使藝術與科學的成品成為西方人文思想及文明展現的重要象徵。歐洲啟蒙運動下發展出的網路全書亦是以藝術與科學所引發的人類群體新狀態而合編的以字典為標題的著作。

⑷ 怎樣用西方芭蕾講好中國故事

8月6日上海國際芭蕾舞比賽期間，中央芭蕾舞團團長馮英、上海芭蕾舞團團長辛麗麗、遼寧芭蕾舞團團長曲滋嬌、重慶芭蕾舞團團長劉軍、天津芭蕾舞團團長陳川等齊聚一堂，就如何用芭蕾講中國故事，各抒己見。

「我一直都認為『摸著石頭過河，眼睛要看到岸』，近幾年，中國的芭蕾作品特別豐富。東方有很多特有元素，很多國外編導專程來發掘中國元素，我們應該要有信心。」辛麗麗說。

在嘗試用芭蕾講中國故事上，中央芭蕾舞團的《紅色娘子軍》是繞不過去的代表作。

在原創上，遼寧芭蕾舞團團長曲滋嬌一直堅持，芭蕾是西方舶來藝術，一定不能照搬，而是要創新。同時，要捨得花時間投入，遼芭曾用七年時間打磨《八女投江》《花木蘭》，「原創作品沒有個三五年是拿不出手的。」

舞劇從哪個角度做，用什麼手段做很重要，曲滋嬌認為，市場調研同樣也很重要。每做一部劇，遼芭都會花大量時間做市場調研，《花木蘭》就是調研出來的結果。

《花木蘭》是盯著美國和歐洲市場做出來的，通過演出商和海外僑聯、華人，遼芭得知，國外觀眾最想看有中國元素的舞蹈，「美國有迪士尼動畫《花木蘭》，有成功先例在前，很多人反饋一定會受歡迎，我們就排了，他們希望看到中國元素，如果把《花木蘭》排成《天鵝湖》就失敗了。」

創排下來，曲滋嬌還得出了這樣的經驗，當代人的審美已經發生了變化，不能再用老套的手法、父輩的審美去創作。

所謂老套的手法，包括不斷上字幕、加旁白，絮絮叨叨講故事，生怕觀眾看不明白，「芭蕾得跳起來，要跳舞，老套的手法喜歡講，讓人不知道怎麼跳了。」曲滋嬌說，「如果幾分鍾內你還沒給觀眾沖擊，觀眾就會膩歪，你要不斷給出沖擊。」

⑸ 關於穆時英的小故事

穆時英是中國現抄代小說家，新感覺派代表人物，可是他卻死的很冤!今天小編就來分享一下關於穆時英冤死的故事，相信各位讀者會有興趣。
關於穆時英冤死的故事
1940年6月28日，傍晚時分，上海的福建路上，一輛行進中的人力車突然遭逢槍手襲擊，幾聲槍響，車上的人倒在了血泊中……這不是電視劇，遇害人是有「新感覺派聖手」之稱的小說家穆時英。那是汪偽統治時期的上海，他是汪偽主辦的報紙《國民新聞》的社長，還擔任過汪偽政府宣傳部文藝科長、駐滬特派員等職。在國人的眼中，這就是十足的落水漢奸。那段時間，參與汪偽「和平運動」被重慶方面鋤奸團刺殺的人有37名之多。

