歌舞劇故事
1. 話劇,歌舞劇及情景劇之間的區別
話劇：是以說台詞為主要形式的戲劇形式，傳統話劇基本沒有歌舞。歌舞劇：是回在歌答劇和舞劇的基礎上延伸發展的一種戲劇形式，比較起傳統歌劇和舞劇要輕松一些，多半是在規模不大的劇場演出，形式也和流行趨勢緊密相關。情景劇：是美國劇場即興喜劇發展到電視播出的一種形式，相對於以上三種形式，更輕松和隨意一些，多半用在電視短劇里！
2. 歌舞劇的簡介
音樂劇來(也可翻譯為歌舞劇)起源於源19世紀的英國，是由喜歌劇演變過來的，比較早的作品有英國作曲家
瓊斯寫的《快樂的少女》等，因此，倫敦西區的劇院被人們尊為音樂劇的故鄉。 後來，英國的歌舞劇隨著巡迴演出團來到了美國，1866年，紐約上演了一部綜合了喜歌劇、鬧劇和芭蕾舞特點的戲《黑鉤子》，引起了極大的轟動，連續演出25年之久，並被後人公認為有史以來第一部真正意義上擺脫了歌劇模式的音樂喜劇。正是這出戲，不僅帶動了美國本土的劇作家及演員的創作勢頭，同時為現在人們俗稱的「百老匯音樂劇」奠定了基礎。音樂喜劇就是「百老匯音樂劇」的正式名稱，它並非一般意義上的喜劇，有時劇情近似於悲劇。
3. 關於歌舞劇
既然是「劇」，那就有故事，這個故事也就需要有個結尾，對於歌舞劇來說，一般是大團圓的結局，那麼結尾就是主角與全體演員先後亮相，找個熱烈或喜慶一點的音樂或歌曲來做結尾就行，能扣主題最好。
4. 求搞笑歌舞劇劇本
爆笑話劇《牛郎織女》
第一章、 旁白很久很久以前，有一個孩子叫牛郎，他一開始是和他哥哥牛氓一起生活的~~~後來，牛郎的哥哥牛氓要結婚了，畢竟兩個男人和一個女人住在一起很容易讓別人產生不良的印象，於是兄弟倆決定分家，作為哥哥，他讓弟弟挑一樣東西帶走，牛郎一開始挑中了嫂嫂，但是被哥哥扁了一頓後毅然帶著那頭和他相依為命的老牛一起私奔了~~~轉眼許多年過去了，牛郎也長大成人了，一天晚上~~~ 牛郎：恩~~~恩~~~哦~~~啊~~~哦~~~ 老牛：拜託啊，牛郎啊，為什麼每天晚上你都要發出這種聲音呢？ 牛郎：牛啊牛，一個到了性成熟期的雄性動物沒有性伴侶是一件很痛苦的事情啊，當然你作為畜生，是很難能夠知道我強烈的慾望的~~~ 老牛：555555我明白，怎麼說我也曾經是一頭雄性動物啊，雖然現在我已經被閹割了，但是過去那一段飢渴歲月我可是終生難忘啊~~~ 牛郎：55555我們倆真是同病相憐啊，如果你是一頭母牛的話那該多好啊~~ 老牛：*，你不要打我的主意啊！我可是一頭正經牛！ 牛郎：放心吧，我對你這樣的牛妖不感興趣~~~ 老牛：哦，那我給你說一件你感興趣的事情吧~~ 牛郎：啊？莫非是要和我說關於女人的事情？ 老牛：*，還真叫你說對了，昨天晚上我做了一個夢~~~夢到明天黃昏的時候，有一群女人要到山腳下的那個湖裡洗澡~~~ 牛郎：你看你，都被閹了還能作出這么色情的夢來，而且作為一頭牛，為什麼不夢到有一群母牛洗澡而要一群女人洗澡呢？ 老牛：你胡說什麼啊！我做的夢都是很準的！你愛信不信！本來我還打算告訴你怎樣才能娶其中的一個MM做老婆，不過看你這么不信任我，我就不說了！ 牛郎：不要啊~~好牛啊~~~你就告訴我吧，如果我能娶上老婆，我來世做牛做馬來報答你~~ 老牛：哦，這樣啊，好吧，我告訴你，你明天黃昏到湖邊等著，那些MM洗澡的時候會把衣服放在草地上，呢只要撿起那件粉紅色的衣服，然後跑到樹林子里等著，過不了多久，去找你的那個MM就是你老婆了。 牛郎：為什麼偏要撿那件粉紅色的呢？ 老牛：因為只有那件衣服是名牌啊~~~ 牛郎：哦，原來是這樣啊，那我趕緊打扮一下，做個拉皮，拍個黃瓜~~~
第二章、 旁白：轉眼到了第二天黃昏~~~~ 牛郎：（唱）借我，借我，一雙慧眼吧~~讓我看個清清楚楚~~~明明白白~~~ 織女：啊？有人在唱歌？不會是有色狼在偷窺我們吧？ 仙女甲：我怎麼沒有聽到？你大概是最近工作太辛苦有點神經質吧~~~ 織女：可能是吧，天庭紡織廠簡直就是剝削我們的勞動力啊，每天工作那麼長時間，也沒有休息日，還經常剋扣我們的工資，也不知道工會是站在那一邊的！ 仙女乙：9494，還有那個老闆娘王母，簡直就是個母老虎，一步不讓我們離開廠房，還說是怕我們出去被壞男人勾引走了，可看看她，都一臉摺子了還勾引未成年的小男孩呢！ 織女：可不是，今天要不是她兒子結婚喝多了，我們還出不來呢。 仙女甲：不要說這些不開心的事情了，我們好久沒這么痛快的洗澡了，今天一定要洗的白里透紅，與眾不同~~~~ 眾仙女：（唱）我愛洗澡哦~~~烏龜跌倒~~~~ 牛郎：哎呀！我跌倒了！ 眾仙女：不好，有人！快穿衣服！ 織女：555555，被看光了，我名節不保了！！ 牛郎：不好，被發現了，我跑~~~ 樹林子 牛郎：呼呼~~~好險啊，差點被她們發現了，啊？！糟糕！我忘記拿那件粉紅色的衣服了！啊？！更糟糕！我剛才跌倒的時候把鞋給弄丟了~~~怎麼辦啊，我那可是唯一的一雙沒有破的鞋啊~~~！ 湖邊 織女：姐妹們，你們看，這里有一隻鞋啊~~~ 仙女甲：哦，好像還是男人的哦~~~ 仙女乙：不會是王子特意把鞋子丟在這里讓我們撿到，然後再去找能穿上這只鞋的人吧，最後找到了，一起結婚~~~~好浪漫啊~~~ 織女：好像是《灰姑娘》故事的男人版哦，不管怎麼樣，這只鞋是我撿到的，你們不要和我搶啊~~！ 仙女甲：你不會真的要去找能穿得下這只鞋的人吧。 織女：恭喜你，答對了！我現在就去找~~~~ 旁白：於是，這位MM拿著這只鞋一直走到了樹林子里~~~ 牛郎：呀！好漂亮的MM啊，啊？她怎麼拿了我的那隻丟了的鞋子？ 織女：什麼？你說這只鞋子是你丟的？莫非你是王子？ 牛郎：MM啊，雖然我不是什麼王子，但是只要你能夠嫁給我，我就會感覺自己像王子一樣幸福！ 織女：不會吧，太讓我失望了，不過你要是『四有』男人的話我也是可以考慮嫁給你的。 牛郎：『四有』男人？ 織女：是啊，所謂『四有』男人就是有車，有房，有存款，有事業！你有嗎？ 牛郎：有啊，有啊~~~ 織女：是嗎？太好了~~~我愛你~~~！ 牛郎：呀，你不要那麼沖動啊，能不能先告訴我你叫什麼名字呢？ 織女：我叫~~~~~~（唱）來來，你叫你叫牛郎，牛牛牛牛牛牛，牛牛牛牛牛牛牛牛牛牛牛牛；來來，我叫我叫織女，織織織織織織，織織織織織織織織女！ 牛郎：啊？妓女？我可是正經男人啊！從來都不招妓的！ 織女：你胡說什麼啊，我叫織女，不是妓女！錯一個字完全兩回事！ 牛郎：哦，原來這樣啊，你看你，嚇的我小心肝撲通撲通的~~~~ 織女：親愛的，讓我跟你回家吧~~~~ 牛郎：好，我們走~~~你看，前面就是我的房子~~~ 織女：啊？茅屋？！不會吧，那你的車呢？ 牛郎：那輛牛車就是我的車啊~~ 織女：蒼天啊~~~可不可以告訴我你的事業是什麼？ 牛郎：我的事業很偉大的，修理地球！ 織女：說白了不就是種地的嗎！這么說你的存款也不會很多了？ 牛郎：呵呵，這你可說錯了，我現在已經有兩位數的存款了！ 織女：啊？！我暈倒了~~~~~ 牛郎：*，真是個鄉下女人，一聽到這么多錢竟然高興的暈過去了~~~看我用嘴對嘴的人工呼吸把她救過來~~~ 織女：啊~~~你怎麼敢這樣做啊！我會懷孕的！ （《夫妻雙雙把家還》）
