潮州故事劇

1. 潮汕民間故事

潮汕民間故事之一。潮州東鳳「三太子顯靈」習俗故事。
潮州市潮安縣東鳳鎮昆江村至今殘留一個難以解開謎底的風俗。據說，在昆江村有一個奇怪的現象——「三太子顯靈。」可惜這種情形並不常見，只有村裡有大事發生或者是有時候的「老熱」（也不是每次「老熱」都有）才會出現，可以說是可遇不可求，而且往往不是發生在同一個人身上。
曾有一農民在「老熱」的前夕，在田裡面勞作時，突遇龍王三太子。三太子跟這個農民說，他將在昆江村「老熱」的這一天，依附在這個農民身上，以便巡視人間的情況。
這個農民聽了之後很驚奇，等到「三太子」離開之後，他整個人就開始變得昏昏沉沉。據說是他自己迷迷糊糊地跑到村裡主事的祠堂里，向村裡的那些老人說了這么一件事。
於是，整個村子開始忙碌起來，做了很多准備來迎接三太子降臨的那一天。其他村莊的人聽聞有這么一件事，都紛紛准備在昆江村「老熱」的那一天，期待著三太子顯靈。
終於等到昆江村「老熱」的日子了。村裡主事的人及早得清理出一條路，只允許前來觀看的人站在路的兩邊，因為三太子即將從路中間經過。
游神賽會快開始了，被三太子俯身的農民早已在祠堂做好准備。他裸露出上半身，只穿一件紅肚兜，整個人好像騰空似地坐在一大堆向上豎起的、鋒利的刀子上，而刀子則是捆綁在一張大木椅上。由村裡數個壯力青年抬著，從路中間經過。
當「三太子」經過時，所有前來觀看的人被命令跪下去，並且必須低頭，不能抬頭看。若是有人好奇抬頭，便會被「三太子」發現，並且「三太子」還會立馬指向他。
等到「三太子」巡視過後，便回到祠堂里。據說這時的「三太子」已脫離了這個農民的身子。農民全身無力，被及時地扶了出來，抬到別的地方坐下，漸漸地開始恢復意識。

2. 潮州人的戲劇介紹

潮州戲是用潮州方言演唱的地方戲曲，為同全國的地方戲曲一樣，主要差別是聲腔、音樂，當然在表演、服裝上有些也有小差異或具有自己的特色。因此，潮州戲主要流行於粵東的潮汕三市、汕尾市、閩南四縣、豐順縣的潮語區、香港、台灣以及東南亞各國的潮人聚居地（主要是泰國和新加坡、馬來西亞）。近年隨著移民在美國、法國、澳大利亞等國家也出現潮劇團體。1999年在汕頭市舉行的第二屆國際潮劇節，就有來自海內外的30個國家和地區的潮劇團、潮樂團參加了這次盛會。

潮州戲可以說是潮州文化的集中體現，人們在欣賞其藝術的同時，可以了解其豐富多彩的地方文化內涵：

潮州民間文學和典雅古樸的方言。潮劇在其形成過程中除了繼承南戲的詩詞化語言外，還廣泛吸收當地的民間文學，包括歌冊、民謠、諺語、俚語、歇後語、民間故事等，這方面在《柴房會》、《桃花過渡》、《金花牧羊》等劇目中都有生動的表現。

潮州民間音樂。這是形成潮州戲的決定因素。除了唱腔中的曲牌、板式是繼承、衍變外，潮州戲現有的伴奏形式（包括擊樂、管弦樂、定弦、板式、弦詩、牌子等）與潮州音樂是完全一樣的，其差別只是潮州戲有唱詞或表演，而民間音樂則為純器樂曲。

潮州民間舞蹈。盡管這方面在潮州地區的活動不是很普及和突出，但像「打英歌」、「舞鯉魚」等舞蹈在一些劇目中也曾也現，如《七日紅》、《陳太爺選婿》。

潮州工藝。尤以潮州刺綉在潮州戲中有很大的特色，如各種袍、甲的金線墊綉，各類衣裙的絨綉等，都具有很高的藝術價值。此外，木雕、剪紙等也被應用於舞台設計。

潮州民俗。明嘉靖的《荔鏡記》就已經有潮州元宵鬧花燈的場面；潮州的工夫茶也在一些劇目中出現（如《益春》、《續荔鏡記》），而《金花牧羊》中則涉及民間很多風尚和鄉土人情。