⑹ 中西小說比較

中西小說比較研究
（一） 中西小說的結構藝術之比較
1、中西小說藝術結構上的三點區別
一是中國小說往往注重結尾，並且首尾相應，結構完整；而西方小說特別注重開端，並且是片斷式的。
唐傳奇《李娃傳》有頭有尾，來龍去脈交待清楚。開頭：「天寶中，有常州刺史滎陽公者，略其名氏不書，時望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣。」結尾：「累遷清顯之任，十年間至數郡，娃封汪國夫人。有四子，皆為大官；其卑者猶為太原尹。弟兄婚姻皆甲門，內外隆勝，莫之與京。」
中國小說往往特別注重結尾。《三國演義》、《水滸傳》和《儒林外史》，其結尾都是詩詞，並且很有深意。《三國演義》之「白發魚樵」，《水滸傳》之「書林隱處」，《儒林外史》之「四大奇人」。
而西方小說如《呼嘯山莊》之荒原與憂郁主人、《傲慢與偏見》之青年男子出現在五個待嫁之女的母親面前，其開頭都非常講究。
西方小說從總體結構上來說，往往是一種橫截面式的、片斷式的。像俄國作家契訶夫的許多短篇小說。法國作家都德的小說《最後一課》。它們往往都沒有什麼整體上的、完整的藝術結構，即不太注重藝術結構本身。
二是中國小說往往是單線式的發展線索，即便是雙線，也是交待清楚、層次分明的，是一種標準的線性結構；
西方小說往往是多條線索同時發展，並且錯綜復雜地交織下去；一條線索的情況也有，但多數小說特別長篇小說，往往是復線性的，並且是相互交織，形成一種蛛網式的密集結構。
中國古典小說的代表體式是章回體，其發展層次清楚，脈胳分明。在另一線索開始時，「花開兩朵，各表一枝，接下此事不說，且說」、「此事後話不提，如今且說」、「欲知後事如何，且聽下回分解」 這樣的話語來進行表達。它往往將錯綜復雜的現實生活通過結構交待得非常清楚明白。
短篇小說如蒲松齡《促織》是如此。長篇章回小說如《紅樓夢》也是如此。通過統計，曹雪芹共寫了80回，一共是15年的時間；《西遊記》寫了14年零8天，共5048天，時間線索，相當清楚。《三國演義》，所表現的社會生活雖然十分廣闊，歷史畫面也十分宏大，其藝術結構卻並不復雜；幾個主要人物的幾個故事。
而西方小說特別是那些長篇小說，往往描寫遼闊的時代生活畫卷，眾多的人物同時活躍在舞台上，故事情節非常復雜，多條線索同時展開。茅盾說他特別喜歡巴爾扎克和托爾斯泰兩位作家的長篇作品，說那種多重復式的結構、遼闊的時代生活畫卷、眾多的人物形象引人關注，這兩位作家的許多作品，往往就是一種多重式的結構線索。
三是中國小說往往有一種大故事中套小故事的藝術格局。長篇小說中往往也有許多小故事，小故事裡還有小故事。
西方小說則是以意識的流動為主線，在時序上有倒錯、插敘與交叉敘述的特點。西方小說往往不以講述故事見長，而以是以對人物的心理刻劃與自然風景描寫為主，注重人物心理與情感在小說中的作用。
中國古典長篇小說《水滸傳》中，按「武十回」、「宋十回」的框架，並且這兩個十回是可以另取一個書名，獨立成書的；長篇小說《紅樓夢》，也有許多章節如「紅樓二尤」、「小紅贈帕」之類可以單獨成篇。「劉姥姥進大觀園」，往往被獨立地選入語文教材。有的長篇其實就是短篇的集合，如《聊齋志異》等，則更是如此，即每一篇小說都是獨立的，但合起來卻是一個整體。
西方小說往往在時序上有倒敘、插敘和交叉敘述，有的小說在時間上的先後不是很明顯。沒有明顯的過渡，因此許多時候不知道故事發生的時間，誰在先誰在後不明白。莫泊桑短篇《項鏈》，特別是喬伊斯的長篇《尤利西斯》、羅伯•格里耶的小說等所謂現代主義小說或新小說，往往更是如此。