第三章： 旁白：就這樣，牛郎和織女過起了男耕女織的生活，後來還生了兩個孩子~~~由於他們生活在深山老林里，所以才逃脫了計生辦的超生處罰~~~然而王母卻發現了她的廠里少了一名員工，於是便派人四處查找，最後動用了全球定位系統，終於找到了織女~~~ 織女：都晌午了，老公怎麼還沒有回來啊？不會是又跑到湖邊偷看MM洗澡了吧！真是狗改不了吃屎，我打電話把他叫回來~~~喂~~~老公啊，飯已OK了，回來米西吧~~~ 王母：小娘子，你給誰打電話呢？ 織女：給我老公啊，你……啊？！王母！！！ 王母：呵呵，你還認識我啊！你連假都沒有請就這么走了？我會記你曠工的！然後扣你工資！ 織女：你敢！這么多年了你怎麼還沒有學習《勞動保護法》！我看你真是個法盲！ 王母：你敢說我是法盲！看我不把你帶回去好好教訓一頓！一個打工的狂什麼狂啊！我帶你走~~~~ 織女：孩子啊~~~快叫你爸爸來救我~~~！！！ 牛女：不好了，媽媽跟一個老太婆私奔了~~~ 牛兒：不是私奔！媽媽那是飛起來了~~~~ 牛女：哦，好厲害啊~~~原來媽媽就是傳說中的鳥人啊~~~！！ 旁白：不一會，牛郎回來了~~~ 牛郎：老婆，我回來了~~~~~？？？啊？老婆？不要跟我玩捉迷藏了，我看到你了，快出來吧~~~ 牛女：爸爸啊，我媽飛走了~~ 牛兒：是啊，是啊，媽媽象揚立偉那樣 坐著神州五號BIU的一下飛上天了。 牛女：媽媽 的舉動，標志著男人能做的事情女人一樣能做，女人的事情女人辦，耶~~ 牛郎：啊？（唱）我的愛情鳥已經飛走了~~~~ 老牛：*！都這個時候了你還唱什麼啊！快去追回來啊！ 牛郎：可是我不會飛啊~~~ 老牛：你聽我說，我馬上要死了，我死以後，你剝下我的皮，然後吹起來，這樣就可以飛起來了，哎，為了幫你們我真是把什麼都貢獻了，下輩子你一定要做一頭漂亮的光明奶牛來報答我哦~~~ 牛郎：你要我吹牛皮？這樣不好吧，我覺著做人應該實事求是！ 老牛：少羅嗦了！你還想不想要老婆了！ 牛郎：想啊！好，我剝皮~~~~ 老牛：啊~~~~！！！！！你這個殺千刀的！我還沒死呢你怎麼就開始剝皮了！！！啊~~~~！！！！ 牛郎：剝下來了，我吹牛皮啊~~~吹啊~~~吹啊~~~啊？真的飛起來了~~~~老婆~~~我來了~~~ 織女：啊？老公？快來救我啊~~~~ 王母：不會吧？他的馬力怎麼這么強勁？竟然都快追上來了！ 牛郎：因為我用的是光明的牛皮，光明的牛是通過量體重、測視力、考智力從千千萬萬頭牛裡面選出來的，不一樣，當然不一樣！ 王母：看我的厲害！開閘放水了~~~~ 牛郎：好卑鄙啊！ 王母：哈哈，你們不是恩愛嗎？今天我就讓你們長久的兩地分居，看得到，摸不到，急死你們，哈哈哈哈~~~~ 織女：*，這個老太婆怎麼這么變態，這樣陰險的招都能使出來！ 牛郎：老婆，不要怕，看我把這條河的水都喝乾了，那樣我們就能在一起了。 織女：乾乾乾乾~~~~肝可怎麼辦？ 牛郎：要干更要肝，海王金尊，喝前服一粒~~~我喝~~~ 王母：啊？不會吧，這小子難道是水桶？本來淡水資源就缺乏，要是這樣喝下去的話以後能見到的最後一滴水就是我的眼淚了，看來我要妥協了，牛郎啊~~~只要你不再喝水，我就答應你每年的七月初七可以和你老婆相聚一次。 牛郎：真的？但是怎麼相聚呢？這條河上也沒有橋~~~ 王母：我可以叫喜鵲在這條河上搭一座橋，你們不就可以相聚了？ 牛郎：不會吧，喜鵲搭成的橋？一聽就是豆腐渣工程~~~~肯定不牢固~！ 王母：*，難道你想讓我搭一座南京長江大橋？不過是一座臨時的橋，不會出問題的，你到底答不答應啊！ 牛郎：好，我答應你！ ………… 旁白：於是，每年的七月初七，成群的喜鵲在天河上搭一座橋，讓牛郎織女在橋上聚會，有人說，那一天夜裡，如果在葡萄架下面靜靜的聽，還可以聽到牛郎織女在橋上親親密密的說話呢…… (《糾纏》) --劇終-- ------------------------------------------------------------------------------- 花了三個整晚的時候，終於合成了這部劇，還不包括前期的准備工作哦~~~~~~~累死我啦！！！！搞慣了煽情的音樂劇，這次應廣大聽眾的要求，嘗試著做了一部搞笑劇，有些地方是肉麻了一點，大家就湊和著聽吧~~嘿嘿 花絮：關於劇本： 無意中看到了這個搞笑劇本，馬上聯繫到作者，跟他說要做部音樂劇，他一口答應下來！這事~~~~~就這么定下來了！ 關於旁白： 小貓不用說了~~~超級棒！！！我可是羨慕死她的聲音呢~~ 關於牛郎： 完全是趕鴨子上陣。。。。（這比喻。。。好象不太恰當捏），望望硬是被拉來做了回牛郎的，他以為是內部交流，結果~~~~~啊哈哈，錄了哦~恩~~啊~之類的聲音，一帖出來，他就後悔了！ 關於織女： 就是我本人啦~~~劇中，牛郎問織女：你叫什麼名字。本來原劇本直接回答：織女。我製作時突然想到自己有《菠菜歌》那個伴奏，就加上一個小插曲了，嘿嘿~ 關於老牛： 這個淫盪的角色，非花**莫屬~~~~他的聲音向來都這么委瑣的，所以角色就敲定了他！他強烈要求，讓那頭老牛免去被閹割的慘運，可惜，抗議無效！ 關於仙女： 兩位仙女在我的要求下，要錄出仙女般銀鈴的笑聲，可是我又怕她們無法理解仙女到底是怎樣笑的，所以說白了，就是笑的浪~~~一些，盪~~~~~一點，嗲~~~一點！兩位這回理解到家了！ 關於牛兒牛女： 這兩個角色，我想除了鬼丸跟雯雯，沒人能演的比他們倆好了，聲音簡直是絕配啊！！可愛~~~~
5. 音樂劇歌舞劇舞台劇