3. 我來自潮州的劇情簡介

《我來自潮州》全劇在汕頭實景拍攝的電視勵志劇，便是參照林伯(亞洲電視名譽主席林百欣先生)的發跡史而發展成故事。陳庭威在戲中所飾的勤奮潮州漢正是林伯的縮影。
當年這部劇集在香港播映有不俗的收視與口碑，劇集在潮州播映時更為轟動。故事透過三位主角---溫文爾雅、長袖善舞的鄭琛〔陳庭威飾〕；以捕漁為生、性格粗獷的李乃強〔歐錦棠飾〕及膽小怕事、魯鈍勤奮的小人物朱潤〔劉錫賢飾〕，道出潮州人不論人是何背景，有何資質，只要立定志向，努力向前，不怕難苦，有朝一日定能出人頭地，踏上成功道路。同劇還有楊恭如、文頌嫻、李香琴、謝雪心、王戎、袁潔儀、煒烈、宗揚、梁錦焱、龍貫天、李樹佳等一起落力打拚。
香港叱吒風雲的知名人物鄭琛(陳庭威)，李乃強(歐錦棠)和朱潤(劉錫賢)回鄉投資建設，受到潮汕人熱烈歡迎。三人看著汕頭夜景，想起從前一切......
昔日三人分別居於潮州的上連及下連村，他們性情朴實溫順且重情義。琛母(南紅)為了讓兒子早日成家立室，於是替他迎娶了阿秀(陳潔儀)為妻，琛雖與秀並無感情，但亦只好順從母親之命。 在琛大婚日子第二天，突然獲悉其父鄭承宗(梁錦燊)病情惡化，琛決意到港探父。而四嬸(李香琴)懇求琛帶同其子朱潤一同來港，琛答應。時同鄉強亦因為替其初戀情人陳素貞(文頌嫻)報仇，錯手殺死惡霸，無計可施下終決定逃往香港。
三人來港途中，經歷了一個驚險旅程，更因互助脫險而成好友。三人甫抵港便不幸地被扒手搶去所有金錢，連同琛父在港的地址也一同失去。他們只好流落街頭，剛巧碰上到來傳教的江倩茹(楊恭如)，及後他們更成為患難之交。翌日，三人偶然來到琛父的鋪頭「合昌隆」，始知承宗在港已經娶了妾待--利芝(斑斑)，更從利芝口中得知琛父病危。原來利芝與探員周全忠(龍貫天)早有姦情，二人更合力設計陷害琛，欲奪其家產，令琛在其父死後，變得一無所有。三人本決定返回鄉間，但因得悉國內正陷入內戰，三人只好暫留在港。
琛、強、潤三人落泊他鄉，互相勸勉之餘，更結拜成異姓兄弟。他們一同搬入了開雜貨店的佩姐家，並且與其丈夫林榮超(黃樹棠)、女兒林家燕相處甚融洽。全忠多次加害琛不成，老羞成怒，命人將琛拋落海中，幸得潮州幫會龍頭老大席哥(羅烈)救回，更為其出頭，把全忠一隻腳趾切去，以示儆誡。全忠懷恨在心，決定公報私仇，令琛失去在警局當什役一職。 琛在偶然機會下，被介紹至一制衣廠工作，後因奮勇擒賊，取回失款，及工作表現出色，受到上司江紹南(王戎)器重，把琛由一小職員提升為經理。原來南乃茹之父，茹因忍受不了南之暴力對待，而離家出走。後南得悉琛與茹拍拖，大表不滿，並加以陷害琛……

4. 潮州民間故事劇

柴房會、陳三五復娘都很經典啊！制
柴房會：貨郎李老三，一夜投宿義記客店，住於柴房，被冤鬼莫二娘弄醒。二娘見李老三耿直豪爽，遂向他訴說冤情，並求他幫助報仇雪恨，李老三得知二娘原系良家婦女，為歹人拐賣落妓院，後又誤托終身於揚州商人楊春。被其騙去銀子，遺棄於義記客店。悲憤自縊。李老三憐其遭遇，慨然招引二娘鬼魂同往揚州報仇。
《陳三五娘》又名《荔鏡記》：福建泉州人陳三，送兄嫂往廣南上任，路過廣東潮州，在元宵燈會上與富家女子黃五娘邂逅相遇，互相愛慕。黃父貪財愛勢，將五娘允婚富豪林大，五娘不滿，心中愁悶。陳三重來潮州，喬裝磨鏡匠人，進入黃府，五娘在綉樓投以荔枝和手帕示愛。陳在磨鏡時，故意將鏡摔破，借口賠寶鏡，賣身為奴。後林大強娶五娘，陳三和五娘得丫環益春相助，私奔回泉州。