2、原因分析
一是中國早期小說深受佛教文化的影響，而西方小說則受基督教文化的影響。
佛教教義往往將宇宙看作一個周而復始、循環往復，天地往往就是一個車輪式的運轉。因此，中國小說往往既重開端也重結尾，將前世、今生和來世都交待清楚，從而形成一個圓形的結構，就是可以理解的了。
基督教教義往往認為諸神創造天地，耶酥由受難與復活再到最後的審判，說明了世界的發展是曲折復雜的。所以西方小說結構更加復雜、多條線索同時發展。
西方小說也與西方人類精神歷史的過去（原罪）、現在（懺悔）和未來（復活）的直線時間觀念有關。所以在結構上，心理時間往往代替自然時間，往往以人物的意識之流動為主線進行故事的講述。
二是中國小說與中國傳統文化的審美特性有關，西方小說與西方傳統的審美特點有關。
中國歷代的繪畫藝術往往是以山水長卷為主，中國古代的建築藝術往往也是園林式的結構。如張大千先生的山水長卷；蘇州的園林、揚州瘦西湖、北京的故宮等。它們往往都有方方正正、大中套小的格局。
西方小說則與西方文化傳統中的審美特點有關。像唐寧街、羅浮宮、羅馬教堂等，往往簡潔、突起，雖也有對稱之美，卻富於變化。西方的藝術往往有一種特別的韻致，讓人感到西方人的機智過人與超人想像。
三是中國小說源於史傳敘事，同時與民間說話藝術有直接關聯，而西方小說與龐大而復雜的神話傳統有關。
所謂「史」即《史記》，所謂「傳」即《左傳》。《史記》往往注重對人物形象的描寫與對事件發展線索的勾勒；《左傳》則往往注重對人物之間的復雜關系的描述，同時也不忘在行文中或文末評點人物。
中國古典小說的一個重要起源是東漢末年開始的對於佛經故事的講唱，這就是中國民間的說話藝術，後來發展為宋元話本小說。這種口頭表達的藝術，當然講究情節發展的清晰，講究大故事中再講小故事。所謂的「花開兩朵，各表一枝」、「欲知後事如何，且聽下回分析解」就由此而來。
希臘神話有一個復雜而龐大的體系，並且人神共體，既有人的情慾也有神的形體，與中國的神話不是一樣的。中國神話是不發達的，不僅數量少，有的人認為中國神話處於一種相當低級的階段，沒有什麼體系。其實正如孔子所說的，中國人「不語怪力亂神」，神話在很早的時候就為歷史所淹沒。
因此，這種不同的神話傳統也直接影響到小說的藝術結構，中國簡略，西方復雜。當然所謂小說的藝術結構，也應有多種多樣的理解：比如有「情節結構」、「性格結構」、「心理結構」、「交叉結構」。要特別注意一點：在世界范圍內，20世紀以後的小說往往淡化三種要素；中國在四十年代以後在小說創作中也有所不同，中西小說藝術也就產生了一種趨同的傾向。中西小說藝術結構對照研究，不能絕對化，要考慮到中西小說各自的情況的復雜性。
（二） 中西小說的人物藝術之比較
1、 中西小說在人物藝術上的三個區別
一是中國小說注重以人物的對話，而西方小說則注重以人物的內心獨白來表現其心理與情感。如《紅樓夢》中的許多回，就是以人物的對話為主要表現形式的。像林黛玉和賈寶玉之間的對話，王熙鳳與老太太之間的對話，劉姥姥與姑娘們之間的對話。
二是中國小說注重以人物的行動來表現人物的情感，西方則有相當細致的心理刻畫。如《水滸傳》中描寫武松在面臨一隻老虎的時候，那種內心的恐懼，是以「化作冷汗出了」的方式來表現；在《三國演義》中，關於張飛與關羽的行動描寫，真有一點動畫片的意味。美國人拍的《花木蘭》中，大軍在後面追趕花木蘭，大雪崩潰，人物的行動勝過了人物的語言。