音樂劇（Musical theater）是由喜歌劇及輕歌劇（或稱「小歌劇」）演變而成的，早期稱作「音樂喜劇」，後來簡稱為「音樂劇」，是19世紀末起源於英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結合而演出的戲劇形式。音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等於一爐，富於幽默情趣和喜劇色彩。它的音樂通俗易懂，因此很受大眾的歡迎。音樂劇在全世界各地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英國的倫敦西區。因此百老匯音樂劇這個稱謂可以指在百老匯地區上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風格的音樂劇。 音樂劇（英語：Musical theater，簡稱 Musicals），又稱為歌舞劇，是音樂、歌曲、舞蹈和對白結合的一種戲劇表演，劇中的幽默、諷刺、感傷、愛情、憤怒作為動人的組成部分，與劇情本身通過演員的語言，音樂和動作以及固定的演繹傳達給觀眾。一些著名的音樂劇包括：奧克拉荷馬、音樂之聲、西區故事、悲慘世界、貓以及歌劇魅影等。[編輯本段]音樂劇特點 和歌劇的分別是，音樂劇經常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇裡面可以容許出現沒有音樂伴奏的對白;而音樂劇裡面亦沒有運用歌劇的一些傳統，例如沒有了宣敘調和詠嘆調的區分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區分界線仍然有不少學者爭議，例如格什溫(Gershwin)作曲的波吉與佩斯(台灣翻譯「乞丐與盪婦」)(Porgy and Bess)就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌劇(Folk Opera)和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏，而一些輕歌劇如卡門卻有對白。 音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成份，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。雖然著名的歌劇作曲家華格納(Richard Wagner)在十九世紀中期已經提出總體藝術（Gesamtkunstwerk），認為音樂和戲劇應融合為一。但在華格納的樂劇(music drama)裡面音樂依然是主導，相比之下，音樂劇里戲劇、舞蹈的成份更重要。 音樂劇與歌舞片 很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。西城故事（West Side Story）是其中一個將舞台版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如萬花嬉春（Singing in the Rain）是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。 很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。西城故事(West Side Story)是其中一個將舞台版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如雨中曲(Singing in the Rain)是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。 音樂劇擅於以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發展和戲劇的沖突，有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬於表現主義的。在一首曲之中，時空可以被壓縮或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的過程之中由相識變成墮入愛河，這是一般寫實主義的戲劇中不容許的。 歌舞劇 歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞台美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上「音樂的戲劇」的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。 舞台劇 舞台劇，可以定義為呈現於舞台的戲劇藝術。由於現代科技的進步，不僅舞台的配套設施日臻完美，而且舞台自身的功能愈發齊全——燈光的旋、掃、閃，裝置的升、移、搖，音效可以在劇院環繞，影像可以在舞台升騰；舞台可以橫移，舞台可以旋轉，舞台可以雲山霧罩，舞台可以呼風喚雨…… 現場勁舞是舞蹈界的新舞種，是一種嘗試，其特徵是擺脫古典芭蕾的形式和束縛，以自然的舞蹈動作，自由地表現思想感情和生活，後來的許多舞蹈家繼承了鄧·肖的主張，又各自創造而形成了不同的流派。 舞台劇按內容可以分為喜劇，悲劇和正劇；按表現形式可以分為話劇，歌劇，舞劇，詩劇，戲劇，啞劇等。
6. 什麼叫歌舞劇
歌舞劇是一種，劇目的表現，行駛的
恣意分析來看是唱歌跳舞合在一起的
取材於日常專生活、劇情詼諧屬、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。
歌舞劇，是指將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞台美術等融為一體的綜合性藝術
歌劇演員，唱功扎實優美，但是演技很基本
歌劇「歌」是主菜「劇」是小
歌劇是聲樂優先
7. 歌舞劇發展歷程
繼歌劇《白毛女》之後，我國的歌劇有了很大發展。並逐步向歌劇的中國作風和中國氣派等方面不斷邁進。歌劇音樂也在繼承傳統和借鑒外國歌劇的成功經驗方面作出了一些新的大膽的嘗試，並出現了一大批以反映中國人民革命和建設為內容的優秀歌劇。其中一些歌劇選曲在全國人民中間廣泛流傳，成為我國社會主義時期音樂的重要組成部分。
新中國建立後，隨著專業歌劇團體的建立和演出的「劇場化」，在繼承革命歌劇革命傳統的同時，出現了《王貴與李香香》（五幕，於村根據李季的原詩編劇，梁寒光作曲。1950年由北京人民藝術劇院首演）、《小二黑結婚》（五幕，中央戲劇學院歌劇系根據趙樹理的同名小說集體改編，田川、楊蘭執筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。1953年於北京首演）、《劉胡蘭》（二幕，於村、海嘯、盧肅、陳紫等改編。陳紫、茅沅、葛光銳等作曲。中央實驗歌劇院1954年於北京首演）和《草原之歌》（六幕五場，任萍編劇，羅宗賢作曲，1955年中央實驗歌劇院於北京首演）、《星星之火》（侶朋等編劇，李劫夫作曲）等。