5. 誰知道有一部關於晚清潮州家族的電視劇

這部電視劇叫《彪悍家族》！

6. 潮州有什麼歷史故事或神話故事

其三、裝飾工藝豐富多彩，最突出的是石雕、木雕、灰塑、嵌瓷、琉璃、彩畫等工藝。對各種裝飾工藝 ，是根據它們的材料性能、特徵，合理地布置在相應的部位上，如屋脊、山牆等部位，常用嵌瓷和灰塑加以裝飾。嵌瓷是一種用彩色瓷片鑲嵌在灰泥上，塑造出各種平面或立體的造型形成的一種藝術品種；灰塑則是用紙筋、草筋灰泥直接在構件上塑造出各種藝術造型。這兩種工藝多採用紅糖水或糯米水為粘凝劑，成型後非常牢固，不怕風吹雨打。相反，嵌瓷經過雨水沖淋之後，更顯出它的光澤。室內的桁、梁、屏、門、神龕等，則多採用木雕裝飾。
其四、精益求精的營造思想。明代初年，朱元璋申明官民第宅之制有明確的規定。《明會典》載：洪武二十六年規定，公侯「門屋三間五架，門用金漆及獸面，擺錫環」；一品二品官員，「門屋三間五架，門用綠油及獸面，擺錫環」；三品至五品，「正門三間三架，門用黑油，擺錫環」；六品至九品，「正門一間三架，黑門鐵環」。同時規定，「一品官房……其門窗戶牖並不許用髹油漆。庶民所居房舍不過三間五架，不許用斗拱及彩色妝飾」。明中葉以前，在潮州的民居的營造型制和裝飾尚較為樸素，使明末以後，潮州民居裝飾日顯細膩繁復，斗拱及彩色妝飾比比皆是，從封建禮制角度看已是僭越，較為典型的有已略黃公祠、從熙公祠等，其裝飾工藝可謂是不厭其精、不厭其細、不厭其煩。豐富多彩的裝飾手法和裝飾內容，使潮州藝人大顯身手。同時，在營造過程中注入了競爭機制，一般較為大型的民居多用兩組藝匠，以中軸線為分隔，在統一的尺度、材料和既定的題材，兩組藝匠爭奇鬥巧，這對於提高潮州民間工藝水平的提高起著刺激作用，也體現了潮人精益求精的營造思想。
3、恪守禮制，重視教育。
嘉慶《澄海縣志》曰：「大宗小宗，競建祠堂，爭誇壯麗，不惜資費」因為宗祠是聯系族人、舉行宗族活動之紐帶，也是衡量宗族實力之窗口。它在強化封建禮制上的作用與影響不言而喻。在民居中，禮制秩序，對其建築格局和使用功能的影響也十分明顯，如百鳳朝陽式宅院、門廳會客、後廳設龕祭祖、中廳可行各種大禮；中廳西側大房，乃家長之居室，前院為客房，後院為內眷，火巷排屋則為族人、傭人之住所，這種格局，切實地體現了父權統治，男尊女卑、主僕有別的倫理秩序，即便是最基本的「下山虎」、「四點金」，上廳正屋，一定要高於下廳，大房的縱深長度也一定要超過下房，上下的尊卑等級絕不能越雷池半步。
在教育方面，清代乾隆年間周碩勛《潮州府志》有這樣的記述：「望族營造屋廬，必立家廟，尤加壯麗。其村坊市集，雖多茅舍竹籬，而城廓中，強半皆高閏閎，厚牆垣者。三陽及澄、饒、普、惠七邑，閭閻饒裕，雖市鎮也多鳥革翬飛。家有千金，必構書齋，雕梁畫棟，綴以池台竹樹。」「書齋」、在潮州民居確是常見，其作用主要就是教育。自韓昌黎刺潮之後，潮汕之民風丕變，好學成風，宋朝鄉賢王大寶尚書曾有「地瘦栽松柏、家貧子讀書」的總結。及至明清，潮州的經濟增長促使了文教的發展，更有薛侃等一大批先賢致力於教育，儒家文化滲透到下層社會，追遠報本、光宗耀祖的理念普遍為潮州人所接受。民居中設書齋足可以看出潮州人尚學的精神主流。
4、講究實用，突出兼容。
潮州地處亞熱帶，三面環山，一面臨海，境內河海交匯，雨水多、台風多，洪患多，建築物須立足於實用、牢固上。又因潮州森林資源不豐，故建築材料以石材、泥沙、貝灰為主，《周志》稱「民居輒用蜃灰和沙土築牆，地也如之，堅如金石。即遇颶風推撲、列火焚餘，而牆垣卓立無崩塌者」貝灰沙的廣泛應用，是潮州民居建築的一大特色。
潮州民居屋頂多採用硬山式，因為它所有的屋頂形式中有更好的搞風防火性能，而且出椽不長，不易受淋，為了防風，屋頂偏於平緩，又適當降低高度。檐口加封檐板以阻擋氣流進入；屋瓦鋪雙層，以利隔熱，瓦面交接處抺灰做成瓦壠，以增加屋面重量以及前述的輕巧造型、通透石雕、木雕構件等等無不體現潮州民居講究實用的特色。
至於突出兼容，明中葉以前，潮州民居建築多受八閩文化和中原文化輻射，此後由於潮商在江南一帶活動頻繁，則受到江南文化較大影響，近代則較早吸納了一些海外文化因素，正是這種海納百川式的兼容，才使潮州民居的不斷發展，顯得絢麗多彩又風格獨具，近代以來，海外的建材、模式以強勁的勢頭進入本土，許多民宅紛紛使用「紅毛灰」、玻璃、瓷磚，如古城區東平路蒪園建有玻璃廳（民諺有「起大厝，激玻璃」之句），澄海陳慈黌故居的拱門、檐梁內容中甚至用了英文字母，門窗飾件兼用嵌瓷與石膏構件、地板用馬賽克。赤鳳鎮白蓮村順德居的書齋裝飾，以及遍處皆是的古城區沿街騎樓等……。但是這些居宅、園林的總體布局和外觀，大都以潮州建築傳統風格為基調，反映了潮州文化強大的生命力和對外來文化的善於融合吸收的能力。