中國古典小說往往多寫人物怎麼樣，少寫人物為什麼。話本小說往往用「心中想到」、「心中悲苦」、「十分怨恨」來簡單地交待人物激烈的或綿長的情思。中國古典小說往往以此來表達人物深藏著的內心世界，不像西方小說往往進行直接的心理描寫，並且是全知全能的、全方位的呈現出來。
西方小說則比較重視以人物的內心獨白來表現人物的性格、心理與情感。像歌德《少年維特之煩惱》、陀斯妥也夫斯基《白痴》等，往往都是以第一人稱的方式進行的，都有很直接的、很動人的心理傾訴。西方小說注重對人物進行直接的心理刻畫。17世紀法國小說《克里芙王妃》被認為是西方「心理小說之祖」；18世紀英國感傷主義小說家斯泰恩，則認為小說本來就是要注重以人物的心理表現人物性格的。
巴爾扎克的《高老頭》，特別注重對人物的內心情感作細致的描寫。巴爾扎克竭力描寫人物性格隨著環境的變化而不斷發展的過程；托爾斯泰始終注意通過人物心理變化來反映人的變化，特別注意描寫人物各種復雜感情的交織、更涉及思想情緒的瞬息變化。並且往往通過人物復雜的內心沖突來反映社會的沖突。
陀氏把小說中的男男女女放在萬難忍受的境遇里來試煉他們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，並且還要拷問出藏在罪惡之下的真正的潔白。其小說中的心理描寫與心理刻畫，在世界文學史上都是十分傑出的。陀氏小說之所以在世界上產生如此巨大的影響，我認為主要源自於此種特點。
西方現代主義作家常用的「意識流」、「內心 獨白」、「心理象徵」、「心理時空錯位」等藝術技法，都是在西方小說重視心理描寫的基礎上發展起來的。西方現代主義小說之藝術特點並不是無緣無故的，20世紀後期中國之現代主義小說也是來自於西方，中國自己少有心理藝術的傳統。
三是中國小說往往注重以詩詞來議論人物與創造人物所生存在的環境。西方小說中則很少有詩詞的形式，即使有，與人物形象也沒有多少關系。如哈代長篇小說中偶爾出現有民謠，其不是以人物描寫為中心的，而只是對社會風情的表達。蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦評注》，許多詩詞，都是對人物性格的高度概括。
《三國演義》開篇詞：
滾滾長江東逝水，
浪花淘盡英雄。
是非成敗轉成空；
青山依舊在，
幾度夕陽紅。
白發漁樵江渚上，
慣看秋月春風。
一壺濁酒喜相逢：
古今多少事，
都付笑談中。」
結尾詞：「紛紛世事無窮盡，天數茫茫不可逃；鼎足三分已成夢，後人憑吊空牢騷。」
西方小說有著深厚的意識流的傳統。像喬伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《變形記》、伍爾夫的小說等，都是如此。西方小說中少有對人物的概括，往往以那個人物的意識流動，進行直接呈現。西方人往往注重過程，而中國人往往注重結果，中國人對於一件事、一個人往往也有清楚了解的願望。不過，中西早期小說都有隻重情節與行動而不重人物的傾向。羅馬時代的小說家阿普琉斯是「西方小說之父」，他的《金驢記》就是以故事為主的。14世紀薄加丘的《十日談》，仍以故事情節的優長取勝。拉伯雷的《巨人傳》，也以無奇不有的情節取勝，人們喜歡讀，主要因為故事情節引人入勝，欲罷不能。中國早期的「志人」與「志怪」小說，一般分成兩大類：以「記」為名的如王度的《古鏡記》，重在敘述故事情節的奇詭與怪誕。而以「傳」為名的，如沈既濟的《任氏傳》，在重故事情節敘述的同時，也注重人物形象的刻畫。
2、原因探析
一是中國有隻重群體不重個體的傳統，中國小說善於寫群體的行動，西方小說善於寫個體的行動。