1957年，中國劇協、中國音協聯合召開了「新歌劇討論會」，對1949年以來的當代歌劇發展進行了廣泛地探討，在此後的10年間又出現了一批優秀作品。如《紅霞》（石漢編劇，張銳作曲，1957年首演）、《洪湖赤衛隊》（竹本和、楊會召編劇，歐陽謙叔、張敬安作曲，1959年首演）、《啞姑泉》（張萬一、張沛編劇，張沛、張文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山紅日》（陳其通編劇，庄映、陸明作曲，1959年首演）、《紅珊瑚》（趙忠、鍾藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲，1960年首演）、《竇娥冤》（侶朋根據關漢卿原作編劇，陳紫、杜宇作曲，1960年首演）、《劉三姐》（柳州市《劉三姐》劇本創作組創編，廣西壯族自治區《劉三姐》匯演大會改編，1960年首演）、《江姐》（嚴肅根據長篇小說《紅岩》編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古麗》（海嘯編劇，石夫、烏斯滿江作曲，1966年首演）等。
在中國歌劇史上，這10年是大豐收的10年。從宏觀上看，這批歌劇在表現題材和內容上，比建國初期有了較大的開拓，在繼承民族傳統方面也有新的探索，成果是喜人。其中《紅珊瑚》、《洪湖赤衛隊》和《江姐》尤為突出，在社會上反響最大。
綜觀我國五、六十年代的中國歌劇，可以說我國的音樂工作者在這一領域里的探索和實驗所取得的成績和成功是十分喜人的，這些歌劇之所以成功，在音樂上最主要的經驗就是突出了民族化和群眾性。在歌劇音樂創作上，「民族化一直是重視和貫穿在歌劇創作的實踐中並且是有成績的」（梁寒光《歌劇民族化問題及其他》1961年11月《文匯報》）。安波也認為：「提倡民族化是與全盤西化的錯誤思想對立的，其對立之處，不在於要與不要外國的東西，而在於如何要法。……如果能和民族特點相結合，經過一定的民族形式，做到完全地恰當地統一，那麼，這就是正確的要法.」（《關於新歌劇的提高問題》）我國五、六十年代的歌劇創作，基本上遵循了這一規律去進行的，那麼多的歌劇唱段在人民中間廣泛流傳，就是因為這些唱段優美、流暢的旋律以及所塑造的藝術形象，反映了人們的現實生活並深深地打動了他們的心。
當歷史進入到80年代前後，我國人民的政治、經濟和文化生活都發生了歷史性轉折，我國的歌劇藝術在經過「文革」10年的停頓後也得到了恢復和發展，並且在美學觀念、創作風格、表現手法等方面都經歷了一場程度不同的變革。據不完全統計，這一時期在全國各地共上演了約200餘部歌劇作品，其數量之多是驚人的。其中以《傷逝》（王泉、韓偉根據魯迅同名小說編劇，施光南作曲）、《芳草心》（根據評彈和話劇《真情假意》改編，向彤、何兆華執筆，王祖皆、張卓婭作曲）、《火把節》（陸 編劇，金午、楊寶智作曲）、《第一百個新娘》（胡獻廷、徐學達等編劇，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（萬方根據曹禺同名話劇改編，金湘作曲）、《情人》（劉文玉、魯東勇編劇，雷雨聲、楊余燕作曲）、《牛郎織女》（吳祖光所編詩劇，陳遠林作曲）、《深宮慾海》（馮柏銘編劇，劉振球作曲）以及《仰天長嘯》（郁文編劇，蕭白作曲）、《山野里的游戲》（王廷松、徐立根編劇，李黎夫、彭川作曲）等。
還值得提出的是在80年代中出現的一部我國歌劇史上比較特別的「歌舞故事劇」——《搭錯車》，以其進入萬人體育館的大膽之舉和超千場的演出記錄，在全國引起了轟動和反響，令人震驚。
1990年在湖南株州召開的「全國歌劇觀摩演出」可以說是對粉碎「四人幫」以後我國歌劇創作與表演的一次檢閱和總結。這次觀摩會中演出的15部歌劇，在題材的主旋律與多樣化、在探索嚴肅大歌劇的新高度以及在音樂劇的創作等方面所取得的成績是喜人的。其中《海篷花》（趙振勝、傅清泉編劇，鄭兵作曲）、《桃花渡》（李靜林、余清泉編劇，呂冰作曲）、《徵婚啟事》（鄧海南編劇，冬林作曲）、《木棉花開了》（王鴻編劇，薛彪作曲）以及《人間自有真情在》（陳振華、姜述寶編劇，王猛作曲）等從不同的側面反映了改革開放後的現代生活和時代風貌。而《從前有座山》（張林枝編劇，劉振球作曲）、《阿里郎》（余京連、金哲學等編劇，崔雲明、安國敏、許元植、崔昌逵作曲）、《歸去來》（丁小春編劇，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、劉光弟編劇，林一、董秉常作曲）等則用現實主義手法來描寫遠古神話故事，並在結構、樣式等方面呈現出多樣化的趨勢。特別是在探索嚴肅大歌劇的新高度方面，如《從前有座山》、《歸去來》和《阿里郎》等都取得了突破性的進展。《人間自有真情在》、《海篷花》等則是十多年來音樂劇創作的一個總結。
綜觀80年代前後我國的歌劇音樂創作，在突出主旋律，站在時代高度和突出歌劇的音樂性等方面所取得的成績，是建國後歌劇創作的一個高峰，但是這些歌劇與建國後五、六十年代的歌劇創作相比，還遠不如其在人民群眾中間的影響，原因應是多方面的，其中最主要的原因當是作者對作品的時代精神的創造性與音樂語言和音調的創新問題以及在突出作品的個性等方面還沒有得到很好的解決，有相當一部分作品還沒有進行很好的精雕細刻，因此在藝術上顯得比較粗糙。
8. 歌舞劇的起源
早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出專現；中世紀以宗教故事屬為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上「音樂的戲劇」的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。
一般認為歐洲歌舞劇產生於16世紀末。西方公認的第一部歌劇，是在人文主義影響下，企圖恢復古希臘戲劇精神而產生的《達佛涅》（另譯《達芙妮》），編劇o.里努奇尼，作曲j.佩里與j.科爾西，1597年（一說完成於1594年）於佛羅倫薩g.巴爾迪伯爵的宮廷內演出，由於此劇原稿失傳等原因，也有人把1600年為慶祝亨利四世婚儀而寫的《優麗狄茜》做為最早的一部西洋歌劇。由於公眾對歌劇的歡迎，1637年威尼斯創設了世界上第一座歌劇院。
9. 經典好看的歌舞劇電影
《國王與我》、《姬姬》、《法國康康舞》、《萬世巨星耶穌基督》、《南太平洋》、《俄克拉荷馬》，等等，等等。
10. 歌劇,舞劇,歌舞劇的不同之處
歌劇就是聲樂,舞蹈,和話劇的結合~他是把一段或一章歌曲的內容情節,在演唱時加以伴舞和表演~歌劇表演者大部分都在義大利,那些著名的歌唱家都演過歌劇~!經典歌劇很多,一般必聽的是這十大歌劇~費加羅的婚禮（四幕喜歌劇）阿伊達（四幕歌劇）茶花女（四幕歌劇） 費德里奧（二幕歌劇） 浮士德（五幕歌劇） 蝴蝶夫人（三幕歌劇） 卡門（四幕歌劇）普契尼：圖蘭朵
弄臣（四幕歌劇） 魔笛 奧菲歐與優麗狄茜（四幕歌劇）
至於你說的那兩部有很多歌唱家都唱過,得獎嘛~你可以去看看那些義大利著名的歌劇表演家的資料就能知道啦`如果你喜歡歌劇的話,上面我給你的幾部絕對值得你一觀~!