7. 一部tvb電視劇，講的是潮州人來港奮鬥起家的，是以李嘉誠的故事為原型的，講的是三兄弟的。

不是TVB的，是ATV的「我來自潮州」 ，楊恭如、陳庭威、文頌嫻、李香琴、劉錫賢、歐錦棠、龍貫天、黃樹棠等主演。

8. 潮劇的劇種簡史

潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字（頂頭白字）、潮曲，主要流行於潮州地區，是用潮州話演唱的一個古老的漢族地方戲曲劇種。
潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建南部、台灣、香港、上海，以及東南亞、美國、加拿大、法國、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的地區 。
潮劇經常在廟會上演出，表示於對「老爺」（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃厚，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。
潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽腔、崑曲、梆子、皮黃等特長，結合本地漢族民間藝術，如潮語、潮州音樂、潮州歌冊、潮綉等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。
我國戲曲在12世紀至13世紀形成北方雜劇和南方戲文（南戲）。北雜劇在宋金原來的基礎上發展起來。至元代達到繁榮；南戲是12世紀初葉，在浙江溫州首先形成發展起來的。在宋元二百多年的流傳發展中，南戲向長江流域和東南沿海流傳，形成了弋陽腔（江西），海鹽腔、餘姚腔（浙江），崑山腔（蘇州），以及泉潮腔（閩南粵東）等聲腔劇種。
南戲流傳到各地並形成地方聲腔劇種，一般有兩種情況，「一種是南戲原有的曲調流傳到各地之後，被戲曲演員以當地語言傳唱著，由於語言、語調上的差別，使之不斷變化，在風格上也逐漸地方化起來；一種是當地的漢族民間音樂——從秧歌、小調、直到某些宗教式歌曲，不斷地被採用到戲曲中來，豐富著原有的曲調。這兩種因素相互滲透，便形成了若干不同風格的聲腔劇種。」 明本潮州戲文的發展，證明了現潮汕地區在元明時期有過繁榮的南戲演出活動，一些在史籍上記載已佚的宋元南戲早期劇本，如《顏臣》（即《陳顏臣》，演陳顏臣與連靜娘的故事）、《劉希必金釵記》，就是早期南戲曾在現潮汕地區流傳的佐證。
其次，《蔡伯喈》、《劉希必金釵記》，均是用潮州方言演唱的南戲劇本，說明南戲流傳到現潮汕地區之後，潮州藝人曾用潮州方言演唱，由於語音、語調上的不同，使原有的曲調起了變化，同時還吸收潮州的民間音樂、小調等，從而在南戲的基礎上形成了新的聲腔——潮腔。明代戴璟在《廣東通志》所載：「潮俗多以鄉音搬演戲文」。清初屈大均在《廣東新語》所載：「潮人以土音唱南北曲，曰潮州戲。」這兩手抄演出本的出土，是潮人以鄉音唱南北曲的佐證。
其三，《荔枝記》、《荔鏡記》是以潮州漢族民間故事編寫，結構完整、手法嫻熟、用潮腔演唱的劇本，說明潮腔在嘉靖年間已趨於成熟，那麼，它形成的年代，自然應在嘉靖之前。前到什麼年代呢？有的戲曲研究專家根據有關的史料，認為「明中葉以前，泉潮腔已很盛行，它有獨特的劇目和演出形式，流傳在泉州、漳州、潮州一帶」。「明中葉以前」即15世紀初，距今已有500多年了。如果從《荔鏡記》刊刻的嘉靖丙寅（1566年）算起，潮劇歷史的絕對數字，也有4 5 0多年了。
經過明清的發展之後，潮劇在近代走過了一段曲折的歷程。
抗日戰爭時期，潮劇處於衰落階段，原先多個班社，到此時寥寥無幾。
中華人民共和國成立後，文藝得到重視，潮劇又得以復興，潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，並在各方面銳意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。50到60年代的黃金年代，各地專業與業余的潮劇團發展到近200個，出現廣受好評的第一代「五朵金花」。並先後2次進京演出，受到各方好評如潮。