中國自從上古時候開始，建立了以家庭為基礎、以家族為中心的社會制度，當時有許多諸侯國，就從來沒有過個人主義的傳統，認為個人要服從於國家與民族，個人沒有單獨存在的必要。 在封建社會中，知識分子都不能說「我」，只能說「兄弟」今天如何如何。而西方是一個個人至上的社會，個人自由、個人權利、個體的價值是得到尊重的。在個人與集體的觀念上，中國與西方幾乎是相反的。這就直接影響到小說中對於個人與集體的表現。中國古典小說中個性特別鮮明的人物，不是太多，即使像四大小說名著也是如此。
二是在中國的小說觀念中，很長一段時間都沒有能夠確立以人為中心的意識，而只是強調作為實錄所依託的事件；而西方小說觀念中則比較早就有人的地位。
中國傳統的小說白描手法，與魏晉時期的志人小說《世說新語》注重以人物的神態與行動表現性格有關。 西方的小說，有一個從「神話」到「史詩」再到「傳奇」再到「小說」的歷史發展過程，歷代的小說家們都由注重神仙到注重英雄，再到注重現實社會中的人物。
西方有一個人文主義的傳統，對於人的贊美，就像莎士比亞借自己筆下的哈姆雷特之口所說的：「人呵，你是一件多少了不起的傑作」。 西方從古希臘開始時即注重人，後來則以人為社會的中心，神終於讓位於人。古希臘悲劇《普羅米修斯》中只有一個人，即「伊娥」。那麼，小說中因此就存在著以人為中心的特點，當然這並不是從一開始就是如此的。
三是中國的傳統小說觀念，是由東漢的桓譚和班固所確立的，是以事件為中心；而西方小說則以人的性格和人的精神表達為中心。
班固在《漢書•藝文志》中說：「小說家者流，蓋出於稗官，街談巷議，道聽途說之所造也。」清末的梁啟超，才提出了「欲新一國之民，必先興一國之小說」的現代小說觀念。
魯迅先生在《中國小說史略》中說：
小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。」是以君子弗為也。然也弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此也芻於狂夫之議也。（上海古籍，1998，2）
中國古典小說深受「史」「傳」的影響，因而往往以事件為中心，不以人為中心。尼采和弗洛伊德所創立的「超人」學說、「精神分析」學說，對西方的現代小說也產生了不可估量的影響。中國沒有這樣的哲學傳統，往往反對超人的存在。自王陽明的「心學」興起之前，中國人不太注重人的情感與內心世界的獨立性，要求人們要服從於社會政治的正統與傳統文化的文宗。
四是中國小說有一種倫理化的品格，西方小說有一種狂歡化的品格。
中國是一個傳統的倫理化的社會，講究「仁義道德」、「克己復禮」、「三綱五常」、「三從四德」，講「君子」和「小人」。這深刻地影響到了古典小說的主題。《三國演義》就是講「仁」與「義」，《水滸傳》就是講「忠」與「奸」，這些都直接影響到人物的品質。
而西方小說有「狂歡化」的傳統，它是由拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯《堂詰訶德》所建立起來的。特點是：注重平等的對話與個人的獨立意志，注重將庄嚴的事物世俗化。這對於小說人物也有直接的影響，並直接體現在小說作品之中。
中西小說比較題目太大，能夠進行比較研究的對象，也許是所有文體中最多的，我們只能選取其中的某一個方面來進行講解，目的在於給出一種方式；平行的比較往往只是相對的，不是絕對的，因為每一種小說都只能在一定的文化背景中生存，離開了其文化與審美環境是很難說明什麼問題的，因此不能絕對化。