卓阿基諾·羅西尼
〔1792－1868）十九世紀上半葉義大利歌劇三傑之一，生於義大利貝薩洛。他十歲師從蒂塞學和聲，後在波倫亞音樂學院跟馬太學對位。
羅西尼受作為歌劇演員的母親的影響，十四歲起習作歌劇。十年後他所作的《塞維爾的理發師》，集義大利喜劇的精華，它語言生動，形式自由、充滿幻想的義大利喜歌劇的代表作。
他的創作繼承了義大利注重旋律及美聲唱法的傳統，音樂充滿了炫技的裝飾和幽默喜悅的精神，他並吸收了同時代作曲家貝多芬的手法，使用管弦樂來取代和豐富原來僅作音高提示的古鋼琴伴奏。1829年羅西尼寫了擱筆之作《威廉·退爾》，這部作品反映了民族自主的願望，並對大歌劇體裁的形成起到了推進作用。
在羅西尼所創作的近四十部歌劇中影響較大的除《塞維爾的理發師》和《威廉·退爾》外，還有《灰姑娘》、《偷東西的喜鵲》以及正歌劇
《奧賽羅》、《摩西》等。
居塞比·威爾第
Giuseppe Verdi (1813-1901), 義大利偉大的歌劇作曲家。曾投考米蘭音樂學院，未被錄取，後隨 拉維尼亞學習音樂。1842年，因歌劇《納布科》的成功，一躍而成義大利 第一流作曲家。當時義大利正處於擺脫奧地利統治的革命浪潮之中，他以自己的歌劇作品《倫巴底人》、 《厄爾南尼》、《阿爾濟拉》、《列尼亞諾戰役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起來斗爭，有 「義大利革命的音樂大師」之稱。
五十年代是他創作的高峰時期，寫了《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《假面舞會》等七部歌劇，奠定了歌劇大師的地位。後應埃及總督之請，為蘇伊士運河通航典禮創作了《阿伊達》。晚年又根據莎士比亞的劇本創作了《奧賽羅》及《法爾斯塔夫》。一生創作了26部歌劇，善用義大利民間音調，管弦樂的效果也很豐富，尤其能繪聲繪色地刻劃劇中人的 慾望、性格、內心世界，因之具有強烈的感人力量，使他成為世界上最受歡迎的歌劇作曲家之一。
一、激動的一跳 1849年1月27日，威爾第（1813-1901）的歌劇《列尼亞諾戰役》初次上演於羅馬的阿根梯那劇院。當時羅馬正處於革命高潮，工人、手工業者和部分小資產者都行動起來，舉行示威遊行，要求建立臨時政府，召開全義大利議會。教皇已經逃到那不勒斯。
歌劇演出十三天以後，羅馬制憲會議根據義大利 民族解放運動領袖加里波第（1807—1882）的提議，宣布成立羅馬共和國。歌劇演出時，劇院里掛滿了國旗。舞台上所演的，是1176年倫巴第各城市的同盟軍抵禦德國皇帝「紅鬍子」腓特列第一（約1123—1190）侵略的事件。倫巴第的首府就是米蘭，而故事發生的地點列尼亞諾在歌劇演出的當時，是奧地利所控制的四個要塞之一。在此時此地演出這樣一部歌劇，本身就是一種愛國示威。
第一幕中的愛國合唱曲《義大利萬歲》很快便在群眾中間流傳開來，成為 當時的革命歌曲。歌劇演出時觀眾情緒的熱烈，是不言而喻的。作曲家和演員一次次被暴雨般的掌聲喚出來謝幕，整個第四幕不得不重演了一遍。在這一幕中，米蘭人民焦急地等待著列尼亞諾的戰報。勝利的消息傳來，德國軍隊一敗塗地，「紅鬍子」被人民英雄阿里哥拖下馬來，阿里哥也受了重傷。被奸人挑撥的羅蘭多和他的戰友阿里哥重歸於好，阿里哥吻著國旗死去。演出第二幕的最後一場時，劇場里發生的意外事件可以說明這部歌劇對義大利人有多麼大的煽動力。在這一場中，被誣勾引羅蘭多之妻的阿里哥，被羅蘭多關在碉堡的一間面臨波河的房子里，並剝奪了他參加戰斗的權利，作為懲罰。
戰士們唱著慷慨激昂的出征歌，和描繪波河咆哮的音樂交織在一起。憤怒絕望的阿里哥再也忍受不了逃避為祖國的榮譽而作戰的恥辱，他冒著生命危險，高呼 「義大利萬歲」，從窗口跳進了波河。當時劇院的頂層樓座里坐著一位騎兵軍官，他被如火如荼的音樂 所激動，不由自主地扯開軍裝，做著和舞台上的阿里哥同樣的動作，從樓座的欄桿上跳進了樂池。奇怪的是，這情不自禁的縱身一跳，既沒有使他骨斷筋折，也沒有碰傷任何人。
二、此時無聲勝有聲1851年3月11日，威爾第的歌劇《利哥萊托》（又名《弄臣》）在威尼斯的菲尼且劇院初次演出。 扮演孟圖阿公爵一角的，是義大利男高音歌手米拉泰。在第四幕里，公爵要唱一首優美動人、雅俗共賞的歌曲《女人哪！真會變》。威爾第惟恐這首歌曲一傳出，會在歌劇上演以前就到處傳唱開來；因此，他到3月11日的下午，才把這首歌曲的譜子交給米拉泰。這天晚上，《女人哪！真會變》的 公爵之歌經米拉泰一唱，果然不脛而走，風靡一時。下一場演出時，樂隊一奏這首歌曲的引子， 觀眾就跟隨著哼了起來。威爾第對此非常惱火，他就想了一個巧妙的辦法，把總譜稍作改變，在歌聲 進入以前，樂隊突然停止了一小節。好事的觀眾照樣哼唱，樂隊卻鴉雀無聲，沒有繼續下去，結果大出洋相，自討沒趣。以後 歌劇演出時，觀眾就不再跟著樂隊哼哼不絕了。兩年以後（1853年3月6日），歌劇《茶花女》在同一劇院初次演出時，威爾第用了同樣的手法，來處理第一幕里《飲酒歌》的引子。
三、巴瑞濟對威爾第的熱情援助 威爾第的父親曾開過一個雜品小鋪，為了經營，威爾第的父親常到布塞托找一位有錢的富商——巴瑞濟進貨。巴瑞濟是一個真正的音樂愛好者，他能吹奏長笛、單簧管和圓號，而且發現了小威爾第 的音樂天才。威爾第年少時，曾在布塞托住了兩年，並且有一段時期同一個鞋匠住在一起，到星期天還要跋涉三英里回家彈風琴。當巴瑞濟得知之後，他給這個男孩安排了一個經營雜貨鋪的工作，並把他帶回家去住。每天晚上，男孩跟教師學習拉丁文，又跟大教堂的風琴師學音樂。威爾第如飢似渴地 讀一切他能找到的東西，在巴瑞濟優美的維也納鋼琴上練習，並且同巴瑞濟漂亮小女兒瑪格麗塔彈 二重奏。他還為自己和瑪格麗塔創作一些鋼琴曲，為教堂創作一些贊歌，為軍樂隊創作一些進行曲。
最後，巴瑞濟設法在鎮上籌集了一筆錢，作為一項獎學金，以便送威爾第到偉大的城市米蘭的 音樂學院學習。後來威爾第到米蘭去參加入學考試，但沒有成功，這一次失望對他是殘酷的。但是他留在 米蘭繼續跟私人教師學習。兩年以後，在一次測驗中，威爾第作了一首使音樂學院的二十八個學生演奏都不及格的賦格曲。然後威爾第回到布塞托，管理巴瑞濟的愛樂社。在那裡，他娶了小瑪格麗塔為妻，並且開始研究他的第一部歌劇。對於威爾第來說，巴瑞濟是世界上最偉大的人物之一。正是巴瑞濟使威爾第成為音樂界的幸運兒， 因此威爾第一生都念念不忘這位前輩的知遇之恩。