「文化大革命」期間，這些劇團全被解散，直至江青反革命集團被粉碎後才得到恢復。
改革開放以來，在各種新娛樂方式和市場經濟的沖擊下，潮劇同其他中國傳統戲曲一樣，在艱難中前進，不斷探索新的發展道路。
潮劇明末已在潮州、閩南的詔安、雲霄等地廣為流傳，與梨園戲關系密切。明嘉靖四十五年(1566年)，由建陽麻沙出版的《荔鏡記》劇目，用「泉、潮二腔」演唱，同時，吸收南戲的音樂曲調。據清順治《潮州府志》載：明末清初，潮劇是「雜以絲竹管弦之和南音土風聲調」。乾隆版《潮州府志》載：「所演傳奇，皆習南音而操土風」，「聲歌輕婉，閩、廣參半。」演出劇目的唱白以閩南方言雜潮語，故清李調元認為「潮音似閩」。
清代，潮劇在潮汕及閩南十分繁盛。乾隆十三年(1748年)，漳浦蔡伯龍在《官音匯解釋義》中稱：「做正字，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮調，唱潮腔……」嘉慶二十一年(1816年)《雲霄廳志》載：「俗好演劇，導淫增悲，豈可使善男女見之?今雖不能盡革，亦當取其有裨風教者，編成歌曲，庶聽之者可以興起良心，不為無助。」
從清末至20世紀二三十年代，是潮劇發展興盛時期。據《雲霄縣志》卷四「風土」載：「按本邑今唯潮音劇盛行，查此劇喜演鄉曲，流傳鄙俚不堪之小說，以迎合婦孺。每一唱演，則通宵達旦，舉國若狂。」而且「每歲一街社最少演出十數台，所費不貲。」龍岩近城各坊也「越境招致」，「競聘潮劇」演出。所演劇目，按內容題材分為大鑼戲、小鑼戲和蘇鑼戲三大類。大鑼戲多為傳統劇目，保留有《蔡伯喈》、《劉智遠》、《郭華》、《拜月記》、《荊釵記》等一批宋、元南戲；小鑼戲多取民間題材，為生活小戲，如《桃花搭渡》、《益春藏書》；蘇鑼戲則屬於公堂戲和武打戲。
潮劇是什麼年代，在什麼基礎上形成發展起來的？研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術「關戲童」發展起來的，一說潮劇是弋陽腔的一支，是「弋陽腔在各地流傳後的直接產物」。
直到世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的南戲淵源得到了史料佐證的論說。
1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因「最後一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時」，但向達認為「就字體各插圖形式看來，類似明萬曆左右刊本」。
向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之後，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學見到了另一明刊本《班曲荔鏡戲文》，以及另一個藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及「嘉靖丙寅年」字樣。嘉靖是明世宗朱厚熜年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬曆年間刻本（見《明本潮州戲文五種後記》）。
嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：「重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入「顏臣」，「勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安雲耳」。說明這個「重刊」本，是從舊本「荔枝記」，揉合潮泉二部，增「顏臣」、北曲等內容，並「校正」舊本荔枝記文字的差訛而成的。
1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是刊於明萬曆辛巳（公元1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個「新刻增補」的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡記依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是「新刻增補」本，說明在萬曆之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有「潮州東月李氏編集」字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。