⑺ 比較中國元明清時期與西方文藝復興,啟蒙運動時期的繪畫/無須舉那些名人的例子.

國畫典藏西方文藝復興時期繪畫與中國明清文人畫之比較文魏東中國明清之際相當於西方的文藝復興時期但中國的藝術家和他們的作品與文藝復興時期的藝術家和他們的作品。又不能簡單地等而同之。明清之際中國畫的主要題材是山水而義大利文藝復興時期畫家採用的題材主要是人。中國山水畫這種對人生理想的詩意寫照實際反映的是對封建自然經濟的農村田園化、牧歌化文藝復興時期藝術家們創造的人物都世俗化感性化了。它們是生命的贊美力的謳歌表明追求人間的幸福取代了對天國的幻想。這是新興勢力對自己力量充滿信心的表現。藝術的魅力超越了國界超越了民族並成為了全人類共享的精神財富。馬克思曾說過古希臘的神話和藝術是人類童年時代的美麗的詩具有永久的魅力它至今還能給我們藝術享受甚而」還是一種規范和不可企及的範本「【】。中國歷史上明清之際一些文人畫和文藝復興時期那些藝術大師的作品都以它們各自的豐采載入了人類文化的史冊。但」藝術品的產生取決於時代精神和周圍的風俗「。」要了解一件藝術品一個藝術家必須正確的設想他們所屬的時代精神和風俗概況。印從這個意義上說中國明清之際的藝術家和他們的作品。與文藝復興時期的藝術家及其作品又不能簡單地等而同之。在世界繪畫史上兩者形成了風格迥異的兩大繪畫體系。明清中國文人繪畫將中國繪畫推向了一個更加文學性生活性和世俗性的藝術高度內容上往往以山水為題材以真草隸篆的詩文題跋和寫意繪畫來表達他們的才情側重於畫家內心的情感世界與繪畫傳統的傳承和萬方數據義大利安德列亞�9�9索拉里『綠墊聖母子》積淀。而西方藝術大師們則以色彩學作為繪畫藝術語言革命的突破口使西方繪畫遠離了聖經故事和文學性的描述從而在視覺上更為純粹更加有沖擊力。由於東西方藝術家所處的時代和社會文化背景不同在藝術表現方面各有特點往往在相同問題上持有不同的觀點。為了搞清楚這些問題考辨西方文藝復興時期繪畫與中國文人畫的異同有必要對兩者的藝術特徵及社會背景進行比較和分析。一題材不同的相同藝術明清之際中國畫的主要題材是山水而義大利文藝復興時期畫家採用的題材主要是人。米開朗基羅說過」那些東西田野樹木應當讓才具較差的人作為消遣與補償因為藝術真正的對象是人體。∞為什麼中西繪畫取材上有這種差別除了文化傳統的不同是否還能說明其他問題中國畫多以山水為題材據《明畫錄》所記載的山水畫家就有四百多人可見當時山水畫的繁盛。明清之際不僅有許多山水大家同時還形成了眾多的流派最著名的要教以董其昌為代表的」華亭派」其它像以藍瑛為代表的「武林派」項汴元為代表的」嘉興派」蕭雲從為代表的」姑熟派」等等。其畫法也很多據行家說就有解索皴牛毛皴折帶皴斧劈皴還有什麼點簇皴披麻皴等等。可以說從技法到畫意山水畫藝術到了明清都達到了相當高的階段。這些畫家畫山水當然是因為愛山水他們寄情山水強調山水畫「以形寫神」和」氣韻生動「即以山水來傳寫人的精神氣質思想風貌這就是傳統繪畫中強調的意境。與以往相比明代山水畫在意境上是有所發展的它強調」以天地造化為師」董其昌「不求形似求神似」徐渭體現了中國傳統文人一種情趣一種人格理想。中國山水畫這種對人生理想的詩意寫照實際反映的是對封建自然經濟的農村田園化牧歌化體現人和自然那種絕對的虛靜狀態與物共冥的和諧關系。他們從中可以暫時擺脫人群的紛擾仕途的煩惱都市的喧鬧所以山水畫家往往以」隱逸」為多。他們遁跡山林徜徉山水目的是要擺脫社會禮俗名教的束國畫典藏一縛。在他們的山水畫中即使有一些飄逸灑脫的人物形象但在畫面中占的位置在自然山水面前顯得那樣渺小使人感到壓抑迷惘。如果說崇尚自然山水是為了對抗社會人際關系那人與自然這種不協調的比例關系說明這只不過是一種生命活動從整體上取得一種感情的滿足心靈上的肯定而已。文藝復興時期的義大利也有風景畫可米開朗基羅和他同時代的畫家是輕視風景的。風景畫在義大利的興起只是在文藝復興時代的末期即在衰落的時期。當然崇尚自然也是當時的一面旗幟然而它反映在藝術題材上不是山川草木的自然風景而是人物尊重自然就是尊重人。義大利古典藝術大師走出神學彌漫的氛圍把眼光投向世俗有血有肉的人健康活潑強壯的人體成為繪畫雕塑的主要題材。