普契尼
普契尼（Giacomo puccini, 1858-1924）
義大利歌劇作曲家。出身音樂世家，但家境貧寒。1880年入米蘭音樂學院，1883年畢業。1884年創作第一部歌劇《群妖圍舞》其後一直致力於歌劇創作。共有作品12部，著名的有《、瑪儂 . 菜斯科》(成名作，1893)、《藝術家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齊的一篇有關中國故事的歌劇《圖蘭朵》沒有完成。其創作有真實主義傾向，多取材於下層市民生活，表現了資產階級知識分子對他們的同情。音樂語言豐富、旋律優美明媚，具有及強的歌唱性。配器與和聲技術高超。劇情遵循「有趣、驚人、動人」的原則，善於駕馭舞台戲劇效果。
吉亞卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），義大利歌劇作家。畢業於米蘭音樂學院，是十九世紀末至歐戰前真實主義歌劇流派的代表人物之一。這一流派追求題材真實，感情鮮明，戲劇效果驚人而優於浪漫主義作品，但有時對中下層人們精神世界的反映缺乏更深刻的社會思想。普契尼的音樂中吸收話劇式的對話手法，注意不以歌唱阻礙劇情的展開，除直接採用各國民歌外，還善於使用新手法。成名作是1893年發表的《曼儂·列斯科》。
作品還有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《藝術家的生涯》、《西部女郎》等十餘部。在歌劇《圖蘭多特》中採用了中國民歌《茉莉花》。
作品鏈接：歌劇《蝴蝶夫人》
歌劇《藝術家的生涯》
歌劇《托斯卡》
歌劇《圖蘭多特》
歌劇《賈尼·斯基基》
什麼叫舞劇
談舞劇的結構模式，不能不首先界定什麼是舞劇？關於舞劇的定義很多，或繁或簡，或復或單，通常都取「舞蹈戲劇」的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即「舞劇是以舞蹈為主要表現手段……的一種戲劇形式」。對於這個模式化的表述，我中間用了省略號,定義者們用來填補省略號的文字，一是強調表現手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發情感、推進情節等等。我曾經不用「舞蹈戲劇」而取「戲劇性舞蹈」的視角來定義舞劇，認為「舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁」。中間的省略號要填寫什麼並不重要，重要的是確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規律而是特殊的舞蹈敘事規律。因為事實上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導了歌劇導話劇、導了京昆導地方戲的全能導演，也不可能有效地編導舞劇；舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學編劇、影視導演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優秀的舞劇，其總導演卻是著名影視導演張藝謀。其實，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結構了一個很適合用舞蹈來敘事的舞台劇故事，用他自己的話來說是「故事裡有京劇」；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強烈的情感氛圍，舞台場景的象徵性運用（不是象徵性的舞台場景）有效地參與了整體動態形象的設計。面對中國當代舞劇創作的全部豐富性，我認為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我認為不妨仿照王國維「戲曲者，謂之以歌舞演故事也」的定義戲曲的辦法，將「舞劇」定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事者也。
舞劇音樂是舞劇的重要組成部分。它在表現思想內容、發展戲劇情節、塑造人物形象及性格上發揮著重要作用。音樂不但擔任舞蹈的器樂伴奏,而且音樂本身具有揭示劇情和刻畫角色內心感情的作用,具有較強的獨立性。正如人們曾說：「音樂是舞蹈的靈魂。
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風格多樣的中國舞劇
追溯中國的舞蹈史，在可供查證的史書典籍中，尚未見有關舞劇藝術起源的記載。但是，具有戲劇因素的樂舞卻可追溯至公元前11世紀左右的西周時期。著名的《大武》就是綜合了舞、樂、詩等藝術形式，表現武王滅商這一歷史事件的情節性大型歌舞。此後出現的《九歌》（公元前300左右），雖具有更強的舞劇因素，但依然不是我們今天所共識的嚴格意義的舞劇。至於明、清以後，舞蹈融入戲曲的史實，前面已有說明，此處不贅。
作為一門獨立的藝術形式，中國舞劇於本世紀30年代初見端倪。從某種意義上，也可說是「外來藝術」的引進。吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等新舞蹈藝術的先軀都為此做出過有意義的探索，但是舞劇需要較高的經濟投入，相對龐大而穩定的專業演出隊伍以及具有現代化裝置的劇場……等，顯然動盪的社會環境，很難具備這樣的條件。此外，舞劇藝術是舞蹈發展到相當高度的產物，它所應具有的基本特性：戲劇性基因，廣博的題材容量，完整的人物塑造以及綜合多種形式的復合化呈現，世紀初葉的中國舞蹈，其自身發展也未見成熟到足以產生綜合性的舞劇藝術。
中國舞劇這門新興藝術的真正發展是在中華人民共和國成立以後。從49年至「文革」前——可看作其實驗性的新興期，初期的創作大都以繼承發展戲曲舞蹈與借鑒前蘇聯芭蕾舞劇的經驗相結合為基本方法。