就在流傳於海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯喈》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為「是研究戲曲發展史的珍貴文獻」，是「新中國建國以來戲曲文物的一次重大發現」。
新中國以來，潮劇界開展了一系列的傳統劇目傳承活動。
潮劇現有的這批傳統劇目，大致可以分成兩類。第一類是經過加工提煉具有很高藝術水準的劇目。這當中最有代表性的，長戲當屬《荔鏡記》《蘇六娘》，摺子戲則有《掃窗會》《蘆林會》《辯本》《鬧釵》《刺梁驥》《鬧開封》等。
在五六十年代，潮劇界能人甚多，老藝人和新文藝工作者濟濟一堂，社會上的文人學者也無微不至地關注著潮劇，當時對傳統的整理傳承達到了一個高峰。專家學者對大量的傳統劇目進行了甄別篩選，絕大多數有提煉價值的劇目經過加工，成為潮劇的經典和保留劇目。這批劇目劇本緊湊，立意高，唱詞文雅，文學價值很高；音樂既保留了傳統，也融入了新素材；動作設計與人物塑造緊密相連，並保留了潮劇細膩典雅的特色和獨有的表演程式。
此外，也增加編寫了一批優秀的新編歷史劇，如《辭郎洲》、《袁崇煥》等。
另外，揭陽揭東小梅花潮劇團以及廣東小百花潮劇團的成立都在努力把古老潮劇的藝術魅力向青少年傳遞，取得了一定的成績，其中小梅花還聘請著名潮劇演員林舜卿老師指導。
此外韓山師范學院的學生開發的卡通潮劇也引起了很多人的關注。
現狀
潮劇是中國古老戲曲存活於舞台的生動例證，是中華民族優秀文化表現形式的代表之一，具有深刻的歷史意義和較高的審美價值。1990年以後，潮劇受到市場經濟的制約和多種現代文藝形式的沖擊，投資減少，人才流失，藝術水平下降，優秀的傳統表演藝術瀕臨滅亡，正處在艱難發展的狀況之中，亟待保護和扶植。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，潮劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。並已在廣州成立「廣東省潮劇發展與改革基金會」。2012年9月24日，第四屆潮劇節在汕頭開幕，潮劇向聯合國申報人類非物質文化遺產代表作名錄。
目標
不但深受廣東、福建潮語區人民的喜愛，也流行和影響於香港、台灣及東南亞一帶。是具有代表性的地方劇種。潮劇的藝術魅力，潮劇的文化品位，是潮州傳統文化中極為重要的一部分。為弘揚潮州文化，讓潮劇這朵藝術奇葩綻放得更加鮮艷，讓大家在網上欣賞到家鄉文化，這是我們在所不辭的責任。
註解
①見蕭遙天《民間戲劇叢考》。
②見張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》。
③《蔡伯喈》，1958年在揭陽縣漁湖公社西寨村的一座明墓發現。共出土五冊，其中三冊在出土後毀損無存。抄本《蔡伯喈》共兩冊，其中「總本」一冊，五十四葉。「生本」一冊，三十八葉。殘文三葉，總共九十五葉，「總體」從「高堂稱慶」至「糟糠自懨「，是全劇上半部的寫本。「生」本從「南浦送別」至「一門旌表」，中間有殘缺。
《劉希必金釵記》1975年12月23日，在潮安縣鳳塘公社西山溪一夫婦合葬的明墓中發現。寫本正文七十二葉，計戲文六十七出（中間缺四齣），附鑼鼓譜「三棒鼓」，「得勝鼓」一葉、散曲「黑麻序」二葉，共七十五葉，正文葉中間有「宣德六年」，末頁有「宣德七年六月」字樣，是明宣德年間寫本。
④⑤⑦⑧⑨劉念茲《南戲新證》。
⑥黃仕忠《蔡伯皆琵琶記初探》。

9. 求一一部3個潮洲人打拚的故事電視劇

我來自潮州 是香港亞 洲 電視在1990年代末期播出的一出有香港特色的鄉土劇集，播出時間由為星期一至五晚九點半。楊恭如、陳庭威、文頌嫻、李香琴、劉錫賢、歐錦棠、龍貫天、黃樹棠等主演。

求採納