「理想的人體近於希臘典型各部分比例的均勻與發展的平衡經過挑選而描繪下來的姿勢的美妙衣褶與周圍的人體布置的恰當形成一個和諧的總體整個作品給人的肉體世界的印象和古代的奧林潑斯一樣是一個神明的或英雄的肉體萬方數據—一國畫典藏世界至少是一個卓越與完美的肉體世界。邯和中世紀宗教繪畫精神重於肉體的人物形象相反文藝復興時期藝術家們創造的人物都世俗化感性化了。拉斐爾畫的聖母不再是高聳雲端的神的顯現而是有著勻稱身軀豐富情感性情溫柔的母性難怪有人驚嘆拉斐爾的聖母是對人類想像力的創造。和拉斐爾聖母世俗化不同的是米開朗基羅的奴隸塑像則給充分理想化了既表現了他們苦難的境遇又有著健美強壯的身軀。《被縛的奴隸》《垂死的奴隸》那位微笑的《蒙娜�9�9麗莎》充滿著對新時代到來的自信。提香的《酣睡的維納斯》、《丹娜依》《烏爾賓美神》把女性的柔美和大自然的寧靜和室內環境的溫馨融為一體。我們從這些大師的作品中看到了中世紀禁慾主義堤防已經崩塌掙脫了神權束縛的人洋溢著生活的歡樂和生命的力量。那些強健、勻稱豐滿的裸體並沒有給入絲毫猥褻的感覺它們是生命的贊美力的謳歌表明追求人間的幸福取代了對天國的幻想。二時代精神和審美情趣上的差異在作品所體現的審美情趣上仁者見仁智者見智這是因為藝術家的生活經歷和個人性格的特徵不同所產生的差異說明他們思想傾向和生活態度也是不同的。明清之際那些藝術大家除了董其昌大都遭遇艱難潦倒落魄。他們有的曾經身陷絕境仕途失意有的經受國破家亡的巨痛——可是在行動上。他們只能隱居山林或者遁入空門。雖然有悲痛卻沒有反抗一切苦難都轉為內在的心靈升華傾注於山水之秀上。他們畫山水目的是為了怡養性情美的追求完全以善的實現為歸宿。我們雖然不能低估它在倫理上和美學上的價值但它所體現的時代精神不過是自然經濟中田園牧歌式的生活方式和樂天知命的生活態度。這樣一種境界對藝術家本人來說固然是種精神的解脫但對社會的危機人生的苦難只能算是無力的諷刺和鞭撻。而文藝復興時期那些藝術大師也有著自己艱難痛苦的經歷但他們卻敢於抗爭和奮斗終於以堅強的意志戰勝了它。米開朗基羅就曾和自己的家族宗教方面的權威有過沖突和中國那些藝術家不同的是米開朗基羅不是無視人生苦難的懦夫而是正視它並且征服它終而使自己成為時代的巨人民族的英雄。同時義大利那些藝術大師還都具有多方面的才能達�9�9芬奇就「不僅是大畫家而且也是大數學家力學家和工程師他在物理學的各種不同學科中都有重要的發現…。中國的藝術家則不然他們是典型封建文人即便是多才多藝也不超出詩、書、棋畫的范圍知識結構和知識內容的不同也影響了繪畫。和中國山水畫怡情目的不同的是文藝復興時期那些藝術家們的創作科學上的考慮可能多於審美上的考慮。迭�9�9芬奇就把繪畫當作一門科學透視學解剖學使畫家們有把握地在繪畫中表達對象的深度崇尚自然是為了認識自然改造自然而不僅僅是陶醉自然謳歌自然。人是世界的主人當然也是自然的主人這是新興勢力對自己力量充滿信心的表現。中國的藝術家沒有哪位能與他們相比主要原因是時代不同。中國的封建制度雖然已經千瘡百孔可終究還沒到彌留之際。馬克思和恩格斯講到拉斐爾的藝術成就時曾經說過「拉斐爾的藝術作品在很大程度上同當時在佛羅倫薩影響下形成的羅馬繁榮有關。。是時代限制了中國的藝術家中國還沒有到產生巨人的時代三結語本文從題材談到兩種文化背景下的同時期的藝術在時代精神和審美情趣上找出中西藝術的差異。馬克思說過。藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾印。中國畫講意境重氣韻強調要在作品中體現藝術家的主體個性畫面上的具象和空間的意義要靠觀賞者發揮自己的想像力去體味它的畫外意象這是一種依賴非感官幻覺產生的美感重在直覺的領悟外國藝術亦然。黑格爾對風景畫就說過。在這類作品中形成內容核心的畢竟不是這些題材本身而是藝術家主體方面的構思和創作加工所灌注的生氣和靈魂是反映在作品裡的藝術家的心靈。這個心靈所提供的不僅是外在事物的復寫而且是它自己和它的內心生活。】當然中西美學講的意境不完全是一碼事但它卻都給我們一點啟發中外藝術家之所以都如此強調藝術品必須灌注藝術家主體個性是他們充分認識到了藝術的社會功能。審美情趣審美意向關繫到一個民族的文化素質和精神面貌人們關心藝術的對象它的內容形式和風格主要也是基於對藝術功能這種價值的取向。他們在藝術上的造詣和成就正是他們作品所反映的時代精神和思想風貌的不同。