首演於1950年的《和平鴿》拉開了中國舞劇新興期的序幕。
《和平鴿》編劇：歐陽予倩，（1889——1962）編導：戴愛蓮、高地安（1912——）等；作曲：章彥、劉式新等；首演者：中央戲劇學院附屬舞蹈團（1950——1952），新中國第一個專業舞團），女主角：戴愛蓮飾和平鴿；男主角：丁寧飾工人；主要配角：趙惲歌飾戰爭販子。
這部舞劇的創作題旨萌發於斯德哥爾摩和平宣言的發布——為表達中國人民保衛和平的信念而作。戴愛蓮扮演的「和平鴿」是具有象徵意義的和平使者，她飛到哪裡就給人民帶去福音，但遭到戰爭販子的殘害，最後在工人的救助下飛到了北京，受到中國各族人民的熱烈歡迎。
建國初期著名戲劇家、舞蹈家、音樂家、舞台美術設計家通里合作推出的這部大型舞劇，不僅在當時堪稱文藝演出的盛事，而且對中國舞劇的發展進行了有益的探索。
此後，中央實驗歌劇院（1952年成立，1963年以此為基礎，分別建成中國歌劇舞劇院、中央歌劇舞劇院）曾陸續創作演出了3部小型舞劇《盜仙草》、《碧蓮池畔》、《劉海戲金蟾》，它們大都根據民間傳說和戲曲劇目改編，在表現形式上對源於戲曲的舞蹈動作進行了初步的提煉改造。這幾部小型舞劇的實踐，孕育著大型舞劇的誕生。
1954年北京舞蹈學校成立（1978年後，改制為大學——即今日的北京舞蹈學院），先後有多位蘇聯芭蕾舞蹈專家應邀來中國工作，其中維·伊·查普林（W·Y·CHOPLIN）、彼·安·古謝夫（P·A·GUSEV）都是資深而成就卓著的芭蕾編導藝術家，他們在北京舞蹈學校編導訓練班先後執教，比較系統地傳授了俄羅斯學派的戲劇性芭蕾舞劇編舞法，新中國第一代優秀的舞劇編導幾乎都得益於此類培訓班。
首演於1957的《寶蓮燈》，是中國當代第一部具有典型意義的大型民族舞劇。它是北京舞蹈學校第一屆編導班的進修生在查普林與中國著名京劇藝術家李少春指導下的畢業實習作品。編導：李仲林（1933——）、黃伯壽（1931——）作曲：張肖虎，首演者：中央實驗歌劇院舞劇團，女主角：趙青飾三聖母；男主角：傅兆先飾劉彥昌；劉德康飾沉香；主要男配角；孫天錄飾二郎神；陳華飾哮天犬；方伯年飾霹靂大仙。
它取材於中國傳統神話故事《劈山救母》：嚮往人間美好生活的仙女三聖母，與書生劉彥昌一見鍾情，卻受到其兄二郎神的粗暴阻攔。三聖母借用「寶蓮燈」的神力，擊敗二郎神，與劉彥昌結為夫妻生得一子——沉香。哮天犬受二郎神的指使將「寶蓮燈」盜走並捉拿三聖母，將她壓在華山下。沉香被霹靂大仙所救，練就武藝後，劈開華山救出母親，一家人終得團圓。
《寶蓮燈》依循舞劇的規律將原來的故事結構成：「定情下凡」、「沉香百日」、「深山練武」、「父子相會」、「斗龍得斧」、「劈山救母」等6場，緊扣三聖母反抗封建勢力，嚮往純真愛情和人間自由生活的主題，充分調動了舞蹈手段，塑造了6個不同的人物形象。其中：三聖母的長綢，劉彥昌的水袖，沉香的劍，霹靂大仙的拂塵以及二郎神及哮天犬的身法技藝……均是在戲曲舞蹈基礎上的發展創造，很富於表現力。而「沉香百日」一場所展現的扇子、手絹、「蓮湘」（一種帶響的花棍）、「大頭舞」（假面）……則以豐富多彩的漢族民間舞很好地烘託了歡樂的氣氛。
《寶蓮燈》對於中國舞劇的發展具有重要的開拓意義，在國內外舞壇都產生了不可忽視的影響。1959年它被拍攝成彩色藝術影片，受到廣泛好評。這部作品獲「20世紀經典提名」。
1959年首演的《魚美人》是李承祥（1931——）、王世琦（1932——）、栗承廉（1931——1993）等北京舞蹈學校第二屆編導訓練班的全體學員，在總導演古謝夫指導下的集體創作。作曲：吳祖強、杜鳴心，首演者：北京舞蹈學院，女主角：陳愛連（A）陳澤美（B）飾魚美人；王賡堯（A）、孫正廷（B）飾獵人；主要配角：陳銘琦飾山妖。
這部舞劇虛構了一個情節比較簡單卻易於發揮舞蹈性的故事： 美麗善良的魚美人愛上了勤勞勇敢的獵人，山妖嫉恨他們的美好愛情，在倆人舉行婚禮時，施魔法將獵人沉入海底，奪走了魚美人。獵人識破、拒絕了各種誘惑，魚美人對愛情堅貞不屈，最後他們在人參老人的幫助下，戰勝了山妖，有情人終成眷屬。
參加編導訓練班的學員們，大都是從全國各地選拔出的優秀舞蹈人才，古謝夫充分發揮學員各自的特長，實行分段創作——匯萃精華，使這部舞劇絢麗多彩，有較高的觀賞性。其中：魚美人與獵人、山妖的雙人舞，「海底世界」中的「珊瑚」、「水草」、「珍珠」舞以及誘惑獵人的「蛇舞」……都相當精緻——可獨立演出。編舞技法的顯著進步說明了中國舞劇編導在不斷走向成熟。它是中國舞劇探索「洋為中用」的一次成功實踐。
《魚美人》的「首演版」被確認為「20世紀經典」。
同於1959年首演的《小刀會》與《魚美人》風格迥異。編導：張拓（1924——）、白水（1929——1993）李仲林、舒巧（1932——）、李群（1934——）；作曲：商易；首演者；上海歌劇舞劇院，女主角：舒巧飾周秀英；男主角：陳健民飾劉麗川；葉英章飾潘啟祥；主要配角：李仲林飾清朝道台吳健彰。
這部作品是上海歌劇舞劇院1956年建院後上演的第一部大型民族舞劇。此後，上海一直是中國舞劇發展的主要陣地。
繼《寶蓮燈》之後，出現了較多神話題材的舞劇，《小刀會》的上演，是舞劇題材的突破。它以19世紀中葉中國太平天國起義運動為歷史背景，描寫：「上海小刀會」起義軍領袖劉麗川、周秀英、潘起祥，為反抗清政府和帝國主義的雙重壓迫，秘密組織群眾進行武裝斗爭並取得初步勝利——佔領了上海縣城。他們不畏敵軍重兵圍城，習武練兵，歡度春節。清官吳健彰以喪權辱國為代價，勾結外國軍隊鎮壓起義軍。潘啟祥、劉麗川、先後犧牲，在寡不敵眾、彈盡糧絕的情況下，周秀英強忍失去丈夫及戰友的悲痛，帶領群眾浴血奮戰，殺出重圍，高舉義旗繼續前進。
這部舞劇以曲折感人的情節，成功地刻劃了幾個性格鮮明具有特定時代印跡的人物：周秀英的巾幗豪氣，劉麗川的從容機智和潘啟祥的英勇不屈，都給人留下了比較深刻的印象。與《寶蓮燈》相比，在舞蹈語言的運用上，它將戲曲舞蹈與中國武術很好的結合起來，加強了人物的戰斗性並體現了較高的技藝性；其中也運用了漢族江南民間舞，使民族風格與地域色彩相融。《小刀會》較少芭蕾程式的影響，樹立了更加鮮明的中國氣派和人格力量。其中表現群眾習武練兵的《弓舞》，舞姿矯健、動作流暢、構圖清晰、風格獨特，成為獨立上演的著名舞段，獲1961年「世青節」金質獎。