⑻ 一個關於中西方繪畫藝術的小故事

是我之前在《青年文摘》上看到的 現在有急用
大概只記得故事大致是這樣的
西方，有一個很版有才權華的年輕人被父母送到某著名流派大師那裡去，想拜師，那位大師看過年輕人畫的畫後，卻說，如果讓他拜我為師，只會變成第二個我，而不能有自己的風格。後來這位青年自己苦心學習，新創了一個畫派。
東方，好像是張大千被送到某位潑墨藝術名家去，那名家很高興地收下這個徒弟，結果張大千成了潑墨藝術的傳人。
求這個故事的具體完整文字，特別是其中涉及到的人名與流派名。

⑼ 美術史時間軸的整理，取自《藝術的故事》

文藝抄復興——喬托：《逃亡埃及》《金門相會》，馬薩喬《奉獻金》，三傑，就不用介紹了吧
巴洛克——魯本斯《劫奪留西帕西的女兒》《瑪麗·德·美第奇抵達馬賽》委拉斯凱茲《教皇英諾森十世》
洛可可——布歇《黛安娜出浴》華托《發舟洗苔島》弗拉戈納爾《鞦韆》
浪漫主義——德拉克洛瓦《自由引導人民》籍里柯《梅杜莎之筏》
新古典主義——安格爾《泉》達維特《馬拉之死》
印象派——馬奈《草地上的午餐》莫奈《日出印象》新印象派——修拉《大碗島星期日》西涅克《聖特羅佩港的出航》
野獸派——馬蒂斯《羅馬尼亞人的上衣》《舞蹈》
達達——杜尚《泉》
超現實——達利《內戰預感》《記憶的永恆》米羅《晨星》
立體派——畢加索《格爾尼卡》
未來主義——巴巴《在陽台上奔跑的女孩》
風格派——杜斯堡《算術的方格》
波普藝術——沃霍爾《夢露肖像》
哥阿布——阿佩爾《帶面具的幽靈》
後現代——馬昆斯·王格爾《花卉》費謝爾《壞孩子》其實杜尚也屬於後現代的

⑽ 有沒有一本耽美小說是寫一個藝術學院的學生和學校里的一個師傅的故事的，那個學生擅長西方藝術，師傅擅...

是玻璃心嗎