《小刀會》在中國舞劇發展史上留下不可磨滅的一頁。這部作品被確認為「20世紀經典」。
這一時期表現少數民族題材的舞劇也頗有收獲。如：1959年由廣州軍區政治部戰士歌舞團創作、首演，表現黎族人民反抗黑暗勢力斗爭題材的《五朵紅雲》；1960年由貴州省歌舞團創作、首演，取材於苗族民間傳說的《蔓羅花》……等。
此外，表現中國人民革命斗爭題材的舞劇也占相當比例。如：1959年由沈陽軍區政治部前進歌舞團創作、首演的《蝶戀花》，根據毛澤東懷念烈士的詩詞《蝶戀花》而作；1962年由中國人民解放軍總政治部歌舞團創作、首演的《狼牙山》，歌頌抗日戰爭時期的著名英雄——狼牙山五壯士……等，它們的風格樣式各具特色，但都遵循著現實主義與浪漫主義相結合的創作原則，努力塑造時代英雄——這是中國舞劇發展中比較突出的主題和重要傳統。
按照中國人民傳統的欣賞習慣，原本比較喜愛載歌載舞的戲曲形式，「啞吧劇」（50年代中國老百姓對舞劇的戲稱）之所以能在中國很快的生根發芽遍地開花，反映了群眾審美需求多樣化的發展趨勢，也是政府倡導支持的結果。中國舞劇的探索始終遵循著「古為今用」、「洋為中用」的原則，繼承或借鑒都切忌生吞活剝，而是依據內容的需要，注重融匯貫通和群眾的喜聞樂見。民族舞劇的探索促進了戲曲舞蹈的提煉與改造，逐漸形成了一種約定俗成的「古典舞風格」。
「文革」後的文藝復甦期，舞劇春來早。建國後培養的相當規模和水平的舞蹈隊伍（其中包括優秀的舞劇編導），迸發出郁積已久的激情，全國各地競相推出大型舞劇。也許，這種宏篇巨作能更深刻的表達藝術家歷經磨難後的人生體味，而開放的時代確實使他們獲得了更廣闊的視野和創作天地。
1979年首演的《絲路花雨》轟動全國。它是新時期舞劇最輝煌的成果之一，具有劃時代的意義。
這部舞劇是以趙之洵（1934——）、劉少雄（1933——）為首的龐大舞劇編導群體合力創作而成。作曲：韓中才等；首演者：甘肅省歌舞團（後改為甘肅歌舞劇院，即今日之敦煌藝術劇院），女主角：賀燕雲（A）、傅春英（B）飾英娘；男主角：仲明華飾神筆張；李為民飾伊努斯；主要男配角：張稷飾強人竇虎；賈世銘飾市曹。
《絲路花雨》以中國大唐盛世為歷史背景，以蔚為壯觀的敦煌藝術為文化底蘊，編織了一曲古絲綢之路上的友誼之歌。
在悠揚的樂聲中，拉開序幕：「飛天女神」在天宇飄盪，將朵朵雲花灑向人間……遠處，駝鈴聲中，古道上走過西域商隊，風沙驟起，畫工神筆張救起昏厥的波斯商人伊努斯，愛女卻被強人竇虎擄去。1場：出落得美麗動人的英娘，淪為舞伎，在街頭賣藝，伊努斯為救命恩人贖回女兒。2場：莫高窟中，畫工神筆張描繪女兒的舞姿，其中「反彈琵琶」造型，獨具魅力。市曹覬覦英娘的美貌，欲征入官府，據為己有。神筆張將愛女託付給伊努斯。3場：英娘遠在他鄉思念親人。4場：神筆張思女夢游自己彩繪的天宮幻境。5場：伊努斯出任唐使攜英娘歸國，途中以市曹為代表的惡勢力企圖加害波斯商隊，神筆張點燃烽火呼救卻血染大漠。6場：敦煌多國交易會，英娘在伊努斯的幫助下借賣藝潛入會場，揭露市曹等的罪惡，大唐節度使怒斬惡人。尾聲：絲綢之路上洋溢著友誼之歌。
這部舞劇主題積極——歌頌友誼，贊頌開放，鞭斥邪惡，非常符合當時人們的心理需求；題材新穎——濃墨重彩，巨幅畫卷式地展現了敦煌藝術的特殊魅力。
佔有「地利」優勢的《絲路花雨》劇組，在學者、專家的幫助下，經過深入研究，從累積了兩千多身彩塑，4萬多米壁畫的莫高窟里保存著的歷代舞姿圖繪，選取、提煉出典型化的靜態舞姿，探討其動作流程態勢——使其「復活」，在此基礎上建立起這部舞劇自成體系的舞蹈語匯，由此而引發了「敦煌舞派」的興起，豐富、拓展了中國古典舞的園地。
這部作品獲慶祝中華人民共和國成立30周年創作、演出一等獎；被確認為「20世紀經典」。
與《絲路花雨》遙相呼應的是首都舞台上相繼上演的《文成公主》、《銅雀伎》等。首演於1981年的《文成公主》是以章民新（1935——）、孫天路（1934——）、曲蔭生（1932——）為首的龐大創作群體的力作。作曲：石夫；首演者：中國歌劇舞劇院；女主角：陳愛蓮飾文成公主；男主角：韓大明飾松贊干布；主要男配角：方伯年飾宰相葛爾東贊；劉德康飾唐太宗，季錦武飾土蕃大將赤登。
舞劇取材於公元17世紀唐代文成公主遠嫁土蕃（今西藏）的史實。著力刻劃了文成公主心系國家社稷，跋涉攀援萬里行；藏王大智大勇，對公主一片深情，為民族大義力促中原與蕃邦的友誼；此外對宰相的忠於職守，赤登陰謀破壞漢藏團結等也都有描述。
該劇根據內容的需要，將唐代宮廷樂舞、佛教舞蹈和土番（藏族）民間舞與古典舞很好地相融，形成了這部作品獨特而統一的風格。其中公主與藏王的兩段雙人舞剛柔相濟，和諧悠雅；更有色彩斑爛的民族舞蹈相陪襯，使人感到美不勝收。
1985年首演的《銅雀伎》是舞史專家孫穎（1930——）的代表作，（作曲：張定和、張以達，首演者：中國歌劇舞劇院，女主角：夏麗蓉飾鄭飛蓬；男主角：於健飾衛斯奴；主要男配角：潘景生飾曹丕。）
三國時代（公元200——265）的舞伎鄭飛蓬與鼓手衛斯奴從小相愛，但光彩照人的飛蓬遭魏王曹操、曹丕父子兩代的霸佔並倍受將官的欺凌，飛蓬因反抗被處死，已被挖去雙目的衛斯奴擊鼓相送，最後，飛蓬剪下一束青絲，輕輕放在戀人的身旁，踏著悲憤的鼓聲，一步步地走向刑場。
編導將這部古代歌舞伎人的愛情悲劇置於宏大的歷史文化背景中展現，使主題更具歷史的典型性、深刻性。孫穎通過多年的潛心研究，從畫石、壁畫、拓片……上匯集了大量漢魏時期的舞蹈形象資料，參照了同一時期的音樂、雕塑、繪畫、書法……等相鄰藝術的遺存，不拘泥於形似的摹擬，努力闡釋自己對漢魏風骨的理解，使這部舞劇的語匯獨具風采，自成體系。它雖然不如「敦煌舞派」那樣普及，但是對於豐富民族舞劇的語匯和推動中國古典舞的創新與改革，具有同樣重要的意義。
上海的舞劇創作群體從70年代末，相繼推出了《半屏山》、（1979）、《奔月》（1979）、《鳳鳴歧山》（1981）、《木蘭飄香》（1983）……每一部舞劇的題材、體裁、樣式、風格均有所不同，表現出「海派」藝術家勇於探索的膽略，